نقد مدفن کرم‌های شب‌تاب ۱۹۸۸ Grave of the Fireflies | انیمیشنی که آرزو می‌کنیم دوباره نبینیم

بعضی فیلم‌ها را دوست داریم چون بارها می‌توانیم به تماشایشان برگردیم، بعضی دیگر را تحسین می‌کنیم، اما امیدواریم دیگر هرگز مجبور نباشیم دوباره تماشایشان کنیم. مدفن کرم‌های شب‌تاب از دسته دوم است. شاید در فهرست بهترین آثار تاریخ سینما جای بگیرد، اما کمتر کسی برای یک بار دیگر دیدنش اشتیاق دارد. مسئله فقط پایان تلخ یا مرگ دو کودک نیست، تاکاهاتا کاری می‌کند که پس از تماشای فیلم، خاطره گرسنگی، تنهایی و درماندگی سیتا و ستسوکو در ذهنمان باقی بماند. انگار تماشای دوباره آن به معنای بازگشت آگاهانه به اندوهی است که یک بار تجربه‌اش کرده‌ایم.

بااین‌حال، همین دشواری بخشی از قدرت فیلم است. مدفن کرم‌های شب‌تاب رنج جنگ را پشت قهرمانی‌های نظامی و نبردهای پرهیجان پنهان نمی‌کند؛ آن را در قوطی خالی آب‌نبات، غذای اندک، پناهگاهی تاریک و نگاه کودکی گرسنه نشان می‌دهد. شاید به همین دلیل فیلم را فراموش نمی‌کنیم، اما برای دیدنش هم دلیلی پیدا نمی‌کنیم. اثری که تحسینش آسان‌تر از تحمل دوباره آن است.

اما مدفن کرم‌های شب‌تاب فقط مرثیه‌ای برای دو کودک قربانی جنگ نیست. فیلم ما را با پرسشی ناراحت‌کننده روبه‌رو می‌کند، وقتی همه گرفتار فاجعه‌اند، چه کسی هنوز در برابر رنج دیگری مسئولیت دارد؟ آیا غرور سیتا، رفتار خاله، بی‌اعتنایی همسایه‌ها یا ساختاری که مراقبت از یتیمان را به خانواده‌های گرسنه واگذار کرده، در مرگ آن‌ها سهم دارد؟ تاکاهاتا پاسخ ساده‌ای نمی‌دهد. او با روایتی آغازشده از پایان، سکوت‌های طولانی و جزئیاتی روزمره، تماشاگر را میان سوگواری برای کودکان و داوری درباره انتخاب‌ها و مسئولیت‌ها نگه می‌دارد. شاید به همین دلیل، دیدن این فیلم به گریه‌کردن ختم نمی‌شود؛ پرسش اصلی زمانی آغاز می‌شود که اشک‌ها خشک شده‌اند. در نقد مدفن کرم‌های شب‌تاب 1988 به این مساله می‌پردازیم.

مقدمه

«مدفن کرم‌های شب‌تاب» آغاز خود را از پایان داستان شروع می‌کند. شب ۲۱ سپتامبر ۱۹۴۵ است و سیتا، پسری چهارده‌ساله، در ایستگاه سان‌نومیا (Sannomiya) شهر کوبه (Kobe) کنار یک ستون جان می‌دهد. روایت از مرگ او آغاز می‌شود و سپس به گذشته بازمی‌گردد تا مسیر زندگی دو کودک را مرور کند، این مسیر در نهایت آن‌ها را به همین ایستگاه می‌رساند.[1][2] تماشاگر از همان ابتدا می‌داند سیتا و خواهر کوچکش، ستسوکو، زنده نمی‌مانند. بنابراین، پرسش اصلی دیگر در مورد سرنوشت آن‌ها نمی‌باشد، بلکه این پرسش را پیش می‌کشد که چه اتفاقی افتاد و چرا زندگی‌شان به چنین پایانی رسید.

بسیاری از تماشاگران «مدفن کرم‌های شب‌تاب» را تراژدی تکان‌دهنده‌ای درباره جنگ می‌دانند. توزیع‌کننده آمریکایی فیلم حتی آن را اثری سه‌دستمالی(Three-handkerchief movie) توصیف کرده بود، یعنی فیلمی آن‌قدر غم‌انگیز و احساساتی است که تماشاگر برای گریه کردن به چند دستمال احتیاج پیدا می‌کند.[3] واکنش مخاطبان هم تا حد زیادی این برداشت را تایید می‌کند. راجر ایبرت (Roger Ebert) منتقد سینما نیز با اشاره به اینکه فیلم انیمیشنی است و کودکان آن چشم‌هایی به بزرگی نعلبکی دارند، جایگاهش را در میان بزرگ‌ترین فیلم‌های جنگی تاریخ سینما به رسمیت شناخت.[4]

بااین‌حال، الکس دودوک دو ویت (Alex Dudok de Wit)، نویسنده موسسه فیلم بریتانیا (BFI) درباره فیلم، به نکته‌ای تامل‌برانگیز اشاره می‌کند، او می‌گوید بیشتر نقدها بر توانایی اثر در برانگیختن احساسات و به گریه انداختن مخاطب تمرکز دارند و کمتر به این می‌پردازند که تاکاهاتا با روایت خود چه هدف دیگری را دنبال می‌کند. از نظر او، چنین توافقی میان منتقدان ظرافت‌های دیدگاه کارگردان را پنهان کرده و نشان می‌دهد فیلم از جنبه‌ای مهم به هدف خود نرسیده است.[3]

دیدگاه خود تاکاهاتا با برداشت رایج از فیلم تفاوت دارد. او در گفت‌وگویی با روزنامه کاناگاوا شیمبون (Kanagawa Shimbun) در اول ژانویه ۲۰۱۵ تاکید کرد که «مدفن کرم‌های شب‌تاب» را نباید فیلمی ضدجنگ دانست. از نظر او، یک فیلم ضدجنگ باید بتواند به جلوگیری از وقوع جنگ کمک کند؛ درحالی‌که نمایش رنج قربانیان لزوما چنین اثری ندارد. حاکمان همواره می‌توانند جنگ بعدی را با این ادعا آغاز کنند که قصد دارند از تکرار فجایع گذشته جلوگیری کنند. تاکاهاتا موضوع اصلی فیلم را لحظه‌ای می‌دانست که انسان‌ها زیر فشار یک فاجعه، توانایی مهربانی با یکدیگر را از دست می‌دهند.

به باور او، برای جلوگیری از تکرار جنگ باید مسیر شکل‌گیری آن را شناخت و فهمید که فاجعه چگونه قدم‌به‌قدم به وقوع پیوست.[5] او همین دیدگاه را در سخنرانی خود در اوکایاما (Okayama) در همان سال نیز مطرح کرد. یوکو تراکوشی (Yoko Terakoshi)، مستندساز شبکه ان‌اچ‌کی (NHK)، در کتابی که سال ۲۰۲۶ درباره فرایند ساخت فیلم منتشر کرد، بخشی از فصل نخست را به این سخنرانی اختصاص داده است.[6]

این نقد از دل همین تفاوت میان برداشت عمومی و دیدگاه سازنده شکل می‌گیرد. فیلم مسئولیت مرگ دو کودک را متوجه چه کسی می‌داند؟ سیتا که خانه خاله‌اش را ترک می‌کند و زندگی در پناهگاهی متروکه را ترجیح می‌دهد؟ خاله و همسایه‌هایی که تحمل حضور آن‌ها را ندارند؟ کشاورزی که سیتا را کتک می‌زند؟ یا باید مسئولیت را در جایی دورتر جست‌وجو کرد؛ میان کسانی که جنگ را آغاز کردند و ساختاری که سرپرستی کودکان یتیم را به خویشاوندانی سپرد که خود زیر فشار گرسنگی و فقر به‌سختی زنده مانده بودند؟

در «مدفن کرم‌های شب‌تاب» خبری از میدان نبرد و درگیری نظامی نیست. جنگ از طریق شپش، گرسنگی و درهای بسته خود را نشان می‌دهد. این انتخاب، روایت را به تجربه زیسته دو کودک نزدیک می‌کند و آن را از قالب متعارف فیلم‌های جنگی دور نگه می‌دارد؛ اما در عین حال، تصمیم‌گیرندگان و مسئولان اصلی جنگ را نیز از قاب خارج می‌کند. اینجا پرسش دیگری هم مطرح می‌شود، فیلمی که از همان دقایق نخست تماشاگر را برای گریستن آماده می‌کند، تا چه اندازه فرصت داوری و اندیشیدن درباره آنچه می‌بیند در اختیارش می‌گذارد؟

برای پاسخ به این پرسش‌ها، ابتدا باید به کوبه در تابستان ۱۹۴۵ نگاه کنیم. بدون شناخت شرایط آن روزهای شهر، نمی‌توان به‌درستی درباره انتخاب‌های سیتا قضاوت کرد یا فهمید که آیا او با تصمیم‌های اشتباهش خود و خواهرش را به نابودی کشاند، یا شهری که در آن زندگی می‌کرد دیگر راهی برای نجاتشان باقی نگذاشته بود.

زمینه‌ی تاریخی: ژاپن در ماه‌های آخر جنگ

از مارس ۱۹۴۵، ایالات متحده کارزار گسترده‌ای برای نابودی شهرهای ژاپن با بمباران‌های آتش‌زا آغاز کرد. هدف اعلام‌شده این حملات، فلج کردن صنایع ژاپن بود؛ اما در عمل، مناطق مسکونی و جمعیت غیرنظامی نیز بی‌تمایز در معرض حمله قرار گرفتند. شهرهای ژاپن بافتی عمدتا چوبی و کاغذی داشتند و بمب‌های آتش‌زا به‌سرعت آتش را در محله‌های مسکونی گسترش می‌دادند. تا پایان جنگ در ۱۵ اوت، تقریبا تمام شهرهای مهم ژاپن ویران شده بودند.[3] در بمباران توکیو در ۱۰ مارس، نزدیک به صد هزار نفر تنها طی یک شب جان باختند. در ماه‌های بعد نیز علاوه بر توکیو، ۶۴ شهر دیگر هدف حمله قرار گرفتند.[7]

کوبه، یکی از بندرهای اصلی ژاپن برای تجارت خارجی،[3] در سال ۱۹۴۵ بارها بمباران شد. کتیبه یادبود «کوبه را فراموش نمی‌کنیم» از حملات گسترده بمب‌افکن‌های بی-۲۹ در روزهای ۴ فوریه، ۱۷ مارس، ۱۱ مه، ۵ ژوئن، ۶ اوت و چندین تاریخ دیگر یاد می‌کند. بیشتر این حملات با بمب‌های آتش‌زا انجام شدند و بنا بر اطلاعات همین کتیبه، بیش از هشت هزار شهروند جان باختند.[8] بامداد ۱۷ مارس، حدود ۳۳۱ بمب‌افکن به شهر حمله کردند.[9][10] در حمله ۵ ژوئن نیز ۴۷۴ فروند بی-۲۹ بر فراز کوبه ظاهر شدند.

ارتش ژاپن حدود ۱۵۰ جنگنده برای مقابله با آن‌ها به پرواز درآورد، اما بیش از چهار هزار نفر کشته شدند [11]. بااین‌حال، آمار دقیق قربانیان همچنان روشن نیست. روزنامه کوبه شیمبون (Kobe Shimbun) در سال ۲۰۲۶ گزارش داد که ثبت کاملی از کشته‌شدگان وجود ندارد و تا امروز تنها هویت ۲۲۶۷ نفر شناسایی شده است.[12]

آکیوکی نوساکا (Akiyuki Nosaka)، نویسنده داستانی که فیلم بر اساس آن ساخته شد، هنگام بمباران ۵ ژوئن چهارده سال داشت و خانه‌اش را در همان حمله از دست داد.[3] متن داستان نیز بمباران آغازین را به همین تاریخ نسبت می‌دهد و از حملات ۱۷ مارس و ۱۱ مه به‌عنوان تجربه‌های قبلی سیتا یاد می‌کند.[13] بااین‌حال، برخی خلاصه‌های انگلیسی فیلم زمان وقوع این رویداد را مارس ذکر کرده‌اند.[2] از آنجا که منابع درباره این تاریخ توافق ندارند، در این نقد ژوئن را مبنای روایت قرار می‌دهم؛ تاریخی که هم با زندگی‌نامه نوساکا و هم با متن داستان مطابقت دارد.

ایسائو تاکاهاتا نیز تجربه‌ای مشابه را پشت سر گذاشته بود. ساعت ۲:۴۳ بامداد ۲۹ ژوئن ۱۹۴۵، بدون هیچ هشدار قبلی، ۱۳۸ بمب‌افکن بی-۲۹ حدود ۸۸۳ تن بمب آتش‌زا بر شهر اوکایاما فرو ریختند. حمله یک ساعت و ۲۴ دقیقه ادامه داشت و دست‌کم ۱۷۳۷ نفر کشته شدند. در نتیجه این بمباران، ۶۳ درصد مرکز شهر ویران شد یا آسیب دید.[14] تاکاهاتای نه‌ساله همراه خواهر بزرگ‌ترش از خانه گریخت. خواهرش در جریان انفجار زخمی شد و او مدتی از وی مراقبت کرد تا اینکه خانواده پس از دو روز دوباره به یکدیگر رسیدند. تاکاهاتا بعدها این اتفاق را بدترین تجربه زندگی خود توصیف کرد و بخش‌هایی از خاطرات آن روزها به فیلم راه یافت.[3]

گرسنگی نیز یکی از واقعیت‌های روزمره این جهان بود. در داستان نوساکا، سهمیه روزانه برنج برای هر نفر دو «گو» و سه «شاکو» تعیین شده است؛ مقداری که به‌تدریج نیمی از آن را سویا، جو و ارزن تشکیل می‌دهد. خاله در جایی از داستان می‌گوید مدتی است وسایل خانه را یکی‌یکی با غذا معاوضه می‌کند. در ماه اوت نیز کشاورزان، به‌دلیل پیش‌بینی محصول ضعیف آن سال، از فروش برنج خودداری می‌کنند.[13] ادامه ماجرا با وضعیت واقعی کشاورزی ژاپن در آن دوره هم‌خوانی دارد. بر اساس گزارشی که در دسامبر ۱۹۴۵ از مطبوعات ژاپن ترجمه شد، محصول برنج آن سال بدترین میزان برداشت در چهل سال گذشته بود.[15]

در آن سال‌ها، کودکان بی‌سرپرست جنگ به پدیده‌ای گسترده تبدیل شده بودند. وزارت بهداشت و رفاه ژاپن در فوریه ۱۹۴۸، یعنی با تأخیری قابل‌توجه، تعداد ۱۲۳۵۱۱ کودک بی‌سرپرست از نوزاد تا هجده‌ساله را ثبت کرد. ماریکو آسانو تامانوی (Mariko Asano Tamanoi) می‌نویسد پژوهشگران امروزی تمام این کودکان را قربانیان جنگ به شمار می‌آورند. تصویر آشنای یتیم جنگی، کودکی ژولیده و بی‌خانمان که شب‌ها در ایستگاه‌های قطار می‌خوابد، تنها وضعیت حدود ده درصد از این جمعیت را نشان می‌دهد.

نزدیک به نود درصد کودکان را خویشاوندانشان پذیرفته بودند.[7] سیتا و ستسوکو نیز در ابتدا به همین گروه تعلق دارند. آن‌ها پس از مرگ مادرشان به خانه خاله می‌روند، اما در ادامه مسیر به جمع همان کودکانی می‌پیوندند که در ایستگاه‌ها و خیابان‌ها سرگردان‌اند. اینجا باید میان روایت فیلم و واقعیت تاریخی تمایز گذاشت. داستان سیتا تجربه یکی از این کودکان را دنبال می‌کند و نمی‌توان سرنوشت او را نماینده وضعیت تمام یتیمان جنگ دانست.

دولت ژاپن در دوران جنگ برای این کودکان عنوان و برنامه مشخصی در نظر گرفته بود. در ۲۸ ژوئن ۱۹۴۵ سندی منتشر شد که آن‌ها را «فرزندان ملت» می‌نامید و بر ضرورت پرورش روحیه جنگ‌جویی و انتقام از قاتلان پدر و مادرشان تأکید داشت. البته این سند یک خط‌ و‌مشی پیشنهادی بود و جایگاه فرمان رسمی دولتی را نداشت. پس از جنگ نیز وضعیت حمایت‌های دولتی میان گروه‌های مختلف یتیمان یکسان نبود. از سال ۱۹۵۳ بازماندگان سربازان کشته‌شده مستمری دریافت کردند، اما بنا بر مقاله تامانوی در سال ۲۰۲۰، تا زمان انتشار آن پژوهش هیچ مستمری‌ای به کودکانی که والدین غیرنظامی خود را از دست داده بودند پرداخت نمی‌شد.[7]

داستان نوساکا از همان ابتدای روایت به این تناقض تاریخی اشاره می‌کند. مرگ سیتا با یادآوری تنظیم «طرح کلی حمایت از یتیمان جنگ» در روز قبل آغاز می‌شود.[13] در بخش دیگری از داستان نیز وقتی ستسوکو می‌پرسد خانه‌شان سوخته و حالا باید چه کنند، سیتا به او اطمینان می‌دهد که پدرشان انتقام آن‌ها را خواهد گرفت.[13] این پاسخ را می‌توان در کنار ادبیات انتقام‌جویانه سند ژوئن ۱۹۴۵ قرار داد، این سند کودکان یتیم را به چشم فرزندان ملتی می‌دید که باید برای ادامه جنگ و انتقام از دشمن آماده شوند.

فشار اجتماعی بر سیتا و ستسوکو نیز از همین شرایط تاریخی سرچشمه می‌گیرد. دولت ژاپن از سال ۱۹۴۴ تخلیه کودکان از شهرهای بزرگ را توصیه می‌کرد و سپس این برنامه را به شکل گروهی به اجرا گذاشت. در مرحله نخست، کودکان هشت تا دوازده‌ساله از هفده شهر بزرگ مشمول طرح شدند و از ژانویه ۱۹۴۵، دانش‌آموزان کلاس اول و دوم نیز به این برنامه اضافه شدند.[7] سیتا چهارده سال دارد و از این نظر در گروه سنی مشمول تخلیه قرار نمی‌گیرد. او در داستان دانش‌آموز سال سوم دبیرستان است و برای کار در کارخانه بسیج شده است.[13]

بااین‌حال، حضور او در خانه خاله با انتظارات اجتماعی آن دوره سازگار نیست. هنگام به صدا درآمدن آژیر حمله هوایی، سیتا به‌جای رفتن به پناهگاه محله، همراه خواهرش به غاری در آن سوی برکه پناه می‌برد. همین رفتار باعث بدنامی او میان همسایه‌ها می‌شود. آن‌ها از حضور یتیمان جنگی در محله خسته شده‌اند و معتقدند پسری در سن سیتا باید در فعالیت‌های آتش‌نشانی و دفاع محلی مشارکت کند. پس از نقل مکان به غار نیز وضعیت دشوارتر می‌شود. چون سیتا عضویت انجمن محله را ندارد، از دریافت کالاهای جیره‌بندی‌شده‌ای که توزیع آن‌ها در روزنامه اعلام می‌شود محروم می‌ماند.[13][16]

تاکاهاتا بعدها درباره همین فشار اجتماعی و همنوایی اجباری در دوران جنگ صحبت کرد. به گفته او، تنها عده کمی از مردم با جنگ مخالفت کردند یا توانستند پسرانشان را از اعزام به جبهه نجات دهند. بیشتر مردم در رژه‌های فانوس برای جشن گرفتن پیروزی‌های نظامی شرکت می‌کردند و اصطلاح «غیرملی» را مردم عادی برای سرزنش کسانی به کار می‌بردند که با فضای غالب جامعه همراه نمی‌شدند.

او همچنین می‌گوید هر بار جوانان امروزی از عبارت «فضا را بخوان»(空気を読む (Kuuki wo Yomu)) استفاده می‌کنند، احساس ناامیدی می‌کند؛ چون این تعبیر به معنای تبعیت از جمع و همنوایی با دیگران است و معنی همکاری واقعی میان افراد را نمی‌دهد.[5] البته این سخنان بازتاب برداشت شخصی تاکاهاتا از جامعه ژاپن و تجربه تاریخی خودش است و نباید آن را به تمام مردم ژاپن تعمیم داد.

با در نظر گرفتن این پیشینه تاریخی، می‌توان دقیق‌تر بررسی کرد که فیلم کدام بخش‌های واقعیت را برجسته می‌کند و کدام بخش‌ها را به حاشیه می‌راند. بمباران شهرها، گرسنگی، نظام سهمیه‌بندی، خستگی همسایه‌ها از حضور یتیمان جنگ و فروپاشی شبکه حمایت خانوادگی، همگی در مرکز روایت قرار دارند. در مقابل، روند سیاسی و نظامی منتهی به این بمباران‌ها کمتر مجال حضور پیدا می‌کند.

داستان نوساکا البته اشاره‌هایی گذرا به امپراتوری ژاپن و پیامدهای توسعه‌طلبی آن دارد. شکلاتی که پدر برای سیتا از شانگهای می‌فرستد، ناهار موسوم به «برنج نانکینگ» در روز «همکاری برای توسعه آسیا» و حضور پناهندگان یهودی در کوبه از حدود سال ۱۹۴۰، نمونه‌هایی از این جزئیات هستند.[13] در منابع بررسی‌شده درباره فیلم، نشانی از حضور این موارد پیدا نمی‌شود.

تاکاهاتا دوربین را درون خانه‌ای قرار می‌دهد که جنگ آن را به آتش کشیده است؛ او تاریخ را از زاویه دید کودکانی روایت می‌کند که پیامدهای آن را در زندگی روزمره خود تجربه می‌کنند. به همین دلیل، ریشه‌های سیاسی جنگ و مسئولیت تصمیم‌گیرندگان آن کمتر در معرض دید قرار می‌گیرد. این مسئله، پرسش مسئولیت سیاسی را همچنان باز می‌گذارد؛ پرسشی که در بخش‌های بعدی نقد به آن بازخواهم گشت.

تاکاهاتا و جایگاه فیلم

ایسائو تاکاهاتا در ۲۹ اکتبر ۱۹۳۵ در اوجی‌یامادا (Ujiyamada)، واقع در استان می‌یه (Mie)، به دنیا آمد. او هفتمین و کوچک‌ترین فرزند خانواده بود و دوران رشد خود را در اوکایاما گذراند.[17][18] پس از تحصیل در رشته ادبیات فرانسه، در سال ۱۹۵۹ به شرکت توئی انیمیشن (Toei Animation) پیوست و در همان‌جا با هایائو میازاکی (Hayao Miyazaki) آشنا شد.[17] نخستین فیلم بلندش، «هوروس، شاهزاده خورشید» (Horus, Prince of the Sun)، در سال ۱۹۶۸ اکران شد، اما پس از تنها دو هفته از پرده سینماها پایین آمد. این ناکامی باعث شد تاکاهاتا به پروژه‌های تلویزیونی منتقل شود.[18][19]

او در همین دوره مجموعه‌های «هایدی، دختر آلپ» (Heidi, Girl of the Alps) و «سه هزار فرسنگ در جست‌وجوی مادر» (3000 Leagues in Search of Mother) را ساخت.[5] در سال ۱۹۸۵، همراه با میازاکی استودیو جیبلی (Studio Ghibli) را تأسیس کرد[17] و «مدفن کرم‌های شب‌تاب» نخستین فیلم بلند او در این استودیو بود.[2]

تاکاهاتا خودش گفته است که جذابیت فیلم‌های میازاکی او را به فکر ساخت آثاری با جذابیت و زبان بصری متفاوت انداخت.[20] تفاوت این دو کارگردان تنها به نتیجه کارشان محدود نمی‌شد و از روش تولید آثارشان هم پیدا بود. جاسپر شارپ (Jasper Sharp) در یادبود خود برای روزنامه گاردین می‌نویسد که برخلاف میازاکی، که در فرایند ساخت انیمیشن آزادانه طراحی می‌کرد، تاکاهاتا هیچ‌گاه قلم به دست نگرفت و خودش نقاشی نکشید.[19]

اوتامارو (Utamaru)، رپر و مجری رادیو، نیز در یادداشتی درباره کتاب تراکوشی که درباره فرایند ساخت انیمیشن «مدفن کرم‌های شب‌تاب» است، به همین تفاوت اشاره می‌کند. از نظر او، تاکاهاتا کارگردانی بود که طراحی نمی‌کرد، اما دقت کم‌نظیر آثارش از منطق و جهان‌بینی‌ای سرچشمه می‌گرفت که پیش از آغاز کار در ذهن داشت.[6] مجله حس‌های سینما (Senses of Cinema) نیز فیلم‌های او را آثاری توصیف می‌کند که بر زمین واقعیت ایستاده‌اند و زیبایی، شادی و اندوه را در دل زندگی روزمره جست‌وجو می‌کنند.[21]

علاقه تاکاهاتا به رفتارهای کوچک انسانی و پیامدهای گسترده اجتماعی آن‌ها در گفت‌وگوی سال ۲۰۱۵ نیز دیده می‌شود. او جنگ را نتیجه وضعیتی می‌دانست که با اصطلاح «زوروزورو تایشیتسو» (zuruzuru taishitsu) توصیف می‌کرد، که به معنی نوعی کشیده‌شدن تدریجی و بی‌مقاومت به دنبال جریان غالب جامعه است. از نظر او، در جامعه‌ای که اختلاف‌نظر را برنمی‌تابد و تصمیم‌ها را بر پایه اجماع و همنوایی پیش می‌برد، افراد قدم‌به‌قدم با مسیری همراه می‌شوند که شاید در ابتدا با آن موافق نبوده‌اند.[5]

«مدفن کرم‌های شب‌تاب» در استودیو جیبلی ساخته شد و در ۱۶ آوریل ۱۹۸۸، هم‌زمان با «همسایه من توتورو» (My Neighbor Totoro)، در قالب یک برنامه دوگانه به نمایش درآمد.[2] به نوشته الکس دودوک دو ویت، از همان ابتدا به تاکاهاتا هشدار داده بودند که مخاطبان تمایلی به تماشای یک درام تاریخی غم‌انگیز با درجه‌ای از واقع‌گرایی دارند که در انیمیشن آن زمان کم‌سابقه بود.[3]

ساخت فیلم نیز با فشار زمانی زیادی همراه شد. بر اساس معرفی ناشر و یادداشت‌های منتشرشده در صفحه کتاب تراکوشی، که در این مرحله هنوز خود کتاب بررسی نشده است، حدود ده دقیقه از فیلم در آخرین مراحل تولید حذف شد، سه صحنه تنها طی یک هفته به آن اضافه شدند و نسخه اولیه نمایش در بخشی از فیلم هنوز به خط‌کشی‌های بی‌رنگ محدود بود. تاکاهاتا بعدها گفته بود تجربه ساخت همان نسخه اولیه، در شکل‌گیری روش کارش برای «افسانه شاهزاده کاگویا» (The Tale of the Princess Kaguya) نقش داشته است.[6]

انتخاب انیمیشن برای اقتباس از داستان نوساکا هم فرصت‌هایی فراهم می‌کرد و هم محدودیت‌هایی داشت. دودوک دو ویت معتقد است که انیمیشن می‌توانست بخشی از دشواری‌های اقتباس این داستان را برطرف کند. نوساکا مدت‌ها تصور می‌کرد اثرش قابلیت تبدیل شدن به فیلم را ندارد، اما تاکاهاتا سرانجام او را به این کار متقاعد کرد.[3]

میوا نیشیکاوا (Miwa Nishikawa)، فیلم‌سازی که اثری درباره یتیمان جنگ ساخته است، در یادداشتی درباره کتاب تراکوشی به نکته دیگری اشاره می‌کند. به نوشته او، در سینمای زنده نمایش کودکی که بدنش تا حد دیده‌شدن دنده‌ها تحلیل رفته یا کودکانی که از میان آتش می‌گریزند و با اجساد سوخته روبه‌رو می‌شوند، می‌تواند برای تماشاگر بیش از اندازه سنگین باشد. انیمیشن این امکان را فراهم می‌کند که از خشونت بصری چنین صحنه‌هایی کاسته شود و رنج در اندازه‌ای به تصویر درآید که مخاطب توان تحمل آن را داشته باشد.[6]

از سوی دیگر، راجر ایبرت به چشم‌های درشت کودکان اشاره کرده بود و همین ویژگی را یکی از عواملی می‌دانست که ظاهر کارتونی فیلم را برجسته می‌کند.[4] کنار هم گذاشتن این دو دیدگاه به نکته مهمی می‌رسد. انیمیشن از یک طرف امکان نمایش رنجی را فراهم می‌کند که بازآفرینی آن در سینمای زنده دشوار است و از طرف دیگر، با فاصله گرفتن از واقع‌گرایی عریان، تحمل تماشای آن را برای مخاطب آسان‌تر می‌کند. اما این تعدیل بصری خود نوعی انتخاب هنری است، این انتخاب درباره میزان رنجی است که قرار است به تماشاگر منتقل شود. فیلم چه چیزهایی را نشان می‌دهد و از چه چیزهایی چشم می‌پوشد؟ این پرسش را در بخش مربوط به احساسات‌گرایی دوباره بررسی خواهم کرد.

درباره «مدفن کرم‌های شب‌تاب» برچسب‌های متفاوتی به کار رفته که لزوما با یکدیگر سازگار نیستند. یکی از این برچسب‌ها نئورئالیسم ایتالیاست، نئورئالیسم ایتالیاست جنبشی سینمایی است که از سال ۱۹۴۳ تا ۱۹۵۲ ادامه داشت و زندگی روزمره طبقات فرودست و کارگران را در شرایط دشوار اقتصادی و اجتماعی به تصویر می‌کشید. فیلم‌سازان این جریان معمولا در مکان‌های واقعی فیلم‌برداری می‌کردند و از بازیگران غیرحرفه‌ای بهره می‌گرفتند.[22]

«مدفن کرم‌های شب‌تاب» از دو جهت با این سنت شباهت دارد، شخصیت‌های اصلی آن آدم‌هایی عادی هستند که درگیر بحرانی بزرگ شده‌اند و داستانش نیز برخلاف بسیاری از روایت‌های جنگی، قهرمان پیروزی ندارد. بااین‌حال، فیلم نه در مکان‌های واقعی ساخته شده و نه از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کند. راوی آن نیز روحی است که از آن سوی مرگ به گذشته نگاه می‌کند، و این نوع روایت با ظاهر مستندوار و واقع‌گرایانه سینمای نئورئالیسم تفاوت دارد.

در منابعی که برای این نقد بررسی کرده‌ام، مدرک معتبری پیدا نکردم که نشان دهد تاکاهاتا خودش فیلم را با الهام از نئورئالیسم ساخته است. بنابراین، این شباهت را باید در حد یک مقایسه انتقادی نگه داشت و آن را به نیت کارگردان نسبت نداد.

عنوان «فیلم ضدجنگ» نیز به همین اندازه نیازمند توضیح است. تاکاهاتا فیلم ضدجنگ را اثری می‌دانست که بتواند به جلوگیری از وقوع جنگ کمک کند و از این منظر، «مدفن کرم‌های شب‌تاب» را ضدجنگ نمی‌خواند.[5] اما اگر ضدجنگ بودن را به معنای نمایش پیامدهای انسانی جنگ و رنجی بدانیم که بر کودکان تحمیل می‌کند، می‌توان فیلم را در همین دسته قرار داد. بنابراین، اختلاف اصلی بیش از آنکه به محتوای فیلم مربوط باشد، از تفاوت در تعریف این اصطلاح سرچشمه می‌گیرد.

از سوی دیگر، عنوان درام اجتماعی نیز با محتوای اثر سازگار است. بخش بزرگی از داستان به رابطه دو کودک با خاله، کشاورز، پزشک و پلیس اختصاص دارد، آدم‌ها و نهادهای کوچک هرکدام در شکل‌گیری سرنوشت آن‌ها نقش دارند.

فیلم میان مشاهده واقع‌گرایانه و ساختار تراژیک خود تعادلی برقرار می‌کند که دو وجه متفاوت دارد. وجه نخست، دقت در جزئیات زندگی روزمره است. عنوان بخش‌هایی از کتاب تراکوشی به خرید یک بمب آتش‌زای واقعی برای مطالعه، بازآفرینی صدای استخوان‌هایی که از ظرف آب‌نبات بیرون می‌غلتند و دشواری به تصویر کشیدن سوپ رقیق برنج (zōsui) اشاره دارد. این جزئیات نشان می‌دهند که سازندگان برای بازآفرینی ملموس دنیای فیلم تا چه اندازه وقت و دقت صرف کرده‌اند.[6]

وجه دوم به ساختار عاطفی و تراژیک داستان مربوط می‌شود. نوساکا اثر خود را «داستان خودکشی دوجانبه» می‌نامید و تاکاهاتا نیز میان سرنوشت دو کودک و نمایش‌های خودکشی دوجانبه چیکاماتسو مونزائمون (Chikamatsu Monzaemon) شباهت‌هایی می‌دید.[23] میوا نیشیکاوا نیز در یادداشت خود درباره کتاب تراکوشی می‌نویسد که تاکاهاتا جاه‌طلبی هنری مشخصی داشت، او می‌خواست در قالب انیمیشن، داستان خودکشی دوجانبه یک خواهر و برادر را در جهانی بسته روایت کند.[6]

در نتیجه، با فیلمی روبه‌رو هستیم که در بازآفرینی جزئیات به واقعیت وفادار می‌ماند، اما ساختار کلی روایتش از سنتی تراژیک پیروی می‌کند، این سنت پایان داستان را از همان ابتدا پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد و تضاد میان واقع‌گرایی در جزئیات و تقدیرگرایی در ساختار روایت، یکی از محورهای مهم بررسی فیلم است و در بخش بعدی به آن بازخواهم گشت.

منبع اقتباس: داستان نوساکا و تفاوت آن با فیلم

فیلم بر اساس داستان کوتاهی از نوساکا ساخته شده که در اکتبر ۱۹۶۷ در مجله‌ی «اورو یومیمونو» (Ōru Yomimono) منتشر شد. نوساکا برای این داستان و اثر دیگری به نام «هیجیکی آمریکایی» (America Hijiki) در سال ۱۹۶۸ جایزه‌ی نااوکی (Naoki Prize) را دریافت کرد.[24][13] او که در سال ۱۹۳۰ به دنیا آمده بود، خود را متعلق به نسل «ویرانه‌ها و بازار سیاه» می‌دانست، این نسل برای اعزام به جبهه بیش از حد جوان بودند و حضورش در روستاها برای تامین نیروی کار اهمیت داشت.

نوساکا نوجوانی خود را زیر بمباران و در آشفتگی سال‌های پس از جنگ گذراند.[13] به نوشته‌ی ادبیات جهان امروز (World Literature Today)، وقتی دخترش مائو (Mao) به سن خواهر خوانده‌اش رسید، احساس گناهی قدیمی در او زنده شد. همین تجربه او را به نوشتن مجموعه‌ای از یادداشت‌های خاطره ‌محور درباره‌ی بدرفتاری با خواهرش و سهم بیشتری که از غذای مشترک برمی‌داشت، در سال‌های ۱۹۶۶ و ۱۹۶۷ سوق داد.[24]

روایت‌های موجود از زندگی نوساکا چنین تصویری به دست می‌دهند، او در ۵ ژوئن ۱۹۴۵ چهارده‌ساله بود و به‌تنهایی از خانه‌ای گریخت که در آتش می‌سوخت. همان روز، در بیمارستانی موقت، خواهر خوانده‌ی شانزده‌ماهه و مادر خوانده‌اش را پیدا کرد؛ مادرش به‌شدت سوخته بود. پس از آن دیگر پدر خوانده‌اش را ندید. در دوره‌ی نقاهت مادر، نوساکا و خواهرش میان چند محل، یعنی خانه‌ یکی از خویشاوندان نزدیک در کوبه، پناهگاهی ضدهوایی و خانه‌ یکی از آشنایان در استانی دیگر، سرگردان شدند.

سوءتغذیه در تمام این مدت همراهشان بود و سرانجام جان دختر را در ۲۱ اوت گرفت.[3] مترجم انگلیسی داستان در سال ۱۹۷۸ نوشته بود که هر دو والد خوانده‌ نوساکا در بمباران ۵ ژوئن کشته شدند.[13] در مقابل، روایت الکس دودوک دو ویت از زنده‌ماندن مادر خبر می‌دهد. این اختلاف یادآوری می‌کند که ادعاهای زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی نوساکا باید با احتیاط و همراه با ذکر منبع مطرح شوند.

مترجم داستان در سال ۱۹۷۸ تاکید می‌کند که اثر نوساکا اساسا خیال‌پردازی است، هرچند در میان نوشته‌های او بیش از همه به تجربه‌های واقعی‌اش نزدیک می‌شود. به گفته‌ی او، ستسوکو در داستان بزرگ‌تر از خواهر واقعی نوساکا تصویر شده و چهار سال دارد تا بتواند ویرانی و مرگ اطرافش را درک کند. شخصیت‌ها نیز «تا حدی ساختگی و دارای تغییرات و تا حدی آرمانی» شده‌اند. نوساکا اعتراف کرده بود که از فرار تنها از خانه در جریان بمباران و توجه ناکافی به خواهر ناتوانش احساس گناه شدیدی دارد.

مترجم مرگ سیتا را تلاشی برای تصویرکردن بی‌گناهی و قهرمانی می‌داند، این موارد ویژگی‌هایی هستند که نوساکا احساس می‌کرد خودش از آن‌ها برخوردار نبوده است.[13] وبسایت بررسی کتاب‌های آسیایی(Asian Review of Books) نیز از پس‌گفتار مترجم تازه‌ داستان، گینی تاپلی تاکموری (Ginny Tapley Takemori)، نقل می‌کند که سیتا شخصیتی آرمانی است و پسری است که بهتر از خود نوساکا از خواهرش مراقبت می‌کند.[16]

گفت‌وگوی نوساکا و تاکاهاتا که در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ منتشر شد و بعدها در نشریه‌ی انیمریکا(Animerica) به انگلیسی ترجمه شد، نکات دیگری درباره‌ی نگاه نویسنده به داستان در اختیار می‌گذارد. نوساکا اثرش را «داستان خودکشی دوجانبه» می‌نامد، رابطه‌ی خواهر و برادر را «پیوند خونی آشکار» توصیف می‌کند و می‌گوید ستسوکو تنها کسی است که سیتا می‌تواند با او درد دل کند.[23]

تفاوت داستان و فیلم از لحن آن‌ها آغاز می‌شود. داستان با زاویه‌ دید سوم‌شخص روایت می‌شود، اما صدای اول‌شخص مدام در آن نفوذ می‌کند. مترجم سال ۱۹۷۸ معتقد است راوی و شخصیت اصلی به‌تدریج در یکدیگر ادغام می‌شوند.[13] وبسایت بررسی کتاب‌های آسیایی نیز داستان را اثری تقریبا خالی از احساسات‌گرایی فیلم می‌داند و آن را روایتی سرد و بی‌پرده که خواننده را معذب می‌کند می‌داند.[16] تاکاهاتا این فاصله و سردی را در فیلم به تصویر تبدیل می‌کند، اما به‌جای حفظ زاویه‌ی دید داستان، از روح سیتا بهره می‌گیرد.

طبق اطلاعات کتاب یوکو تراکوشی درباره‌ی فرایند ساخت فیلم، ایده‌ی «سیتای روح» نخستین بار در دفترچه‌ی چهارم تاکاهاتا ظاهر شد. اوتامارو نیز این ایده را مهم‌ترین ابداع نسخه‌ی سینمایی می‌داند، او روحی است که نگاه جدا و ناظر داستان را به زبان تصویر منتقل می‌کند.[6]

پایان دو اثر نیز مسیر متفاوتی را طی می‌کند. داستان با مراسمی اداری و تشریفاتی به پایان می‌رسد، بعدازظهر ۲۲ سپتامبر ۱۹۴۵، جسد سیتا را همراه با پیکر ۲۰ یا ۳۰ کودک بی‌خانمان دیگر در معبدی بالای نونوبیکی می‌سوزانند. استخوان‌های او را هم به‌عنوان «روحی بی‌بازمانده» به سردابه می‌سپارند.[13] فیلم در عوض دو روح را روی تپه‌ای نشان می‌دهد که به ژاپن امروز نگاه می‌کنند. اوتامارو این تصویر را نگاه خاموش روح‌های خواهر و برادر به زمان حال ما توصیف می‌کند.[6] داستان با بی‌اعتنایی یک سازوکار تشریفاتی تمام می‌شود؛ فیلم اما دو کودک را در جایگاه ناظرانی قرار می‌دهد که نگاهشان به ما دوخته شده است.

مرگ ستسوکو نیز در این دو روایت یکسان نیست. در داستان، او ظهر ۲۲ اوت، زمانی می‌میرد که سیتا برای شنا به برکه رفته است.[13] در فیلم، سیتا با غذا بازمی‌گردد و ستسوکو هنگام آماده‌شدن غذا جان می‌دهد.[2] در داستان، سیتا هنگام مرگ خواهرش غایب است و برای شنا رفته است؛ در فیلم، برای پیدا کردن غذا از او دور شده است. این تغییر کوچک در ظاهر، در ارزیابی رفتار سیتا و مسئولیتی که در قبال خواهرش دارد اهمیت پیدا می‌کند. در بخش مربوط به شخصیت او دوباره به این تفاوت برمی‌گردم.

نیشیکاوا در یادداشت خود به «فیلمنامه‌ی گم‌شده‌ای» هم اشاره می‌کند که تراکوشی در کتابش بررسی کرده است، این فیلمنامه‌ از کازوئو فوکازاوا (Kazuo Fukazawa) است که در نهایت کنار گذاشته شد. در این نسخه، کشاورزی که در داستان فقط با عنوان «کشاورز» شناخته می‌شود، نام گوساکو (Gosaku) دارد. او با دو کودک تا حدی مهربان است و در پایان به غار آن‌ها سر می‌زند. تاکاهاتا این جزئیات را از فیلمنامه‌ی خودش حذف کرد و پایانی بی‌امید برای فیلم ساخت.[6]

نیشیکاوا این انتخاب را به تجربه‌ی نسلی تاکاهاتا پیوند می‌دهد؛ نسلی که دیده بود بزرگ‌ترها مواضع خود را از دوران جنگ تا سال‌های پس از آن به‌کلی تغییر می‌دهند. از نظر او، تصویرکردن آدم مهربانی که در پس رفتارهای خشن پنهان شده، برای این نسل نوعی خیال‌پردازی خشم‌آور بود. البته این برداشت متعلق به نیشیکاواست و مدرک مستقیمی از گفته‌های خود تاکاهاتا برای تایید آن ارائه نشده است.

از منظر مسئولیت، تفاوت میان داستان و فیلم دو مسیر قابل‌توجه پیش رو می‌گذارد. داستان حالتی اعتراف‌گونه دارد و نویسنده تجربه‌ی خود را از زبان نسخه‌ای بهتر و آرمانی‌تر از خویش بازگو می‌کند. سیتا در این روایت قرار است بی‌گناه‌تر از خالقش باشد و بهتر از او از خواهرش مراقبت کند. فیلم این اعتراف شخصی را با حضور ناظری بیرونی تغییر می‌دهد، دو روح ترسیم می‌کند که وقایع را تماشا می‌کنند و ما نیز همراه با آن‌ها به گذشته نگاه می‌کنیم. در نتیجه، فیلم بخشی از داوری را به تماشاگر واگذار می‌کند. بااین‌حال، پرسش مهم این است که این داوری بر چه اطلاعاتی تکیه دارد، در مورد این موضوع در بخش‌های بعدی به آن بازمی‌گردم.

ساختار روایت: روایت از آخر شروع می‌شود

فیلم با مرگ سیتا آغاز می‌شود. به نوشته‌ی وندی گلدبرگ (Wendy Goldberg)، در صحنه‌ی نخست بدن سیتا در ایستگاه فرو می‌افتد و روحش در میان نوری سرخ اعلام می‌کند که در ۲۱ سپتامبر ۱۹۴۵ مرده است. ماموری ظرف آب‌نبات او را پیدا می‌کند و به میان بوته‌ها می‌اندازد. کمی بعد روح ستسوکو ظاهر می‌شود.[1] دو روح سپس سوار قطاری شبح‌وار می‌شوند و در طول سفر، ماجرای منتهی به مرگ سیتا را از جایگاه تماشاگرانی خاموش و منفعل مرور می‌کنند.[2]

دانستن پایان چه تغییری در تجربه‌ی تماشای فیلم ایجاد می‌کند؟ تعلیق درباره‌ی سرنوشت شخصیت‌ها از میان می‌رود و جای خود را به دنبال‌کردن مسیری می‌دهد که از ابتدا پایانش را می‌دانیم. هر تصمیم سیتا، از ترک خانه‌ خاله تا دزدی از مزرعه‌ها، با پیامدهایش پیش چشم ما قرار می‌گیرد. موقعیت تماشاگر به کسی شباهت دارد که پرونده‌ای را با حکم از پیش صادرشده می‌خواند و در جست‌وجوی لحظه‌ای است که خطا رخ داده است. این برداشت من از ساختار فیلم است، وقتی پایان از ابتدا معلوم باشد، امید به نجات، جایی در روایت پیدا نمی‌کند و تماشاگر بیش از هر چیز به ارزیابی انتخاب‌های شخصیت‌ها سوق داده می‌شود.

نوساکا داستانش را «خودکشی دوجانبه» می‌نامید و تاکاهاتا نیز میان آن و نمایش‌های خودکشی دوجانبه‌ چیکاماتسو شباهت‌هایی می‌دید.[23]

در چنین نمایش‌هایی، تماشاگر معمولا از ابتدا می‌داند عاشقان در پایان جان می‌بازند، جذابیت روایت در مسیری است که آن‌ها را به سوی این سرنوشت می‌برد. «مدفن کرم‌های شب‌تاب» نیز از همین الگو پیروی می‌کند، با این تفاوت که شخصیت‌های اصلی خواهر و برادرند و خودشان به زندگی‌شان پایان نمی‌دهند و جهان اطراف آن‌ها را پس می‌زند. نیشیکاوا هم از تلاش تاکاهاتا برای ساختن روایتی درباره‌ی «خودکشی دوجانبه» دو کودک در جهانی بسته می‌نویسد.[6] باید به صفت «بسته» در مورد جهانی بسته توجه کرد، زیرا سیتا با ترک خانه‌ خاله راه بازگشت به آن محیط را بر خود می‌بندد و دیگران نیز با دریغ‌کردن کمک، راه‌های پیش روی او را محدودتر می‌کنند.

سیتای روح یکی از ابداع‌های مهم تاکاهاتا در اقتباس داستان است. در متن نوساکا، راوی و شخصیت اصلی به‌تدریج در هم ادغام می‌شوند.[13] فیلم این رابطه را به دو شخصیت جداگانه تبدیل می‌کند و سیتای مرده، سیتای زنده را تماشا می‌کند. معرفی ناشر کتاب یوکو تراکوشی درباره‌ی فرایند ساخت فیلم، سیتای روح، ظرف آب‌نباتی را که بارها در فیلم دیده می‌شود و نور شدید کرم‌های شب‌تاب را که ستسوکو را به لبخند می‌آورد، از «ترفندهای مخصوص فیلم» می‌داند.[6]

این ساختار دو مسئله پیش می‌کشد. نخست اینکه راوی همچنان خود سیتاست و نوساکا اعتراف کرده بود که شخصیت او نسخه‌ای بهتر از خودش است.[13] بنابراین باید در برابر روایتی که از زبان سیتا بازگو می‌شود احتیاط کرد، راوی ممکن است رفتار خود را عادلانه‌تر از آنچه واقعا بوده جلوه دهد. مسئله‌ی دوم به تصویر دو روح مربوط می‌شود. آن‌ها، پس از مرگ سالم و آرام به مقصد می‌رسند.[2] فیلم با این تصویر نوعی آشتی که می‌تواند از شدت رنج روایت بکاهد، پس از مرگ برای خواهر و برادر می‌سازد. عنوان یکی از بخش‌های فصل پنجم کتاب تراکوشی، «روح، مهربانی تاکاهاتا» است.[6] این عنوان نیز نشان می‌دهد نویسنده‌ی کتاب، آشتی را جلوه‌ای از مهربانی کارگردان می‌داند.

ساختار زمانی فیلم یک گام فراتر می‌رود. در پایان، دو روح روی تپه‌ای نشسته‌اند و به شهر امروزی نگاه می‌کنند. اوتامارو این صحنه را نگاه خاموش روح‌ها به «حال» ما می‌خواند.[6] جیاجون لیانگ (Jiajun Liang)، پژوهشگر دانشگاه کالیفرنیا در مرسد، در سخنرانی خود در سال ۲۰۲۶ استدلال کرده است که فیلم با استفاده از رنگ و قاب‌بندی، نوعی زمان می‌سازد که گذشته، حال و آینده در آن بی‌قرار در کنار یکدیگر حضور دارند.

او فیلم را در بستر اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ و گذار از دوره‌ی شووا (Shōwa) به هیسه‌(Heisei)، هم‌زمان با اوج‌گیری اقتصاد حبابی ژاپن، بررسی می‌کند. لیانگ با تکیه بر مفهوم «شبح‌شناسی» (hauntology) پیشنهاد می‌دهد که دو کودک همچون ارواحی در فیلم باقی می‌مانند که از «معجزه‌ی اقتصادی» پس از جنگ سهمی نبرده‌اند.[25] ژاک دریدا (Jacques Derrida) این مفهوم را در کتاب «اشباح مارکس» (Specters of Marx) که در سال ۱۹۹۳ منتشر شد، برای توضیح حضور و ماندگاری امر غایب در زمان حال به کار گرفت.[26] این بخش از تحلیل لیانگ بر چکیده‌ی سخنرانی او تکیه دارد و متن کامل پژوهش بررسی نشده است.

آیا پایان فیلم از نظر عاطفی و روایی گریزناپذیر به نظر می‌رسد؟ از نظر روایی، پاسخ مثبت است؛ چون فیلم از همان ابتدا سرنوشت شخصیت‌ها را آشکار می‌کند. اما از نظر اخلاقی مسئله پیچیده‌تر می‌شود. به نوشته‌ی نیشیکاوا، تاکاهاتا شخصیت‌های مهربان، از جمله کشاورز فیلمنامه‌ی فوکازاوا، را از روایت کنار گذاشت و پایانی بی‌امید ساخت.[6]

وقتی همه‌ی کسانی که می‌توانستند به کودکان کمک کنند از روایت حذف می‌شوند، علت‌های اجتماعی مرگ آن‌ها به سرنوشتی محتوم شباهت پیدا می‌کند. در چنین وضعی تشخیص تفاوت میان «کسی به آن‌ها کمک نکرد» و «کسی توان کمک‌کردن نداشت» دشوار می‌شود. تاکاهاتا خود می‌گفت داستان درباره‌ی لحظه‌ای است که انسان‌ها زیر فشار فاجعه توان مهربانی‌کردن را از دست می‌دهند.[5] نگاه او به جای تقدیری تغییرناپذیر بر رفتار انسان‌ها و مسئولیت آن‌ها تاکید دارد.

در نتیجه، ساختار «خودکشی دوجانبه» و تاکید تاکاهاتا بر مسئولیت اجتماعی در دو جهت متفاوت حرکت می‌کنند، ساختار تراژیک پایان را از ابتدا قطعی می‌کند، اما نگاه کارگردان ما را به بررسی علت‌های انسانی و اجتماعی آن فرامی‌خواند. فیلم در نهایت کدام نگاه را پررنگ‌تر می‌کند؟ این پرسش را در بخش‌های مربوط به اخلاق و مسئولیت دوباره بررسی می‌کنم.

در سطح روایت، فیلم علت‌های شخصی و ساختاری را در زنجیره‌ای از اتفاق‌ها به هم پیوند می‌دهد، مرگ مادر، پناه‌گرفتن نزد خاله، ترک خانه‌ او، زندگی در غار، گرسنگی و بیماری، هر مرحله هم از تصمیمی شخصی تاثیر می‌گیرد و هم به شرایطی وابسته است که سیتا کنترلی بر آن‌ها ندارد. فیلم این دو دسته علت را کنار هم قرار می‌دهد و داوری درباره‌ی سهم هرکدام را به تماشاگر واگذار می‌کند. در بخش‌های بعدی بررسی می‌کنم که فیلم بر کدام علت‌ها تاکید می‌کند و کدام‌یک را به حاشیه می‌راند.

سیتا: مسئولیت و شکست

پس از مرگ مادر، سیتا ناگهان مسئولیت نگهداری از ستسوکو را بر عهده می‌گیرد. او چهارده سال دارد، در داستان دانش‌آموزی است که برای کار در کارخانه بسیج شده و پدرش نیز افسر نیروی دریایی است و خبری از پدر او در دست نیست.[13] سیجی کانو (Seiji Kanō)، پژوهشگر انیمیشن، در میزگردی درباره‌ی فیلم یادآوری می‌کند که سیتا از خانواده‌ای مرفه می‌آمد، پس‌انداز داشت، در دوران بیماری مادر از خواهرش مراقبت می‌کرد و توانایی آشپزی هم داشت.[27] این دو نکته مانع از ساده‌سازی شخصیت او می‌شوند. سیتا کودکی کاملا بی‌تجربه و ناتوان نیست و فیلم نیز او را قربانی‌ای نشان نمی‌دهد که هیچ اختیاری در سرنوشت خود ندارد.

وندی گلدبرگ معتقد است سیتا در آستانه‌ بزرگسالی قرار دارد و در تلاش است مرزهای هویت خود را به‌عنوان یک مرد و محافظ خواهرش بشناسد. وقتی خاله توانایی او را برای مشارکت در تلاش جنگی، یعنی ایفای نقش یک سرباز، تحقیر می‌کند، غرورش آسیب می‌بیند. او ستسوکو را با خود می‌برد تا به شیوه‌ی خودش از او مراقبت کند و دیگر کسی نتواند از عملکردش ایراد بگیرد. در این خوانش، مراقبت از ستسوکو راهی برای اثبات مردانگی سیتاست.[1]

این برداشت متعلق به گلدبرگ است و فیلم چنین انگیزه‌ای را صریحا بیان نمی‌کند، اما رفتار شخصیت‌ها با آن سازگار است. خاله به سیتا می‌گوید اگر قوی بار نیاید، سرباز نخواهد شد؛ غذا باید به کسانی برسد که برای کشور کار می‌کنند و او هم که دیگر بچه نیست باید بفهمد همه موظف‌اند همکاری کنند.[1] سیتا و ستسوکو نیز در واکنش به این رفتار تحقیرآمیز، غذای خود را جداگانه می‌پزند.[1]

در داستان، ترک خانه‌ خاله هم از فشار محیط ناشی می‌شود و هم از میل سیتا به استقلال می‌آید. خاله که از گریه‌های شبانه‌ی ستسوکو به ستوه آمده، به سیتا می‌گوید اگر نگران جان خودش است، می‌تواند به همان غار برود و آنجا زندگی کند. سیتا نیز به ستسوکو پیشنهاد می‌دهد در غار خانه‌ خودشان را بسازند و دیگر کسی مزاحمشان نشود. متن داستان اشاره می‌کند که دست‌کم نیمی از اشتیاق سیتا به این زندگی تازه، از شور و هیجان ماجراجویانه‌ نوجوانانه می‌آید.[13] نوساکا در گفت‌وگو با تاکاهاتا نیز این تصمیم را ساختن «بهشتی برای دو نفر» توصیف می‌کند.[1]

کدام ‌یک از تصمیم‌های سیتا را می‌توان قابل‌دفاع دانست؟ ترک خانه‌ای که در آن ستسوکو را به‌خاطر گریه سرزنش می‌کنند، دسترسی به غذا را به کار و مشارکت در تلاش جنگی گره زده‌اند و خود خاله نیز به او پیشنهاد می‌کند از خانه برود، تصمیمی است که تنها با آگاهی از سرانجام آن می‌توان به‌ آسانی احمقانه‌اش خواند. آنچه این انتخاب را به تصمیمی مرگبار تبدیل می‌کند، اتفاق‌هایی است که پس از ترک خانه رخ می‌دهند. به نوشته‌ گلدبرگ، سیتا با رفتن به غار خود را از «شبکه‌ی غذا و خدمات» کنار می‌کشد.[1]

در داستان نیز چون عضو انجمن محله نیست، از دریافت جیره محروم می‌شود.[13] وقتی در فیلم برای تهیه‌ غذا به کشاورزی مراجعه می‌کند، با این پاسخ روبه‌رو می‌شود که باید به خانه‌ی خاله برگردد.

نیزو یاماموتو (Nizō Yamamoto)، طراح هنری فیلم، می‌گوید کشاورز با سردی درخواست او را رد می‌کند.[27] کشاورز با لحنی دوستانه به سیتا توصیه می‌کند غرورش را کنار بگذارد و به خانه بازگردد.[2] یاماموتو یادآوری می‌کند که روستاهای آن دوره نیز در شرایط دشواری قرار داشتند و مردم با تازه‌ واردان بر اساس پیوندهای خویشاوندی و آشنایی رفتار می‌کردند.[27] با هر اتفاق، تعداد راه‌های پیش روی سیتا کمتر می‌شود. برداشت من این است که فاجعه از یک تصمیم منفرد شکل نمی‌گیردو زنجیره‌ای از اتفاق‌ها آن را رقم می‌زند و هر حلقه، یکی از راه‌های خروج را می‌بندد.

تاکاهاتا از همان ابتدای تولید می‌دانست که مرگ سیتا و ستسوکو را نمی‌توان صرفا به جنگ نسبت داد. تاکئو موراسه (Takuo Murase)، عضو کمیته‌ تولید فیلم از طرف انتشارات شینچوشا، تعریف می‌کند که تاکاهاتا در آغاز کار ناگهان گفته بود ساخت این فیلم ممکن نیست؛ چون سیتا و ستسوکو خویشاوندانی دارند و نباید به این آسانی از گرسنگی بمیرند. موراسه شکل‌گیری ایده‌ روح‌ها را نیز به همین نگرانی نسبت می‌دهد.[27] کانو هم هشدار می‌دهد که نباید فیلم را به روایت «دو کودک بیچاره که به‌خاطر جنگ مردند» تقلیل داد؛ سیتا بیش از اندازه به توانایی‌های خودش تکیه می‌کند و با این کار راه بازگشت را بر خود می‌بندد.[27]

اما آیا سیتا فرصت کافی برای شناخت محدودیت‌های خودش داشت؟ نشانه‌ها در طول فیلم آشکارند، ستسوکو روزبه‌روز ضعیف‌تر می‌شود، ذخیره‌ی غذا رو به پایان می‌رود و کشاورز نیز می‌خواهد او را به خانه‌ خاله بر‌گرداند. بااین‌حال، سیتا هرکدام از این نشانه‌ها را در شرایطی تجربه می‌کند که راه‌های بازگشت یکی پس از دیگری بسته شده‌اند. آیا کمک‌خواستن را نوعی شکست می‌داند؟ فیلم پاسخ روشنی به این پرسش نمی‌دهد.

آنچه می‌بینیم این است که هر بار برای کمک به دیگران مراجعه می‌کند، با تحقیر یا شرطی روبه‌رو می‌شود، خاله از او انتظار مشارکت و همکاری دارد و کشاورز بازگشت به خانه‌ خاله را شرط کمک می‌داند. در چنین شرایطی، کمک ‌نخواستن سیتا را می‌توان نوعی داوری درباره‌ی بهایی دانست که برای دریافت کمک باید بپردازد.

فیلم از تماشاگر چه انتظاری دارد؟ گلدبرگ می‌نویسد تماشاگر باید هم برای ستسوکو سوگواری کند و هم به سیتا نزدیک شود، سیتا با انتخاب‌های نادرستش خواهر و خودش را به این سرنوشت رسانده است. نمی‌توان سیتا را به‌سادگی محکوم کرد، چون فیلم هم از ما می‌خواهد امتناع او از مشارکت در جامعه را نقد کنیم و هم می‌خواهد میهن‌پرستی و تلاش همان جامعه برای بازگشت به وضعیت عادی را زیر سوال ببریم.[1]

موراسه و کانو نیز هر دو بخشی از مسئولیت را متوجه انتخاب‌های خود سیتا می‌دانند.[27] خوانش مبتنی بر «خودمسئولیتی» در شبکه‌های اجتماعی ژاپن هم دیده می‌شود. بونشون آنلاین (Bunshun Online) به نوشته‌هایی اشاره می‌کند که سیتا را مقصر می‌دانند، هزاران لایک می‌گیرند و معتقدند خاله مسئولیتی در ماجرا ندارد و گرفتاری سیتا نتیجه‌ انتخاب‌های خودش است.[28] پس از پخش تلویزیونی فیلم در ۱۵ اوت ۲۰۲۵ نیز نظرها میان چند موضع تقسیم شد، تصمیم سیتا سطحی بود، خاله رفتار سردی داشت و بزرگ‌ترها به کودکان بی‌اعتنا بودند. در مقدمه‌ مقاله‌ای از مجموعه‌ی خاطرات جنگ در گندای بیزنس (Gendai Business) آمده است که این داوری‌ها بر معیارهای امروزی استوارند و فضای ماه‌های پایانی جنگ را در نظر نمی‌گیرند.[29]

شناخت انگیزه‌های سیتا، از سوگ و غرور گرفته تا شرم و میل به استقلال، به معنای توجیه تصمیم‌های او نیست. بااین‌حال، نمی‌توان سهم مسئولیت او را با مسئولیت بزرگسالان فیلم برابر دانست. سیتا چهارده سال دارد، درحالی‌که خاله، کشاورز، همسایه‌ها و ماموران همگی بزرگسال‌اند و هرکدام دست‌کم در مقطعی امکان مداخله داشته‌اند. فیلم از ما نمی‌خواهد سیتا را بی‌قیدوشرط ببخشیم یا یکسره محکومش کنیم؛ می‌خواهد موقعیت‌هایی را ببینیم که در آن‌ها امکان انتخاب دیگری وجود داشت. عنوان فصل ششم کتاب یوکو تراکوشی «تاکاهاتا هم سیتا بود» است.[6] البته محتوای این فصل بررسی نشده و نمی‌توان صرفا از روی عنوان درباره‌ی استدلال نویسنده قضاوت کرد.

ستسوکو: کودکی و تجربه‌ی جنگ

ستسوکو در فیلم صرفا ابزاری برای برانگیختن احساسات تماشاگر نیست؛ او شخصیتی زنده با بازی‌ها، خواسته‌ها و لجبازی‌های خودش است. به توصیف گلدبرگ، وقتی در حمام با یک دستمال حباب هوا درست می‌کند، ابتدا از نتیجه‌ی کارش جا می‌خورد و بعد به وجد می‌آید. وقتی سیتا یک آب‌نبات میوه‌ای در دهانش می‌گذارد، نزدیک است آن را یک‌جا ببلعد.[1] نیازهای روزمره‌اش را هم می‌بینیم، خسته می‌شود و می‌خواهد برادرش او را بغل کند، در غار از گرسنگی شکایت می‌کند و وسط جاده نق می‌زند. سیتا نیز در قوطی آب‌نبات به دنبال چیزی می‌گردد که ابتدا خالی به نظر می‌رسد، تا اینکه چند تکه آب‌نبات را می‌بیند که به ته آن چسبیده‌اند.[1]

این جزئیات شیوه‌ فیلم در نمایش جنگ را روشن می‌کنند. جنگ در دنیای ستسوکو با محدودشدن تدریجی بازی‌ها و خواسته‌های کودکانه‌اش خودش را نشان می‌دهد. به نوشته‌ گلدبرگ، رنج ستسوکو از آنجا چنین هولناک می‌شود که فیلم تصویر دختربچه‌ای را با بازی و رفتارهای واقعی‌اش به نمایش می‌گذارد.[1] به نظر من، لحظه‌های روزمره‌ زندگی او، مثل جست‌وجو در قوطی آب‌نبات یا تعارف‌کردن توپ برنج گلی، گاهی از صحنه‌های بمباران تاثیرگذارترند. بمباران را می‌توان به دشمن نسبت داد، اما قوطی خالی فقط جای خالی چیزی را نشان می‌دهد که باید وجود می‌داشت.

سازندگان در انتخاب سن ستسوکو نیز دقت کرده‌اند. خواهر واقعی نوساکا شانزده‌ماهه بود، اما او در داستان شخصیت ستسوکو را چهار ساله کرد تا بتواند ویرانی و مرگ اطرافش را درک کند.[13][1] برای صداپیشگی او نیز کودکی نزدیک به همین سن انتخاب شد؛ گلدبرگ سن او را چهار سال و موراسه پنج سال ذکر می‌کند.[1][27] به گفته‌ موراسه، برای ضبط هر دیالوگ ستسوکو گاهی ۲۰ تا ۳۰ برداشت انجام می‌شد. گاهی کودک هنگام ضبط گریه می‌کرد و صداپیشه‌ سیتا آرامش می‌کرد. تاکاهاتا برخلاف روش معمول، ابتدا صداها را ضبط کرد و بعد سراغ انیمیشن رفت. وقتی نوار صدای کودک را شنید، با هیجان گفت ستسوکو اینجاست.[27]

ستسوکو تا چه اندازه از وضعیت خودش آگاه است؟ سیتا مرگ مادر را از او پنهان می‌کند، اما ستسوکو این خبر را از خاله شنیده است.[27] صبح روز پس از شبی که آن‌ها کرم‌های شب‌تاب را در غار رها می‌کنند، ستسوکو لاشه‌ حشرات را در چاله‌ای دفن می‌کند و می‌گوید مادر هم باید چنین قبری داشته باشد. از همین جمله درمی‌یابیم که او از مرگ مادرش خبر دارد.[1] نیزو یاماموتو این صحنه را در تقابل با سوزاندن گروهی اجساد در گودال‌ها، از جمله جسد مادر، تفسیر می‌کند.[27]

پژوهش‌های روان‌شناسی رشد نشان می‌دهند که بیشتر کودکان سالم در جوامع شهری و صنعتی، در فاصله‌ پنج تا هفت‌سالگی به درک سه ویژگی مهم مرگ یعنی، برگشت‌ناپذیری، پایان کارکردهای حیاتی و همگانی‌بودن آن می‌رسند.[30] ستسوکو چهار سال دارد و هنوز به این بازه‌ سنی نرسیده است. فیلم او را کودکی نشان می‌دهد که از مرگ مادر خبر دارد، اما احتمالا هنوز تمام معنای آن را درک نمی‌کند. این برداشت من از رفتار و بازی اوست و فیلم شاهد مستقیمی برای اثبات آن ارائه نمی‌دهد.

رابطه‌ خواهر و برادر نیز در طول فیلم تغییر می‌کند. ستسوکو در ابتدا کاملا به سیتا وابسته است، اما به‌تدریج در بازی‌های خانه‌داری نقش مادر را به عهده می‌گیرد. نوساکا می‌گوید او گاهی نقش مادر برادرش را بازی می‌کند و تنها کسی است که سیتا می‌تواند با او درد دل کند.[1][23] حتی در خانه‌ خاله، وقتی تصمیم می‌گیرند غذایشان را جداگانه بپزند، ستسوکو برادرش را به‌خاطر لم‌دادن پس از غذا سرزنش می‌کند. سیتا هم در جواب می‌گوید دیگر لازم نیست آداب اجتماعی را رعایت کنند.[1] در غار، ستسوکو سفره می‌اندازد و سیتا برنج می‌پزد. در لحظه‌های پایانی زندگی‌اش نیز توپ برنجی گلی را به برادرش تعارف می‌کند.[1] آخرین بازی او به شکلی آخرین تلاشش برای مراقبت از سیتاست.

بااین‌حال، آیا ستسوکو بیش از اندازه به ابزاری برای برانگیختن احساسات تبدیل شده است؟ ایبرت، به نقل گلدبرگ، معتقد است چون ستسوکو در قالب انیمیشن به تصویر کشیده شده، به نوعی «ایده‌ی کودکی گرسنه» تبدیل می‌شود و دیگر صرفا یک کودک مشخص نیست. از نظر او، همین فاصله بیان خالص‌تری از وحشت جنگ فراهم می‌کند.[1] دودوک دو ویت نیز از اجماعی انتقاد می‌کند که ارزش فیلم را عمدتا با توانایی آن در گریاندن تماشاگر می‌سنجد.[3]

در مقابل این نقد، می‌توان به انتخاب‌های فنی فیلم اشاره کرد. کانو می‌گوید نمای مرگ ستسوکو ۵۲ ثانیه طول می‌کشد.[27] افزون بر این، تصویر پایانی او به صحنه‌ی مرگش اختصاص ندارد؛ فیلم به‌جای آن، مجموعه‌ای از لحظه‌های بازی و شادی‌اش را مانند، دویدن دنبال پروانه، تاب‌بازی، حمل عروسک روی پشت و ساختن توپ‌های گلی کنار هم می‌گذارد.[1] فیلم به‌جای مکث بر بدن در حال مرگ او، بازی‌هایش را به یاد می‌آورد. این انتخاب یکی از راه‌هایی است که فیلم در برابر خطر احساسات‌گرایی به کار می‌گیرد، بعدا در بخش مربوط به اخلاق بازنمایی مفصل‌تر راجبش صحبت می‌کنم.

تروما و سازوکارهای دفاعی

برای خواندن روان‌شناختی رفتار دو کودک، ابتدا باید مرزهای این نوع تحلیل را مشخص کرد. فیلم رفتار آن‌ها را نشان می‌دهد، اما تشخیصی درباره وضعیت روانی‌شان ارائه نمی‌کند. بنابراین نمی‌توان بر اساس رفتار یک شخصیت انیمیشن، برچسب بالینی مشخصی به او نسبت داد. معیار «اختلال سوگ طولانی» در طبقه‌بندی بین‌المللی بیماری‌ها (ICD-11)، دلتنگی یا اشتغال ذهنی پایدار و فراگیر با فرد ازدست‌رفته، همراه با درد عاطفی شدید است. این وضعیت باید دست‌کم شش ماه پس از مرگ ادامه پیدا کند و از هنجارهای فرهنگی فراتر برود.[31]

در داستان نوساکا، از مرگ مادر در روزهای آغازین ژوئن تا مرگ سیتا در ۲۱ سپتامبر حدود سه ماه و نیم فاصله است.[13] در نتیجه، هیچ‌یک از دو کودک به آستانه زمانی لازم برای این تشخیص نمی‌رسند. برای توصیف وضعیت آن‌ها بهتر است از سوگ حاد و مواجهه با ضربه روانی حرف بزنیم.

واکنش سیتا به مرگ مادر در رفتارهای بعدی او دیده می‌شود. او مرگ مادر را از ستسوکو پنهان می‌کند.[27] وقتی خاله کیمونوهای مادر را برای معاوضه با برنج بیرون می‌آورد و ستسوکو به گریه می‌افتد، سیتای روح گوش‌هایش را می‌گیرد. گلدبرگ این حرکت را تلاشی برای دور نگه‌داشتن گریه ستسوکو و خاطره‌های دردناک مادر از آگاهی می‌داند.[1] فیلم در این صحنه نوعی اجتناب را به تصویر می‌کشد، اما درباره علت آن توضیحی نمی‌دهد. سیتا از مواجهه با سوگ دوری می‌کند و تماشاگر باید انگیزه احتمالی این رفتار را از دل موقعیت‌ها دریابد.

در نظریه روان‌کاوی، سازوکارهای دفاعی فرایندهای ناخودآگاهی هستند که ذهن از طریق آن‌ها در برابر اضطراب محافظت می‌شود. آنا فروید (Anna Freud) در کتاب «من و سازوکارهای دفاعی» (۱۹۳۶) این سازوکارها را صورت‌بندی کرد. انکار، جابه‌جایی و توجیه‌گری از جمله آن‌ها هستند.[32] البته اعتبار تجربی این چارچوب همچنان محل بحث است. وب‌سایت روانشناسی امروز(Psychology Today) نیز اشاره می‌کند که اعتبارسنجی تجربی نظریه فروید تقریبا ناممکن بوده است.[33] بنابراین، استفاده از این مفاهیم در ادامه صرفا خوانشی تفسیری است و نباید آن را تشخیص بالینی شخصیت‌ها دانست.

با این نگاه، رویای سیتا درباره پدر را می‌توان شکلی از انکار درماندگی دانست. به نوشته گلدبرگ، پس از بمباران خانه، وقتی ستسوکو می‌پرسد چه باید بکنند، سیتا پاسخ می‌دهد که پدر انتقامشان را خواهد گرفت. او در غار نور کرم‌های شب‌تاب را به ناوها و شهرها تبدیل می‌کند و به هواپیماهای خیالی شلیک می‌کند؛ اما ناگهان چهره‌اش فرو می‌ریزد و می‌پرسد، الان پدر چه می‌کند؟[1] بعدتر، در بانک، خبر تسلیم ژاپن و شوخی تلخ مردم درباره باد الهی آخرین امید او به نجات از سوی پدر را از بین می‌برد. کمی بعد ستسوکو می‌میرد.[1]

من فانتزی ناجی را از این نظر نوعی سازوکار دفاعی می‌خوانم که سیتا را موقتا از مواجهه با ناتوانی واقعی‌اش در نجات خواهر دور نگه می‌دارد. البته این تعبیر متعلق به خوانش من است و فیلم چنین مفهومی را به زبان نمی‌آورد.

گلدبرگ استقلال‌طلبی سیتا را با تلاش او برای تثبیت هویت «مرد و محافظ» مرتبط می‌داند.[1] من این رفتار را از زاویه نیاز به کنترل هم بررسی می‌کنم. کودکی که طی دو روز خانه و مادرش را از دست داده، با ساختن خانه‌ای بر اساس قواعد خودش می‌کوشد بخشی از کنترل ازدست‌رفته را بازپس بگیرد. نوساکا همین پناهگاه را «بهشتی برای دو نفر» می‌نامد.[1] شرم و تحقیر نیز در شکل‌گیری این تصمیم نقش دارند، خاله سیتا را به‌خاطر «سرباز نبودن» سرزنش می‌کند، همسایه‌ها از حضور یتیم‌ها خسته شده‌اند[13][16] و کشاورز هم می‌خواهد او را به خانه خاله بر‌گرداند.[27]

تاکاهاتا نیز از فشار اجتماعی برای همسو بودن و هماهنگ شدن با جمع انتقاد کرده است.[5] این عوامل شرایطی را نشان می‌دهند که در آن کمک‌خواستن برای او با شرم و تحقیر همراه شده است.

گرسنگی طولانی‌مدت نیز می‌تواند بر رفتار و تصمیم‌گیری اثر بگذارد. در آزمایش گرسنگی مینه‌سوتا (Minnesota)، ۳۶ مرد جوان سالم به مدت شش ماه در وضعیت نیمه‌گرسنگی قرار گرفتند و سپس طی سه ماه به تغذیه عادی بازگشتند. پژوهشگران در این دوره نشانه‌هایی مانند افسردگی و اضطراب، تحریک‌پذیری و فوران خشم، اشتغال ذهنی با غذا، انزوای اجتماعی و افت تمرکز، قضاوت و توانایی تصمیم‌گیری را ثبت کردند.[34][35]

البته آزمودنی‌های این پژوهش بزرگسال بودند و رژیم غذایی آن‌ها نیز تحت کنترل قرار داشت. وضعیت سیتا و ستسوکو، با گرسنگی شدید و اندازه‌گیری‌نشده، تفاوت‌های مهمی دارد؛ بنابراین نمی‌توان نتایج این آزمایش را مستقیما به آن‌ها تعمیم داد. این پژوهش فقط چارچوبی برای فهم اثر محرومیت غذایی فراهم می‌کند. تصمیم‌های بعدی سیتا، از جمله دزدی از مزرعه‌ها، در ماه‌هایی گرفته می‌شوند که کمبود غذا به بخشی از زندگی روزمره آن‌ها تبدیل شده است. بررسی این تصمیم‌ها بدون توجه به اثر گرسنگی، تصویر کاملی به دست نمی‌دهد.

رابطه دو کودک را می‌توان از منظر نظریه دلبستگی نیز بررسی کرد. جان بالبی (John Bowlby) توضیح می‌دهد که کودک هنگام مواجهه با تهدید یا جدایی به مراقب خود نزدیک می‌شود و او را پناهگاهی امن می‌بیند. مری اینزورث (Mary Ainsworth) نیز مفهوم «پایگاه امن» یا مراقبی که کودک از حضور او برای کاوش و شناخت جهان نیرو می‌گیرد را به این نظریه افزود.[36][37] رفتارهای ستسوکو با این الگو هم‌خوانی دارد، وقتی خسته می‌شود بغل می‌خواهد، گریه می‌کند و با تمام شدن آب‌نبات لجبازی می‌کند.[1]

پس از مرگ مادر، سیتا تنها مراقب نزدیک اوست. این وابستگی تا اندازه‌ای دوطرفه است؛ نوساکا ستسوکو را تنها کسی می‌داند که سیتا می‌تواند با او درد دل کند.[23] از این منظر، مرگ ستسوکو برای سیتا به معنای ازدست‌دادن تنها پایگاه امن باقی‌مانده‌اش هم هست. فیلم در پایان، ستسوکو را آرام در کنار برادرش نشان می‌دهد و در مقابل، روح سیتا را بی‌قرار باقی می‌گذارد. به این ترتیب، رابطه آن‌ها حتی پس از مرگ نیز در مرکز روایت می‌ماند.[1]

فیلم رنج روانی را از نیازهای مادی جدا نمی‌کند. در صحنه معاوضه کیمونوهای مادر با برنج، سوگ و گرسنگی به هم می‌رسند. ستسوکو گریه می‌کند، سیتای روح گوش‌هایش را می‌گیرد و تصویر شکوفه‌های گیلاس و پرتره خانوادگی در قاب ظاهر می‌شود.[1] برنجی که آن روز به دست می‌آورند، در برابر خاطره‌ای از مادر قرار می‌گیرد. من این صحنه را چنین می‌خوانم، سوگ در شرایطی که غذا، سرپناه و مراقبت در دسترس نیستند، فرصت و امکان فروکش کردن پیدا نمی‌کند. فقدان عاطفی در زندگی این دو کودک با محرومیت مادی گره خورده و هر کدام رنج دیگری را تشدید می‌کند.

همبستگی و مسئولیت جمعی

خاله در فیلم دو چهره دارد و برای فهم رفتارش باید هر دو را دید. به توصیف گلدبرگ، او از موقعیت بچه‌ها سود می‌برد، به آن‌ها می‌گوید خوش‌شانس‌اند که پدرشان در نیروی دریایی خدمت می‌کند و برایشان کامیون و کمک می‌فرستند. درباره آلوی ترشی هم می‌گوید سربازها بهترین چیزها را دریافت می‌کنند. از سیتا می‌خواهد برای پدرش نامه بنویسد و ظاهرا درخواست کمک بیشتری کند.

بعد کیمونوهای مادر را برای معاوضه با برنج بیرون می‌آورد و تاکید می‌کند غذا باید به کسانی برسد که برای کشور کار می‌کنند.[1] گلدبرگ این رفتار را نمونه‌ای از نقد فیلم بر میهن‌پرستی کور می‌داندو آن را زبانی می‌خواند که انگیزه‌های خودخواهانه را پشت ادعای خدمت به کشور پنهان می‌کند.[1] پیوند میان رفتار خاله و این نقد، برداشت من از صحنه‌هاست.

اما داستان نوساکا تصویر دیگری از خاله ارائه می‌دهد. او زنی است که زیر فشار کمبودهای واقعی زندگی می‌کند، شوهرش را از دست داده، پسرش در دبیرستان دریانوردی درس می‌خواند، دخترش به کار بسیج شده و مستاجری هم در خانه دارد. هنوز ده روز از ورود بچه‌ها نگذشته که غذاهایی که با خود آورده‌اند تمام می‌شود و جیره ویژه‌شان قطع می‌شود. سهمیه برنج نیز با سویا، جو و ارزن مخلوط شده است. خود خاله می‌گوید مدتی است اشیای خانه را کم‌کم با غذا معاوضه می‌کند.[13] در فیلم هم، به توصیف گلدبرگ، او برای مستاجر و دخترش برنج‌گلوله می‌پزد.[1] در چنین شرایطی این پرسش پیش می‌آید که مراقبت خانوادگی در چه نقطه‌ای جای خود را به محاسبه اقتصادی می‌دهد.

جوآن ترونتو (Joan Tronto) در نظریه اخلاق مراقبت، این فرایند را در چهار مرحله توضیح می‌دهد، توجه به نیاز، پذیرفتن مسئولیت برآوردن آن، انجام کار مراقبت و توجه به واکنش دریافت‌کننده برای سنجیدن اینکه نیازش برآورده شده است یا نه.[38] خاله در آغاز دو مرحله نخست را پشت سر می‌گذارد و بچه‌ها را به خانه راه می‌دهد. اما مراقبت عملی را به همکاری و مشارکت آن‌ها مشروط می‌کند. در مرحله پایانی نیز رابطه از هر دو طرف گسسته می‌شود و سیتا مراقبتی را که با شرط و تحقیر همراه است نمی‌پذیرد و خاله هم نمی‌کوشد بفهمد بچه‌ها واقعا سیر شده‌اند یا نه.

این تطبیق، خوانش من از رفتار شخصیت‌ها بر اساس نظریه ترونتو است؛ او درباره فیلم تاکاهاتا چیزی ننوشته است. بااین‌حال، این چارچوب نشان می‌دهد که مراقبت در این رابطه چگونه از هر دو سو شکست می‌خورد.

تاکاهاتا درباره چنین وضعیتی گفته است مهربانی آدم‌ها زیر فشار فاجعه از کار می‌افتد.[5] گلدبرگ نشان می‌دهد این فرسایش به رفتار خاله محدود نمی‌ماند. وقتی سیتا و ستسوکو از میان ویرانه‌ها به‌سوی مادر می‌روند، با اجساد سوخته و زنی روبه‌رو می‌شوند که مادرش را صدا می‌زند. کسی با خونسردی به او می‌گوید فقط او خانه‌اش را از دست نداده و همه در یک قایق هستند یعنی همه با هم غرق می‌شوند.

در صحنه ایستگاه نیز رهگذرانی که خودشان را نمی‌بینیم از حضور چنین اجسادی در برابر آمریکایی‌ها ابراز شرم می‌کنند. کارگری هم جسد پسری دیگر را تکان می‌دهد و می‌گوید، «یکی دیگر»،[1] در داستان نوساکا، همسایه‌ها از یتیم‌های جنگی خسته‌اند[16] و مردم محل می‌دانند دو کودک در غار زندگی می‌کنند، اما کسی به سراغشان نمی‌رود.[13]

از زندگی بازماندگان جنگ نیز نمونه‌هایی از چنین تغییر رفتاری نقل شده است. آیکو ناگاتا (Ikuko Nagata)، که در جنگ پدر و مادر و خواهرانش را از دست داد، درباره خاله مادری‌اش می‌گوید تا زمانی که والدینش زنده بودند، خاله و خانواده‌اش با آن‌ها مهربان بودند؛ اما پس از مرگ والدینش آدم دیگری شد. ناگاتا سه ماه نزد او ماند و سرانجام فرار کرد.[7] ماری کاندا (Mari Kaneda) نیز که از خانه یک خویشاوند به خانه خویشاوند دیگری می‌رفت، می‌گوید مجبورش می‌کردند خود را بدهکار بستگانش بداند، حتی زمانی که اجازه نمی‌دادند به مدرسه برود.[7]

این روایت‌ها شهادت‌های فردی‌اند و نمی‌توان از آن‌ها درباره رفتار همه خویشاوندان حکم کلی صادر کرد. تامانوی هم تاکید می‌کند بیشتر یتیمان نزد بستگانشان زندگی کردند و بسیاری از آن‌ها تازه از دهه ۱۹۹۰ به بعد فرصت یافتند تجربه‌هایشان را بازگو کنند.[7]

همبستگی اجتماعی در این جهان از مسیر خانوار و انجمن محله شکل می‌گرفت. کسی که از خانوار جدا می‌شد، ممکن بود جیره خود را نیز از دست بدهد.[13] دولت از یتیمان با عنوان «فرزندان ملت» یاد می‌کرد و از پرورش روحیه انتقام در آن‌ها سخن می‌گفت، اما برای کودکانی که والدین غیرنظامی خود را از دست داده بودند مستمری در نظر نگرفت و این محرومیت پس از جنگ نیز ادامه یافت.[7] به این ترتیب، پرسش از مسئولیت جامعه در برابر کودکان بی‌سرپرست پاسخی عملی پیدا می‌کند، زیرا دولت و جامعه بار مراقبت را به خویشاوندان واگذار کرده بودند، درحالی‌که خود آن خانواده‌ها نیز با همان منابع محدود و جیره‌بندی‌شده زندگی می‌کردند.

آیا فقر به‌تنهایی رفتار آدم‌های فیلم را توضیح می‌دهد؟ شواهد داستان و فیلم چنین نتیجه‌ای را تایید نمی‌کنند. خاله با کمبود غذا روبه‌روست، اما برای توجیه رفتار خود از زبان ملی‌گرایی هم استفاده می‌کند. سیتا در آغاز از نظر مالی بی‌پشتوانه نیست، اما غرور و تصورش از مردانگی او را از پذیرفتن کمک دور می‌کند. همسایه‌ها نیز خستگی خود از حضور یتیم‌ها را آشکار می‌کنند.[1][16] مناسبات قدرت هم در این میان اهمیت دارد، زیرا خاله در خانه خودش اختیار دارد، اما سیتا و ستسوکو به تصمیم‌های او وابسته‌اند. انتخاب فردی نیز در شکل‌گیری این وضعیت سهم دارد، هرچند دامنه آن را شرایط بیرونی محدود می‌کند.

رابطه استقلال فردی و وابستگی متقابل در فیلم به همین بن‌بست می‌رسد. سیتا استقلال را در ترک خانه خاله می‌بیند، اما برای غذا، جیره و حتی آگاهی از خبر تسلیم ژاپن همچنان به همان جامعه وابسته می‌ماند، زیرا این جامعه‌ تصمیم گرفته از آن فاصله بگیرد. بهشت دونفره آن‌ها نیز تا زمانی دوام می‌آورد که منابعی از بیرون به آن برسد. استقلال سیتا در این شرایط به جای رسیدن به آزادی، بیشتر به معنای خروج از یک رابطه است. جنگ پیوندهایی را از میان می‌برد که زندگی روزمره به آن‌ها وابسته است و دو کودک بدون همین شبکه حمایت، امکان ادامه زندگی را از دست می‌دهند.

گلدبرگ می‌نویسد آسان است خاله و دیگران را دشمن بچه‌ها بدانیم، اما تاکاهاتا این تصویر ساده را پیچیده می‌کند. واکنش‌های سرسری و بی‌اعتنایی آدم‌ها به ویرانی یادآوری می‌کند که تراژدی سیتا و ستسوکو تنها یکی از فاجعه‌های بسیار آن دوران است.[1] فرایبرگ (Freda Freiberg)، از سوی دیگر، می‌نویسد خویشاوندان، کشاورزان و حتی پزشکان فیلم در آزمون انسانیت ناکام می‌مانند.[39] این دو نگاه لزوما با هم تعارض ندارند. فهمیدن فشارهایی که بر یک فرد وارد می‌شود، پیامد رفتار او را از میان نمی‌برد. خاله هم زنی گرفتار شرایط جنگ است و هم کسی که در برابر دو کودک دری را می‌بندد. برای فهم فیلم باید هر دو واقعیت را هم‌زمان دید.

نقد سیاسی و ایدئولوژیک: رنج غیرنظامیان و مسئولیت دولت

جنگ در فیلم زندگی غیرنظامیان را با آتش و گرسنگی نابود می‌کند و دولت دو چهره دارد، دولت زمانی که به حمایت از مردم نیاز است غایب می‌ماند، اما در زبان و شعارهای رسمی حضور دارد. گلدبرگ در شرح نخستین بمباران به صحنه‌ای اشاره می‌کند که سایه مردی با یک تی در دست، ابزاری برای آتش‌نشانی محله، فریاد می‌زند زنده باد امپراتور! هم‌زمان، سطل، تی و ذخیره آب دست‌نخورده باقی مانده‌اند و ساختمان‌ها در آتش می‌سوزند.[1] سیتا نیز همان لباس آتش‌نشانی را بر تن دارد و به نوشته گلدبرگ، حضورش به شکست آن گروه پیوند می‌خورد. مکث او در برابر ابزارهایی که کسی از آن‌ها استفاده نمی‌کند، این ارتباط را برجسته می‌سازد.[1]

کمی بعد، در بانک، مردم درباره طوفان پیش رو شوخی می‌کنند و می‌گویند حالا که ژاپن تسلیم شده، باد الهی از راه می‌رسد. به این ترتیب، ملی‌گرایی دوران جنگ به شعاری تهی و موضوع شوخی تبدیل می‌شود.[1]

اما تصمیم‌گیرندگان جنگ کجا هستند؟ آن‌ها در قاب حضور ندارند. از ژنرال‌ها و وزیران خبری نیست و امپراتور فقط در شعار مردی ظاهر می‌شود که میان آتش فریاد می‌زند. پدر سیتا، افسر نیروی دریایی، نیز به عکسی و خاطره‌ای دور محدود می‌شود.[1] فیلم پیامد تصمیم‌ها را به تصویر می‌کشد، اما خود تصمیم‌گیرندگان را نشان نمی‌دهد.

مقدمه گفت‌وگوی مجله نشریه آسیا اقیانوسیه ژاپن فوکوس (Asia-Pacific Journal: Japan Focus) با آدریان فرانسیس (Adrian Francis)، کارگردان مستند شهر کاغذی (Paper City)، می‌گوید فراموشی بمباران‌های ۱۹۴۵ به ژاپن کمک کرده است مسئولیت مرگ صدها هزار غیرنظامی را در زمانی که شکست و تسلیم کشور اجتناب‌ناپذیر شده بود، نادیده بگیرد.[40] فیلم تاکاهاتا مستقیما این پرسش را مطرح نمی‌کند، اما غیبت آن در روایت نیز بخشی از انتخاب‌های فیلم است.

سوزان نیپیر (Susan Napier) فیلم را نمونه‌ای از تاریخ قربانی (victim’s history) خوانده است؛ روایتی که رنج مردم ژاپن را ثبت می‌کند. گلدبرگ می‌پرسد آیا فیلم با پرداخت زیباشناختی به رنج، پرسش‌های تاریخی بزرگ‌تر را کنار نمی‌گذارد. پاسخ او این است که فیلم هم رنج قربانیان را به تصویر می‌کشد و هم میهن‌پرستی کور و ناتوانی ژاپن در مواجهه با گذشته خود را نقد می‌کند.[1] فرایبرگ نیز معتقد است تاکاهاتا می‌خواست تاریخ سرکوب‌شده شرم ملی و شخصی را به هم‌وطنان مرفه خود در سال‌های پیش از ترکیدن حباب اقتصادی یادآوری کند.[39]

دودوک دو ویت محدودیت این خوانش را روشن‌تر می‌کند، او می‌گوید تاکاهاتا نقد ملی‌گرایی را در فیلم گنجانده، اما شاید آن را بیش از اندازه ظریف بیان کرده باشد. به همین دلیل، بسیاری از تماشاگران بیشتر رنج شخصیت‌ها را به خاطر می‌سپارند. برخی منتقدان نیز فیلم را به ستایش رنج ژاپنی‌ها و چشم‌پوشی از جنایت‌های ژاپن در جنگ متهم کرده‌اند.[41]

تاکاهاتا یک سال و یک روز پس از اکران فیلم، در ۱۷ آوریل ۱۹۸۹، طرح اثر بعدی خود را با عنوان مرز ۱۹۳۹ (Border 1939) منتشر کرد. قرار بود این فیلم به چگونگی آغاز جنگ بپردازد؛ یعنی تهاجم امپراتوری ژاپن به سرزمین‌های آسیایی را روایت کند. داستان درباره دانشجویی ژاپنی در سئول تحت اشغال ژاپن بود که برای یافتن دوستش، پس از پیوستن او به مقاومت ضدژاپنی، راهی منچوری می‌شد. تاکاهاتا نگران بود نسل‌های جوان بدون شناخت تاریخ کشورشان بزرگ شوند.

پس از سرکوب اعتراضات میدان تیان‌آن‌من در ژوئن ۱۹۸۹ و تغییر افکار عمومی ژاپن در قبال چین، توزیع‌کننده استودیو جیبلی ساخت فیلمی را که بخشی از داستانش در چین می‌گذشت پرخطر دانست و پروژه پیش از آغاز تولید لغو شد.[41] دودوک دو ویت تاکید می‌کند که نمی‌دانیم «مرز ۱۹۳۹» پاسخی به انتقادها از «مدفن کرم‌های شب‌تاب» بود یا نه؛ شاید هم هرگز به این پرسش پاسخ روشنی نرسیم.[41]

برداشت من این است که طرح «مرز ۱۹۳۹» نشان می‌دهد تاکاهاتا محدودیت‌های فیلم قبلی خود را می‌شناخت و جنگ ژاپن در آسیا را موضوع اثری جداگانه می‌دانست. اگر «مدفن کرم‌های شب‌تاب» را در محدوده روایت خودش، یعنی تجربه دو کودک در شهری بمباران‌شده، بررسی کنیم، نمی‌توان از آن انتظار تحلیل تاریخی جامعی داشت. بااین‌حال، محدوده روایت به معنای بی‌اهمیت بودن آنچه بیرون قاب می‌ماند نیست.

به نوشته گلدبرگ، فیلم به‌عنوان اثری آموزشی برای دانش‌آموزان ژاپنی عرضه شد و آن‌ها را به دیدن خود در موقعیت سیتا دعوت می‌کرد.[1] وقتی فیلم چنین کارکردی پیدا می‌کند، غیبت تجربه دیگر ملت‌های آسیایی نیز معنای سیاسی می‌یابد؛ حتی اگر چنین نتیجه‌ای در قصد کارگردان نبوده باشد. جاناتان کلمنتس (Jonathan Clements) در نقدی بر کتاب دودوک دو ویت می‌نویسد که به نظر او، نقش فیلم در نقد جامعه ژاپن و حافظه تاریخی زیر سایه پیام ضدجنگ آن قرار گرفته است، و خود تاکاهاتا در مورد این پیام موافق نبود.[42]

آیا می‌توان میان فرهنگ شرم، انضباط اجتماعی و دشواری کمک‌خواستن ارتباطی برقرار کرد؟ تاکاهاتا خود از فشار همنوایی و برچسب غیرملی برای واداشتن افراد به همراهی با جمع سخن گفته است.[5] گلدبرگ نیز از مفهوم نگاه عادی‌ساز(seken) استفاده می‌کند، و آن نگاهی جمعی است که رفتار افراد را زیر نظر دارد و یونیفرم را به نماد این نظارت تبدیل می‌کند. او این مفهوم را از پژوهش برایان مک‌وی (Brian McVeigh) درباره لباس فرم گرفته است.[1] بااین‌حال، ارجاع کلی به فرهنگ ژاپنی توضیح کافی به دست نمی‌دهد. بهتر است این رفتارها را در چارچوب مناسبات اجتماعی مشخصی بررسی کنیم که در شرایط بحرانی جنگ شکل گرفته‌اند، و نمی‌توانیم آن‌ها را به ویژگی ثابتی در سرشت مردم ژاپن نسبت دهیم.

آیا روایت بیش از اندازه بر مسئولیت فردی سیتا تاکید می‌کند؟ موراسه می‌گوید تاکاهاتا عمدا مرگ دو کودک را تا اندازه‌ای به انتخاب‌های سیتا وابسته کرده بود.[27] به نظر من، این تصمیم لزوما ضعف فیلم نیست، چون نشانه‌های ساختاری را نیز در قاب نگه می‌دارد، زیرا فیلم نشان می‌دهد گروه آتش‌نشانی از ابزارش استفاده نمی‌کند،[1] یا در جای دیگر فیلم نظام جیره‌بندی وابسته به عضویت در انجمن محله[13] و نبود حمایت دولتی از یتیمان غیرنظامی را به نمایش می‌گذارد.[7]

بااین‌حال، فیلم این ساختارها را به‌طور کامل توضیح نمی‌دهد و بیشتر نشانه‌هایی از آن‌ها ارائه می‌کند. تماشاگری که از زمینه تاریخی و اجتماعی این نشانه‌ها خبر ندارد، ممکن است تمام ماجرا را به انتخاب‌های سیتا تقلیل دهد و آن را پیامد انتخاب‌های خودش بداند که در واکنش‌های شبکه‌های اجتماعی ژاپن نیز دیده شده است.[28][29]

به نقل از کانو، تاکاهاتا می‌گفت این فیلم نمی‌تواند مانع جنگ شود و آنچه ضرورت دارد، ساخت فیلمی است که نشان دهد پیش از آغاز جنگ چه باید کرد.[43] اگر این گفته را مبنای خوانش قرار دهیم، «مدفن کرم‌های شب‌تاب» وظیفه خود را تا جایی پیش می‌برد که نشان دهد جنگ پس از آغاز چه بر سر کودکان می‌آورد. پرسش از اینکه چه کسانی و چه سازوکارهایی جنگ را آغاز کردند، به فیلم دیگری نیاز داشت؛ فیلمی که تاکاهاتا طرحش را نوشت، اما هرگز ساخته نشد.

 

تحلیل اخلاقی: آیا تراژدی قابل‌پیشگیری بود؟

پرسش مرکزی این بخش دشوار است، وقتی همه برای بقا در شرایطی غیرانسانی تلاش می‌کنند، مسئولیت اخلاقی هر فرد تا کجا ادامه دارد؟ موراسه به یاد می‌آورد که تاکاهاتا در آغاز تولید گفته بود ساختن چنین فیلمی ممکن نیست، چون سیتا و ستسوکو خویشاوند دارند و نباید بمیرند.[27] این نقل بر حافظه موراسه تکیه دارد، اما نکته مهمی را درباره مسئله پیش روی فیلم‌ساز روشن می‌کند، مرگ دو کودک را نمی‌شد صرفا به سرنوشت نسبت داد و باید برای آن توضیحی در دل روابط انسانی و شرایط اجتماعی پیدا می‌شد.

برای پاسخ، باید سه نوع مسئولیت را از هم جدا کرد. مسئولیت مستقیم به کاری مربوط می‌شود که فرد خودش انجام داده و پیامد آن به رفتار او بازمی‌گردد. مسئولیت ناشی از بی‌عملی زمانی شکل می‌گیرد که فرد امکان کمک داشته، اما از آن خودداری کرده است. مسئولیت ساختاری نیز به شرایطی مربوط می‌شود که از عملکرد نهادها و رفتار جمعی پدید می‌آیند و نمی‌توان آن‌ها را به تصمیم یک فرد فروکاست.

هر سه نوع مسئولیت در فیلم و داستان نمونه دارند، ترک خانه خاله از سوی سیتا، رفتار خود خاله و کتکی که کشاورز در داستان به سیتا می‌زند، نمونه‌هایی از کنش مستقیم‌اند. مردم محلی که از حضور دو کودک در غار خبر دارند اما به سراغشان نمی‌روند، و کشاورزی که به آن‌ها غذا نمی‌دهد و سیتا را به خانه خاله برمی‌گرداند، نمونه‌هایی از بی‌عملی یا خودداری از کمک‌اند.[13][27] نظام جیره‌بندی مبتنی بر خانوار، نبود حمایت دولتی از یتیمان غیرنظامی و ادامه جنگ نیز به سطح مسئولیت ساختاری تعلق دارند.[13][7]

هانا آرنت (Hannah Arendt) در مقاله «مسئولیت جمعی» میان گناه و مسئولیت تمایز می‌گذارد. گناه شخصی است و به عمل مشخص یک فرد مربوط می‌شود. اما انسان می‌تواند مسئول کاری باشد که شخصا انجام نداده است، به شرط آنکه این مسئولیت از عضویت او در گروهی ناشی شود که هیچ کنش داوطلبانه‌ای نمی‌تواند آن را منحل کند. از نظر آرنت، چنین مسئولیتی ماهیتی سیاسی دارد. او هشدار می‌دهد که عبارت «همه گناهکاریم» ممکن است در عمل گناهکاران واقعی را از مسئولیت فردی برهاند، زیرا جایی که همه گناهکارند، هیچ‌کس نیست.[44]

فیلم موقعیتی مشابه را در صحنه عبور از میان ویرانه‌ها نشان می‌دهد. کسی با خونسردی به زنی که مادرش را صدا می‌زند می‌گوید فقط او نیست که خانه‌اش را از دست داده و همه در یک قایق‌اند.[1] این جمله ظاهرا بر تجربه مشترک رنج تاکید می‌کند، اما در عمل می‌تواند بهانه‌ای برای بی‌اعتنایی باشد. من این صحنه را با هشدار آرنت مقایسه می‌کنم، اگر همه قربانی باشند، ممکن است دیگر کسی خود را موظف به پاسخ‌گویی نداند. تمایز آرنت کمک می‌کند دو سطح را جدا نگه داریم. گناه خاله، اگر بتوان از آن سخن گفت، باید بر اساس رفتارهای مشخص خودش سنجیده شود؛ اما جامعه بزرگسالان کوبه و دولت ژاپن مسئولیتی سیاسی دارند که با گناه شخصی یکسان نیست.

آیریس ماریون یانگ (Iris Marion Young) برای فهم مسئولیت در شرایط ساختاری، الگوی دیگری پیشنهاد می‌کند. او مدل مسئولیت قانونی (liability model) را با مدل ارتباط اجتماعی (social connection model) مقایسه می‌کند. مدل نخست می‌کوشد مقصر مشخصی را پیدا کند و به گذشته نگاه می‌کند. مدل دوم به‌جای منزوی کردن یک مقصر، شرایط زمینه‌ای کنش را بررسی می‌کند؛ بیشتر رو به آینده دارد، مسئولیت را میان افراد و نهادهای مرتبط تقسیم می‌کند و تحقق آن را به کنش جمعی وابسته می‌داند.[45]

اگر وضعیت یتیمان غیرنظامی در سال ۱۹۴۵ را نتیجه یک فرایند ساختاری بدانیم، این مدل امکان تحلیل گسترده‌تری فراهم می‌کند. جیره از مسیر خانوار توزیع می‌شد، حمایت دولت از یتیمان در حد شعار «فرزندان ملت» باقی ماند و محرومیت آن‌ها از مستمری تا دهه‌های بعد ادامه پیدا کرد.[7]

در چنین وضعیتی، مسئولیت میان کسانی تقسیم می‌شود که در شکل‌گیری و تداوم این فرایند نقش دارند؛ از خویشاوندان تا کارمندان و نهادهای دولتی. این مسئولیت فقط با اقدام فردی ادا نمی‌شود و به تغییر جمعی نیاز دارد و کاری است که سیتا و ستسوکو، با وجود تمام نیازشان به حمایت، هیچ قدرتی برای انجامش نداشتند. تاکید یانگ بر مسئولیت رو به آینده، با سخن تاکاهاتا نیز ارتباط پیدا می‌کند. او به نقل از کانو می‌گفت باید فیلمی ساخته شود که نشان دهد پیش از آغاز جنگ چه باید کرد.[43]

اخلاق مراقبت بحث را از ساختارهای کلان به روابط روزمره بازمی‌گرداند. در نقدی بر کتاب ترونتو، مراحل مراقبت با چهار مفهوم توجه، مسئولیت‌پذیری، شایستگی و پاسخ‌دهی توضیح داده شده‌اند.[38] در داستان، شکست مراقبت را می‌توان در هر یک از این مراحل دید. مردم محل از حضور دو کودک در غار خبر دارند، اما سراغشان نمی‌روند؛ یعنی نیاز را می‌بینند، اما مسئولیت پاسخ‌گویی به آن را نمی‌پذیرند.[13] خاله در ابتدا مسئولیت نگهداری از بچه‌ها را قبول می‌کند، اما مراقبت را به همکاری و مشارکت آن‌ها مشروط می‌سازد.

سیتا نیز با تمام توان از خواهرش مراقبت می‌کند، اما دانش و منابع لازم را در اختیار ندارد. پزشک به او می‌گوید ستسوکو به غذای بهتری مانند ماهی سفید، زرده تخم‌مرغ و کره نیاز دارد؛ چیزهایی که سیتا امکان تهیه‌شان را ندارد.[13] هیچ‌یک از این ناکامی‌ها به‌تنهایی مرگ دو کودک را رقم نمی‌زند؛ مجموعه آن‌هاست که راه نجات را می‌بندد.

امانوئل لویناس (Emmanuel Levinas) نقطه آغاز مسئولیت اخلاقی را مواجهه مستقیم با دیگری می‌داند. به نوشته مدخل دانشنامه فلسفه استنفورد، اندیشه او بر رابطه‌ای غیرمتقابل از مسئولیت استوار است، یعنی من در برابر دیگری خود را فراخوانده و موظف به پاسخ‌گویی می‌یابم، حتی اگر او مستقیما درخواستی مطرح نکرده باشد.[46] همان مدخل تاکید می‌کند که فلسفه لویناس با معنای متعارف اخلاق در سنت فلسفی تفاوت دارد.[46] ستسوکو را می‌توان از این منظر چهره‌ای دانست که نیازش پیش از هر استدلالی مسئولیت برمی‌انگیزد.

گرسنگی او به توضیح و توجیه نیاز ندارد؛ نیازش پیش روی کسی قرار می‌گیرد که توان دیدنش را دارد. در این چارچوب، سیتا در برابر خواهرش مسئول است و هر بزرگسالی که با او روبه‌رو می‌شود نیز با همین مطالبه مواجه می‌شود. برداشت من از این چارچوب آن است که لویناس لزوما حکم نمی‌کند خاله مقصر است؛ تاکید می‌کند خاله نیاز کودک را دیده و با آن مواجه شده است. از این منظر، دیدن نیاز و پاسخ ندادن به آن خود مسئله‌ای اخلاقی است.

البته برای سنجش مسئولیت باید محدودیت آزادی انتخاب را نیز در نظر گرفت. گرسنگی بر قضاوت و تصمیم‌گیری اثر می‌گذارد،[35] سیتا فقط چهارده سال دارد و در جهانی زندگی می‌کند که شبکه حمایتی قابل اتکایی برای او باقی نگذاشته است. این شرایط مسئولیت او را کاملا از میان نمی‌برند، اما در تعیین اندازه آن اهمیت دارند. سیتا در برابر ستسوکو مسئول است و غرورش در برخی تصمیم‌های او نقش دارد؛ بااین‌حال، مسئولیت یک نوجوان گرسنه و سوگوار با مسئولیت بزرگسالانی که قدرت، تجربه و منابع بیشتری در اختیار دارند، هم‌اندازه نیست.

پاسخ من این است، مرگ سیتا و ستسوکو در چند نقطه امکان پیشگیری داشت، اما نمی‌توان همه آن را به یک فرد نسبت داد. سیتا به‌خاطر ترک خانه خاله و دور ماندن از شبکه کمک مسئولیتی دارد، اما باید آن را در حد توان و درک یک نوجوان چهارده‌ساله سنجید. خاله، همسایه‌ها و کشاورزان نیز در قبال مراقبتی مسئول بودند که به شرط ‌گذاری، تحقیر یا بی‌اعتنایی انجامید. جامعه کوبه و دولت ژاپن هم مسئولیتی ساختاری دارند که با رفتار یک یا چند فرد پایان نمی‌یابد.

فیلم این زنجیره را چنان قاب می‌گیرد که تماشاگر ممکن است مرگ دو کودک را به سرنوشت نسبت دهد، روح‌هایی که پس از مرگ آرام و سالم به نظر می‌رسند، کشاورز مهربانی که از فیلمنامه حذف شد و پایانی که از همان آغاز معلوم است. اما برای فهم مسئولیت اخلاقی باید در برابر این حس تقدیرگرایی مقاومت کرد و دوباره به مسیر رخدادها برگشت. پرسش مهم این است که در هر مرحله چه کسی می‌توانست کاری انجام دهد، چه چیزی مانعش شد و کدام راه هنوز باز بود.

نمادها: کرم شب‌تاب، غذا، پناهگاه و آتش

در این بخش برای هر نماد چند خوانش ممکن را در کنار شواهد فیلم و منابع بررسی می‌کنم و از نسبت‌دادن معنایی ثابت به آن‌ها پرهیز می‌کنم.

عنوان ژاپنی فیلم، هوتارو نو هاکا(Hotaru no haka)، واژه‌ی «مدفن» را با نشانه‌ی «آتش» می‌نویسد، و از نشانه‌ی معمول کرم شب‌تاب استفاده نمی‌کند. گلدبرگ، به نقل از دنیس فوکوشیما (Dennis Fukushima)، این انتخاب را با پیوندی مرتبط می‌داند که فیلم میان کرم‌های شب‌تاب، بمب‌های آتش‌زای ام-۶۹ (M-69)، بمب‌افکن‌های بی-۲۹، ناوها، روشنایی شهر و روح‌ها برقرار می‌کند.[1] تاکاهاتا نیز در گفت‌وگویی در سال ۲۰۰۵ گفته است کرم شب‌تاب نماد کوتاهی عمر است، چون عمرش به یک روز یا کمی بیشتر می‌رسد.[1]

بااین‌حال، این نماد را می‌توان از چند زاویه خواند. فرایبرگ کرم شب‌تاب را نشانه‌ی شکنندگی، کوتاهی و زیبایی زندگی می‌داند و فیلم را در چارچوب بودایی چرخه‌ رنج و مرگ تفسیر می‌کند و در نگاه او در جهان فیلم خبری از رستگاری مسیحی نیست.[39] گلدبرگ خوانش گسترده‌تری پیشنهاد می‌دهد، کرم شب‌تاب هم مرگ کودکان و حضور روح آن‌ها  و هم آتش شهرها و ماشین جنگ ، و هم امکان بازسازی امیدوارانه‌ زندگی پس از فقدان را تداعی می‌کند.[1]

او به تغییر جمعیت کرم‌های شب‌تاب ژاپن نیز اشاره می‌کند. این حشرات در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ فراوان بودند، اما بعد شمارشان کاهش یافت و در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ جنبش‌هایی برای احیای آن‌ها شکل گرفت. از این منظر، کرم شب‌تاب به دلتنگی برای گذشته‌ای هم پیوند می‌خورد که بخشی از آن در حافظه و نوستالژی ساخته شده است.[1]

روشن‌ترین نمود این چندمعنایی را در شب غار می‌بینیم. بچه‌ها کرم‌های شب‌تاب را رها می‌کنند و ستسوکو با نور آن‌ها لبخند می‌زند؛ ناشر کتاب تراکوشی نیز بر همین شادی تاکید می‌کند.[6] صبح روز بعد، ستسوکو لاشه‌ حشرات را دفن می‌کند، درست همان‌طور که تصور می‌کند مادرش را به خاک سپرده‌اند.[4] در داستان نوساکا، نور کرم‌های شب‌تاب با گلوله‌های ردیاب دشمن و روشنایی هواپیماها مقایسه می‌شود.[47][1]

کوندو و نیزو یاماموتو برای نمایشگاه تاکاهاتا در توکیو در سال ۲۰۲۵ تصویری کشیده‌اند که ستسوکو را در میان نور کرم‌های شب‌تاب نشان می‌دهد؛ او لبخند می‌زند و در آسمان بالای سرش جنگنده بی-۲۹ دیده می‌شود، درحالی‌که چیزی شبیه بمب میان نورها قرار گرفته است.[47] این شواهد مرا به خوانشی می‌رسانند که در آن شادی و ویرانی از یکدیگر جدا نمی‌مانند، یک نور می‌تواند هم‌زمان دو معنای متضاد داشته باشد. قوطی آب‌نبات هم این پیوند را به نمادی دیگر گسترش می‌دهد؛ قوطی آب‌نبات ظرفی است که شیرینی و استخوان را در خود جا می‌دهد.

غذا در فیلم ابتدا نیازی حیاتی است و به‌تدریج به معیاری برای سنجش جایگاه اجتماعی آدم‌ها تبدیل می‌شود. ایبرت می‌نویسد خاله پس از فروش کیمونوها بخش زیادی از برنج را برای خودش نگه می‌دارد.[4] گلدبرگ نیز به صحنه‌ای اشاره می‌کند که خاله برای مستاجر و دخترش برنج‌گلوله می‌پزد و غذا را حق کسانی می‌داند که برای کشور کار می‌کنند.[1] در چنین نظامی، غذا از نیاز اولیه فراتر می‌رود و شکل پاداش کار و وفاداری به خود می‌گیرد، در این نظام کودکی که توان کارکردن ندارد، سهم کمتری پیدا می‌کند.

نوساکا، به نقل از فوکوشیما در نوشته‌ی ایبرت، گفته است هنگام پیدا کردن غذا اغلب ابتدا خودش می‌خورده و بعد به خواهرش می‌رسیده.[4] او در یادداشت‌های سال‌های ۱۹۶۶ و ۱۹۶۷ نیز از بدرفتاری با خواهرش و خوردن غذایی نوشته که قرار بوده میان هر دو تقسیم شود.[24] مترجم انگلیسی داستان در سال ۱۹۷۸ سیتا را نسخه‌ای آرمانی‌تر از نوساکا می‌داند.[13] به این ترتیب، غذا در داستان و فیلم به نقطه‌ای می‌رسد که اعتراف نویسنده و ایثار قهرمان در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند.

قوطی آب‌نبات همین معنا را به شکلی فشرده‌تر بازتاب می‌دهد. این قوطی شیرینی کودکانه را به کمبود، خاکستر و مرگ پیوند می‌زند. ستسوکو آخرین دانه‌های آب‌نبات را از ته آن بیرون می‌آورد.[1] در داستان، استخوان‌های او در همان قوطی قرار می‌گیرند.[13] و گلدبرگ می‌نویسد در پایان فیلم، روح ستسوکو در جهانی حضور دارد که قوطی‌های آب‌نباتش همیشه پرند.[1] قوطی در طول روایت هم نشانه‌ مراقبت و تغذیه است، هم یادآور محرومیت و هم در پایان تصویری از بهشت است. نابرابری غذایی نیز در همین مسیر آشکار می‌شود زیرا سربازان بهترین خوراکی‌ها را دریافت می‌کنند،[1] اما غذایی که پزشک برای ستسوکو تجویز می‌کند، شامل ماهی سفید، زرده‌ی تخم‌مرغ و کره، از توان سیتا خارج است.[13]

پناهگاه و خانه دو معنای متفاوت دارند و فیلم با جابه‌جایی میان آن‌ها این تفاوت را برجسته می‌کند. پناهگاه ضدهوایی برای نجات از بمباران ساخته شده، اما سیتا و ستسوکو آن را به خانه تبدیل می‌کنند. به نوشته‌ گلدبرگ، ستسوکو سفره می‌اندازد و سیتا برنج می‌پزد؛ آن‌ها با بازی خانه‌داری جهانی دونفره می‌سازند که نوساکا آن را «بهشتی برای دو نفر» نامیده است.[1] فوکوشیما، به نقل از ایبرت، غار را به مقبره‌های دامنه‌ تپه تشبیه می‌کند.[4]

عنوان فیلم نیز واژه‌ی «مدفن یا گور» را در خود دارد. بااین‌حال، این پناهگاه بهایی سنگین دارد. استقلال بچه‌ها از خاله آن‌ها را از شبکه‌ی غذا و خدمات اجتماعی دور می‌کند[1] و ستسوکو نیز در همان غار بیمار می‌شود.[13] هنگام آماده‌کردن جسد ستسوکو برای سوزاندن، سیتا آدم‌هایی را می‌بیند که با لباس‌های مرتب به خانه‌هایشان بازمی‌گردند. هم‌زمان از یک گرامافون آهنگ خانه، خانه شیرین (Home, Sweet Home) پخش می‌شود اما این آهنگ به نوشته‌ گلدبرگ برای سیتا معنایی ندارد.[1] خانه برای دیگران دوباره ساخته شده، اما سهم این دو کودک از آن فقط خاطره‌ای ازدست‌رفته است.

آتش و خاکستر نیز دو لایه‌ به‌هم‌پیوسته دارند. در لایه‌ نخست، آتش شهر را نابود می‌کند. ایبرت بمب‌های آتش‌زا را با دم‌های پارچه‌ای‌شان توصیف می‌کند که هنگام سقوط تقریبا زیبا به نظر می‌رسند؛ پس از برخورد لحظه‌ای سکوت برقرار می‌شود و بعد انفجار و شعله‌ها از راه می‌رسند.[4] لایه‌ دوم به جهان اجتماعی مربوط است، آتش‌نشان توان خاموش‌کردن شعله‌ها را ندارد و ملی‌گرایی‌ای که به شعارهای توخالی فروکاسته است.[1]

رد آتش در سراسر فیلم باقی می‌ماند. صحنه‌های مربوط به روح‌ها در نور سرخ شکل می‌گیرند[27][1] و وقتی طراحی پس‌زمینه‌، آقای نیزو یاماموتو درباره‌ رنگ ویرانه‌ها از نویسنده داستان یعنی نوساکا پرسید، پاسخ شنید، رنگ زمین سوخته.[43] بااین‌همه، آتش فقط نشانه‌ی نابودی جسمانی شهر نیست. خاکستر مادر و ستسوکو و استخوان‌های باقی‌مانده در قوطی نشان می‌دهند که آتش، زندگی اجتماعی این دو کودک را هم از میان برده است. این بخش از خوانش، برداشت من از پیوند میان تصویرهای فیلم است.

کنار هم گذاشتن این تفسیرها نشان می‌دهد هیچ‌یک به‌تنهایی تمام معنای نمادها را توضیح نمی‌دهد. ارزش هر خوانش به شواهدی بستگی دارد که از فیلم و منابع به دست می‌آورد. اگر کرم شب‌تاب را فقط نشانه‌ مرگ بدانیم، شادی ستسوکو را نادیده گرفته‌ایم؛ اگر آن را صرفا نماد شادی بخوانیم، پیوندش با آتشی را از دست می‌دهیم که در عنوان ژاپنی فیلم حضور دارد. معنای نماد در فاصله‌ میان این دو قطب شکل می‌گیرد.

ساختار بصری و تکنیک‌های انیمیشن

فهرست عوامل فیلم چند نام را برجسته می‌کند، یوشیفومی کوندو (Yoshifumi Kondō) در طراحی شخصیت و سرپرستی انیمیشن، نیزو یاماموتو (Nizō Yamamoto) در طراحی هنری، نوبو کویاما (Nobuo Koyama) در فیلم‌برداری و میچیو مامیا (Michio Mamiya) در ساخت موسیقی  نقش داشتند.[2] تاکاهاتا خودش نقاشی نمی‌کرد.[19] بنابراین، می‌توان نگاه بصری فیلم را حاصل تقسیم کاری دانست که در آن تاکاهاتا منطق صحنه‌ها و ریتم روایت را تعیین می‌کرد و دیگر اعضای گروه این دیدگاه را به تصویر درمی‌آوردند. این برداشت من از شیوه‌ی تولید فیلم است.

ایبرت دو لایه‌ی بصری فیلم را از هم جدا می‌کند. او پس‌زمینه‌ها را یادآور آثار هیروشیگه (Hiroshige) و هرژه (Hergé)، خالق تن‌تن، می‌داند. به نظرش این منظره‌ها زیبایی متعارف و کارتونی ندارند؛ چشم‌اندازهایی تاثیرگذارند که از فیلتر انیمیشن گذشته‌اند. در مقابل، شخصیت‌ها از الگوهای رایج انیمه پیروی می‌کنند و چشم‌های درشت و بدن‌های کودکانه دارند.[4]

ایبرت معتقد است انیمیشن با ساده‌سازی و اغراق، تاثیر عاطفی صحنه‌ها را افزایش می‌دهد. بسیاری از لحظه‌های فیلم به‌جای بازنمایی صرف واقعیت، تصویری از یک ایده‌اند؛ بااین‌حال، او فیلم را از نظر انتقال احساس یکی از واقعی‌ترین نمونه‌های انیمیشن می‌خواند.[4] تضاد میان شخصیت‌های ساده‌شده و شهری با جزئیات دقیق، بخش مهمی از تاثیر بصری فیلم را می‌سازد. البته این انتخاب پرسشی هم پیش می‌کشد، آیا چشم‌های درشت و چهره‌های کودکانه، رنج شخصیت‌ها را برای تماشاگر تحمل‌پذیرتر نمی‌کنند؟ در بخش مربوط به احساسات‌گرایی به این مسئله برمی‌گردم.

واقع‌گرایی تاکاهاتا در جزئیات ریشه داشت. به گفته‌ی کانو، تمام نام‌های مکانی فیلم واقعی‌اند و می‌توان به آن‌ها سر زد. حتی اشیایی که داستان نوساکا نامی از آن‌ها نمی‌برد، مثل آب‌نبات ساکوما (Sakuma) و عروسک ستسوکو، نمونه‌هایی واقعی دارند. کانو حاصل این تحقیق را نوعی «بازسازی‌پذیری مستندگونه» می‌نامد و رویکرد او در انیمیشن آن زمان کم‌سابقه بود.[43]

موراسه نیز تعریف می‌کند که نوساکا هنگام بازدید گروه از کوبه راهنمای آن‌ها بود. در همان بازدید، نیزو یاماموتو از او پرسید شهر پس از بمباران چه رنگی داشت و نوساکا پاسخ داد، رنگ زمین سوخته.[43] تاکاهاتا در سال ۲۰۱۵ به روزنامه‌ی ژاپن تایمز (The Japan Times) گفت بسیاری از فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی بمب‌های آتش‌زا را نادرست نشان می‌دهند، چون لحظه‌ برخورد، جرقه و انفجار آن‌ها را حذف می‌کنند؛ او این صحنه‌ها را از تجربه‌ شخصی خود می‌شناخت.[48] عنوان یکی از بخش‌های کتاب تراکوشی نیز نشان می‌دهد گروه تولید برای مطالعه‌ جزئیات، یک بمب آتش‌زای واقعی خریده بود.[6]

رنگ و نور در این فیلم نقش روایی دارند. به گفته‌ نیزو یاماموتو، سکانس روح‌ها در ایستگاه ابتدا با رنگ سپیا طراحی شده بود، اما تاکاهاتا از نتیجه رضایت نداشت و پرسید آیا می‌توان صحنه را با رنگ قرمز اجرا کرد.[27] گلدبرگ نیز از نور سرخی می‌نویسد که روح سیتا و ستسوکو را دربرمی‌گیرد.[1] نمونه‌ دیگر به حیاط مدرسه پس از بمباران مربوط می‌شود.

تاکاهاتا مجموعه‌شعر چیسانا یوری تو (Chiisa na Yuri to) اثر سابورو کورودا (Saburō Kuroda) را در اختیار یاماموتو گذاشت. این مجموعه درباره‌ مردی است که هنگام بستری‌بودن همسرش، به‌تنهایی از کودکی خردسال مراقبت می‌کند، تاکاهاتا آن مجموعه شعر را به یاماموتو نشان داده تا حال‌وهوا و بار عاطفی موردنظرش را منتقل کند. حاصل، حیاطی با رنگ سفید شیری بود.[27] این انتخاب‌ها نشان می‌دهند رنگ چگونه می‌تواند بار عاطفی یک صحنه را منتقل کند؛ بدون آنکه فیلم برای توضیح احساسات به موسیقی یا دیالوگ متوسل شود.

تاکاهاتا برای ترکیب‌بندی قاب‌ها نیز از سینمای زنده الهام می‌گرفت. او فیلم‌هایی از یاسوجیرو اوزو (Yasujirō Ozu)، از جمله «داستان توکیو» و «صبح بخیر»، را برای ترسیم خانه‌های باریک ژاپنی به عوامل نشان داد. بسیاری از نماهای فیلم نیز بیش از سی ثانیه طول می‌کشند.[27] ایبرت به استفاده از شات‌های بالش(Pillow Shot) یعنی نماهایی از طبیعت یا جزئیات محیط که میان دو صحنه قرار می‌گیرند و به تماشاگر فرصت مکث و تامل می‌دهند، اشاره می‌کند. او فیلم را اثری می‌داند که نماهایش را نگه می‌دارد و برای اندیشیدن به مخاطب وقت می‌دهد.[4]

نمای مرگ ستسوکو ۵۲ ثانیه طول می‌کشد.[27] در سوی دیگر، گلدبرگ نخستین بمباران را با رشته‌ای از قاب‌های ایستا توصیف می‌کند که روی سطل و تی دست‌نخورده باقی می‌مانند.[1] از کنار هم گذاشتن این نمونه‌ها می‌توان دو شیوه‌ی متفاوت در زمان‌بندی فیلم تشخیص داد، نماهای طولانی که مجال تامل می‌دهند و قاب‌های ثابتی که بدون توضیح کلامی، شکست یک نهاد را به نمایش می‌گذارند.

سه سکانس، این شیوه‌ی روایت را روشن‌تر می‌کنند. فیلم با مرگ سیتا در ایستگاه و ظهور دو روح در نور سرخ آغاز می‌شود، این صحنه‌ از همان ابتدا جهان روایت را در محدوده‌ خاطره و پس از مرگ قرار می‌دهد.[1] سکانس ساحل نمونه‌ دوم است. ایبرت به زمان‌بندی و سکوت صحنه‌ای اشاره می‌کند که در آن بچه‌ها جسدی را روی ساحل پیدا می‌کنند و کمی بعد بمب‌افکن‌هایی در دوردست آسمان ظاهر می‌شوند.[4]

تهدید از فاصله‌ای دور و بی‌صدا نزدیک می‌شود؛ به برداشت من، سکون بچه‌ها در برابر این منظره، تماشاگر را نیز در موقعیت آن‌ها قرار می‌دهد. نمونه‌ سوم، مرگ ستسوکو و مونتاژ پایانی است، نمای ۵۲ ثانیه‌ای مرگ او با تصاویری از بازی‌هایش دنبال می‌شود، از غار خالی گرفته تا تاب و توپ گلی ادامه پیدا می‌کند.[27][1] در هر سه سکانس، فیلم بیش از آنکه بر خود حادثه تمرکز کند، زمان و نحوه‌ تجربه‌کردن آن را به تصویر می‌کشد.

انتخاب انیمیشن امکان دیگری هم در اختیار تاکاهاتا می‌گذاشت، بازنمایی خاطره و احساس، بدون آنکه تصویر زیر بار سنگینی واقع‌نمایی قرار بگیرد. نیشیکاوا می‌گوید در سینمای زنده نمی‌توان کودکی را تا اندازه‌ای لاغر کرد که دنده‌هایش به‌وضوح دیده شوند؛ انیمیشن اجازه می‌دهد از زمختی چنین صحنه‌هایی کاسته شود.[6] روح‌ها نیز در این قالب حضوری سبک‌تر پیدا می‌کنند. لباس سیتا در طول فیلم فرسوده و پاره می‌شود، اما وقتی به شکل روح ظاهر می‌شود، لباسش دوباره سالم است.[1] ایبرت هم معتقد است سینمای زنده ممکن است زیر فشار جلوه‌های ویژه، خشونت و صحنه‌های پرتحرک قرار بگیرد، درحالی‌که انیمیشن به تاکاهاتا امکان می‌دهد بر جوهره‌ داستان متمرکز بماند.[4]

موسیقی و طراحی صدا

موسیقی فیلم را میچیو مامیا ساخته است.[2] کونیو هارا (Kunio Hara)، پژوهشگر موسیقی در دانشگاه کارولینای جنوبی، در سخنرانی سال ۲۰۲۰ توضیح می‌دهد که تاکاهاتا با حساسیت شنیداری خود، موسیقی زمینه‌ای مهارشده مامیا را با آهنگ‌هایی ترکیب می‌کرد که در فضای داستان شنیده می‌شوند. این ترکیب گاهی اثری دلخراش و ویرانگر دارد.[49] به این ترتیب، موسیقی فیلم دو لایه پیدا می‌کند، موسیقی زمینه‌ای با بار عاطفی کنترل‌شده و آهنگ‌هایی که شخصیت‌ها می‌شنوند یا خودشان می‌خوانند.

آهنگ‌های درون‌صحنه‌ای در روایت هم نقش دارند. سیتا در غار آوازی درباره دفاع از میهن می‌خواند؛ احتمالا همان سرودی که در روزهای جنگ شنیده بوده است.[1] هنگام آماده‌کردن جسد ستسوکو نیز صدای گرامافون، آهنگ خانه، خانه شیرین را پخش می‌کند.[1] هر دو آهنگ با وضعیت شخصیت‌ها تضاد دارند، سرود میهن‌پرستانه در کنار کودکی تنها و بی‌پناه در غار شنیده می‌شود و آهنگ خانه، هم‌زمان با آماده‌کردن جسد کودکی به گوش می‌رسد که دیگر خانه‌ای ندارد.

سکوت نیز بخشی از بیان صوتی فیلم است. راجر ایبرت می‌نویسد تاکاهاتا برای سکوت در فیلم جا باز می‌گذارد.[4] او در توصیف صحنه بمباران به لحظه‌ای اشاره می‌کند که پس از برخورد بمب‌ها سکوت برقرار می‌شود و سپس انفجارها به گوش می‌رسند.[4] تاکاهاتا نیز در گفت‌وگو با روزنامه چوگوکو شیمبون (Chugoku Shimbun)، صدای بمباران اوکایاما را گوش‌خراش و شبیه کشیده‌شدن ورق‌های حلبی روی زمین توصیف کرده است.[14]

این خاطره نشان می‌دهد تجربه مستقیم جنگ در شکل‌گیری تصور او از صدای بمباران نقش داشته است. عنوان یکی از فصل‌های کتاب تراکوشی هم به صدای استخوان‌هایی اشاره می‌کند که از قوطی آب‌نبات بیرون می‌غلتند.[6] این شواهد به‌تنهایی روش جامع طراحی صدای فیلم را توضیح نمی‌دهند، اما توجه سازندگان به جزئیات شنیداری را نشان می‌دهند.

در نهایت، آیا موسیقی احساس تماشاگر را هدایت می‌کند یا به تصویرها فرصت می‌دهد خودشان معنا بسازند؟ بر اساس توصیف هارا، موسیقی زمینه‌ای مامیا بار عاطفی صحنه‌ها را آشکارا تشدید نمی‌کند و بخش مهمی از این بار بر دوش تصویر و سکوت می‌ماند. آهنگ‌های درون‌صحنه‌ای هم با وجود بیان صریح‌تر، بیشتر از راه تضاد با موقعیت شخصیت‌ها معنا می‌سازند تا اینکه احساس مشخصی را به تماشاگر تحمیل کنند. البته این برداشت بر توصیف هارا و شرح گلدبرگ از آهنگ‌های فیلم استوار است و جای تحلیل موسیقیایی دقیق را نمی‌گیرد؛ برای چنین تحلیلی باید خود موسیقی و پژوهش‌های تخصصی موسیقی‌شناسی را بررسی کرد.

احساسات‌گرایی، رنج کودکان و اخلاق بازنمایی

رنج کودکان در سینما نیروی عاطفی ویژه‌ای دارد. کودک قدرت چندانی برای تغییر وضعیت خود ندارد و در شکل‌گیری شرایطی که بر او تحمیل می‌شود سهمی ندارد. «مدفن کرم‌های شب‌تاب» از همین موقعیت بهره می‌گیرد، ستسوکوی چهارساله را در حال بازی و لجبازی می‌بینیم و سرانجام مرگ او بر اثر گرسنگی را تماشا می‌کنیم. راجر ایبرت می‌نویسد فیلم‌های امن اشک برمی‌انگیزند، اما اندوهی به جا نمی‌گذارند؛ «مدفن کرم‌های شب‌تاب» از آن دسته فیلم‌هایی است که اندوه می‌آفرینند.[4] این تفاوت میان اشک و اندوه، نقطه آغاز بحث درباره احساساتی‌گری در فیلم است.

سوزان سانتاگ (Susan Sontag) در کتاب «نگریستن به درد دیگران» (۲۰۰۳) می‌نویسد دلسوزی احساسی ناپایدار است و اگر به کنش نینجامد، به‌تدریج از میان می‌رود. احساساتی‌گری حتی می‌تواند با علاقه به تماشای خشونت هم‌زمان شود. از نظر او، همدردی گاهی هم بی‌گناهی ما را اعلام می‌کند و هم ناتوانی‌مان را در برابر رنج دیگران نشان می‌دهد.[50] تاکاهاتا نیز از زاویه‌ای دیگر به مسئله‌ای نزدیک می‌رسد، صرف روایت رنج جنگ مانع تکرار آن نمی‌شود.[5] بنابراین پرسش اصلی این است که آیا فیلم اشک تماشاگر را به چیزی فراتر از اعلام همدردی و بی‌گناهی تبدیل می‌کند؟

واکنش منتقدان و مخاطبان اهمیت این پرسش را نشان می‌دهد. الکس دودوک دو ویت می‌نویسد بسیاری از نقدها بیش از هر چیز درباره توانایی فیلم در گریاندن تماشاگر صحبت کرده‌اند.[3] آکیهیرو یاماموتو (Akihiro Yamamoto)، پژوهشگر ژاپنی، در مقاله‌ای درباره بازتولیدهای فرهنگی فیلم نمونه‌هایی از این واکنش‌ها را گرد آورده است. منتقدی در مجله کینما جونپو (Kinema Junpo) در ژوئن ۱۹۸۸ نوشت سال‌ها بود هنگام تماشای فیلمی چنین بی‌وقفه گریه نکرده و پس از خروج از سالن امیدوار بوده با دوستی روبه‌رو نشود. یوکو موره (Yōko Mure)، مقاله‌نویس، نیز نوشته بود هر شب با یاد آن دو کودک اشک‌هایش را با روبالشی پاک می‌کند.

در نظرسنجی سال ۲۰۰۵ مجله آئرا (AERA) از افراد سی تا چهل‌ساله، فیلم در میان زنان رتبه نخست و در میان مردان رتبه دوم فهرست «گریاننده‌ترین فیلم‌ها» را به دست آورد.[51] یاماموتو می‌پرسد آیا تعبیر «اشک‌آور» به نسلی تعلق دارد که بی‌آنکه تجربه خود را به پرسش بکشد، به گریه می‌افتد. او همچنین معتقد است فیلم در دوره‌ای دیده می‌شود که می‌توان فاجعه جنگ را به داستانی تاثربرانگیز تبدیل کرد.[51]

تاکاهاتا در یادداشتی که ۱۸ آوریل ۱۹۸۷ برای خبرنگاران نوشت، سیتا را شخصیتی امروزی توصیف کرده است، او پسر یک افسر نیروی دریایی است که روحیه سربازی ندارد، در رفاه نسبی بزرگ شده و تجربه چندانی از سختی و تحقیر به دست نیاورده است. او پرسید آیا رفتار سیتا، که خوشی و ناخوشی را معیار روابط و زندگی قرار می‌دهد و از مناسبات دردسرساز دوری می‌کند، به جوانان و کودکان زمانه خودش و حتی بزرگسالان هم‌دوره آن‌ها شباهت ندارد.[51]

یاماموتو از این یادداشت نتیجه می‌گیرد که تاکاهاتا جامعه مرفه ژاپن در اواخر دهه ۱۹۸۰ را نقد می‌کرد. به نظر او، روشن‌ترین نشانه این نگاه در نمای پایانی فیلم، یعنی وقتی دو روح از بالای تپه به شهر پرساختمان نگاه می‌کنند، دیده می‌شود. بااین‌حال، این لایه انتقادی در دریافت عمومی فیلم چندان دیده نشد و اثر بیشتر به‌عنوان داستانی اشک‌آور شناخته شد.[51]

یاماموتو استدلال می‌کند که انتخاب سیتای امروزی به‌عنوان نقطه دید روایت، تماشاگر را به همدلی با او سوق می‌دهد. ما ستسوکوی دوست‌داشتنی و زوال تدریجی او را از چشم برادرش می‌بینیم. در این فرایند، مرگ سیتا که در داستان نوساکا تا حدی معنای مرگی بی‌معنا دارد، در فیلم به پایانی آکنده از عاطفه و عشق خواهرانه تبدیل می‌شود. خاله نیز با ظاهر و لحن رفتارش به شخصیتی شرور و ساده‌فهم نزدیک می‌شود.[51] از نظر یاماموتو، بازتولیدهای بعدی فیلم که تصویر ستسوکو را تقریبا بدون تغییر حفظ کرده‌اند، از میل مداوم مخاطبان به دیدن تصویری از قربانی معصوم(Pure Victim) خبر می‌دهند.[51]

بااین‌حال، فیلم شواهدی هم در اختیار می‌گذارد که این برداشت را پیچیده می‌کنند. سیتای روح، خودش را از بیرون تماشا می‌کند و مخاطب نیز همراه او به گذشته نگاه می‌کند. کانو معتقد است این شیوه تماشاگر را به شاهدی تبدیل می‌کند که توان مداخله در اتفاقات را ندارد.[27] تاکاهاتا همچنین کشاورز مهربانی را که در نسخه اولیه فیلمنامه فوکازاوا حضور داشت، از روایت نهایی کنار گذاشت.[6]

نمای مرگ ستسوکو ۵۲ ثانیه طول می‌کشد و تصویر پایانی او به‌جای تمرکز بر لحظه جان‌دادن، مجموعه‌ای از خاطرات بازی‌هایش را نشان می‌دهد.[27][1] نیزو یاماموتو هم نقل می‌کند که وقتی پیشنهاد کرد لبه‌های فرسوده ستون‌های خانه را بکشند تا حس زندگی در آن فضا شکل بگیرد، تاکاهاتا پاسخ داد، این فیلم انسان‌گرایی ندارد.[43] از نگاه یاماموتو، همین رویکرد سرد و دقیق مانع تبدیل فیلم به یک فیلم غمگین و اشک‌آور ساده شده است.

بااین‌همه، قوی‌ترین نقد به فیلم از جای دیگری می‌آید، حتی اگر ابزارهای فاصله‌گذاری در ساختار آن وجود داشته باشند، بخشی از تماشاگران از کنارشان می‌گذرند. ابزارهای فاصله‌گذاری یعنی تمهیدات سینمایی‌ای که نمی‌گذارند تماشاگر کاملا در احساسات صحنه غرق شود و اتفاقات را فقط از دریچه همدردی عاطفی تجربه کند. این تمهیدات میان تماشاگر و رنج شخصیت‌ها فاصله‌ای ایجاد می‌کنند تا او فرصت مشاهده، فکرکردن و داوری داشته باشد. دودوک دو ویت و آکیهیرو یاماموتو هر دو به این شکاف میان ساختار فیلم و دریافت مخاطب اشاره می‌کنند. دودوک دو ویت حتی نتیجه می‌گیرد که فیلم از این جهت مهم شکست خورده است.[3][51]

به نظر من، این دو ارزیابی با یکدیگر تعارضی ندارند. ابزارهای فاصله‌گذاری در فیلم حضور دارند و کارکرد خود را حفظ می‌کنند؛ اما تماشاگری که از ابتدا پایان را می‌داند، با دیدن ستسوکوی چهارساله و روح‌های آرام در پایان، راه ساده‌ای برای گریستن پیدا می‌کند. این همان اشکی است که سانتاگ درباره‌اش هشدار می‌دهد و احساس ممکن است به‌جای کنش، تنها بی‌گناهی و ناتوانی تماشاگر را به او یادآوری کند. فیلم هم پرسش‌های دشواری پیش می‌کشد و هم تسلی می‌دهد؛ اما تصویر روح‌های آرام و ستسوکوی دوست‌داشتنی ممکن است آسان‌تر از پرسش‌های اخلاقی آن در ذهن بماند.

برای تشخیص تفاوت احساساتی‌گری و بازنمایی اخلاقی رنج می‌توان پرسید اشک تماشاگر به چه چیزی پیوند می‌خورد. کلود لانزمان (Claude Lanzmann) در نقد خود بر «فهرست شیندلر» استدلال می‌کرد که اشک می‌تواند به لذت و لحظه تخلیه و پالایش عاطفی(Catharsis) تبدیل شود. او فیلم استیون اسپیلبرگ (Steven Spielberg) را ملودرامی کیچ(Kitsch Melodrama) یعنی اثری که با تحریک مستقیم احساسات، رنج و عاطفه را به شکلی اغراق‌آمیز و ساده‌سازی‌شده نمایش می‌دهد تا واکنش عاطفی شدیدی مثل گریه، ترحم یا خشم ایجاد کند، می‌دانست.[52]

می‌توان نقدی مشابه را درباره «مدفن کرم‌های شب‌تاب» هم مطرح کرد. پاسخ تاکاهاتا به این خطر، حذف همان لحظه نجات‌بخش و لحظه تخلیه عاطفی بود که در نسخه اولیه فیلمنامه وجود داشت، همان صحنه حذف شده کشاورزی مهربان که به کودکان کمک می‌کرد.[6] فیلم رنج را از نجات جدا می‌کند، اما نمی‌تواند اشک تماشاگر را پس بگیرد.

دو سوی بحث را می‌توان این‌طور جمع‌بندی کرد. در دفاع از فیلم، جزئیات ملموس، فاصله‌گذاری روایی و حذف لحظه نجات‌بخش قرار دارند. تاکاهاتا هم قصد نداشت اثری صرفا ضدجنگ یا اشک‌آور بسازد. در سوی نقد، فیلم کودکی را در مرکز روایت می‌گذارد که کمترین قدرت را برای تغییر سرنوشتش دارد و از همان ابتدا تماشاگر را در جایگاه سوگوار قرار می‌دهد. بازتولیدهای بعدی نیز نشان می‌دهند این تصویر تا چه اندازه آسان به الگوی قربانی معصوم تبدیل می‌شود.

داوری من این است که فیلم از بازنمایی اخلاقی رنج فراتر نمی‌رود و رنج را به سرگرمی یا منظره‌ای تماشایی بدل نمی‌کند؛ بااین‌حال، بخشی از مخاطبانش را در احساساتی‌گری نگه می‌دارد. مسئولیت این نتیجه را باید میان خود فیلم و شیوه دریافت و مصرف آن تقسیم کرد.

مقایسه با آثار دیگر سینمای جنگ و انیمیشن

شباهت موضوعی و شباهت سبکی یکی نیستند. برای مقایسه با هر فیلم، یک محور مشخص انتخاب می‌کنم.

از نظر نمایش کودکان در مواجهه با خشونت جنگ، نزدیک‌ترین نمونه پابرهنه گن (Barefoot Gen، ۱۹۸۳) است؛ فیلمی بزرگسال درباره بمباران هیروشیما از دید یک کودک.[53] سوزان نیپیر این دو فیلم را در یک فصل کنار هم بررسی کرده است.[54] در نظرسنجی شبکه تلوزیونی ژاپنی NHK در سال ۲۰۰۰ نیز هر دو اثر در میان رسانه‌هایی قرار داشتند که بیشترین تاثیر را بر شکل‌گیری تصور جوانان از جنگ گذاشته بودند.[51]

تفاوت مهم آن‌ها در پایان‌بندی است. یادداشت‌های بنیاد ژاپن درباره «گن» به جمله‌ای اشاره می‌کنند که در آن گن بار دیگر به آینده امیدوار می‌شود.[55] «مدفن کرم‌های شب‌تاب» چنین روزنه‌ای ندارد. تاکاهاتا نیز درباره انیمه‌های آموزش صلح از نوع «گن» تردید داشت و می‌پرسید آیا چنین آثاری واقعا به شکل‌گیری نگرش ضدجنگ منجر می‌شوند.[5]

اگر محور مقایسه مسئولیت فردی در برابر ساختار سیاسی باشد، وضع بشر (The Human Condition، ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۱) ساخته ماساکی کوبایاشی (Masaki Kobayashi) نمونه روشنی است. فیلیپ کمپ (Philip Kemp) می‌نویسد فیلم‌های کوبایاشی نظامی را به تصویر می‌کشند که از بالا تا پایین فاسد است و حتی آدم‌های خوش‌نیت را در خود گرفتار می‌کند؛ آن‌ها سرانجام درمی‌یابند که توان اصلاح چنین ساختاری را ندارند. با وجود مدت حدود ۵۷۰ دقیقه‌ای مجموعه، تنها ۲۰ دقیقه به صحنه‌های جنگ اختصاص دارد.[56]

شخصیت اصلی، کاجی، برای رهایی از وضعیتی بدتر نقشی در همان نظام می‌پذیرد و همین تصمیم نخستین گام سقوط او می‌شود.[56] «مدفن کرم‌های شب‌تاب» مسیر متفاوتی دارد، کودکان در سلسله‌مراتب سیاسی و نظامی نقشی ندارند و ساختار قدرت به‌ندرت در قاب دیده می‌شود؛ بااین‌حال، بخش مهمی از بار اخلاقی روایت بر انتخاب‌های سیتا قرار می‌گیرد. کوبایاشی ساختار را به متن درام می‌آورد و تاکاهاتا آن را عمدتا بیرون قاب نگه می‌دارد.

در بیا و ببین (Come and See، ۱۹۸۵) ساخته الم کلیموف (Elem Klimov)، محور مقایسه به صدا و تصویر می‌رسد، سینما چگونه رنج را به تجربه تماشاگر منتقل می‌کند؟ ایبرت می‌نویسد صدای فیلم به‌تدریج خفه می‌شود و زنگی ضعیف باقی می‌ماند؛ گویی واقعیت صوتی برای پسر از دسترس خارج شده است. او همچنین می‌پرسد آیا مخاطب واقعا به پالایش عاطفی نیاز دارد.[57] چهره فلیورا (Flyora) نیز در طول فیلم پیرتر می‌شود.[58] کلیموف ادراک تماشاگر را به تجربه حسی پسر نزدیک می‌کند؛ در مقابل، «مدفن کرم‌های شب‌تاب» با حضور روح‌ها فاصله‌ای میان مخاطب و گذشته ایجاد می‌کند. یکی تماشاگر را به درون ادراک کودک می‌برد و دیگری او را در جایگاه ناظری بیرون از تجربه نگه می‌دارد.

فهرست شیندلر (Schindler’s List، ۱۹۹۳) مسئله همدلی با قربانیان را از زاویه دیگری پیش می‌کشد، چگونه می‌توان رنج قربانیان را نشان داد و هم‌زمان مسئولیت تاریخی را حفظ کرد؟ ایبرت می‌نویسد یکی از منتقدان «مدفن کرم‌های شب‌تاب» را با این فیلم مقایسه کرده است.[4] کلود لانزمان در مقاله فهرست شیندلر داستانی ناممکن است (Schindler’s List: A Story That Cannot Be Told)، فیلم را ملودرامی کیچ می‌خواند و اشک را نوعی پالایش عاطفی می‌داند.[52]

فیلیپ گورویچ (Philip Gourevitch) نیز گفته بود فیلم قتل‌عام را تقریبا به‌طور کامل از چشم آلمانی‌ها روایت می‌کند.[59] «مدفن کرم‌های شب‌تاب» ناجی ندارد و عاملان سیاسی فاجعه را هم به تصویر نمی‌کشد، کشاورز مهربان نسخه اولیه فیلمنامه حذف می‌شود[6] و نقش ژاپن در جنگ آسیا بیرون از محدوده روایت می‌ماند. به نظر من، فیلم از برخی مشکلاتی که منتقدان درباره اثر اسپیلبرگ مطرح کرده‌اند فاصله می‌گیرد، اما با مسئله دیگری روبه‌رو می‌شود، همدلی با قربانیان را حفظ می‌کند، بی‌آنکه مسئولیت تاریخی را به همان اندازه در مرکز توجه قرار دهد.

در این گوشه از جهان (In This Corner of the World، ۲۰۱۶) ساخته سونائو کاتابوچی (Sunao Katabuchi) نیز جنگ را از چشم غیرنظامیان روایت می‌کند، اما از زندگی روزمره آغاز می‌شود. مجله امپایر می‌نویسد «مدفن کرم‌های شب‌تاب» تراژدی محض است، درحالی‌که فیلم کاتابوچی مانند خود زندگی لحن متنوع‌تری دارد.[60] نشریه دروغ‌های سفید کوچک(Little White Lies) نیز فیلم کاتابوچی را احساسی‌تر از کابوس‌های «مدفن کرم‌های شب‌تاب» و «پابرهنه گن» می‌داند و این دو اثر را دو قله از انیمه‌های مرتبط با جنگ معرفی می‌کند.[61] تفاوت در نقطه شروع روایت است، کاتابوچی پیش از ویرانی ما را با زندگی و روابط شخصیت‌ها آشنا می‌کند؛ تاکاهاتا داستان را پس از مرگ سیتا آغاز می‌کند و سپس به گذشته بازمی‌گردد.

باد برمی‌خیزد (The Wind Rises، ۲۰۱۳) ساخته هایائو میازاکی، جنگ را از جایگاه راوی دیگری نشان می‌دهد. قهرمان فیلم طراح هواپیماهای جنگی است و روایت بر تجربه شخصی او تمرکز می‌کند، بی‌آنکه ارزیابی تاریخی جامعی از جنگ ارائه دهد. شبکه NPR گزارش داد که فیلم انتقادهایی تند از نقاط مختلف آسیا برانگیخت.[62]

نائویا فوجیتا (Naoya Fujita) در نشریه صدای حقیقی(Realsound) می‌نویسد حافظه جنگ در ژاپن اغلب به سمت تصویر قربانی‌شدن میل می‌کند و میازاکی از «شاهزاده مونونوکه» به بعد آگاهانه از تقسیم‌بندی ساده مجرم و قربانی فاصله گرفته است.[63] «مدفن کرم‌های شب‌تاب» نیز به گرامی‌داشت رنج ژاپنی‌ها متهم شده است.[41] هر دو فیلم جنگ را از چشم شخصیتی ژاپنی می‌بینند و تجربه مردم دیگر کشورهای آسیایی را بیرون قاب می‌گذارند؛ تفاوت در جایگاه این شخصیت‌هاست، یکی قربانی جنگ است و دیگری در ساخت ابزار جنگ مشارکت دارد.

تنها دیروز (Only Yesterday، ۱۹۹۱)، ساخته خود تاکاهاتا، حافظه را به شیوه‌ای متفاوت بازنمایی می‌کند. به نوشته نشریه هایپرآلرژیک(Hyperallergic)، صحنه‌های زمان حال در این فیلم با جزئیات دقیق طراحی شده‌اند؛ در مقابل، خاطرات کودکی با طراحی ساده‌تر، رنگ‌های تندتر و پس‌زمینه‌های خلوت‌تر شکل می‌گیرند تا ابهام و ناپایداری حافظه را نشان دهند.[64]

در «مدفن کرم‌های شب‌تاب» نسبت گذشته و حال برعکس است، گذشته با دقتی نزدیک به بازسازی مستندگونه، از نام مکان‌ها تا اشیای روزمره، نمایش داده می‌شود.[43] اما قاب زمان حال، یعنی حضور روح‌ها، با رنگ سرخ و سادگی بیشتری شکل می‌گیرد.[27] گلدبرگ یادآوری می‌کند که در فیلم «تنها دیروز» نیز روستا به مکانی برای بازگشت به گذشته‌ای ساده‌تر و پاک‌تر تبدیل می‌شود.[1] در فیلم نخست، خاطره حالتی مبهم و شیرین دارد؛ در فیلم دوم، گذشته سخت و مشخص پیش چشم ما قرار می‌گیرد.

این مقایسه‌ها چند ویژگی «مدفن کرم‌های شب‌تاب» را برجسته می‌کنند. فیلم برخلاف «فهرست شیندلر» ناجی‌ای برای رهایی از رنج معرفی نمی‌کند؛ برخلاف «وضع بشر» ساختار قدرت را در مرکز درام قرار نمی‌دهد؛ برخلاف «بیا و ببین» تماشاگر را به‌طور کامل در ادراک حسی کودک شریک نمی‌کند؛ برخلاف «پابرهنه گن» و تا حدی «در این گوشه از جهان» روزنه‌ای روشن برای امید باقی نمی‌گذارد؛ گذشته را برخلاف «تنها دیروز» با ابهام و شیرینی خاطره نمی‌آمیزد و برخلاف «باد برمی‌خیزد» از جایگاه قربانی و نه از جایگاه سازنده ابزار آن به جنگ نگاه می‌کند.

این ویژگی‌ها هزینه‌هایی هم دارند. حذف ناجی، امکان تسلی‌بخشی را کاهش می‌دهد، اما حس تقدیر را تقویت می‌کند. غیبت ساختار سیاسی، توجه را به انتخاب‌های سیتا نزدیک می‌کند و خطر نادیده‌ماندن مسئولیت نهادها را به وجود می‌آورد. فاصله روایی نیز به تماشاگر فرصت مشاهده می‌دهد، اما لزوما مانع همدردی عاطفی و اشک‌ریختن او نمی‌شود.

واکنش منتقدان و جایگاه تاریخی فیلم

فیلم در ۱۶ آوریل ۱۹۸۸ همراه با «همسایه‌ی من توتورو» اکران شد. این نخستین برنامه‌ی دوگانه‌ای بود که دو ناشر، شینچوشا (Shinchosha) و توکوما شوتن (Tokuma Shoten)، تولید می‌کردند. در ابتدا برای هر فیلم حدود ۶۰ دقیقه زمان در نظر گرفته بودند.[65][2] استقبال گیشه ضعیف بود. به گزارش نشریه صدای حقیقی، حدود ۸۰۰ هزار نفر فیلم را دیدند و درآمد توزیع آن به ۵۹۰ میلیون ین رسید.[63]

بااین‌حال، منتقدان واکنش مثبتی نشان دادند. مجله‌ کینما جونپو فیلم را در فهرست ده فیلم برتر ژاپنی سال ۱۹۸۸ در جایگاه ششم قرار داد. دو فیلم دیگر این فهرست نیز به جنگ و بمباران اتمی می‌پرداختند.[51] «مدفن کرم‌های شب‌تاب» جوایز دیگری هم دریافت کرد؛ از جمله جایزه‌ی ویژه‌ی بلو ریبون و جایزه‌ی فیلم برجسته از آژانس امور فرهنگی ژاپن بوده‌است. در خارج از ژاپن نیز جایزه‌ی بهترین انیمیشن بلند جشنواره‌ی فیلم کودک شیکاگو و جایزه‌ی بزرگ جشنواره‌ فیلم کودک و نوجوان مسکو را گرفت.[66] آکیهیرو یاماموتو یادآوری می‌کند که در سال ۱۹۸۸، هم‌زمان با نزدیک‌شدن پایان دوره‌ شووا(Shōwa)، تمایل به بازنگری در جنگ افزایش یافته بود.[51]

فیلم پس از اکران بارها از تلویزیون پخش شد. در ۱۵ اوت ۲۰۲۵، شبکه‌ی نیپون تی‌وی (Nippon TV) آن را در برنامه‌ی کین‌یو رودوشو (Kin’yō Rōdoshō) به‌طور کامل و بدون حذف صحنه‌ها پخش کرد. این نخستین پخش تلویزیونی فیلم پس از هفت سال و چهاردهمین نوبت پخش آن بود.[63][47] بخشی از این وقفه به مسئله‌ی حقوق پخش مربوط می‌شد، حق نشر فیلم در اختیار نوساکا و شینچوشا و نه استودیو جیبلی است.[67]

فیلم از ۱۵ ژوئیه‌ی ۲۰۲۵ در نتفلیکس ژاپن هم در دسترس قرار گرفت؛ نخستین اثر جیبلی بود که در داخل ژاپن از این سرویس پخش می‌شد. نتفلیکس از سپتامبر ۲۰۲۴ فیلم را در بیش از ۱۹۰ کشور دیگر عرضه کرده بود و اثر در هفته‌ی نخست به رتبه‌ هفتم فهرست جهانی فیلم‌های غیرانگلیسی‌زبان رسید.[66]

آکیهیرو یاماموتو می‌نویسد بازپخش‌های مکرر و استفاده‌ی آموزشی از فیلم، آن را به اثری شناخته‌شده درباره‌ی بمباران و زندگی پشت جبهه در ژاپن تبدیل کرده است. نظرسنجی NHK در سال ۲۰۰۰ نیز نشان داد «مدفن کرم‌های شب‌تاب» و «پابرهنه گن» از مهم‌ترین آثاری بودند که تصور جوانان ژاپنی از جنگ را شکل داده‌اند.[51] به نوشته‌ ماریکو آسانو تامانوی، داستان نوساکا نیز احتمالا قدیمی‌ترین روایت منتشرشده از زبان یک یتیم جنگی است.[7]

در غرب، راجر ایبرت در سال ۲۰۰۰ فیلم را در فهرست بزرگ‌ترین فیلم‌های جنگی تاریخ سینما قرار داد.[4] فردا فرایبرگ نیز در مقاله‌ای در نشریه‌ی سینمایی حواس سینما (Senses of Cinema) در سال ۲۰۰۱، آن را در کنار چنگ برمه‌ای (The Burmese Harp)، بازی‌های ممنوعه (Forbidden Games) و کودکی ایوان (Ivan’s Childhood) بررسی کرد.[39] وندی گلدبرگ در سال ۲۰۰۹ استدلال کرد که تعبیر نیپیر از فیلم به‌عنوان نمونه‌ای از تاریخ قربانی برای توصیف کامل آن کافی نیست.[1] پژوهش‌های تازه‌تر بیشتر به موضوعاتی چون حافظه و حضور روح‌ها پرداخته‌اند؛ از جمله سخنرانی لیانگ در سال ۲۰۲۶[25] و کتاب یوکو تراکوشی که بر دفترچه‌های تاکاهاتا تکیه دارد.[6]

منتقدان درباره‌ی مسئولیت سیتا اتفاق‌نظر ندارند. گلدبرگ معتقد است نمی‌توان او را صرفا سرزنش کرد، اما نباید انتخاب‌هایش را هم از نقد معاف دانست.[1] کانو و موراسه بخشی از مسئولیت را به تصمیم‌های خود سیتا نسبت می‌دهند.[27] فرایبرگ نیز بر کوتاهی بزرگ‌ترها در برابر دو کودک تاکید می‌کند.[39] میازاکی هم، به نقل از فوجیتا در گزارشی از گفت‌وگوی او که در کتاب شین‌ایچیرو اینابا آمده، به خود داستان ایراد گرفته است، فرزندان یک افسر عالی‌رتبه‌ نیروی دریایی در شرایط واقعی احتمالا کمک بیشتری دریافت می‌کردند و وضعیت نمایش‌داده‌شده در فیلم باورپذیر به نظر نمی‌رسد.[63] فوجیتا این انتقاد را به احساس گناه میازاکی از بزرگ‌شدن در خانواده‌ای مرفه پیوند می‌دهد.[63]

اما کدام‌یک از این نقدها بر شواهد روایی یا تاریخی تکیه دارند؟ نقد گلدبرگ به صحنه‌های مشخص فیلم یعنی ابزارهای آتش‌نشانی دست‌نخورده تا جمله‌های خاله استناد می‌کند.[1] تحلیل آکیهیرو یاماموتو بر مقایسه‌ داستان و فیلم و بررسی اسناد مربوط به واکنش مخاطبان استوار است.[51] دودوک دو ویت نیز برای نقد خود به تاریخ تولید فیلم و طرح لغوشده‌ فیلم «مرز ۱۹۳۹» رجوع می‌کند.[41]

در مقابل، ایراد میازاکی بر فرضی اجتماعی بنا شده است، فرزندان صاحب‌منصبان نظامی از حمایت بیشتری برخوردار می‌شدند. بااین‌حال، گزارشی که فوجیتا نقل می‌کند شاهد مستقیمی برای اثبات این فرض ارائه نمی‌دهد. تامانوی نشان می‌دهد بیشتر یتیمان جنگ نزد خویشاوندان زندگی می‌کردند و برخی از این خویشاوندان در شرایط دشوار مهربانی خود را از دست می‌دادند.[7] اما پژوهش او آماری درباره‌ وضعیت فرزندان افسران عالی‌رتبه ندارد. بنابراین، این ایراد تا زمان ارائه‌ شواهد تاریخی مشخص، در حد یک فرضیه باقی می‌ماند.

در ارزیابی فیلم باید میان سه موضوع تفاوت گذاشت، ارزش تاریخی، تاثیر فرهنگی و کیفیت سینمایی. تاثیر فرهنگی آن را می‌توان در بازپخش‌های مکرر، نتایج نظرسنجی NHK و بحث‌های سال ۲۰۲۵ دید.[51][67][29] ارزش تاریخی فیلم نیز تا حد زیادی به رساندن صدای یتیمان جنگ به مخاطبانی گسترده مربوط می‌شود؛ هرچند آکیهیرو یاماموتو هشدار می‌دهد که مصرف فیلم به‌عنوان اثری اشک‌آور می‌تواند این ارزش را محدود کند.[51]

کیفیت سینمایی آن را نقدهایی چون نوشته‌های ایبرت و فرایبرگ تایید می‌کنند.[4][39] بااین‌حال، گریاندن تماشاگر را معیار موفقیت هنری نمی‌دانم؛ دودوک دو ویت نیز توضیح می‌دهد که چرا تاکید بیش از حد بر توانایی فیلم در برانگیختن اشک، ارزیابی آن را محدود می‌کند.[3] به همین دلیل، امتیاز سایت‌ها را مبنای داوری خود قرار نداده‌ام.

نقاط ضعف و محدودیت‌های اثر

فیلم را از چند جهت می‌توان به چالش کشید، اما هیچ‌یک از این ایرادها را بدون بررسی نمونه‌های مشخص، نقصی قطعی نمی‌دانم.

نخستین ایراد به نحوه‌ برانگیختن احساسات مربوط می‌شود. اجماع منتقدان درباره‌ توانایی فیلم در گریاندن مخاطب،[3] رتبه‌ی آن در نظرسنجی سال ۲۰۰۵ به‌عنوان «گریاننده‌ترین فیلم» و ثابت‌ماندن تصویر ستسوکو در بازتولیدهای مختلف[51] نشان می‌دهند که بسیاری از مخاطبان بیش از هر چیز برای تجربه‌ اندوه و گریه سراغ فیلم می‌روند. در دفاع از تاکاهاتا می‌توان به حضور روح‌ها، نماهای طولانی، پرهیز از پایان تسلی‌بخش و گفته‌ او درباره‌ی فقدان «انسان‌گرایی» در فیلم اشاره کرد.[27][43][6]

بااین‌حال، این شواهد بیشتر نیت و روش کارگردان را توضیح می‌دهند تا نتیجه‌ی کار را به نمایش بگذارند. این فیلم برای فاصله‌گرفتن از واکنش عاطفی ساده تمهیداتی به کار می‌گیرد، اما در عمل بیشتر به‌عنوان اثری اشک‌آور دیده می‌شود، دست‌کم تا اندازه‌ای در شکل‌دادن به نحوه‌ی دریافت مخاطب ناکام مانده است.

شخصیت‌پردازی سیتا ایراد دوم است. تاکاهاتا انگیزه‌ او را تا حدی به خوشی‌خواهی و گریز از روابط دردسرساز نسبت می‌دهد. به نوشته‌ آکیهیرو یاماموتو، فیلم سیتا را نقطه‌ دید مخاطب قرار می‌دهد و همدلی با او را آسان می‌کند.[51] گلدبرگ در مقابل، لایه‌های دیگری در رفتارش تشخیص می‌دهد؛ از جمله میل به اثبات مردانگی، میهن‌پرستی، خیال‌پردازی درباره‌ی پدر و احساس گناه.[1] ایبرت نیز بسیاری از صحنه‌های فیلم را بازنمایی یک ایده می‌داند.[4]

این لایه‌ها در رفتار سیتا حضور دارند، اما فیلم آن‌ها را صریح توضیح نمی‌دهد و تشخیصشان را به تماشاگر واگذار می‌کند. این شیوه برای مخاطبی که به جزئیات توجه می‌کند، به شخصیت عمق می‌دهد؛ برای دیگران نیز امکان همدلی با او را فراهم می‌آورد، هرچند ممکن است به خوانشی ساده‌تر از شخصیت منجر شود.

ایراد سوم به توازن میان مسئولیت فردی و ساختار اجتماعی مربوط است. موراسه می‌گوید تاکاهاتا مرگ دو کودک را عمدا تا اندازه‌ای به انتخاب‌های سیتا وابسته کرد.[27] در مورد سیتا خوانش مسئول دانستن خود نیز در واکنش‌های کاربران شبکه‌های اجتماعی ژاپن دیده می‌شود.[28][29] ساختار اجتماعی مانند، آتش‌نشانی ناکارآمد[1] تا نظام جیره‌بندی وابسته به انجمن محله در فیلم نشانه‌هایی دارد.[13] تاکاهاتا نیز درباره‌ از دست رفتن مهربانی مردم زیر فشار فاجعه سخن گفته است.[5]

بااین‌حال، فیلم این سازوکارها را به‌تفصیل روایت نمی‌کند و بیشتر به نشانه‌هایی گذرا بسنده می‌کند. در نتیجه، تماشاگری که از زمینه‌ تاریخی و اجتماعی فیلم آگاهی ندارد، ممکن است مرگ سیتا و ستسوکو را حاصل مسئول دانستن خود در نگاه سیتا بداند. این برداشت را باید تا حدی پیامد ضعف فیلم در روشن‌کردن زمینه‌ی ساختاری دانست.

تصویر خاله نیز به همین مسئله مربوط می‌شود. آکیهیرو یاماموتو می‌نویسد در داستان نوساکا، راوی با جمله‌ای رفتار خاله را برای خواننده قابل‌فهم‌تر می‌کند، اما فیلم چنین توضیحی ندارد. در نتیجه، ظاهر و لحن خاله ممکن است او را به شخصیتی شرور و ساده‌فهم تبدیل کند.[51] در بازتولید تلویزیونی سال ۲۰۰۵ نیز او به زنی تبدیل شد که می‌گوید با غرور و لجبازی نمی‌توان غذا خورد.[51]

این تغییر نشان می‌دهد برداشت مخاطبان از این شخصیت تا چه اندازه به نحوه‌ی نمایش او وابسته است. گلدبرگ در دفاع از فیلم می‌نویسد تاکاهاتا تصویر ساده‌ی دشمن را با نمایش بی‌اعتنایی عمومی و شرایط زندگی خانواده‌ خود خاله پیچیده می‌کند.[1] به نظر من، فیلم تا اندازه‌ای این پیچیدگی را نشان می‌دهد؛ برای مثال، از مستاجر و دختر خاله هم تصویری ارائه می‌کند. بااین‌حال، چون بیشتر رویدادها را از چشم سیتا می‌بینیم، فرصت چندانی برای شناخت وضعیت و انگیزه‌های خاله از دید خودش نداریم.

ایراد چهارم به تقدیرگرایی ساختار روایت برمی‌گردد. فیلم با مرگ سیتا آغاز می‌شود و به نوشته‌ نیشیکاوا، تاکاهاتا شخصیت‌های مهربان‌تر نسخه‌ اولیه‌ فیلمنامه‌ فوکازاوا را کنار گذاشت.[6] موراسه می‌گوید تاکاهاتا خود می‌دانست مرگ دو کودک بدون چارچوب روایی روح‌ها باورپذیری لازم را پیدا نمی‌کند.[27] نیشیکاوا نیز حذف شخصیت‌های مهربان را به خشم نسل تاکاهاتا از رفتار بزرگ‌ترها در دوران جنگ نسبت می‌دهد.[6] این توضیحات انگیزه‌ کارگردان را روشن می‌کنند، اما پیامد انتخاب او را تغییر نمی‌دهند. وقتی هیچ فرد کمک‌کننده‌ای در قاب حضور ندارد، تشخیص تفاوت میان «کسی به کودکان کمک نکرد» و «کسی امکان کمک‌کردن نداشت» دشوار می‌شود. فیلم با حذف امکان‌های دیگر، مرگ را به سرنوشتی ازپیش‌تعیین‌شده نزدیک می‌کند.

دو ایراد پایانی به محدوده‌ی تاریخی فیلم مربوط‌اند. دودوک دو ویت می‌نویسد برخی تاکاهاتا را متهم کرده‌اند که رنج ژاپنی‌ها را به تصویر کشیده، اما از جنایت‌های ژاپن در جنگ چشم پوشیده است.[41] فرایبرگ در مقابل، معتقد است تاکاهاتا با فیلم خود «تاریخ سرکوب‌شده‌ی شرم ملی» را به هم‌وطنانش یادآوری می‌کند.[39] بااین‌حال، نشانه‌های این نقد در خود فیلم چندان پررنگ نیستند. تاکاهاتا برای پرداختن مستقیم به این موضوع طرح «مرز ۱۹۳۹» را نوشت، اما پروژه لغو شد.[41] او «مدفن کرم‌های شب‌تاب» را در معنای رایج، فیلمی ضدجنگ نمی‌دانست[5] و به نقل موراسه، می‌خواست اثری بسازد که در زمان خودش معنا داشته باشد.[43]

به نظر من، محدودبودن دامنه‌ روایت انتخابی آگاهانه است و به‌خودی‌خود نقص قطعی به شمار نمی‌آید. بااین‌حال، وقتی فیلم به‌عنوان اثری آموزشی برای آشنایی با جنگ عرضه می‌شود،[1] غیبت تجربه‌ مردم آسیا و نقش ژاپن در جنگ معنای دیگری پیدا می‌کند. معلم یا منتقد می‌تواند این خلا را با افزودن زمینه‌ تاریخی جبران کند، اما خود فیلم چنین دانشی در اختیار مخاطب نمی‌گذارد. «مدفن کرم‌های شب‌تاب» تجربه‌ زیسته‌ دو کودک را بازسازی می‌کند، اما به‌تنهایی به تحلیل تاریخی جنگ نمی‌رسد. تاکاهاتا نیز برای پرداختن به بخش دیگری از این تاریخ، طرح فیلمی جداگانه در سر داشت.[41]

ارزیابی من از این ایرادها چنین است، تمهیدات سینمایی فیلم برای واداشتن تماشاگر به مشاهده و تامل، از ابزارهای آن برای تحلیل تاریخی و اجتماعی مؤثرترند. روح‌ها، مکث‌ها و حذف لحظه‌های تسلی‌بخش می‌توانند ما را به طرح پرسش‌های اخلاقی برسانند، اما پاسخ‌دادن به آن‌ها به دانشی بیرون از فیلم نیاز دارد. این محدودیت را نقص قطعی نمی‌دانم، چون با محدوده‌ انتخاب‌شده برای روایت سازگار است؛ بااین‌حال، نمی‌توان از پیامدش چشم پوشید. بیشتر مخاطبان فیلم را بدون آن دانش تاریخی تماشا می‌کنند و ممکن است تجربه‌ عاطفی دو کودک را با توضیحی کامل درباره‌ جنگ اشتباه بگیرند.

فرجام سخن

مهم‌ترین ایده‌ فیلم درباره‌ جنگ و زندگی انسانی به نظر من این است که جنگ غیرنظامیان را از مسیرهای عادی زندگی می‌کشد. سهمیه‌ی غذا به خانوار وابسته است، پناه‌گرفتن به خویشاوندان بستگی دارد و کمک همسایه‌ها گاهی با شرط و انتظار جبران همراه می‌شود. و اینکه مهربانی، به گفته‌ی تاکاهاتا، اولین چیزی است که زیر فشار از کار می‌افتد.[5] بمباران خانه را می‌سوزاند؛ اما شبکه‌ای که باید پس از بمباران از بازماندگان مراقبت کند، کودکان را به حال خود رها می‌کند.

آیا مرگ سیتا و ستسوکو اجتناب‌ناپذیر بود؟ در سطح داستان نبود. موراسه از قول تاکاهاتا نقل می‌کند که کودکانی با داشتن خویشاوند نباید به این آسانی از گرسنگی بمیرند.[27] در داستان و فیلم نیز دست‌کم در چند مقطع امکان تغییر سرنوشت آن‌ها وجود داشت. اما در ساختار روایی فیلم، مرگ از همان ابتدا قطعی است؛ روایت با جسد سیتا آغاز می‌شود و هیچ ناجی‌ای در مسیر کودکان قرار نمی‌گیرد.[6] این تقابل میان مرگی که در واقعیت می‌شد از آن جلوگیری کرد و سرنوشتی که فرم فیلم گریزناپذیر جلوه می‌دهد، مهم‌ترین تنش اثر را می‌سازد.

تصویر فیلم از خانواده و همبستگی تلخ و دقیق است. خانواده تا جایی پناه می‌دهد که توان و منابعش اجازه می‌دهد؛ همبستگی با شرط همراه می‌شود و مسئولیت مراقبت میان خاله، همسایه، کشاورز و دولت پراکنده می‌ماند. هیچ‌کدام به‌تنهایی تمام تقصیر را بر دوش نمی‌کشند، اما مجموعه‌ی رفتارهایشان راه نجات کودکان را می‌بندد. فیلم خانواده را محکوم نمی‌کند؛ محدودیت‌های آن را در شرایط بحرانی نشان می‌دهد.

«مدفن کرم‌های شب‌تاب» بیش از آنکه نقدی اجتماعی و سیاسی باشد، مرثیه‌ای شخصی است. ریشه‌ این مرثیه را می‌توان در سوگ و احساس گناه نوساکا،[13] یا در روایت روح سیتا و مونتاژ پایانی بازی‌های ستسوکو دید.[1] نقد اجتماعی و سیاسی نیز در فیلم حضور دارد، اما در نشانه‌هایی پراکنده باقی می‌ماند و برای تشخیص آن‌ها گاهی به آگاهی بیرونی نیاز داریم، زبان ملی‌گرایانه‌ی خاله، ابزارهای دست‌نخورده‌ی آتش‌نشانی و نمای پایانی شهر پرساختمان این مساله را نشان می‌دهند.[1][51] یادداشت تاکاهاتا در سال ۱۹۸۷ نشان می‌دهد که او قصد نقد جامعه‌ مرفه ژاپن را هم داشته است.[51] بااین‌حال، خودش فیلم را ضدجنگ به معنای رایج آن نمی‌دانست.[5]

مهم‌ترین دستاورد تاکاهاتا استفاده از انیمیشن برای ساختن روایتی است که جنگ را در دل زندگی روزمره نشان می‌دهد. او برای رسیدن به این هدف از جزئیات مستندگونه‌ی مکان‌ها و اشیا،[43] نماهای طولانی با تاثیر از سینمای اوزو،[27][4] چارچوب روایی روح‌ها[6] و سکوت[4] بهره می‌گیرد. ایبرت می‌نویسد فیلم نگاه ما به انیمیشن را به بازاندیشی وامی‌دارد.[4] به نظر من، دستاورد اصلی همین است، زیرا تاکاهاتا نشان می‌دهد انیمیشن می‌تواند تراژدی‌ای بی‌قهرمان و دور از جلوه‌های پرزرق‌وبرق را با تمام سنگینی‌اش روایت کند.

بزرگ‌ترین محدودیت فیلم آن است که ابزارهای همدلی‌اش از ابزارهای نقد اجتماعی و تاریخی آن نیرومندترند. روایت در محدوده‌ رنج دو کودک ژاپنی باقی می‌ماند و عاملان سیاسی جنگ و تجربه‌ مردم دیگر کشورهای آسیایی را بیرون قاب نگه می‌دارد. از سوی دیگر، فهم لایه‌ انتقادی فیلم به مفسری آگاه نیاز دارد؛ شاید به همین دلیل بسیاری از مخاطبان آن را بیشتر به‌عنوان اثری اشک‌آور به یاد می‌آورند.[51][3]

فیلم برای مخاطب امروز فراتر از هدف اولیه‌ سازندگانش همچنان اهمیت دارد. بحث‌های سال ۲۰۲۵ درباره‌ مسئولیت سیتا نشان می‌دهد که فیلم هنوز تماشاگر را به داوری درباره‌ رفتار آدم‌ها وامی‌دارد.[29] کانو یادآوری می‌کند کودکانی که بر اثر بی‌توجهی و پراکندگی در معرض خطر قرار می‌گیرند، در همه‌جای جهان حضور دارند.[43] او همچنین از قول تاکاهاتا نقل می‌کند که باید پیش از آغاز جنگ دانست چه باید کرد.[43] برای من، اهمیت امروز فیلم بیش از آنکه به بازسازی گذشته محدود شود، به لحظه‌ای مربوط است که هنوز می‌توان به دیگری کمک کرد، مهربانی کجا از کار می‌افتد و چه کسی می‌تواند آن را دوباره به جریان بیندازد؟

در داوری نهایی، سه جنبه را جدا از هم می‌سنجم. ارزش عاطفی فیلم بالاست و تاریخ دریافت آن، از اکران در سال ۱۹۸۸ تا بحث‌های سال ۲۰۲۵، این تأثیر را نشان می‌دهد. کیفیت هنری آن نیز در دقت بصری، مکث‌ها و شیوه‌ی روایت با تحسین بسیاری از منتقدان همراه بوده است. اما توانایی فیلم در تحلیل تاریخی محدود می‌ماند و این محدودیت از انتخاب‌های روایی و دامنه‌ دید آن جدا نیست. «مدفن کرم‌های شب‌تاب» برای فهمیده‌شدن به خواننده‌ای آگاه نیاز دارد؛ خواننده‌ای که اشک را نقطه‌ آغاز مواجهه با فیلم بداند، نه پایان آن.

منابع

[1] Wendy Goldberg, “Transcending the Victim’s History: Takahata Isao’s Grave of the Fireflies,” Mechademia 4 (2009): 39–52. Full text: 

[2] Wikipedia, “Grave of the Fireflies” (film article; used only for release data and plot summary). 

[3] Alex Dudok de Wit, “How personal trauma and national tragedy inspired Grave of the Fireflies” (extract from BFI Film Classics: Grave of the Fireflies, London: BFI/Bloomsbury, 2021), Little White Lies, 6 May 2021. 

[4] Roger Ebert, “Grave of the Fireflies” (Great Movies), Chicago Sun-Times, 19 March 2000. ‎

[5] Kanagawa Shimbun, “Jidai no shōtai <47>: Ayamachi kurikaesanu tame ni” (interview with Isao Takahata; in Japanese), 1 January 2015. 

[6] Yoko Terakoshi, Takahata Isao to “Hotaru no haka”: “Maboroshi no kyakuhon” to “nanasatsu no kōsō nōto” o yomitoku (Shinchosha, 24 June 2026). Consulted only through the publisher’s page (table of contents; reviews by Utamaru and Miwa Nishikawa; in Japanese): ‎

[7] Mariko Asano Tamanoi, “The Origins and Plight of Sensō Koji (War Orphans) in Postwar Japan,” The Asia-Pacific Journal: Japan Focus 18(13), Article ID 5409, 25 June 2020. ‎

[8] Inscription of the monument “Kobe kūshū o wasurenai: inochi to heiwa no hi” (Kobe, Chūō-ku), reproduced in Japan’s Ministry of Internal Affairs and Communications material on war-damage memorials (in Japanese). ‎

[9] Wikipedia, “Bombing of Kobe in World War II.” 

[10] Kobe City, “Kobe kūshū” (Kobe air raids; Disaster and War-Damage Archive pages; in Japanese). 

[11] Kobe Shimbun, article in the “Sengo 70-nen” series on U.S. mission reports analysed by the Amagasaki City Regional Research Archives (in Japanese), August 2015. ‎

[12] Kobe Shimbun NEXT, news digest on the Kobe air raids and the planned name-reading event of 6 June (in Japanese), May 2026. 

[13] Akiyuki Nosaka, “A Grave of Fireflies,” trans. James R. Abrams, Japan Quarterly 25, no. 4 (Oct. 1978): 445–463, including the translator’s note.

[14] Chugoku Shimbun / Hiroshima Peace Media Center, “Animation director Isao Takahata recounts his experience of Okayama Air Raid,” 2015. ‎

[15] Press Translations Japanese (translation of a Japanese press report on the food situation, December 1945), Dartmouth Library collections. ‎

[16] Asian Review of Books, review of Akiyuki Nosaka, Grave of the Fireflies, trans. Ginny Tapley Takemori (Penguin Classics, 2025). 

[17] NPR, “Studio Ghibli Co-Founder Isao Takahata Dies At 82,” 6 April 2018. ‎

[18] Wikipedia, “Isao Takahata.” ‎

[19] Jasper Sharp, “Isao Takahata obituary,” The Guardian, 9 April 2018 (republished copy consulted). ‎

[20] The Criterion Collection, “Isao Takahata, 1935–2018” (quotes Terry Flores’s 2016 Variety interview with Takahata and Sam Adams in Slate). ‎

[21] Senses of Cinema, “Takahata, Isao” (Great Directors), 2018. ‎

[22] Wikipedia, “Italian neorealism.”‎

[23] Wikipedia, “Grave of the Fireflies (short story)” (summarizing the Nosaka–Takahata conversation published in Animerica; the original interview was not consulted). 

[24] Hiranmoy Lahiri, “Repentance and Moral Reckoning: Akiyuki Nosaka’s Grave of the Fireflies,” World Literature Today, 18 November 2025. ‎

[25] University of British Columbia, Department of Asian Studies, event page for Jiajun Liang’s talk “Time Out of Joint: War, Memory, and the Limits of the Postwar in Grave of the Fireflies,” 5 February 2026. 

[26] Jacques Derrida, Spectres de Marx (Paris: Galilée, 1993). Printed book without link; cited only as the source of the term hauntology and not consulted directly.‎

[27] Weekly Gendai (Gendai Business), “Seita no hametsu wa ‘jiko sekinin’ datta no ka… Hotaru no haka de Takahata Isao kantoku ga hontō ni tsutaetakatta koto” (round-table with Seiji Kanō, Takuo Murase and Nizō Yamamoto; in Japanese), 26 August 2022. ‎

[28] Bunshun Online, essay on social-media readings of Hotaru no haka that blame Seita (“jiko sekinin”; in Japanese). ‎

[29] Gendai Business, article on viewers’ reactions after the television broadcast of Hotaru no haka on 15 August 2025 (in Japanese).

[30] Mark W. Speece and Sandor B. Brent, “Children’s understanding of death: a review of three components of a death concept,” Child Development 55, no. 5 (1984): 1671–1686. ‎

[31] Maarten C. Eisma, Rita Rosner and Hannah Comtesse, “ICD-11 Prolonged Grief Disorder Criteria: Turning Challenges Into Opportunities With Multiverse Analyses,” Frontiers in Psychiatry 11 (2020): 752.

[32] Wikipedia, “Defence mechanism” (referring to Anna Freud, The Ego and the Mechanisms of Defence, 1936; the book itself was not consulted).‎

[33] Psychology Today, “Defense Mechanisms.” ‎

[34] Wikipedia, “Minnesota Starvation Experiment” (summarizing Ancel Keys et al., The Biology of Human Starvation, 1950; the original was not consulted).

[35] Dietitians Australia, “The starvation syndrome” (fact sheet on the Minnesota experiment). ‎

[36] Inge Bretherton, “The Origins of Attachment Theory: John Bowlby and Mary Ainsworth,” Developmental Psychology 28, no. 5 (1992): 759–775.

[37] Encyclopaedia Britannica, “Attachment theory.” ‎

[38] La Vie des idées, review of Joan C. Tronto, Un monde vulnérable (French translation of Moral Boundaries: A Political Argument for an Ethic of Care, 1993), 8 May 2009.

[39] Freda Freiberg, “Tombstone for Fireflies,” Senses of Cinema 14 (June 2001). 

[40] The Asia-Pacific Journal: Japan Focus, “Paper City: A Conversation with Director Adrian Francis” (introductory abstract).

[41] Alex Dudok de Wit, “The story of Border 1939, the great lost Studio Ghibli film,” Little White Lies, 7 June 2020. 

[42] Jonathan Clements, review of Alex Dudok de Wit, Grave of the Fireflies (BFI Film Classics), All the Anime blog. 

[43] Weekly Gendai (Gendai Business), “‘Kono eiga de wa sensō wa tomerarenai’: Hotaru no haka ga o-namida chōdai no ‘hansen eiga’ de wa nai riyū” (second part of the same round-table; in Japanese), 26 August 2022. ‎

[44] Hannah Arendt, “Collective Responsibility” (1968), in Amor Mundi (Dordrecht: Springer, 1987), 43–50; excerpt consulted ‎

[45] Iris Marion Young, “Responsibility and Global Justice: A Social Connection Model,” Social Philosophy and Policy 23, no. 1 (2006): 102–130 (abstract page consulted). 

[46] Bettina Bergo, “Emmanuel Levinas,” Stanford Encyclopedia of Philosophy (first published 2006; substantive revision 2011). 

[47] Oricon News, “‘Hotaru no haka’ nanatose-buri chijō-ha hōsō & Netflix haishin de saichūmoku: Takahata Isao-ten de wa hatsu-kōkai shiryō mo tenji-chū” (in Japanese), August 2025. ‎

[48] Scripps News, “Studio Ghibli co-founder dies, leaves legacy of films” (quotes Takahata’s 2015 interview with The Japan Times), April 2018. ‎

[49] University of Pittsburgh, Asian Studies Center, event page for Kunio Hara’s lecture on sound and music in the films of Takahata and Miyazaki, 29 October 2020. 

[50] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003), p. 88; excerpt consulted

[51] Akihiro Yamamoto, “‘Hotaru no haka’ no media bunka-ron” (a media-cultural study of Grave of the Fireflies; in Japanese), Kōbe Gaidai Ronsō 64, no. 3 (Kobe City University of Foreign Studies, 2014).‎

[52] Claude Lanzmann, “Schindler’s List is an impossible story,” NRC Handelsblad, 26 March 1994 (English translation by Rob van Gerwen). 

[53] Wikipedia, “Barefoot Gen (1983 film).” 

[54] Susan J. Napier, “No More Words: Barefoot Gen, Grave of the Fireflies and ‘Victim’s History’,” in Anime from Akira to Princess Mononoke (New York: Palgrave, 2001), 161–174. Printed book; consulted only through Goldberg and teaching notes, not directly.‎

[55] Japan Foundation, event page for a screening of Barefoot Gen (programme notes). ‎

[56] Philip Kemp, “The Human Condition: The Prisoner,” Criterion Current (essay for the Criterion Collection release of The Human Condition). ‎

[57] Roger Ebert, “Come and See” (Great Movies). ‎

[58] BFI Player, page on Come and See (Elem Klimov, 1985). 

[59] The Jewish Chronicle, “Thirty years on, Schindler’s List should never have been made” (quotes Philip Gourevitch). 

[60] Empire, review of In This Corner of the World (2016). ‎

[61] Little White Lies, review of In This Corner of the World (2016). ‎

[62] NPR, “Animated Film On The ‘Kamikaze Plane’ Hits A Nerve In Asia,” 16 November 2013. ‎

[63] Realsound, interview with Naoya Fujita on Miyazaki’s criticism of Hotaru no haka (in Japanese), August 2025. ‎

[64] Hyperallergic, “Remembering Studio Ghibli Co-Founder Isao Takahata,” 13 April 2018. ‎

[65] PRESIDENT Online via livedoor News, article on the Totoro / Hotaru no haka double bill and its production (in Japanese). 

[66] livedoor News, article on the 2026 domestic Netflix release of Hotaru no haka, with the film’s awards and Netflix’s international release (in Japanese). ‎

[67] PRESIDENT Online via livedoor News, article on the 2025 television broadcast and Netflix release of Hotaru no haka (in Japanese). ‎