نقد فیلم آپارتمان ۱۹۶۰ The Apartment | یقۀ سفید و پالتوی گِلی در سیستم سرمایه‌داری آمریکا

با نقد فیلم آپارتمان 1960 The Apartment با ما همراه باشید. لقب شاهکار برای تکنیک‌های فنی این اثر مفت نمی ارزد. نه اینکه پرداخت فنی خوبی ندارد این فقط یک برچسب است تا دهان منتقدان بسته بماند و خیالشان راحت شود که چیزی فهمیده‌اند. ولی واقعیت فیلم زیر همین تعریف های پرطمطراق دفن شده است.

باکستر همان آدمی است که کلید خانه‌اش را می‌اندازد روی میز تا مدیرها بروند و کثافت کاری کنند. فکر می‌کند این کارش طی کردن پله‌های ترقی در شرکت است ولی دارد آبروی خودش را حراج می‌کند. نگاه خیره‌اش توی آن شرکت پر از میز و شیشه، فریاد می‌زند که چقدر شخصیتش توخالی است. وقتی به چشم هایش نگاه می‌کنی، سرمای سنگین یک بی‌خانمان را می‌بینی که حتی تخت‌خواب خودش با زنش را هم به مدیر ارشدش اجاره داده است.

مقدمه

وایلدر با آن نوع نگاهش به حقارت آدمی، که وقتی مردی خانه اش را برای خلوت دیگران خالی می‌کند توی دلش می‌نشیند فیلم را شروع کرده. هر بار که آن کلیدها روی میز می‌افتد انگار باکستر تکه‌ای از وجودش را دور می‌اندازد. آپارتمانش برای او سالن انتظار یک ایستگاه سرد است که بوی تن دیگران را می‌دهد. این فیلم قصه آدم هایی است که خودشان را می‌فروشند تا یک پله بالاتر بروند و تهش می‌فهمند که کلید زندگی شان دست کفتارهاست. وایلدر با این فیلم آینه‌ای جلوی ما گرفته که هر کس نگاه کند، لرزه به تنش می‌افتد. آن آپارتمان که باید پناهگاهش باشد، می‌شود دکان هوس‌رانی آدم‌هایی که حتی اسمش را هم درست نمی‌دانند.

تو چقدر حاضری هزینه کنی که دیده شوی؟ گاهی آدم توی خانه خودش هم غریبه است و دیگر هیچ قفلی برای ایمنی‌اش وجود ندارد. تمام آن جوایز و تعریف‌ها در برابر آن نگاه ملتمس باکستر هیچ است. فقط می‌ماند سرمای یک تخت خالی و بلیت سینمایی که برای فرار از خودت خریده‌ای. حالا بگو کلید زندگی‌ات دست کیست؟

سودای مردم که دوست دارند وایلدر و دایموند را جدا کنند و سهم هرکدام را لای ترازوی نقد بکشند فقط قصه را برایشان لاغر می‌کند. فیلم یک موجود زنده‌ است قلبش با نبض واژه‌های این دو نفر می‌تپد. شلدریک وقتی خبر شکست باکستر را پیش فران می‌گوید از پشت به او خنجر می‌زند. یک جمله ساده. برای رئیس مزه قدرت دارد و برای آن زن بوی بیداری می‌دهد. بلیت و کلید و آینه دکور نبوده و شاهدند. آینه در دست فران زخم است و در دست باکستر اعتراف. این چفت و بست سفت داستان ما را به اعماق تنهایی باکستر می‌برد.

این نظم شاید زیادی وسواسی باشد اما همین است که نشان می‌دهد آدم‌ها کجا ایگوی خودشان را در قربانگاه منافع شخصی سر می‌برند. مدیرها شاید فقط کارمند بی‌خاصیت باشند اما همین بی‌خاصیتی سرمای شرکت را واقعی می‌کند. فیلم یک آینه است که وایلدر جلوی ما گرفته تا ببینیم چطور تصمیمات حقیرانه‌ آدمی را در خانه خودش آواره می‌کند. نگاه باکستر از پشت شیشه به ما دوخته شده و می‌پرسد کلید زندگی را دست چه کسی سپردی؟ اخلاق وقتی پای پول وسط باشد مثل برف خیابان آب می‌شود.

چه قدر هزینه می‌دهی تا یک پله بالاتر بروی. حتی اگر به قیمت این باشد که همیشه در خانه خود احساس سرما کنی و دیگر هیچ وقت نتوانی در آن را پشت سرت قفل کنی؟ این فیلم قصه آدم ساده‌ای است که می‌فهمد کلید زندگی را دست کفتارها داده و حالا باید با این حقیقت تلخ در اتاق سرد با خودش خلوت کند.

وایلدر لمون را الکی نیاورد. لمون خوب بلد است تقلای آدمی را نشان دهد که می‌خواهد کثافات زندگیش را متشخصانه نشان دهد. باکستر مدام حرف می‌زند و خودش را با خواسته گرگ‌های دورش کوک می‌کند تا سهمی ببرد. اگر فقط یک آدم ترسو یا حریص بود همه چیز خراب می‌شد. اما لمون عذاب این آدم را توی تنش می‌ریزد. خستگی و کم‌خوابی روی شانه او سنگینی می‌کند. کاغذها دروغ می‌گویند مک‌موری برای نقش رئیس نیازی به فریاد ندارد. وحشت کارمندان از وی در آرامش اوست. جوری از نابودی یک آدم حرف می‌زند انگار از یک سرماخوردگی ساده می‌گوید.

شرلی مک‌لین هم یک دختر افسرده است که میان آدم‌ها می‌خندد و حاضرجوابی می‌کند اما در دام ایگوی عاشق‌ سردرگم خود بدجوری فلج شده. بدون این تضاد او یک قربانی توخالی بود. گور پدر خاطره‌های پشت صحنه که چه کسی دیالوگ را عوض کرد. مهم آن راکت تنیس است که دارد ماکارونی آبکش می‌کند. باکستر که خانه‌اش سالن عیش مدیران بود حالا دارد همانجا برای این زن غذا می‌پزد. همین سادگی اگر شما را گرفت برای فهمیدن قصه کافی است.

ساختن فیلم کار یک نفر نیست. این توهم را که وایلدر خودش همه چیز را چیده و بقیه فقط سیاهی لشکر بودند دور بریزید. آن دفتر کار که صدها میز دارد و باکستر را میانش گم می‌کند نتیجه نگاه تراونر است. او با ترفند چیدمانش کاری کرده که فضا بی انتها به نظر برسد. انگار کارمند مثل یک پیچ و مهره اضافه در یک ماشین بزرگ است که هیچ وقت قرار نیست از راه رفتن بایستد. این مسئله با موسیقی فیلم نیز ست شده.

خانه باکستر کوچک است اما همه چیزش حرف دارد. همین که میزهای شرکت تا بی نهایت کش می‌آیند اما خانه او فقط جای یک نفر است یعنی تفاوت دنیای آدم‌ها با دنیای شرکت‌ها. شرکت می‌خواهد همه مثل هم باشند و دیده نشوند. اما در خانه حتی یک راکت تنیس هم رنگی از تنهایی صاحبش دارد.

بسیاری می‌خواهند آپارتمان را با فیلم‌های دیگر وایلدر یا کینگ ویدور به زنجیر بکشند اما این فیلم زنجیر پاره می‌کند. در جمعیت ویدور قهرمان تشنه دیدن شدن است و باکستر در آپارتمان تشنه همرنگ شدن با جماعت تا شاید روزی به نان و نوایی برسد. آنجا آرزوی بزرگی وجود دارد و اینجا ترس از کوچک ماندن. وقتی از شباهت میزها حرف می‌زنیم یادمان می‌رود که این چیدمان برای له کردن روح آدم است. طراح صحنه با پرسپکتیو کاری کرد که کارمند خودش را ذره‌ای در بیابان میزها ببیند. این حس ترس است نه هنر.

درباره ارنست لوبیچ هم همین بس که حذف کردن آأم‌ها در فیلم‌های او با بازی با کلمات اتفاق می‌افتاد و در فیلم وایلدر بازی با جان آدمیست. مدیر که می‌رود ردپایش روی آینه و ظرف ماکارونی می‌ماند. این آلودگی با هیچ شوخی و خنده‌ای پاک نمی‌شود. در پایان باکستر به خودش می‌گوید ورق بازی را به دست خودت بگیر. اینکه فیلم جایزه گرفت یا نه پشیزی نمی‌ارزد. آنچه می‌ماند این است که وقتی در را روی مدیر می‌بندی و برای یک نفر دیگر غذا می‌پزی و بویش توی خانه می‌پیچد آزادی!

پس کمدی عاشقانه این فیلم از جنس کشیدن خط بطلان روی معامله است. تا وقتی برای مدیرها کار می‌کنی زندگی‌ات ویترین دیگران است. وقتی کلید را پس می‌گیری تازه می‌فهمی خانه یعنی جایی که فقط خودت و کسی که دوستش داری اجازه دارید در آن نفس بکشید. وایلدر در این اثر نشان داد که موفقیت در سیستم یعنی فروختن تک تک آجرهای خانه و خوشبختی یعنی ایستادن کنار همان راکت تنیس که دیگر قرار نیست برای هیچ مدیری نان گرم کند. این قصه مردی است که فهمید برای زنده ماندن باید از صف آدم‌های موفق جدا شود.

تماشاگر امروز هم اگر به جای تحلیل‌های آکادمیک فقط به تنهایی باکستر در آن اتاق سرد دقت کند می‌فهمد که چرا این فیلم بارها جای دیدن دارد. نه نئورئالیستی است و نه صرفاً سرگرمی اونجرزی هالیوودی دارد، نه خوابمان را آسوده‌ می‌گذارد و نه اجازه می‌دهد فکر کنیم راه دررویی جز ایستادن روی پای خودمان وجود دارد.

خلاصۀ داستان

باکستر کارمند تنها در شرکت بیمه کانسالیدیتد نیویورک است که برای صعود از نردبان شرکت به چهار مدیر اجازه می‌دهد به نوبت از آپارتمانش برای روابط پنهانی استفاده کنند. او با دقت جدول زمان‌بندی را می‌چرخاند و آمد و شد زن‌ها باعث شده همسایه‌ها گمان کنند او آدم عیاشی است.

در یک داد و ستد مدیران گزارش‌های عملکرد درخشانی از باکستر به جف شلدریک مدیر کارگزینی می‌دهند و او به محبوبیت باکستر مشکوک می‌شود. زیر بازجویی بدبینانه شلدریک باکستر ماجرای آپارتمان را اعتراف می‌کند. شلدریک اشاره می‌کند که اگر او هم برای رابطه پنهانی خودش از همان شب آپارتمان را در اختیار بگیرد به باکستر ترفیع می‌دهد.

به عنوان غرامت خبر ناگهانی دو بلیط تئاتر به باکستر می‌دهد. باکستر از فران کوبلیک همکار آسانسورچی که به او علاقه دارد می‌خواهد همراهش بیاید. فران می‌پذیرد که بعد از شام با یک رفیق قدیمی او را ببیند اما آن رفیق همان شلدریک است.

وقتی شلدریک می‌گوید قصد دارد همسرش را طلاق دهد تا با او باشد آن‌ها به آپارتمان باکستر می‌روند در حالی که باکستر در تئاتر تنها می‌ماند. هنگام جشن پرهیاهوی شب کریسمس شرکت میس اولسن منشی شلدریک به فران می‌گوید رئیسش با کارمندان زن زیادی از جمله خودش رابطه داشته است.

فران در آپارتمان باکستر با شلدریک رودررو می‌شود او ادعا می‌کند عاشقش است صد دلار هدیه کریسمس می‌دهد که باعث می‌شود فران احساس کند پول گرفته و شلدریک به نزد خانواده‌اش در وایت پلینز برمی‌گردد. باکستر که می‌فهمد فران همان زنی است که شلدریک به خانه‌اش می‌برده اجازه می‌دهد یک زن متاهل در کافه او را تور کند.

وقتی به آپارتمان می‌رسند فران از مصرف زیاد قرص خواب روی تخت بیهوش شده است. او زن کافه را بیرون می‌کند و از دکتر دریفوس همسایه‌اش می‌خواهد فران را احیا کند. برای دور کردن سوالات و محافظت از شلدریک باکستر وانمود می‌کند خودش مسئول این اتفاق بوده و دریفوس بابت این بی‌بند و باری او را سرزنش می‌کند و می‌گوید یک انسان(mensch) باش.

فران دو روز را برای بهبود در آپارتمان باکستر بدون اطلاع خانواده‌اش می‌گذراند. پیوندی میانشان شکل می‌گیرد خصوصا بعد از اینکه باکستر از تلاش مضحک و نافرجام برای خودکشی بر سر عشقی یک‌طرفه می‌گوید که پایش را با گلوله زده بود.

فران اعتراف می‌کند همیشه در عشق بدشانس بوده است. وقتی باکستر برای شام عاشقانه آماده می‌شود یکی از مدیران برای رابطه به آنجا می‌آید. باکستر او و همراهش را متقاعد می‌کند بروند اما مدیر فران را می‌شناسد و بعدا به همکارانش می‌گوید.

آن‌ها که با ارتقای باکستر دسترسی راحت به آپارتمان را از دست داده‌اند کلافه‌اند. وقتی کارل شوهر خواهر فران به شرکت می‌آید تا او را ببیند مدیران او را به آپارتمان باکستر می‌فرستند. باکستر خشم کارل را از رفتار فران دوباره گردن می‌گیرد و کارل به او مشت می‌زند.

موقع رفتن فران بابت پذیرش تقصیر باکستر را سرزنش می‌کند اما برای محافظت از خودش او را می‌بوسد. وقتی شلدریک می‌فهمد میس اولسن به فران در مورد روابطش گفته او را اخراج می‌کند؛ میس اولسن هم تلافی کرده و همه چیز را به همسر شلدریک می‌گوید که او را بیرون می‌اندازد.

شلدریک پیش باکستر گلایه می‌کند که زن‌ها انتظار دارند رابطه‌ها به ازدواج ختم شود و به فران وعده‌های توخالی می‌دهد اما فران نشان می‌دهد که دیگر علاقه‌ای ندارد. شلدریک که باکستر را به مقام بالاتر فرستاده انتظار دارد او دوباره کلید آپارتمان را بدهد تا فران را آنجا ببرد.

اما باکستر کلید دستشویی مدیران را پس می‌دهد اعلام می‌کند تصمیم گرفته انسان باشد و از شرکت استعفا می‌دهد. تصمیم می‌گیرد آپارتمان را تخلیه کند و وسایلش را جمع می‌کند. شب سال نو در یک مهمانی شلدریک با خشم به فران می‌گوید باکستر استعفا داده و فاش می‌کند او اجازه نداده از آپارتمانش با فران استفاده کند.

فران شلدریک را رها کرده و به سمت آپارتمان می‌دود. پشت در صدای شلیک می‌شنود اما باکستر در را باز می‌کند در حالی که بطری شامپاین تازه باز شده دستش است. باکستر عشقش را به فران ابراز می‌کند. وقتی فران آماده می‌شود بازی ورق جین رامی که ناتمام مانده بود را ادامه دهد لبخند می‌زند کارت‌ها را دست باکستر می‌دهد و می‌گوید خفه شو و پخش کن(Shut up and deal).

باکستر همان آدمی است که خودش را در کمد خاطرات دیگران جا داده بود. زندگی‌اش بوی خستگی همیشگی کارهای دفتری بزرگ را می‌دهد. خانه‌ای دارد که حکم اتاق انتظار هوس‌های غریبه‌ها را داشت. وقتی در چشم‌هایش نگاه می‌کنی تماشاگر حفره‌ای هستی که خودش برای خودش کنده.

او با کلید آپارتمانش، تکه‌های اعتمادبه‌نفسش را بخشید تا شاید کسی در موفقیت را به رویش باز کند. اما موفقیت در آن شرکت، یعنی از دست دادن آخرین تصویر درستی که از خودت داری. آن آپارتمان برای او یک قفس گرم برای غریبه‌ها بود.

سرمای جان‌سوز آن خانه از سکوت باکستر می‌آمد که نه گفتتن بلد نبود. فران هم همین‌طور بود. زنی که در آسانسور آن شرکت، بالا و پایین می‌رفت و انگار هیچ طبقه‌ای مقصد واقعی‌اش نبود. او در جستجوی قلبی بود که توی ویترین شرکت‌های بیمه گم شده بود.

پایان فیلم همان لحظه‌ای است که آدم از جاده‌ی یک‌طرفه‌ بردگی در سیستم سرمایه‌داری برمی‌گردد. باکستر وقتی کلید را پس داد در واقع خودش را از گروی سیستم آزاد کرد نامه‌ خداحافظی‌اش را با دنیای ربات‌ها به آغوش زندگی پرتاب کرد.

خفه شو و پخش کن یعنی دیگر بس است. یعنی تمام آن حساب‌کتاب‌های سرد، تمام آن نقش‌بازی کردن‌ها برای ترفیع لعنتی، تمام آن شب‌هایی که باید تنها می‌ماندی تا دیگران خوش بگذرانند، تمام شد. زندگی واقعی همین‌جاست، همین بازی ورق که نیمه‌کاره مانده بود و حالا می‌خواهند دوباره شروعش کنند؛ این بار برای خودشان!

تارخچه و پیشینه

من که فیلم رو دیدم خیلی لذت بردم هیچ نشانه‌ای از داستان‌های توخالی امروز سینما توش نیست که دارند سعی می‌کنند فضای ضعیف درامشان را با المان‌های اضافه‌ای مثل مشروب و سیگار و روابط بی‌هدف و بدون حریم با جنس مخالف پر کنند. برایم خیلی جالب است که بدانم چنین فیلمی چه منشا اقتباسی دارد.

اگر دنبال کتابی بگردید که آپارتمان از روی آن ساخته شده باشد، چیزی پیدا نمی‌کنید. این فیلم اقتباس از رمان یا داستان چاپ‌شده‌ای نیست. وایلدر و دیاموند برایش اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اورجینال را گرفتند ولی اورجینال بودن به معنای از صفر شروع کردن نیست. ماجرا از فیلمی دیگر شروع می‌شود.

ایده‌ی اول از فیلم برخورد کوتاه(Brief Encounter) آمده که در آن زنی متأهل و پزشکی متأهل برای قراری عاشقانه به آپارتمان دوست مرد که کلیدش را به مرد قرض داده می‌روند و قرارشان نافرجام می‌ماند. در همان فیلم، لورا تازه به آپارتمان رسیده که صاحب‌خانه برمی‌گردد و آلک او را با عجله از در سرویس آشپزخانه بیرون می‌برد.

این صحنه‌ی کوتاه و تقریباً فراموش‌شده، شروع آپارتمان بود. که از نگاه بیشتر تماشاگرهای نابلد فقط لحظه‌ای ناخوشایند در میانه‌ یک عاشقانه‌ی غم‌انگیز است.

خود وایلدر چند بار درباره‌ این لحظه حرف زده و روایت‌هایش به هم نزدیک است. به کامرون کرو گفته سرچشمه‌ آپارتمان دیدن فیلم دیوید لین بود و آنجا از خودش پرسید آدمی که باید به تخت تازه‌ خالی ‌شده‌ عاشق‌ها برود چه‌جور آدمی است و اضافه کرد که سال‌ها این ایده را در ذهنش داشته و فرصت اجرایش نبوده.

همان فکر را در دفترچه‌اش هم اینگونه یادداشت کرده بود که چه حالی دارد آن آدم‌ بدبختی که باید توی بستر گرم عاشق‌ها بخوابد و خودش از عشق بهره‌ای نداشته باشد. در گفت‌وگو با میشل سیمان هم گفته بود از نظر او جذاب‌ترین شخصیت آن فیلم همان دوست دکتر متاهل ما است که به خانه برمی‌گردد و در تخت گرم دو عاشق دیگر می‌خوابد اما خودش معشوقه‌ای ندارد.

در مصاحبه‌ی دیگری که با وایلدر و دیاموند انجام شده، او تأکید می‌کند که این دوست در فیلم لین فقط در یکی دو صحنه‌ کوتاه ظاهر می‌شود، ولی به نظرش آدمی بود که می‌شد روی او یک فیلم ساخت. از نظر او آن‌قدر این دوست جالب بود که بعدا وادارش کرد یک فیلم کامل درباره‌ چنین آدمی بسازد که سپس آپارتمان را ساخت!

چیزی که ایده‌ وایلدر را تبدیل به قصه کرده ذوق هنری او در نقد بحران‌هاییست که جامعه با آن دست و پنچه نرم می‌کند. چرا کسی آپارتمانش را قرض می‌دهد؟ اولین پاسخ ممکن این است که فریب خورده باشد. اما برای ادامه‌ این رابطه، کسی که آپارتمان را می‌گیرد باید اهرمی روی صاحب‌خانه داشته باشد، و همین وایلدر را به این ایده رساند که مرد عاشق، رئیس صاحب‌خانه باشد. این فیلم دنیای شرکت‌ها و کارمندهایشان و سوء استفاده از مناسبات قدرت طبقاتی ادارات را نقد می‌کرد و در عین حال از یک پرسش ساده‌ اخلاقی بیرون از آن دنیا شروع شده بود.

آقا خود این فیلم برخورد کوتاه هم اقتباس از نمایشنامه‌ تک‌پرده‌ای طبیعت بی‌جان(Still Life ۱۹۳۶) نوئل کوارد است که در مجموعه‌ امشب ساعت ۸:۳۰ (Tonight at 8.30 اجرا می‌شد، و تمام صحنه‌هایش در بوفه‌ یک ایستگاه قطار می‌گذشت.

این مجموعه شامل ده نمایشنامه است که برای اجرا در طول سه شب نوشته شده‌ان.  نمایشنامه‌های تک‌پرده‌ای در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ میلادی چندان مورد توجه نبودند، اما کوارد به این قالب نمایشی علاقه داشت و ایده نگارش مجموعه‌ای از آثار کوتاه را مطرح کرد که طی چند شب روی صحنه بروند. گرترود لارنس(Gertrude Lawrence)، بازیگری که بیشترین پیوند هنری را با او داشت، نقش مهمی در شکل‌گیری این مجموعه ایفا کرد. کوارد این نمایشنامه‌ها را با در نظر گرفتن توانایی‌های بازیگری هر دوی آن‌ها نوشت.

این نمایشنامه روایتگر برخورد اتفاقی و شکل‌گیری رابطه‌ای عاشقانه و سرانجام جدایی زنی متأهل از پزشکی متاهل است. در سراسر اثر، اندوه ناشی از رابطه پنهانی و جدی این دو نفر در تقابل با رابطه پرشور، پرهیاهو و بی‌تکلف زوج دیگری قرار می‌گیرد. طبیعت بی‌جان در مقایسه با بیشتر نمایشنامه‌های مجموعه، از پایانی تلخ و ناخوشایند برخوردار است.

این نمایشنامه نخستین بار در ماه مه ۱۹۳۶ در لندن روی صحنه رفت و در اکتبر همان سال نیز در نیویورک اجرا شد. اثر در سال‌های بعد بارها بازاجرا شد و اقتباس‌های تلویزیونی و رادیویی متعددی از آن شکل گرفت.

نمایشنامه کوتاه، در مقایسه با اثری بلند، از این مزیت برخوردار است که می‌تواند حال‌وهوایی مشخص را بدون گرفتار شدن در دشواری‌های فنی یا کش‌دار شدن بیش از اندازه حفظ کند.  دقت کنید بیلی وایلدر نمایشنامه نساخته بود دست گذاشته بود روی فیلم بلند ولی چنان کات‌ها و کشش و تعلیق داستان قوی بودند که انگار درحال دیدن یک نمایشنامه خاص بودید.

خلاصۀ داستان نمایشنامه طبیعت بی‌جان

پنج صحنه نمایشنامه در فاصله زمانی یک‌ساله، از ماه آوریل تا مارس، روایت می‌شوند. داستان، رابطه عاشقانه میان لورا جسون، زنی خانه‌دار، و الک هاروی، پزشکی متأهل، را دنبال می‌کند. تمام اتفاقات اصلی در سالن انتظار و بوفه ایستگاه راه‌آهن میلفورد جانکشن (Milford Junction)رخ می‌دهند.

در صحنه نخست، میرْتل که بوفه ایستگاه را اداره می‌کند، تلاش‌های آلبرت، مأمور کنترل بلیت ایستگاه، را برای برقراری رابطه‌ای عاشقانه با خود بی‌پاسخ می‌گذارد. لورا پس از خرید در انتظار قطار است تا به خانه بازگردد. ذره‌ای شن که در اثر وزش باد وارد چشمش شده، باعث درد او شده است. الک که خود را پزشک معرفی می‌کند، به‌سرعت ذره را از چشم او خارج می‌سازد. لورا از او تشکر می‌کند و برای سوار شدن به قطار می‌رود.

سه ماه بعد، الک و لورا بار دیگر در بوفه ایستگاه با هم روبه‌رو می‌شوند. مشخص می‌شود که آن‌ها پس از نخستین ملاقات، برای بار دوم نیز به‌طور اتفاقی یکدیگر را دیده‌اند و از آن زمان تا کنون چندین بار با هم وقت گذرانده‌اند؛ تا حدی که قرار گذاشته‌اند با هم ناهار بخورند و به سینما بروند. لورا رفته رفته درباره درست بودن این ملاقات‌های مکرر دچار تردید می‌شود؛ اما الک به او یادآوری می‌کند که خودش نیز متأهل است و همسر و فرزندانی دارد که در قبال آن‌ها مسئولیت‌هایی بر عهده گرفته است.

در صحنه سوم که در ماه اکتبر اتفاق می‌افتد، آلبرت و میرْتل همچنان به معاشقه‌های همراه با مشاجره و کل‌کل خود ادامه می‌دهند. الک و لورا وارد بوفه می‌شوند و هنگام نوشیدن قهوه، سرانجام به یکدیگر اعتراف می‌کنند که عاشق هم شده‌اند. هر دوی آن‌ها مصمم هستند به زندگی مشترک و ازدواج‌های رضایت‌بخش خود آسیبی وارد نکنند؛ با این حال تصمیم می‌گیرند رابطه‌شان را به‌صورت پنهانی ادامه دهند. آن‌ها قرار می‌گذارند در آپارتمانی متعلق به دوست الک با هم ملاقات کنند.

تا ماه دسامبر، احساس گناه و عذاب وجدان هر دوی آن‌ها را به‌شدت آزار می‌دهد و سرانجام توافق می‌کنند که به رابطه‌شان پایان دهند. الک به لورا می‌گوید پیشنهاد شغلی جذابی برای فعالیت در حرفه پزشکی در آفریقای جنوبی دریافت کرده است و در صورتی که لورا از او نخواهد در کنار او بماند، این پیشنهاد را خواهد پذیرفت.

صحنه پنجم و پایانی در ماه مارس اتفاق می‌افتد. به نظر می‌رسد آلبرت در برقراری رابطه با میرْتل پیشرفت‌هایی داشته است. الک و لورا وارد می‌شوند. الک قصد دارد برای پذیرفتن موقعیت شغلی جدیدش به آفریقای جنوبی سفر کند و لورا نیز برای بدرقه او به ایستگاه آمده است. آن‌ها در انتظار وداعی عاشقانه و پرشور هستند؛ اما دالی، دوست پرحرف لورا، با ورود ناگهانی‌اش لحظات پایانی آن دو را مختل می‌کند. در نتیجه، خداحافظی آن‌ها به دست‌دادنی رسمی و سرد محدود می‌شود. الک می‌رود و لورا در ایستگاه می‌ماند، در حالی که دالی همچنان به صحبت کردن ادامه می‌دهد.

ناگهان با شنیده شدن صدای قطار سریع‌السیر در حال نزدیک شدن، لورا با شتاب به سمت سکو می‌رود. او پس از لحظاتی بازمی‌گردد؛ چهره‌اش به‌شدت رنگ‌پریده است و به نظر می‌رسد حال مناسبی ندارد. دالی از میرْتل می‌خواهد برای لورا مقداری برندی بیاورد. لورا اندکی از آن می‌نوشد. صدای قطار آن‌ها به گوش می‌رسد و دالی نیز در حالی که بسته‌های خریدش را جمع می‌کند، همراه با فروافتادن پرده، صحنه را ترک می‌کند.

طبیعت بی‌جان پخته‌ترین نمایشنامه در کل آن مجموعه بود. این اثر به‌خوبی نوشته شده، موجز است و ساختار محکمی دارد. به نظرم شخصیت‌هایش بسیار باورپذیر هستند.

اقتباس‌ها و اجراها

تئاتر

فی کامپتون (Fay Compton در تور نمایشی استرالیا طی سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۳۸، در سه نمایشنامه از مجموعه امشب ساعت ۸:۳۰ حضور داشت. او در نمایشنامه طبیعت بی‌جان نقش لورا را در برابر برونو بارنابه (Bruno Barnabe) در نقش الک ایفا کرد.

در سال ۱۹۶۷، نسخه‌ای از نمایشنامه در برادوی بازاجرا شد که پریسیلا موریل (Priscilla Morrill و دنهلم الیوت (Denholm Elliott) نقش‌های لورا و الک را بر عهده داشتند.

در سال ۲۰۰۰، جشنواره تئاتر ویلیامزتاون (Williamstown Theatre Festival نمایشنامه طبیعت بی‌جان و پنج اثر دیگر از مجموعه را دوباره روی صحنه برد. شرکت تئاتری آنتیوس (Antaeus Company در لس‌آنجلس نیز در اکتبر ۲۰۰۷ هر ده نمایشنامه مجموعه را دوباره اجرا کرد. جشنواره شاو (Shaw Festival نیز در سال ۲۰۰۹ همین مجموعه را به اجرا درآورد.

در سال ۲۰۱۴، گروه تئاتری انگلش تورینگ تئاتر (English Touring Theatre نخستین اجرای حرفه‌ای مجموعه امشب ساعت ۸:۳۰ را در قالب تور نمایشی در بریتانیا برگزار کرد. در این اجرا، شیرین مارتین (Shereen Martin نقش لورا و گیوری شاروشی(Gyuri Sarossy) نقش الک را ایفا کردند. در لندن، سالن تئاتر جرمن استریت (Jermyn Street Theatre) در سال ۲۰۱۸، نه نمایشنامه از ده اثر این مجموعه را روی صحنه برد. در اجرای طبیعت بی‌جان میراندا فاستر (Miranda Foster) و نیک وارینگ (Nick Waring) نقش‌های لورا و الک را بر عهده داشتند.

تلویزیون و رادیو

نسخه تلویزیونی آمریکایی نمایشنامه طبیعت بی‌جان در سال ۱۹۵۱ پخش شد. مارگارت سالیوان (Margaret Sullavan) و وندل کوری (Wendell Corey) نقش‌های لورا و الک را در این نسخه بازی کردند.

در سال ۱۹۹۱، شبکه تلویزیونی بی‌بی‌سی (BBC) مجموعه‌ای از تولیدات نمایشی بر اساس آثار مجموعه امشب ساعت ۸:۳۰ تهیه کرد که جوآن کالینز (Joan Collins) در آن‌ها حضور داشت. او در بیشتر این نمایشنامه‌ها نقش‌هایی را ایفا کرد که در اجرای اصلی بر عهده لارنس بود؛ اما در طبیعت بی‌جان نقش میرْتل را بازی کرد. جین اشر (Jane Asher) در نقش لورا و جان آلدرن (John Alderton) در نقش الک ظاهر شدند.

در سال ۱۹۴۷، شبکه رادیویی ای‌بی‌سی (ABC) اقتباسی رادیویی از نمایشنامه«طبیعت بی‌جان پخش کرد که برخی عناصر فیلمنامه نسخه سینمایی سال ۱۹۴۵ نیز در آن گنجانده شده بود. این برنامه با بازی اینگرید برگمن (Ingrid Bergman) و سم وانامیکر (Sam Wanamaker) تولید شد.

بی‌بی‌سی در سال ۱۹۹۸ نیز اقتباس رادیویی دیگری از نمایشنامه را پخش کرد که در آن آماندا روت (Amanda Root) و جان داتین (John Duttine) نقش‌های لورا و الک را بر عهده داشتند.

سینما

پس از موفقیت اجرای تئاتر نمایشنامه، نوئل کوارد آن را گسترش داد و به فیلمنامه‌ای بلند سینمایی تبدیل کرد. حاصل این اقتباس فیلم برخورد کوتاه (Brief Encounter) محصول سال ۱۹۴۵ بود که دیوید لین (David Lean) کارگردانی آن را بر عهده داشت. سلیا جانسون (Celia Johnson) و ترور هاوارد (Trevor Howard) نقش‌هایی را ایفا کردند که در اجرای تئاتری به‌ترتیب بر عهده لارنس و کوارد بودند.

اقتباس رادیویی این فیلم در سال ۱۹۵۵ پخش شد. سال بعد، کوارد نسخه‌ای دونفره از داستان را همراه با مارگارت لیتون (Margaret Leighton) ضبط کرد که از سوی شرکت کیدمن رکوردز (Caedmon Records) منتشر شد.

در سال ۱۹۶۸، ترجمه فرانسوی نمایشنامه در پاریس به اجرا درآمد. این اثر هم‌زمان با نمایشنامه ما می‌رقصیم (Nous Dansons) روی صحنه رفت.

در همان سال، نمایشنامه طبیعت بی‌جان همراه با اثر دیگری از کوارد به نام بلوط دودی (Fumed Oak)، مبنای اقتباس موزیکال با عنوان آقای و خانم (Mr and Mrs) قرار گرفت. این اثر را شخصی غیر از کوارد نوشته بود.

در سال ۱۹۷۴، بازسازی سینمایی دیگری از برخورد کوتاه ساخته شد که ریچارد برتون (Richard Burton) و سوفیا لورن (Sophia Loren) در آن به ایفای نقش پرداختند.

نسخه سینمایی سال ۱۹۴۵ بعدها به اپرایی با همین نام تبدیل شد. آندره پروین (André Previn) آهنگسازی این اثر را بر عهده داشت و جان کیرد (John Caird) لیبرتوی آن را نوشت. این اپرا به سفارش اپرای بزرگ هیوستون (Houston Grand Opera) ساخته شد و نخستین اجرای آن در سال ۲۰۰۹ برگزار شد. الیزابت فوترال (Elizabeth Futral) در نقش لورا و نیتن گان (Nathan Gunn) در نقش الک در این اجرا حضور داشتند. ضبط این اپرا نیز از سوی شرکت دویچه گرامافون (Deutsche Grammophon) منتشر شد.

پس آقا این فیلم آپارتمان که ما امروز می‌بینیم عصاره‌ میراث تئاتر کلاسیک نوئل کوارد است. اگر امروز در سینما همه چیز توخالی شده و فقط به دود سیگار و بی‌بندوباری شخصیت‌ها تکیه می‌کنند به خاطر این است که ریشه‌هایشان خشکیده و رو به افول‌اند.

اکران و گیشه

آپارتمان در ۱۵ ژوئن ۱۹۶۰ در نیویورک به نمایش درآمد. شرکت میرش تولید فیلم را بر عهده داشت و یونایتد آرتیستس پخش آن را انجام می‌داد. ساخت فیلم حدود سه میلیون دلار هزینه برداشت. با این حال استقبال تماشاگران چنان بود که تا پایان همان سال بیش از دو برابر بودجه تولید خود در گیشه درآمد داشت و در رتبه هشتم پرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۱۹۶۰ قرار گرفت.

این موفقیت از آن جهت اهمیت داشت که آپارتمان با وجود پرداختن به موضوعاتی چون خیانت زناشویی، خودکشی و فساد اخلاقی مدیران شرکت‌ها توانسته بود تماشاگر عام را هم با خود همراه کند. البته درآمد گیشه را نباید با سود خالص سازندگان اشتباه گرفت. سهم سالن‌های سینما و هزینه‌های پخش و تبلیغات نیز در محاسبات مالی دخالت داشتند.

واکنش منتقدان در زمان نمایش فیلم یکدست نبود. گروهی آن را اثری هوشمندانه و خوش‌ساخت می‌دانستند. باسلی کراوتر در نیویورک تایمز از کارگردانی مطمئن وایلدر و دقت او در استفاده از جزئیات کوچک تمجید کرد. مجله تایم بازی جک لمون و شرلی مک‌لین را ستود و نیوزویک فیلم را کمدی بسیار خنده‌داری دانست که می‌توانست در شمار بهترین آثار کمدی هالیوود قرار بگیرد.

با این حال گروه دیگری از منتقدان برخورد متفاوتی با فیلم داشتند. در یکی از نقدها از تعبیر الگویی از آوانگاردیسم کلیشه‌ای برای توصیف فیلم استفاده شد. آوانگاردیسم به گرایشی در هنر گفته می‌شود که می‌کوشد از قواعد رایج فاصله بگیرد و شیوه‌های تازه‌  تجربی، رادیکال یا نوآورانه در بیان هنری پیدا کند. اما در این عبارت لحن تمسخرآمیز بود. منتقد می‌خواست بگوید فیلم با ظاهری جسور و متفاوت عرضه شده، اما این نوگرایی از نگاه او تصنعی و گرفتار ادا و اطوار است.

اعتراض برخی منتقدان حتی از این هم فراتر می‌رفت و به محتوای اخلاقی فیلم می‌رسید. در آن دوران نمایش روابط خارج از ازدواج و شخصیت‌هایی که رفتارشان با معیارهای اخلاقی رایج جامعه سازگار نبود، برای بخشی از مطبوعات سینمایی پذیرفتنی نبود. مسئله زمانی حساس‌تر می‌شد که فیلم برای باکستر و فران احساس همدلی ایجاد می‌کرد و در پایان نیز به آن‌ها فرصت شروع زندگی تازه می‌داد.

هالیس آلپرت در نشریه معتبر ساتردی ریویو (The Saturday Review) فیلم را قصه پریان کثیف نامید. این تعبیر به ظاهر عجیب بود. قصه پریان معمولا روایت نجات و رسیدن عاشق و معشوق به سرانجامی خوش است. اما در آپارتمان مسیر رسیدن به چنین پایانی از میان خیانت زناشویی و روابط پنهانی و اقدام به خودکشی می‌گذرد.

از نگاه آلپرت این ترکیب چندان خوشایند نبود و پایان عاشقانه فیلم نیز نمی‌توانست آنچه را پیش از آن رخ داده بود پاک کند. در واقع بخشی از اختلاف منتقدان بر سر همین مسئله بود که آیا سینما باید شخصیت‌های خطاکار خود را به مجازات برساند یا می‌تواند ضعف‌ها و اشتباهات آن‌ها را ببیند و همچنان برایشان حق رستگاری قائل شود.

با وجود این اختلاف‌ها، موفقیت فیلم در محافل سینمایی ادامه پیدا کرد. در ۲۷ فوریه ۱۹۶۱ نامزدهای اسکار اعلام شدند و آپارتمان با دریافت ۱۰ نامزدی بیشترین تعداد نامزدی را در میان فیلم‌های آن سال به دست آورد. این نامزدی‌ها شامل بهترین فیلم و کارگردانی و فیلم‌نامه و بازیگر مرد و بازیگر زن و بازیگر مکمل مرد و تدوین و فیلم‌برداری سیاه‌وسفید و طراحی هنری سیاه‌وسفید و صدا بود.

مراسم اسکار در ۱۷ آوریل ۱۹۶۱ برگزار شد و فیلم پنج جایزه گرفت. بهترین فیلم برای بیلی وایلدر در مقام تهیه‌کننده. بهترین کارگردانی برای خود او. بهترین فیلم‌نامه اورجینال برای وایلدر و آی. ای. ال. دایموند. بهترین تدوین برای دنیل ماندل و بهترین طراحی هنری در فیلم سیاه‌وسفید برای الکساندر ترونر و ادوارد جی. بویل. به این ترتیب آپارتمان در مهم‌ترین رشته‌های سینمایی سال به موفقیت رسید و جایگاه خود را در میان آثار شاخص هالیوود تثبیت کرد.

البته این موفقیت به اسکار محدود نمی‌شد. پیش از برگزاری مراسم نیز فیلم در جوایز گلدن گلوب سه جایزه بهترین فیلم کمدی یا موزیکال و بهترین بازیگر مرد و بهترین بازیگر زن را به دست آورده بود. آکادمی فیلم بریتانیا یا بفتا هم به فیلم جوایزی در رشته بهترین فیلم از هر کشور و بازیگر مرد خارجی و بازیگر زن خارجی اهدا کرد. انجمن منتقدان فیلم نیویورک نیز جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه را به آپارتمان اختصاص داد. این جوایز نشان می‌دادند که استقبال از فیلم محدود به تماشاگران آمریکایی یا فضای هالیوود نبوده و در میان منتقدان و نهادهای سینمایی خارج از آمریکا هم اعتبار پیدا کرده است.

ماجرای جالب‌تر به واکنش منتقدان کشورهای بلوک شرق مربوط می‌شود. منظور از بلوک شرق در آن دوران مجموعه کشورهایی بود که از نظر سیاسی و اقتصادی در مدار اتحاد جماهیر شوروی قرار داشتند. منتقدان این کشورها آپارتمان را حمله‌ای به نظام سرمایه‌داری آمریکا می‌دانستند.

از نگاه آن‌ها فیلم تصویری از جامعه‌ای ارائه می‌داد که در آن مدیران شرکت‌ها از موقعیت شغلی خود برای سوءاستفاده از کارمندان بهره می‌گیرند و حتی فضای خصوصی زندگی افراد نیز به وسیله پول و قدرت در اختیار صاحبان نفوذ قرار می‌گیرد. آن‌ها لیت پوزیشن را نشانه‌ای از فساد جامعه سرمایه‌داری می‌دانستند.

بیلی وایلدر در شامی که به افتخار او در برلین شرقی برگزار شده بود با شوخی هوشمندانه‌ای به این برداشت پاسخ داد. او گفت داستان آپارتمان می‌تواند در شهرهایی چون هنگ‌کنگ و توکیو و رم و پاریس و لندن اتفاق بیفتد، اما در مسکو امکان وقوع چنین اتفاقی وجود ندارد. حاضران با شنیدن این حرف به تشویق او پرداختند.

وایلدر پس از فروکش کردن تشویق‌ها ادامه داد که دلیلش این است که در مسکو کسی آپارتمان شخصی خودش را در اختیار ندارد و برای چنین کاری باید شش خانواده را از خانه بیرون کرد. با این جمله جمعیت به سکوت فرو رفت. شوخی وایلدر در واقع طعنه‌ای به ساختار مسکن در شوروی بود و به‌خوبی نشان می‌داد که او حتی در جمع کسانی که فیلمش را علیه نظام آمریکا می‌دانستند نیز از نقد مناسبات سیاسی و اجتماعی رویگردان نبود.

جایگاه تاریخی آپارتمان در سال‌های بعد نیز تثبیت شد. در سال ۱۹۹۴ نام فیلم در فهرست ملی ثبت فیلم آمریکا (National Film Registry) قرار گرفت. این فهرست زیر نظر کتابخانه کنگره آمریکا نگهداری می‌شود و آثاری را در بر می‌گیرد که از نظر فرهنگی و تاریخی یا زیبایی‌شناختی اهمیت ملی دارند. ثبت فیلم در این فهرست به معنای انتخاب آن برای حفظ و نگهداری به عنوان بخشی از میراث سینمای آمریکاست.

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانۀ اثر

یقه سفیدهای دنبال استقلال

در آمریکای پس از جنگ جهانی دوم شرکت‌های بزرگ روزبه‌روز گسترده‌تر می‌شدند و بخش بزرگی از مردم برای گذران زندگی به استخدام سازمان‌ها و موسسات تجاری درمی‌آمدند. دیگر تصویر قدیمی مردی که صاحب مغازه یا کارگاه خودش بود و با اختیار شخصی کار می‌کرد، نماینده تمام طبقه متوسط آمریکا نبود. حالا جمعیت بزرگی از کارمندان، منشی‌ها، فروشندگان، حسابداران، متخصصان و مدیران در شرکت‌هایی کار می‌کردند که مالکیت و اختیار اصلی آن‌ها در دست صاحبان سرمایه و مدیران ارشد بود.

این گروه را در ادبیات جامعه‌شناسی با عنوان کارکنان یقه‌سفید(White-Collar Workers) می‌شناسند. منظور از این اصطلاح، کارکنان اداری و حرفه‌ای است که عمدتا با کار ذهنی، دفتری، مدیریتی و خدماتی سروکار دارند و در برابر کارگران یقه‌آبی قرار می‌گیرند که بیشتر به کارهای سخت‌تر فیزیکی و تولیدی مشغول هستند.

سی. رایت میلز در کتاب یقه‌سفید، طبقات متوسط آمریکایی(White Collar: The American Middle Classes) که در سال ۱۹۵۱ منتشر شد، به بررسی این تغییرات پرداخته. حرفش این بود که طبقه متوسط جدید آمریکا از نظر جایگاه اجتماعی و شیوه زندگی با طبقه متوسط قدیمی تفاوت پیدا کرده است. صاحب کسب‌وکار کوچک، کشاورز مستقل یا کسی که حرفه خود را اداره می‌کرد، تا اندازه زیادی اختیار کار و درآمدش را در دست داشت؛ اما کارمند حقوق‌بگیر برای دریافت درآمد، حفظ موقعیت شغلی و پیشرفت در کار به سازمانی وابسته بود که در آن استخدام شده بود.

ممکن بود کارمند از نظر پوشش، درآمد، تحصیلات و سبک زندگی خودش را متعلق به طبقه متوسط بداند، اما از نظر اختیار اقتصادی تفاوت زیادی با صاحب کسب‌وکار داشت. او مالک شرکتی نبود که در آن کار می‌کرد و درباره آینده شغلی خود نیز تصمیمی نمی‌توانست بگیرد. بخش مهمی از زندگی‌اش به ارزیابی مدیران، تصمیم صاحبان قدرت و مناسبات درون سازمان وابسته بود. میلز این گروه را طبقه متوسط جدید می‌نامید که ظاهر زندگی‌اش با کارگر کارخانه تفاوت داشت، اما از نظر وابستگی به دستمزد و تصمیم کارفرما، به جمعیت حقوق‌بگیر نزدیک شده بود.[1]

باکستر یک یقه سفیده او کارمند بیمه است، کت‌وشلوار می‌پوشد، پشت میز می‌نشیند و هر روز در ساختمان بزرگی کار می‌کند که صدها کارمند دیگر نیز در آن حضور دارند. از بیرون، شغل آبرومندی دارد و مسیر پیشرفت هم برایش باز به نظر می‌رسد؛ اما کافی است چند دقیقه در زندگی او دقیق شویم تا بفهمیم این ظاهر تا چه اندازه فریبنده است. همانطور که گفته شد باکستر حتی برای استفاده از خانه خودش اختیار کامل ندارد. کلید آپارتمان را به مدیران می‌دهد تا در غیاب او قرارهای پنهانی خود را در آنجا برگزار کنند.

بعد هم مجبور است ساعت بازگشتش را با برنامه آن‌ها هماهنگ کند. گاهی در سرما و خیابان منتظر می‌ماند تا مهمانان مدیران از خانه خارج شوند. این مرد حتی در خصوصی‌ترین بخش زندگی خود نیز باید تابع خواست مافوقش باشد. این وضعیت در طراحی فضای شرکت هم به چشم می‌آید. وایلدر و گروه طراحی صحنه، سالن عظیمی را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهند که ردیف‌های طولانی میزهای همسان در آن تا دوردست ادامه پیدا می‌کند.

کارمندان پشت میزهایی شبیه به هم نشسته‌اند و هر کدام مشغول کار روزمره خود هستند. در نگاه نخست، تفاوت چندانی میان آن‌ها دیده نمی‌شود. میزها، تلفن‌ها و ابزار کار روی هر میزی به صورت تکراری و یکسان قرار گرفته و آدم‌ها در این فضای بزرگ به چهره‌هایی کوچک و مشابه تبدیل شده‌اند. در مقابل، مدیران ارشد اتاق‌های اختصاصی دارند، از فضای خصوصی برخوردارند و می‌توانند درباره موقعیت دیگران تصمیم بگیرند.

در فرم فیلم حتی معماری ساختمان نیز فاصله میان کارمند و مدیر را به چشم می‌آورد. این تفاوت در ادامه فیلم به شکل دیگری هم تکرار می‌شود. باکستر برای رسیدن به اتاق اختصاصی و برخورداری از سه پنجره، حاضر است امتیازهای زندگی خصوصی خود را در اختیار مدیران بگذارد. انگار رسیدن به آن اتاق، نشانه خروج از میان انبوه کارمندان و ورود به جمع کسانی است که دیگران را اداره می‌کنند.

در همین جا می‌توان به نکته دیگری از کتاب میلز رسید. او معتقد بود کارمندان یقه‌سفید با وجود شباهت‌هایی که در وابستگی شغلی و اقتصادی دارند، لزوما به جمعی هماهنگ با منافع مشترک تبدیل نمی‌شوند. علت هم روشن است. کارمند دفتری، فروشنده، متخصص و مدیر هر کدام درآمد، منزلت، خواسته و چشم‌انداز متفاوتی دارند. بعضی در آرزوی ارتقا و رسیدن به مدیریت هستند، برخی از حفظ موقعیت فعلی خود نگرانند و عده‌ای نیز خود را از نظر منزلت اجتماعی بالاتر از کارگران می‌دانند.

شباهت گرفتاری‌ها لزوما به همبستگی و اقدام مشترک منتهی نمی‌شود. حتی ممکن است افراد برای رسیدن به موقعیت بهتر با هم رقابت کنند و همان مناسباتی را بپذیرند که زندگی دیگران را دشوار کرده است. میلز در بحث خود درباره اتحادیه‌های کارمندان نیز به همین کشمکش اشاره می‌کند؛ کارمند از نظر اقتصادی به جمع حقوق‌بگیران وابسته است، اما ممکن است از نظر ذهنی و اجتماعی هنوز خودش را از آن‌ها جدا بداند و علاقه‌ای به سازمان‌یابی مشترک نداشته باشد.[4][3][2]

آدم سازمان! پذیرفته‌شدن به چه قیمتی؟

در دهه ۱۹۵۰، شرکت‌های بزرگ آمریکایی برای بخش بزرگی از طبقه متوسط به محیطی تبدیل شده بود که آدم‌ها بخش عمده عمر خود را در آن می‌گذراندند، با همکارانشان رابطه برقرار می‌کردند، برای آینده نقشه می‌کشیدند و حتی تا اندازه‌ای شخصیت اجتماعی خود را بر اساس جایگاه شغلی‌شان می‌ساختند. برای همین موفقیت به معنای داشتن درآمد و موقعیت مناسب بود، اما فرد باید در مجموعه پذیرفته می‌شد، مورد اعتماد مدیران قرار می‌گرفت و خودش را با قواعد نانوشته محیط کار هماهنگ می‌کرد. کسی که نمی‌توانست با این قواعد کنار بیاید، ممکن بود حتی با وجود توانایی حرفه‌ای، از مسیر پیشرفت مجموعه کنار گذاشته شود.

ویلیام اچ. وایت در کتاب آدم سازمان(The Organization Man) که سال ۱۹۵۶ منتشر شد، به بررسی این مسئله پرداخته. اصطلاح آدم سازمان را نباید با هر کارمند حقوق‌بگیر یا هر کسی که در شرکت بزرگی کار می‌کند برابر دانست. وایت از فردی حرف می‌زند که تعلق به سازمان به بخشی از هویت و طرز فکر او تبدیل شده است. چنین فردی علاوه بر اینکه برای شرکتش کار می‌کند به تدریج می‌پذیرد که باید با ارزش‌ها، خواسته‌ها و انتظارات آن نیز زندگی کند. برای او پذیرفته‌شدن در جمع همکاران و جلب رضایت مدیران به مسئله‌ای اساسی تبدیل می‌شود و گاهی حفظ همین تعلق، از استقلال فکری و خواسته‌های شخصی‌اش مهم‌تر می‌شود.

وایت برای توضیح این وضعیت از اصطلاح اخلاق اجتماعی(Social Ethic) استفاده می‌کند. منظورش مجموعه باورهایی است که فشار جمع بر فرد را به رفتاری درست و حتی ضروری تبدیل می‌کنند. در این نگاه، گروه سرچشمه خلاقیت و موفقیت معرفی می‌شود، تعلق داشتن به جمع مهم‌ترین نیاز انسان به شمار می‌آید و حتی می‌توان با روش‌های علمی روابط انسانی را طوری تنظیم کرد که اختلاف میان خواسته‌های فرد و خواسته‌های سازمان از میان برود. به زبان ساده، فرد باید یاد بگیرد چگونه خودش را با جمع هماهنگ کند و این هماهنگی را هم نشانه بلوغ و موفقیت بداند.

اعتراض وایت دقیقاً به همین نقطه است. او همکاری و کار گروهی را ذاتاً بد نمی‌داند. هماهنگی نباید به ارزش مطلق تبدیل شود و هرگونه مخالفت یا استقلال فکری به عنوان رفتاری ناسازگار با جمع تلقی شود.چون فرد پیش از آنکه بپرسد چه کاری درست است، می‌سنجد چه رفتاری او را نزد دیگران محبوب‌تر و پذیرفتنی‌تر می‌کند. داخل فیلم آپارتمان هم باکستر همینطوری زندگی می‌کنه[6]

مسئله مالکیت و وابستگی

نشانه‌های پیشرفت شغلی در آپارتمان با دقت انتخاب شده‌اند. اتاق اختصاصی، میز بهتر، امکان دسترسی به مدیران ارشد و داشتن کلید دستشویی مخصوص مدیران، همگی چیزهایی هستند که باکستر برای رسیدن به آن‌ها تلاش می‌کند. این امتیازها در ظاهر تفاوت‌هایی معمولی در محیط کار به نظر می‌رسند، اما در جهان فیلم معنای اجتماعی مشخصی دارند. هرچه فرد بالاتر می‌رود، از فضای عمومی کار فاصله بیشتری می‌گیرد و امکانات خصوصی‌تری به دست می‌آورد.

در آغاز فیلم، باکستر در میان انبوهی از میزهای همسان نشسته است. صدها کارمند در فضایی بزرگ و تکراری مشغول کارند و هر کدام بخش کوچکی از فعالیت شرکت را انجام می‌دهند. در چنین فضایی، رسیدن به اتاق مستقل به معنای دیده‌شدن و بیرون آمدن از میان جمعیت است. فرد دیگه بخشی از آن انبوه ناشناس نبوده و نام و موقعیت مشخصی پیدا کرده و به طبقه بالاتری از کارکنان نزدیک شده است.

برای کارکنان یک سازمان موفقیت در سازمان یعنی همین! پیشرفت یعنی از جایگاهی که همه در آن قرار دارند فاصله بگیری و به امکاناتی دسترسی پیدا کنی که دیگران از آن محرومند. باکستر نیز این تصویر را پذیرفته است. او تصور می‌کند اگر به اندازه کافی برای مدیران مفید باشد، سرانجام به موقعیتی می‌رسد که دیگر مجبور نباشد مثل گذشته زندگی کند. اما باکسار برای رسیدن به آرامش بیشتر در محل کار، آرامش خانه را از دست داده است.

کلید دستشویی مخصوص مدیران در پایان فیلم استعاره و اشاره خوبی به این مسئله هست. این کلید در طول فیلم نشانه‌ای از ارتقا و ورود به جمع مدیران است. دستشویی اختصاصی حتی برای ارضای ابتدایی‌ترین نیازهای فوری بدن فضای جداگانه‌ای فراهم می‌کند. در شرکت فاصله مدیر و کارمند تنها در درآمد و عنوان شغلی‌شان نیست شما اصلا دیدید برتری کسی با درآمدش نشان داده شود؟ در امکانات زندگی‌اش و حق برخورداری از حریم خصوصیست.

وقتی باکستر در پایان کلید دستشویی مدیران را به شلدریک پس می‌دهد، در واقع از امتیازی چشم می‌پوشد که برای رسیدن به آن مدت‌ها تلاش کرده بود. دیگر حاضر نیست حق ورود به فضای ممتاز شرکت را با حق ورود رئیس به خانه خودش معامله کند. قبلا تصور می‌کرد اتاق اختصاصی و موقعیت بالاتر نشانه موفقیت هستند، اما حالا متوجه شده برای رسیدن به آن‌ها چه چیزهایی را از دست داده است. این‌جا بد نیست اشاره‌ای هم به حرف‌های مارکس و لنین کنیم.

از نگاه مارکس، مسئله کارگر با گرفتن دستمزد بیشتر یا رسیدن به موقعیتی بهتر در همان ساختار اقتصادی حل نمی‌شود؛ ریشه گرفتاری در مناسباتی است که در آن اقلیت افراد مالک سرمایه و ابزار تولید هستند و اکثریت برای گذران زندگی ناچار است نیروی کار خود را در اختیار صاحبان سرمایه قرار دهد. مارکس اسم این رابطه را تقابل بورژوازی و پرولتاریا گذاشته. بورژوازی طبقه مالک سرمایه است و پرولتاریا به طبقه کارگری گفته می‌شود که برای ادامه زندگی نیروی کار خود را در اختیار بورژوا گذاشته.

از نظر او، تا زمانی که مالکیت و وابستگی پابرجاست، تغییر موقعیت فرد یا برخورداری از امتیازهای بیشتر نمی‌تواند رهایی واقعی طبقه کارگر را رقم بزند. در مانیفست کمونیست، مارکس و انگلس از سازمان‌یابی پرولتاریا به عنوان طبقه، برانداختن سلطه سیاسی بورژوازی و به دست گرفتن قدرت سیاسی سخن می‌گویند. لنین اما پا را فراتر گذاشته و در کتاب دولت و انقلاب توضیح می‌دهد که دولت در جامعه طبقاتی نهادها بی‌طرف نیست؛ دستگاهی است که با اتکا به قدرت سیاسی و ابزارهای اجرایی، از مناسبات سلطه طبقه حاکم محافظت می‌کند.

از همین رو، از نگاه او، نمی‌توان با تغییر چند مدیر یا گرفتن امتیازهای بیشتر، انتظار دگرگونی بنیادین داشت. طبقه کارگر باید سازمان پیدا کند، قدرت سیاسی را به دست بگیرد و دستگاه دولت بورژوایی را با ساختاری متفاوت جایگزین کند. بنابراین، وقتی از قیام و کنار زدن نظام موجود صحبت می‌شود، مسئله صرفاً شورش علیه چند صاحب قدرت نیست؛ سخن از تغییر مناسبات مالکیت و قدرتی است که سلطه اقتصادی را استوار نگه داشته.

البته این به معنای بی‌ارزش بودن مبارزه برای دستمزد بهتر، حقوق اجتماعی یا کاهش فشارهای معیشتی نیست؛ تفاوت در این است که چنین امتیازهایی تا زمانی که اساس مناسبات حاکم تغییر نکند، به معنای پایان یافتن سلطه اقتصادی نخواهند بود. با این نگاه، با این سیستم نمی‌شود معامله کرد و انتظار داشت اصل رابطه سلطه از میان برود. این امکانات چگونه به دست می‌آیند و چه چیزی در مقابلشان از فرد گرفته می‌شود؟ تفاوت زیادی وجود دارد میان رفاهی که به آدم امکان زندگی آسوده‌تر می‌دهد و امتیازی که او را به خواسته‌های دیگران وابسته‌تر می‌کند.

حومه و شهر؛ دو سوی یک زندگی دوپاره

یکی از ویژگی‌های مهم زندگی مرم آمریکا پس از جنگ جهانی دوم، گسترش زندگی در حومه شهرها بود. در این دوره، با رشد اقتصادی، افزایش مالکیت خودرو و توسعه شهرک‌های مسکونی، شمار زیادی از خانواده‌های طبقه متوسط از مراکز شلوغ شهر به محله‌های مسکونی آرام‌تر در اطراف شهرها نقل مکان کردند.

در فرهنگ عموم زندگی مردم در آمریکا پس از جنگ، تصویر مشخصی از زندگی موفق شکل گرفته بود. خانواده ایده‌آل در این تصویر معمولاً از پدر، مادر و فرزندان تشکیل می‌شد که در خانه‌ای مستقل، بیرون از شلوغی مرکز شهر زندگی می‌کردند. پدر هر روز برای کار از خانه خارج می‌شد و درآمد خانواده را تأمین می‌کرد؛ مادر در خانه می‌ماند، به تربیت فرزندان می‌پرداخت و مسئولیت امور خانه را بر عهده داشت.

به این الگو مرد نان‌آور و زن خانه‌دار گفته می‌شد. خانه مستقل در حومه شهر، حیاط، خودرو و لوازمی مانند تلویزیون، یخچال و ماشین لباس‌شویی نیز اجزای مهم این تصویر بودند. تبلیغات تجاری، مجلات خانوادگی و برنامه‌های تلویزیونی مرتباً چنین زندگی‌ای را نمایش می‌دادند و آن را نشانه رسیدن به رفاه و خوشبختی معرفی می‌کردند. در این تصویر، موفقیت مرد با توانایی او در تأمین هزینه‌های خانواده سنجیده می‌شد و موفقیت زن با ساختن خانه‌ای آرام و پرورش فرزندانی سالم و تربیت‌شده.

چنان هالیوود ذهن‌ها را شسته بود که همه فکر می‌کردند داشتن شغل باثبات و درآمد مناسب باید به خانه‌ای مجهز و خانواده‌ای آرام منتهی شود و این مجموعه، تصویری مطلوب از زندگی طبقه متوسط مردم آمریکا به وجود می‌آورد. البته این الگو با زندگی تمام مردم آمریکا مطابقت نداشت زنان بسیاری در همان دوران شاغل بودند و همه خانواده‌ها نیز امکان زندگی در حومه شهر را نداشتند. با این حال، رسانه‌ها و تبلیغات آن دوران چنین الگویی را به عنوان صورت مطلوب زندگی خانوادگی ترویج می‌کردند.[5]

برای مطالعۀ بیشتر: نقد فیلم آنها زنده اند ۱۹۸۸ | زیر نقاب نئولیبرالیسم؛ چشم‌های باز در دنیای بستۀ کارپنتر

در آپارتمان، شلدریک نمونه جالبی از مردی است که میان این این تصویر مرسوم و زندگی پنهانی خود فاصله انداخته است. او رئیس قدرتمندی در شرکت است، همسر و فرزند دارد و در حومه نیویورک زندگی می‌کند. از بیرون، همان مردی به نظر می‌رسد که به آرمان زندگی موفق آمریکایی رسیده است. شغل مناسب، خانواده و خانه مسکونی دارد؛ اما روابط دیگری را در شهر دنبال می‌کند.

در متن فیلم‌نامه، فران درباره لحظه‌ای حرف می‌زند که شلدریک پس از دیدار با او به ساعتش نگاه می‌کند، نگران باقی ماندن اثر رژلب روی صورتش می‌شود و باید خودش را به قطار ساعت هفت و چهل دقیقه به مقصد وایت پلینز برساند. سپس فران را تنها می‌گذارد. این جزئیات ظاهراً معمولی، معنای مهمی دارند. شلدریک می‌تواند پس از پایان دیدار به زندگی رسمی خودش برگردد، در حالی که فران در همان شهر و با همان خاطره باقی می‌ماند.[7]

قطار برای شلدریک وسیله بازگشت به خانه است؛ وسیله‌ای که او را به خانواده و زندگی رسمی‌اش می‌رساند. اما برای فران یادآور مرزی است که اجازه عبور از آن را ندارد. او در بخشی از زندگی شلدریک حضور دارد، اما در خانه و زندگی خانوادگی مرد جایی ندارد. شلدریک می‌تواند ساعات مشخصی را به او اختصاص دهد و سپس به زندگی اصلی خود بازگردد. فران اما نمی‌تواند رابطه را در همان محدوده زمانی نگه دارد، چون برای او این ارتباط به احساس تعلق و امید به آینده گره خورده است.

این همان نابرابری پنهانی است که فیلم در رابطه آن دو آشکار می‌کند. شلدریک دو زندگی دارد و می‌تواند میان آن‌ها رفت‌وآمد کند. خانواده برای او محل بازگشت و حفظ اعتبار اجتماعی است و رابطه با فران بخشی از زندگی پنهانی او. در مقابل، فران نمی‌تواند این دو بخش را با همان سهولت از هم جدا کند. او باید با انتظار و بلاتکلیفی رابطه‌ای زندگی کند که در آن مرد مقابلش هر لحظه امکان بازگشت به زندگی اصلی خود را دارد.

این مسئله را می‌توان در نسبت با فرهنگ خانوادگی آمریکای پس از جنگ هم بررسی کرد. در آن دوره، خانه حومه‌ای و خانواده برخوردار به عنوان نشانه‌های زندگی موفق معرفی می‌شدند. وایت نیز در آدم سازمان به ارتباط میان زیست در شرکت‌های بزرگ، آرزوی ثبات خانوادگی و زندگی در حومه شهر می‌پردازد.

آپارتمان این تصویر را از زاویه دیگری نشان می‌دهد. مردی که ظاهراً به زندگی موفق رسیده، برای حفظ آرامش و اعتبار خود از خانه کارمند زیردستش استفاده می‌کند. او هزینه رابطه پنهانی‌اش را به دوش باکستر و فران می‌اندازد و در پایان نیز می‌کوشد هر بار به موقعیت قبلی خود بازگردد.

با این حال، نباید از رفتار شلدریک نتیجه گرفت که زندگی خانوادگی حومه‌نشینان ذاتاً فریبنده یا دروغین است. فیلم چنین ادعایی ندارد. مسئله مشخص‌تر است. شلدریک از خانواده و موقعیت اجتماعی خود به گونه‌ای استفاده می‌کند که همیشه امکان بازگشت و حفظ منافعش را داشته باشد. او گاهی خانواده را مانعی برای ادامه رابطه معرفی می‌کند و گاهی همان خانواده را بهانه‌ای برای ترک فران قرار می‌دهد. در هر دو وضعیت، خودش کمترین هزینه را می‌پردازد.

خانواده در زبان شلدریک بیشتر بهانه‌ای برای مدیریت موقعیت است تا تعهدی که حاضر باشد مسئولیت واقعی آن را بپذیرد.

زن در محیط کار | حضور داشتن، قدرت داشتن نیست!

فران در فیلم کار می‌کند، درآمد دارد، در فضای بین عموم مردم حاضر است و در برخورد با دیگران نیز شخصیتی حاضر جواب و مستقل از خود نشان می‌دهد. برخی گمان برده‌اند که این ویژگی‌ها مهم هستند، چون فران را از تصویر رایج زن منفعل و منتظر ازدواج در برخی آثار آن دوران دور می‌کنند. با این حال، حضور در محیط کار لزوماً به معنای برخورداری از قدرت برابر با مردان نیست. اصلا هالیوود آمده بود زن خانه‌دار و خانواده‌داری که قدرت تربیت فرزند دارد را منفعل نشان بدهد!

در آمریکای دهه ۱۹۵۰ و آغاز دهه ۱۹۶۰، شمار زنان شاغل افزایش پیدا کرده بود؛ اما نوع مشاغل و جایگاه زنان در محیط کار همچنان تحت تأثیر تقسیم‌بندی جنسیت قرار داشت. زنان سهم قابل توجهی از مشاغل دفتری و خدماتی را در اختیار داشتند، اما حضورشان در موقعیت‌های مدیریت و تصمیم‌گیری به مراتب محدودتر بود. آمار اداره کار زنان آمریکا در سال ۱۹۵۰ نشان می‌دهد مشاغلی مانند منشی‌، تایپ، اپراتور تلفن و برخی کارهای دفتری به شدت زنانه شده بودند.[8]

فران نیز در شرکت بیمه متصدی آسانسور است. شغلی که او را هر روز در ارتباط با مدیران و کارکنان قرار می‌دهد، اما برایش امکان ارتقا و دسترسی به قدرت تصمیم‌گیری فراهم نمی‌کند. او در شرکت منفعل است. مدیران را جابه‌جا می‌کند، به آن‌ها پاسخ می‌دهد و در برخوردهای کوتاه روزمره حضور دارد، اما خودش در ساختار سلسله‌مراتبی شرکت پایین‌ترین جایگاه را دارد.

می‌توان از این شغل خوانشی نمادین هم ارائه کرد. فران هر روز دیگران را در ساختمان بالا و پایین می‌برد، اما این حرکت مداوم هیچ تغییری در جایگاه شغلی خودش ایجاد نمی‌کند. این برداشت از کنار هم قرار گرفتن شغل فران و معنای حرکت عمودی در ساختمان به دست می‌آید. که هیچ فایده‌ای ندارد هر چقدر خواستید بالا و پایین بروید به هیچ‌جا قرار نیست برسید و فقط باید سر کنید. نکتۀ دیگری هم هست اینکه او باید همیشه خوش‌برخورد و سرحال و خوش‌خنده باشد!

خیلی از مشاغل حاضر در کشور ما هم هستند که برای ادارۀ آن‌ها ناچار به لبخند زدن و خوش‌برخورد بودن هستیم هر چقدر هم که حالتان بد باشد سر کار که می‌روید حتما باید لبخند بزنید و تمام هیجانات خود را پشت آن لبخند سرکوب کنید و نادیده بگیرید. اسم اصطلاح این حالت کار هیجانی(Emotional Labor) است اما من ترجیح می‌دهم به آن پس‌انداختن هیجانات بگویم. این اصطلاح را آرلی راسل هوکشیلد در کتاب قلب مدیریت‌شده(The Managed Heart) در سال ۱۹۸۳ به شکل نظری صورت‌بندی کرد.

منظور از پس انداختن هیجانات سرکوب هیجانات و تنظیم پوزیشن ظاهرتان برای انجام دادن کار در برابر دستمزد است. برای نمونه، متصدی خدمات باید در برابر مشتری ناراحت نیز رفتاری آرام و خوشایند داشته باشد، حتی اگر خودش خسته یا عصبانی باشد. جامعه سرمایه‌داری آمریکا قطعا در یک شرکتی مثل شرکت مذکور فیلم چنین حالتی را برای همه کارکنان خود ایجاد خواهد کرد.[9]

رقابت و  همبستگی در جوامع سرمایه‌داری

یکی از ویژگی‌های مهم سبک زندگی یقه‌سفیدها در جوامع سرمایه‌داری، خصوصا در شرکت‌های بزرگ آمریکایی پس از جنگ جهانی دوم، جمع شدن دو انتظار ظاهراً متضاد در کنار هم بود. از یک طرف، از کارکنان انتظار می‌رفت وفادار باشند، با مجموعه هماهنگ شوند، روحیه همکاری داشته باشند و منافع شرکت را بر خواسته‌های شخصی مقدم بدانند. از طرف دیگر، هر فردی برای افزایش درآمد، ارتقای شغلی و رسیدن به موقعیت اجتماعی بهتر باید خودش را از دیگران متمایز می‌کرد و شایستگی بیشتری برای پیشرفت نشان می‌داد. به این ترتیب، کارمند هم باید عضو مطیع و هماهنگ گروه می‌بود و هم برای جلو زدن از سایر اعضای همان گروه تلاش می‌کرد.

این چالش را می‌توان در ساختار سلسله‌مراتبی شرکت‌ها دید. در چنین سازمان‌هایی، همه کارکنان امکان رسیدن به مقام مدیریت یا برخورداری از امتیازهای بالاتر را ندارند. ارتقا به موقعیت‌های مدیریتی محدود است و تصمیم درباره آن نیز تا اندازه زیادی در اختیار مدیران بالادست قرار دارد. بنابراین، کارکنان برای پیشرفت باید علاوه بر انجام وظایف حرفه‌ای، رضایت مدیران را هم جلب کنند، خودشان را قابل اعتماد نشان دهند و در مقایسه با همکارانشان شایسته‌تر به نظر برسند. رقابت در این شرایط فقط به کیفیت کار محدود نمی‌ماند؛ روابط، رفتار اجتماعی، میزان نزدیکی به مدیران و حتی توانایی فرد در هماهنگ کردن خودش با فرهنگ شرکت نیز می‌توانند در موقعیت شغلی او اثر بگذارند.

این شیوه زندگی به تدریج منجر به فردگرایی و رقابت‌طلبی می‌شود. منظور از فردگرایی و رقابت‌طلبی این هست که در آن هر شخصی موفقیت و آینده خود را عمدتاً مسئولیت شخصی خودش می‌داند و برای به دست آوردن امکانات بهتر، به جای تکیه بر منافع مشترک کارکنان، بر پیشرفت فرد خودش تمرکز می‌کند. پس متعاقبا مشکلات مربوط به شغلش نیز به عنوان شکست شخص خودش فهم می‌شوند.

کارمندی که ارتقا نگرفته، تصور می‌کند به اندازه کافی توانمند نبوده؛ کسی که مورد توجه مدیر قرار نگرفته، تلاش می‌کند خودش را بیشتر اثبات کند و فردی که از مزایای بیشتری برخوردار شده، ممکن است موقعیت خود را نتیجه شایستگی شخص خودش بداند. در نتیجه، توجه افراد از شرایط مشترکی که بر زندگی همه آن‌ها اثر می‌گذارد، به رقابت برای به دست آوردن سهم بیشتری از امکانات محدود معطوف می‌شود.

این مسئله در مورد زنان شاغل آن دوران اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد. بسیاری از زنان در مشاغل دفتری، خدماتی و اداری حضور داشتند، اما راه رسیدن به موقعیت‌ مدیریت برای آن‌ها محدودتر بود. در چنین شرایطی، وابستگی شغلی به مدیران و برخورداری از حمایت آن‌ها می‌توانست در امنیت شغلی و آینده حرفه‌ای زنان اثر تعیین‌کننده داشته باشد.

وقتی فرصت‌های ارتقا محدود است و قدرت تصمیم‌گیری نیز در دست مردانی قرار دارد که در رأس سازمان نشسته‌اند، روابط شخص ممکن است به راهی برای دسترسی به امتیازها یا حفظ موقعیت تبدیل شوند. این لزوماً به معنای رقابت آگاهانه همه زنان با یکدیگر نیست؛ مسئله این است که ساختار نابرابر، آن‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که گاهی برای جلب توجه، حفظ امنیت شغلی یا برخورداری از حمایت یک مدیر، ناخواسته در برابر هم قرار می‌گیرند.

از سوی دیگر، مصرف‌گرایی و آرزوی رسیدن به زندگی مرفه نیز این وابستگی را تشدید می‌کرد. در آمریکای پس از جنگ، شغل باثبات، درآمد مناسب، خانه مستقل در حومه شهر، خودرو و برخورداری از امکانات جدید به نشانه‌های موفقیت اجتماعی تبدیل شده بودند. برای بسیاری از کارکنان، از دست دادن شغل می‌توانست تمام برنامه‌ای را که برای آینده خود و خانواده‌شان ساخته بودند به خطر بیندازد. پس حفظ رضایت مدیران و نگه داشتن موقعیت شغلی اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد. فرد ممکن بود از رفتار نادرست بالادست خود آگاه باشد، اما از ترس پیامدهای اعتراض، ترجیح دهد سکوت کند یا مسئله را در محدوده زندگی شخصی خودش حل کند.

یکی از پیامدهای این مسئله تضعیف همبستگی میان کارکنان است. همبستگی اجتماعی یعنی افرادی که با شرایط و مشکلات مشابه روبه‌رو هستند، بتوانند وضعیت مشترک خود را بشناسند و برای دفاع از منافعشان در کنار هم قرار بگیرند. اما وقتی ملت تمام انرژی خود را صرف حفظ موقعیت شخصی و جلو افتادن از دیگران می‌کند، فرصت شناخت این منافع مشترک کمتر می‌شود.

آدم‌ها ممکن است سال‌ها در کنار هم کار کنند و حتی گرفتاری‌های مشابهی داشته باشند، اما هر کدام تصور کنند مشکلشان به زندگی خصوصی یا تصمیم‌های شخص خودشان مربوط است. در نتیجه، مسئله‌ای که ریشه در شیوه اداره سازمان دارد، به مجموعه‌ای از مشکلات پراکنده و فردی تبدیل می‌شود و مردم هم هیچوقت نمی‌توانند همبسته شوند شما فیلم یهودا و مسیح سیاه را ببینید! چقدر اف‌بی‌آی دوست دارد همبستگی مردم را به علت تهدید وجودی که برای خودش به وجود می‌آید برهم بزند اصلا مشکل دارند این‌ها با همبستگی ملت!

اینجاست که پنهان‌کاری و افشاگری نیز معنای اجتماعی پیدا می‌کنند. وقتی محیط کار سازوکار قابل اعتمادی برای رسیدگی به سوءاستفاده از قدرت نداشته باشد و کارکنان از حمایت جمع محروم باشند، اطلاعات درباره رفتار نادرست مدیران از طریق روابط شخصی و زیرآب‌زنی برای هم منتقل شود. هر فرد تا زمانی که خودش آسیب ندیده، ممکن است از تجربه دیگران بی‌خبر بماند و حتی تصور کند رابطه یا موقعیت او شرایطی متفاوت دارد. با آشکار شدن تجربه‌های مشابه، افراد تازه متوجه می‌شوند با مسئله‌ای تکرارشونده روبه‌رو بوده‌اند. چون افشاگری از دل خشم و شکست فرد بیرون می‌آید؛ یعنی حقیقت زمانی آشکار می‌شود که دیگر امکان ادامه دادن وضعیت قبلی وجود ندارد.

البته این شرایط اجتناب‌ناپذیر نیستند. اتحادیه‌های کارگری، تشکل‌های صنفی، امنیت شغلی و امکان پیگیری مستقل شکایت‌ها می‌توانند از تبدیل مشکلات مشترک به گرفتاری‌های فرد جلوگیری کنند. سی. رایت میلز در فصل مربوط به اتحادیه‌های کارکنان یقه‌سفید در کتاب یقه‌سفید، دقیقاً به این مسئله می‌پردازد که کارکنان ادارات، با وجود وابستگی اقتصادی مشابه به دستمزد، گاهی در پذیرش هویت مشترک خود به عنوان حقوق‌بگیر و سازمان‌یابی برای دفاع از منافعشان مقاومت می‌کنند. ویلیام اچ. وایت نیز در کتاب آدم سازمان گفته میل به تعلق داشتن و جلب رضایت گروه می‌تواند استقلال فرد را تحت فشار قرار دهد.[۱۰]

این تضاد است سازمان از کارکنان می‌خواهد همکاری کنند و این شعارش است اما شیوه توزیع فرصت‌ها آن‌ها را به رقابت با هم سوق می‌دهد؛ از وفاداری و روحیه جمع حرف می‌زند، اما موفقیت را در قالب پیشرفت فرد تعریف می‌کند. در نتیجه، آدم‌ها ممکن است برای حفظ جایگاه خود، از شناخت و پیگیری مشکلات مشترکشان فاصله بگیرند. نمونه بارز این جبهه در فیلم برای میس اولسن منشی شلدریک است.

شعور انسان در جامعۀ سرمایه‌داری غرب

صحنه هدیه کریسمس شلدریک به فران از مهم‌ترین لحظات فیلم است. فران بعد از آنکه از اولسن درباره روابط قبلی شلدریک باخبر می‌شود، سراغ او می‌رود و می‌خواهد درباره وعده‌هایش توضیح بگیرد. شلدریک باز هم می‌گوید دوستش دارد، اما برای هدیه کریسمس به جای خریدن چیزی متناسب با شناخت و علاقه‌اش، مبلغ صد دلار به او می‌دهد.

در ظاهر ممکن است این کار جبران به نظر برسد؛ اما برای فران معنای دیگری پیدا می‌کند. او احساس می‌کند شلدریک به جای اینکه به رابطه و ناراحتی او توجه کند، می‌خواهد با پول مسئله را جمع کند. انگار تمام انتظارات عاطفی فران به هزینه‌ای تبدیل شده که مرد می‌تواند پرداختش کند و بعد به زندگی خودش بازگردد. داداشای گلم همه‌چیز که خریدنی نیست! این شعارو بریزید دور توی جهان‌بینی جامعۀ سرمایه‌داری غربی همه‌چیزو با پول می‌شه خرید.

در این صحنه شیوه نگاه شلدریک به رابطه با پول تعریف شده و این استعاره است. فران می‌خواهد بداند در زندگی او چه جایگاهی دارد و آیا وعده‌هایش را جدی می‌گیرد یا خیر. شلدریک به جای پاسخ دادن به این پرسش، هدیه‌ای می‌دهد که بیشتر شبیه پرداخت بهای سکوت است. برای همین، فران این رفتار را تحقیرآمیز می‌بیند و حتی احساس می‌کند به زنی تبدیل شده که در برابر رابطه‌اش پول دریافت می‌کند.

البته این اتفاق پس از ماه‌ها انتظار، پنهان‌کاری، وعده‌های تکراری و آگاهی از وجود زنان دیگر رخ می‌دهد. پول در این صحنه آخرین ضربه به تصوری است که فران از رابطه خود ساخته بود. او احساس بی‌ارزشی و جایگزین‌پذیر بودن می‌کند دقیقا مثل دیگر افراد خدمتکار داخل شرکت فران اگر نخواهد کارش را از دست بدهد باید پول را بگیرد و این مناسبات را بپذیرد در غیر اینصورت جایی در این جامعه نخواهد داشت و زندگی او نخواهد چرخید!

این لحظه همچنین نشان می‌دهد مسئله فیلم از مسئلۀ اخلاقی فراتر می‌رود و به شیوه رفتار انسان‌ها با یکدیگر می‌رسد. حتی اگر شلدریک در ادامه همسرش را ترک کند، هیچ تضمینی وجود ندارد که شیوه رفتارش با زنان تغییر کند. تغییر وضعیت خانواده به تنهایی نمی‌تواند مسئولیت‌پذیری اخلاقی ایجاد کند. و این یکی از نقدهای ما به جهانبینی‌ای است که جوامع سرمایه‌داری در آن زیست می‌کنند. حالا هی به اسلام شکایت کنید که چه جایگاه والایی نسبت به این جایگاه پست برای زنان قائل است.

جنگ سرد، مصرفگرایی، تعطیلات و رسانه

برای درک اهمیت فیلم آپارتمان در آمریکای آن دوران، می‌توان به واقعه‌ ۲۴ ژوئیه ۱۹۵۹ نگریست که در آن روز، ریچارد نیکسون، معاون رئیس‌جمهور آمریکا، و نیکیتا خروشچف، رهبر اتحاد شوروی، در جریان نمایشگاه ملی آمریکا در مسکو از خانه نمونه آمریکایی بازدید کردند. آن‌ها در آشپزخانه خانه نمونه درباره برتری‌های نظام سرمایه‌داری و کمونیسم با هم بحث کردند. این گفت‌وگو بعدها به مناظره آشپزخانه(Kitchen Debate) مشهور شد.

در آن نمایشگاه، آمریکایی‌ها تلاش داشتند تصویری از زندگی روزمره شهروندان خود به نمایش بگذارند. لوازم خانگی جدید، ماشین لباس‌شویی، ظرف‌شویی، تلویزیون و امکانات آشپزخانه قرار بود نشان دهند که اقتصاد آمریکا چه سطحی از رفاه مصرفی را برای خانواده‌ها فراهم کرده است. نیکسون نیز در برابر خروشچف به همین امکانات اشاره می‌کرد و آن‌ها را نشانه‌ای از توان اقتصادی و کیفیت زندگی در آمریکا می‌دانست.[8]

اهمیت این واقعه برای بحث ما در این است که خانه و وسایل زندگی در دوران جنگ سرد به بخشی از رقابت سیاسی دو کشور تبدیل شده بودند. منظور از جنگ سرد، رقابت طولانی‌مدت آمریکا و اتحاد شوروی بود که علاوه بر قدرت نظامی و سیاسی، در حوزه اقتصاد، فناوری و سبک زندگی نیز جریان داشت. در این رقابت، داشتن خانه مناسب و برخورداری از لوازم مصرفی جدید به عنوان نشانه‌ای از کامیابی سبک زندگی مردم در نظام آمریکا عرضه می‌شد.

هیچ سندی در دست نداریم که نشان دهد آپارتمان پاسخ مستقیم وایلدر به مناظره آشپزخانه بوده است. پیوند این دو در زمینه تاریخی مشترک آن‌هاست که خانه قرار بود نشانه امنیت، رفاه و موفقیت خانواده باشد، وایلدر خانه‌ای را به تصویر می‌کشد که ساکنش حتی اختیار استفاده از آن را ندارد و این خیلی تصویر و مقایسه سنگینی در آن دوران است.

باکستر تلویزیون دارد، تلفن دارد، مبلمان و وسایل زندگی دارد و در آپارتمان شهری ساکن است. از نظر مادی، او از بسیاری از امکانات زندگی مدرن برخوردار است. اما این امکانات برایش آسایش به همراه نمی‌آورند. تلفنش که باید وسیله ارتباطش باشد، پیوسته با تماس مدیران زندگی او را مختل می‌کند. تلویزیونش که باید وسیله سرگرمی باشد، گاهی با حضور مهمانان ناخواسته و برنامه رفت‌وآمدها همراه می‌شود.

پس مسئله مخالفت با فناوری یا اصل مصرف کردن یا نکردن نیست. نمی‌گوییم داشتن وسایل جدید یا برخورداری از خانه مناسب اشتباه است. پرسش درباره تفاوت داشتن امکانات و داشتن اختیار است. آیا فرد می‌تواند از امکاناتی که به دست آورده برای زندگی خودش استفاده کند؟ آیا مالک زمان و فضای خصوصی خویش است؟ یا تمام این امکانات در نهایت به نحوی در خدمت خواسته‌های دیگران قرار گرفته‌اند؟

آیا فیلم ضدسرمایه‌داری است؟

درباره موضع اجتماعی آپارتمان گاهی از آن به عنوان فیلمی ضدسرمایه‌داری یاد می‌شود. این برداشت بی‌پایه نیست، اما برای استفاده از چنین تعبیری باید روشن کنیم منظورمان از نقد سرمایه‌داری چیست.

اگر منظور مخالفت با سوءاستفاده مدیران از موقعیت اقتصادی و اداری خود، تبدیل روابط انسانی به معامله و وابسته کردن سرنوشت کارمند به اراده صاحبان قدرت باشد، فیلم شواهد فراوانی برای چنین خوانشی در اختیارمان می‌گذارد. اما اگر منظور از نقد سرمایه‌داری، بررسی مالکیت شرکت، شیوه تولید، توزیع سرمایه و مناسبات اقتصادی در مقیاس کل جامعه باشد، آپارتمان تا این اندازه پیش نمی‌رود. ما هیچ‌گاه وارد سازوکار اقتصادی شرکت بیمه نمی‌شویم و نمی‌دانیم درآمد آن چگونه حاصل می‌شود یا مالکیت و سود آن چگونه توزیع می‌شود. تمرکز فیلم بر زندگی کارمند و روابط روزمره او با مدیران است.

پیش‌تر اشاره کردیم که برخی منتقدان کشورهای بلوک شرق فیلم را به عنوان انتقادی از نظام اقتصادی آمریکا می‌خواندند. چنین دریافتی با بخش‌هایی از داستان سازگار است، اما نباید آن را با تمام مقصود فیلم‌ساز برابر دانست. فیلم از فساد مناسبات شرکتی انتقاد می‌کند، اما برای تغییر آن برنامه سیاسی یا اقتصادی ارائه نمی‌دهد.

پایان فیلم این محدودیت را روشن‌تر می‌کند. باکستر از شرکت بیرون می‌آید و حاضر نمی‌شود بار دیگر خانه‌اش را در اختیار شلدریک بگذارد. او تصمیم گرفته رفتار خودش را تغییر دهد، اما شرکت همچنان به کار ادامه می‌دهد و دیگر کارمندان نیز در همان سالن بزرگ مشغول کار هستند. هیچ اتفاقی در ساختار شرکت نمی‌افتد. خب اگر زندگی‌ات لنگ پول باشد مگر می‌شود سبکش را به این راحتی‌ها در چنین جامعه‌ای تغییر بدهی شما برای داشتن یک زندگی خوب ظاهرا محکوم به تعامل با این جامعه و مناسباتش هستی.

از این جهت، راه‌حل فیلم بیشتر به سنت انسان‌گرایی فردمحور فلسفی نزدیک است. انسان باید در برابر مناسبات نادرست، چیزی از شخصیت و وجدان خود را حفظ کند. باکستر نمی‌تواند تمام شرکت را تغییر دهد، اما می‌تواند تصمیم بگیرد دیگر در رفتارهای نادرست مدیران شریک نباشد. این دو وجه را باید هم‌زمان دید. آپارتمان در نشان دادن شیوه سوءاستفاده از قدرت بسیار صریح است، اما برای تغییر آن بیشتر به انتخاب اخلاقی افراد امید می‌بندد. همین تفاوت مانع از آن می‌شود که فیلم را به اثری با موضع سیاسی کاملاً مشخص و یکدست تبدیل شود.

کریسمس | خوشبختی در سبک زندگی آمریکایی

برای فهم جایگاه کریسمس در جامعه آمریکا طی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ باید به تغییرات شیوه برگزاری این مناسبت توجه کرد. کریسمس در دین مسیحییت جشن مذهبی و یادآور تولد حضرت مسیح است؛ اما در فرهنگ عموم مردم آمریکا به تدریج معناهای دیگری هم پیدا کرده.

کریسمس و سال نو در آمریکای دهه‌های ۵۰ و ۶۰ تحت تاثیر برخورد چند جریان بودند، نخستین جریان، جنبه تجاری پیدا کردن سبک زندگی مردم است. بازار، که پس از جنگ جهانی دوم گسترش یافته بود، از طریق فروشگاه‌ها، تبلیغات تلویزیونی و مجلات خانوادگی، آداب این مناسبت را تغییر می‌داد. نمادهای مذهبی و خانوادگی به ابزار فروش بیشر از طریق برانگیختن مردم تبدیل شدند و معنای تولد مسیح و پیوند خانوادگی زیر موج خرید و مصرف‌گرایی کم‌رنگ شد.

این تغییر با رشد اقتصاد مصرف‌گرا پس از جنگ جهانی دوم ارتباط داشت. فروشگاه‌های بزرگ، مراکز خرید، تبلیغات تلویزیونی و مجلات خانوادگی هر سال با نزدیک شدن به کریسمس موج تازه‌ای از خرید و تشویق مردم به مصرف کردن را به راه می‌انداختند. درخت کریسمس و تزئینات خانه، لباس‌های تازه، اسباب‌بازی کودکان، کارت‌های تبریک و هدیه‌های گوناگون به اجزای آشنای این فصل تبدیل شده بودند. شرکت‌های تجاری نیز از نمادهای مذهبی و خانوادگی کریسمس برای تبلیغ کالاهای خود استفاده می‌کردند.

به این روند تجاری‌شدن مناسبت‌های فرهنگی(Commercialization) گفته می‌شود؛ یعنی زمانی که بازار و کسب‌وکارها به تدریج در شکل دادن به آداب و انتظارات اجتماعی مربوط به یک مناسبت نقش پیدا می‌کنند. این اتفاق به معنای از میان رفتن معنای مذهبی کریسمس نبود. معنای مذهبی در کنار خرید و هدیه دادن و سرگرمی‌های عمومی قرار گرفته بود و هر کدام بخشی از تجربه مردم از این تعطیلات را شکل می‌دادند.

جریان دوم شو رسانه‌‎ای کریسمس برای خانواده موفق است. رسانه‌ها تصویری از خانه‌ای آراسته، خانواده‌ای خوشحال و هدیه‌هایی نشان‌دهنده موفقیت می‌ساختند، و این تصویر به معیار سنجش جایگاه اقتصادی و اجتماعی خانواده‌ها تبدیل شد. در این میان، کسانی که خانواده یا رابطه عاطفی پایدار نداشتند بیشترین فاصله را با این الگو احساس می‌کردند. نقد این جریان آن است که رسانه با تأکید بر شادی اجباری، تنهایی و اختلاف‌های خانوادگی را پنهان‌تر و در عین حال دردناک‌تر کرد.

در کنار کریسمس جریان بعدی سال نو بود که جایگاه خاصی در فرهنگ عموم مردم آمریکا داشت؛ با این تفاوت که معنای آن بیشتر با گذر زمان و آغاز دوره‌ای تازه پیوند می‌خورد. جشن سال نو نوعی آیین گذار است. آیین گذار به مراسمی گفته می‌شود که عبور از وضعیتی به وضعیت دیگر را به صورت جمعی مشخص و معنادار می‌کند. پایان سال و آغاز سال جدید نیز چنین کارکردی دارند. مردم با حضور در مهمانی‌ها، نوشیدن به افتخار سال تازه، بوسه نیمه‌شب و شنیدن زنگ ساعت دوازده، پایان دوره قبلی را جشن می‌گرفتند و برای آغاز روزهای تازه ابراز امیدواری می‌کردند.

در آمریکا، برگزاری جشن به‌صورت عمومی در میدان تایمز نیویورک نیز از آغاز قرن بیستم به بخش مهمی از این مراسم تبدیل شده بود. با گسترش رادیو و تلویزیون، لحظه تحویل سال از محدوده جمعیت حاضر در خیابان فراتر رفت و به تجربه‌ای مشترک برای مردم شهرها و مناطق مختلف تبدیل شد. البته باید توجه داشت که شمارش معکوس عمومی به شکلی که امروز می‌شناسیم در سال ۱۹۶۰ هنوز رسم تثبیت‌شده‌ای نبود و نخستین شمارش معکوس جمعی در میدان تایمز در سال ۱۹۷۹ ثبت شده است.

تفاوت فرهنگی این دو مناسبت نیز قابل توجه است. کریسمس بیشتر با خانه، خانواده، هدیه و تجدید روابط خویشاوندی پیوند دارد؛ اما سال نو بیش از هر چیز بر گذر زمان، پایان گذشته و امید به آینده تأکید می‌کند. در اولی انتظار می‌رود فرد بخشی از یک جمع خانوادگی باشد و در دومی، آغاز دوره‌ای تازه بهانه‌ای برای شادی عموم و بازنگری در زندگی می‌شود. البته این دو معنا کاملاً از هم جدا نیستند و در زندگی روزمره بسیاری از خانواده‌ها و گروه‌های اجتماعی در کنار هم قرار می‌گیرند.

این زمینه فرهنگی برای فهم انتخاب وایلدر نیز اهمیت دارد. قرار گرفتن اتفاقات فیلم در فاصله کریسمس تا سال نو، از نظر اجتماعی معنایی فراتر از تعیین زمان وقوع داستان دارد. این دوره از سال در سبک زندگی مردم آمریکا با تصویر خانواده خوشبخت، روابط صمیمانه، بخشش، هدیه دادن و امید به شروعی تازه همراه بود. بنابراین، همین مناسبت‌ها می‌توانستند فاصله میان تصویر آرمانی زندگی و واقعیتی را که افراد تجربه می‌کنند آشکارتر کنند. پشت جشن‌ها و دورهمی‌ها، آدم‌هایی قرار داشتند که ممکن بود از نظر شغلی و اجتماعی در جمع حضور داشته باشند، اما در زندگی شخصی خود احساس تعلق و آرامش نکنند.

کد تولید هالیوود در زمانۀ ساخته شدن فیلم

آپارتمان در سال ۱۹۶۰ ساخته شد؛ زمانی که نظام کد تولید هالیوود هنوز به پایان نرسیده بود. برای فهم اهمیت این موضوع باید با سازوکار کد تولید(Motion Picture Production Code) آشنا شویم.

کد تولید مجموعه‌ای از قواعد اخلاقی و محتوایی بود که صنعت سینمای آمریکا برای نظارت بر فیلم‌های تولیدشده در استودیوهای اصلی هالیوود به کار می‌گرفت. این کد در سال ۱۹۳۰ تدوین شد و از سال ۱۹۳۴ با جدیت بیشتری زیر نظر اداره نظارت بر کد تولید اجرا شد. استودیوها برای نمایش رسمی آثارشان به تأیید این نهاد نیاز داشتند و در نتیجه باید پیش از تولید و در مراحل مختلف ساخت، محتوای فیلم را با محدودیت‌های آن هماهنگ می‌کردند.

این قواعد حوزه‌های گوناگونی را در بر می‌گرفتند؛ از نمایش خشونت و مواد مخدر تا روابط جنسی، مذهب و رفتارهای اخلاقی. در بخش مربوط به روابط جنسی، بر حفظ حرمت ازدواج و خانواده تأکید شده بود. خیانت زناشویی و روابط نامشروع می‌توانستند بخشی از قصه باشند، اما نباید به شکلی صریح نمایش داده می‌شدند، توجیه می‌شدند یا به عنوان رفتاری جذاب و مطلوب جلوه می‌کردند.

البته در سال‌های پایانی دهه ۱۹۵۰، قدرت اجرایی کد به تدریج کاهش پیدا کرده بود و اصلاحات سال ۱۹۵۶ نیز بخشی از محدودیت‌های قبلی را تغییر داده بود. بنابراین، ۱۹۶۰ را نباید دوره‌ای دانست که در آن هالیوود هنوز با تمام شدت سال‌های دهه ۱۹۳۰ اداره می‌شد. با این حال، کد تولید همچنان برقرار بود و تا سال ۱۹۶۸ جای خود را به نظام درجه‌بندی سنی داد.

از همین رو، مسئله آپارتمان فقط این نیست که فیلم درباره خیانت زناشویی ساخته شده است. مسئله مهم‌تر، نحوه پرداخت به چنین موضوعی در دوره‌ای است که هنوز محدودیت‌های رسمی برای نمایش روابط جنسی و خارج از ازدواج وجود داشت.

وایلدر و دایموند رابطه‌های پنهانی مدیران را مستقیماً به تصویر نمی‌کشند. تماشاگر آن‌ها را از طریق کلید، رفت‌وآمد، برنامه ملاقات‌ها، تلفن‌ها و موقعیت‌هایی که پس از پایان دیدارها باقی می‌مانند می‌شناسد. لازم نیست عمل جنسی نمایش داده شود تا ماهیت رابطه روشن باشد. کافی است ببینیم چه کسی وارد خانه می‌شود، چه کسی بیرون می‌ماند و چه کسی باید بعد از پایان ملاقات، تخت و خانه را برای استفاده بعدی آماده کند.

البته نمی‌توان بدون بررسی مکاتبات اداره نظارت و اسناد تولید، تمام انتخاب‌های روایی وایلدر را نتیجه مستقیم سانسور دانست. نشان ندادن رابطه جنسی می‌تواند بخشی از شیوه روایت کمدی آن زمانه باشد که وایلدر از آن تاثیر پذیرفته نه اینکه حتما آگاهانه از آن استفاده کرده باشد. نکته قابل مشاهده این است که فیلم با وجود محدودیت در نمایش مستقیم روابط، درباره پیامدهای آن‌ها بسیار صریح حرف می‌زند.

سیاه پوستان نیویورک و یقه آبی‌ها

با تمام دقتی که وایلدر در نمایش زندگی کارمندان شرکت دارد، جهان آپارتمان تمام جامعه آمریکا را در بر نمی‌گیرد. بخش اصلی روایت درباره کارکنان یک شرکت بیمه در نیویورک است؛ آدم‌هایی که عمدتاً سفیدپوست هستند و در محدوده زندگی شهری و حقوق‌بگیری قرار دارند.

فیلم درباره کارگران کارخانه، مهاجرانی که در مشاغل کم‌درآمد کار می‌کنند یا سیاه‌پوستانی که در همان دوران با تبعیض نژادی و محدودیت‌های شغلی روبه‌رو بودند، روایت مستقلی ندارد. این غیبت اهمیت دارد، چون نیویورک سال ۱۹۶۰ شهری چندنژادی و برخوردار از شکاف‌های اقتصادی و اجتماعی گسترده بود. آنچه می‌بینیم، بخشی از جامعه شهری آمریکاست و نباید آن را تصویری کامل از زندگی تمام مردم آن دوران بدانیم.

همچنین امکان استعفا دادن برای همه کارکنان یکسان نبود. باکستر تصمیم می‌گیرد از شرکت خارج شود، اما فیلم فرصت چندانی برای بررسی پیامدهای مالی و شغلی چنین تصمیمی در سال‌های بعد فراهم نمی‌کند. آیا پس از استعفا می‌تواند شغل مناسبی پیدا کند؟ چگونه هزینه زندگی خود را تأمین خواهد کرد؟ این پرسش‌ها بیرون از محدوده داستان باقی می‌مانند.

در مسئله زنان نیز محدودیت مشابهی وجود دارد. فیلم نابرابری موقعیت فران را به خوبی نشان می‌دهد، اما درباره آینده حرفه‌ای او و امکان پیشرفت شغلی‌اش چندان مکث نمی‌کند. آنچه در پایان برای فران اهمیت دارد، انتخاب رابطه‌ای صادقانه‌تر است؛ اما مسئله استقلال اقتصادی و موقعیت حرفه‌ای او همچنان حل‌نشده باقی می‌ماند.

این محدودیت‌ها از ارزش اجتماعی فیلم کم نمی‌کنند. اتفاقاً کمک می‌کنند ادعای خودمان درباره اثر را دقیق‌تر کنیم. آپارتمان در محدوده انتخاب‌شده خود، یعنی زندگی کارکنان یک شرکت بزرگ و روابط شخصی آن‌ها، بسیار دقیق عمل می‌کند؛ اما نمی‌توان تمام جامعه آمریکا را با همین جهان محدود توضیح داد و این با توجه به فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانۀ اثر در جامعه آن موقع نقص بسیار بزرگیست.

مبانی تئوریک و معرفتی

هر کسی که دست به ساختن اثری می‌زند، چه بخواهد و چه نخواهد، از دریچه نگاهش به مفاهیم زندگی کارش را خواهد ساخت. همان‌طور که نمی‌شود فرم را از محتوا جدا کرد، تعریف کردن یک قصه هم بدون یک‌سری پیش‌فرض‌ها ممکن نیست.

آدمی که می‌نشیند پای روایت کردن، پیش از هر چیز تکلیفش را با چند سؤال اصلی روشن کرده است؛ اینکه اصلاً انسان چه موجودی است، دنیا چطور جایی است، خدا کجای این ماجرا ایستاده و حقیقت را کجای این شلوغی باید پیدا کرد. کل بنای داستان روی همین فرض‌های اول بالا می‌رود اما رفته رفته مفروضات دنیا در زیرمتن پنهان می‌شوند. برای همین، هیچ هنرمندی را پیدا نمی‌کنید که کارش، آینه نگاه خودش به دنیا نباشد.

چرا؟ چون هنرمند که بیرون از این دنیا نایستاده تا مثل یک دوربین مداربسته، فقط اتفاق‌ها را ضبط کند و بگذرد. او به محض اینکه دهان باز می‌کند تا قصه بگوید، مجبور است دست به انتخاب بزند؛ باید معلوم کند آدم‌های قصه‌اش چرا عاشق می‌شوند، چرا به هم رکب می‌زنند، از چه می‌ترسند، پای چه چیزی حاضرند جان بکنند و ته تمام این انتخاب‌ها به کجا می‌رسد.

خب او جواب این چراها را از کجا می‌آورد؟ از همان فهمی که خودش از آدمیزاد و زندگی دارد. حتی وقتی می‌رود سراغ ساختن یک دنیای کاملاً خیالی، باز هم ناچار است قانون‌های آن دنیا را خودش بنویسد و خودش تعیین کند آن‌جا چه چیزی شدنی است، چه چیزی نشدنی است و هر کاری چه تاوانی دارد.

بنابراین، جهان‌بینی مثل ادویه نیست که هنرمند اول غذایش را بپزد و آخر سر، اگر دلش خواست، کمی هم از آن روی داستانش بپاشد یا نپاشد. این نگاه از همان قدم اول، توی انتخاب اتفاق‌ها و تراشیدن انگیزه‌ها حضور دارد. ممکن است فیلم‌ساز یا نویسنده یک کلمه هم مستقیم از عقایدش حرف نزند، یا اصلاً خودش هم حواسش نباشد چه پیش‌فرض‌هایی ته ذهنش نشسته؛ اما محال است بتواند جهانی را روایت کند که هیچ ردی از تصورش درباره چگونگی کار کردن آن جهان نباشد.

حالا با همین حساب‌وکتاب، باید رفت سراغ خود فیلم. این فیلم دنیا را چه‌جور جایی می‌بیند؟ آدمیزاد توی این دنیا چه کاره است؟ آدم‌های این دنیا چه سوالاتی دارند؟ حقیقت را چطور می‌شود شناخت و اصلاً چه تضمینی هست که اگر حقیقت را فهمیدیم، عدالت هم اجرا شود؟

دنیایی که بیلی وایلدر در آپارتمان روبه‌رویمان گذاشته با چرتکه کار می‌کند. مفهوم همه‌چیز به عدد ترجمه می‌شود و هیچ‌چیز را جدی نمی‌گیرند مگر اینکه بشود شمردش یا پای برگه‌ای برایش رقمی نوشت. بی‌خود نیست که فیلم با صدای باکستر و ردیف کردن آمار جمعیت نیویورک و تعداد کارمندها و ساعت دقیق شیفت‌های کار شروع می‌شود. وایلدر از همان ثانیه اول تکلیفمان را روشن می‌کند که در این دنیا خبری از راز و رمز یا معنای پنهانی نیست؛ هرچه هست همین طبقه نوزدهم شرکت بیمه است، با آن ردیف میزهای بی‌پایان و سقف کوتاهی از لامپ‌های مهتابی که آسمان را از سر آدم‌ها پرانده است.

توی این شهر، حتی طبیعت هم کاره‌ای نیست و گوش‌به‌فرمان همین نظم اداره‌هاست؛ باران فقط برای این می‌بارد که زکام باکستر را تشدید کند. چرا وقتی تمام چون و چراهای زندگی‌تان در منافع در گروی سیستم اداره خلاصه شده باید به پارک بروید و به برگ درختان زل بزنید؟ دنیایی که وایلدر تصویر می‌کند به هیچ جا قرار نیست برسد؛ فقط بنگاه معاملاتی بزرگی است که در آن روی همه‌چیز، از یک ترفیع شغلی ساده گرفته تا تنهایی شبِ کریسمس، قیمت گذاشته‌اند.

آن سقفِ کوتاه با چراغ‌های مهتابی فلورسنت که مدام وزوز می‌کنند آسمان این آدم‌هاست. خدا نه اینکه غایب باشد؛ اصلاً از این شرکت و معادلاتش اخراج شده. حالا فقط هم از شرکت نه از کل دنیای این آدمی‌زاد داخل فیلم اخراج شده چون دنیای این آدمی چیزی جز این شرکت نیست! پس وقتی کریسمس می‌آید اصلا قرار نیست خدا را یاد کنند کریسمس فقط بهانه‌ای است برای مهمانی مستی کارمندان، اسکناس صد دلاری لای کیف چرمی و شلوغی کافه‌ها.

اشتباه نکنید؛ شلدریک هم اینجا کاره‌ای نیست. او هم مثل بقیه گیر افتاده، فقط قفسش کمی بزرگ‌تر است و فرش زیر پایش نرم‌تر است. خدا و ارباب اصلی این آدم‌ها خود شرکت است که صبح به صبح هزاران نفر را در شکم خود کرده و غروب تف می‌کند بیرون. برای این اداره، کارمند رده‌پایینی مثل باکستر با مدیری که کلید دستشویی اختصاصی دارد هیچ فرقی نمی‌کند؛ هر دو فقط چند خط عددند روی کاغذ که هر وقت تاریخ مصرفشان تمام شود، خط می‌خورند.

در دنیای این فیلم، اگر هم قرار باشد خدایی در کار باشد، همین شرکت بیمه در دل نظام سرمایه‌داریست که نه بخششی سرش می‌شود و نه دلش برای کسی می‌سوزد. همه دارند مثل پروانه دور میزهایی می‌چرخند که هیچ‌وقت به نامشان نخواهد شد. آدم‌ها زیر نور سفید و سرد سقف‌ها به حال خودشان رها شده‌اند تا فرسوده شوند و از یاد بروند.

انسان وایلدر ماهیتش چیست؟ یک آدم به‌شدت شکننده و ترسو که همه‌چیزش را می‌دهد تا شاید آدم‌حسابی باقی بماند، اما مدام توی چرخ‌دنده‌های سیستم نظام سرمایه‌داری گیر می‌کند. آن کارمند خرده‌پایی که برای یک دفتر کوچک پنجره‌دار و یک کلاه شاپوی مدیریتی حاضر است کلید خانه‌اش را دو‌دستی تقدیم رئیس کند نمایندۀ انسان جهان فیلم است. وایلدر اما ناامید نیست و آن کورسوی امید را در وجدان همین آدم‌ها می‌بیند. وقتی باکستر آن قرص‌ها را می‌بیند یا آن کلید کذایی را می‌کوبد روی میز شلدریک، تازه می‌فهمد که نه گفتن چقدر قیمت دارد. تمام انسانیت قهرمان وایلدر همین‌جا در یک نه گفتن دیرهنگام و پناه بردن به تنهایی دونفره‌شان است.

توی این دنیا کلمات و حرف‌های قشنگ هیچ‌کاره‌اند؛ دنیا جای وعده دادن‌های پوچ و بستن قراردادهای دروغین است. حقیقت ماجرای فران و شلدریک برای باکستر با دیدن یک آینه شکسته توی پنکیک آرایشی فران لو می‌رود. این آینه، عصاره نگاه وایلدر به حقیقت است. حقیقت تا وقتی دستت را نبُرد و صورتت را کج‌ومعوج نشان ندهد، بیدارت نمی‌کند. معرفت آدمی در این‌جا از توی یک جعبه قرص خالی و شنیدن صدای واقعی آدم‌های پشت ماسک‌های‌شان در اداره حاصل می‌شود.

ارزیابی حکمی

خیلی از طرفداران فیلم، سکانس آخر و آن دیالوگ فران به باکستر که می‌گوید خفه شو و ورق پخش کن را اوج شرافت و رهایی انسان می‌دانند این پایان واقعاً چقدر عیار دارد؟ هر موجودی وقتی به آرامش واقعی و کمال خودش می‌رسد که به اندازۀ ظرف وجودش پر شود. تشنگی یک موجود محدود با یک چیز محدود برطرف می‌شود، اما اگر موجودی در ذات خودش میل به بی‌نهایت داشته باشد، آیا می‌شود با چیزهای تکه‌تکه و فانی سیرش کرد؟

ما که می‌دانیم آدمیزاد طوری ساخته شده که به هیچ سقفی راضی نمی‌شود؛ به هر چه می‌رسد، فردایش دلش یک چیز بزرگ‌تر می‌خواهد حالا با این حساب، کاری که وایلدر آخر فیلم می‌کند چیست؟ باکستر و فران را از قفس بزرگ شرکت درمی‌آورد و می‌گذاردشان توی قفس کوچک و دنج یک رابطهٔ دونفره بله، آبکش کردن اسپاگتی با راکت تنیس برای کسی که دوستش داری، هزار بار شرافتمندانه‌تر از پادویی برای شلدریک است؛ اما سؤال این است که آیا انسان برای همین ساخته شده؟ یعنی تمام عظمت روح آدمیزاد و غایت بودنش در این عالَم، همین است که روی مبل بنشیند و ورق بازی کند؟

ممکن است کسی بگوید خب باکستر به وجدانش برگشت و اخلاقی شد، همین کافی نیست؟ اتفاقاً سؤال ترسناک‌تر همین‌ است. این اخلاقی که باکستر در دقیقۀ نود به آن می‌رسد، تکیه‌گاهش کجاست؟ ما که در طول فیلم دیدیم اخلاق بقیۀ کارمندها چقدر پوست‌پیازی بود و با دیدن یک اسکناس صد دلاری یا یک پست مدیریتی چطور دود شد و رفت هوا. خب، اگر معیار خوب و بد، بیرون از خود انسان و وصل به یک حقیقت ثابت و تغییرناپذیر نباشد، چه تضمینی هست که وجدان باکستر در طوفان بعدی زندگی دوباره نلرزد؟ اخلاقی که ریشه‌اش در آسمان نباشد و فقط به حال خوب امروز آدم‌ها بند باشد، با اولین باد مخالف از جا کنده می‌شود.

اصلاً  فرق باکستر اول فیلم با باکستر آخر فیلم در چیست؟ اول فیلم، او از ترس تنهایی و بی‌کسی، کلید خانه‌اش و عزت‌نفسش را به شلدریک می‌فروخت تا یک جای امن توی شرکت داشته باشد. آخر فیلم هم از ترس همان تنهایی و سرمای بیرون، به فران پناه برده است. اگر فردا به هر دلیلی این رابطه شکرآب شود یا فران هم تنهایش بگذارد، از این باکستر جدید چه می‌ماند؟ آیا دوباره به همان پوچی اول می‌گردد؟ کسی که تمام معنای زندگی و کلید خوشبختی‌اش را از جیب رئیس درآورده و گذاشته توی جیب معشوقش، واقعاً آزاد شده یا فقط اربابش را عوض کرده؟

بت‌پرستی که همیشه خم شدن جلوی سنگ و چوب نیست؛ هر وقت آدم یک چیز زمینی و شکننده را حالا چه میز مدیریت باشد، چه یک عشق دونفره بگذارد جای هدف نهایی زندگی‌اش، خودش را کوچک کرده است. وایلدر بت شلدریک را می‌شکند، اما جایش بت رابطه و زندگی مصون از سیستم‌ سرمایه‌داری را می‌نشاند تا حواس ما پرت شود و نپرسیم بیرون از این چهاردیواری، آسمان خدا کجاست؟

و دست آخر چرا آدم‌های دنیای وایلدر باید حتماً تا لب پرتگاه مرگ و خودکشی بروند و دستشان با آینۀ شکسته ببرد تا تازه بفهمند راه را اشتباه رفته‌اند؟ آیا انسان واقعاً موجود کوری است که هیچ چراغی در درون خودش ندارد و فقط وقتی دیوار را می‌شناسد که با مغز برود توی سنگ؟ اگر فطرت و بصیرت درونی انسان را که قبل از هر تجربه‌ای، زشتی ذلت و خودفروشی را به او نشان می‌دهد از او بگیریم، انسان را به سطح موجودی پایین آورده‌ایم که فقط با کتک خوردن از روزگار تربیت می‌شود.

در فیلم ابژۀ خدای ناتوان، بی‌عرضه و ساعت‌ساز دئیستی ثابت است و فقط سوژه تغییر می‌کند. وایلدر اول چراغ فطرت و آسمان را توی دنیای فیلمش خاموش کرده، بعد به ما می‌گوید ببینید آدم‌ها چقدر بیچاره‌اند که تا زهر تجربه را نچشند، بیدار نمی‌شوند! در حالی که انسان وقتی واقعاً بیدار می‌شود که کلید وجودش را نه دست شلدریک بدهد و نه توی یک آپارتمان دو نفره حبسش کند تنها راه این است که آن را دودستی بسپارد به صاحب اصلی خانه. ای ملت هر وقت از بازی دنیا خسته شدید بروید سراغ سازندۀ بازی!

فرجام سخن | نقد فیلم آپارتمان 1960 The Apartment

پانویس‌ها:

[۱] C. Wright Mills, White Collar: The American Middle Classes, Oxford University Press, 1951.

Oxford Academic+1 [۲] فصل چهاردهم کتاب میلز با عنوان White-Collar Unionism که به مسئله اتحادیه‌ها، وضعیت اقتصادی کارکنان یقه‌سفید و مقاومت روانی آن‌ها در برابر هویت مشترک کارگری می‌پردازد.
Oxford Academic

[۳] Ian Brookes, “The Eye of Power: Postwar Fordism and the Panoptic Corporation in The Apartment”, Journal of Popular Film and Television, 2009. مقاله‌ای درباره نمایش فضای اداری، نظارت و نظم کاری در فیلم. Tandfonline

[۴] Bert Spector, “A Crack the Cold War Consensus: Billy Wilder’s The Apartment”, Management & Organizational History, 2009. مقاله‌ای درباره جایگاه انتقادی فیلم در برابر تصویر خوش‌بینانه از شرکت‌های بزرگ در آمریکای پس از جنگ. Bert Spector, 2009

[5] ویلیام اچ. وایت، آدم سازمان (The Organization Man)، ۱۹۵۶. نسخه منتشرشده توسط انتشارات دانشگاه پنسیلوانیا گزیده فصل‌های کتاب در آرشیو دانشگاه پنسیلوانیا

[6] الیور پول، تاد بریدجمن و استیون کامینگز، «The Forgotten ‘Immortalizer’»، مجله Human Relations، سال ۲۰۲۲.  متن کامل مقاله در پایگاه SAGE

[7] بیلی وایلدر و آی. ای. ال. دایموند، فیلم‌نامه آپارتمان (The Apartment)، ۱۹۶۰. نسخه منتشرشده فیلم‌نامه در Google Books نسخه PDF فیلم‌نامه

[8] مناظره آشپزخانه (Kitchen Debate)، ریچارد نیکسون و نیکیتا خروشچف، ۲۴ ژوئیه ۱۹۵۹. اسناد رسمی وزارت امور خارجه آمریکا درباره مناظره آشپزخانه گزارش اداره سرشماری آمریکا درباره جامعه و زندگی در سال ۱۹۵۰

[9] اداره زنان وزارت کار آمریکا، تغییرات مشاغل زنان بین سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰ (Changes in Women’s Occupations, 1940–1950)، بولتن شماره ۲۵۳، سال ۱۹۵۴. متن کامل گزارش در آرشیو فدرال رزرو سنت لوئیس نسخه اسکن‌شده PDF گزارش

[10] آرلی راسل هوکشیلد، قلب مدیریت‌شده (The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling)، ۱۹۸۳. معرفی کتاب و فهرست فصل‌ها در انتشارات دانشگاه کالیفرنیا

[11] کد تولید سینمای آمریکا (Motion Picture Production Code) و نظام نظارت بر محتوای فیلم‌های هالیوود. متن کد تولید و اصلاحات تاریخی آن از ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۶ آرشیو اسناد اداره نظارت بر کد تولید در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی تاریخچه جایگزینی کد تولید با نظام درجه‌بندی سنی در سال ۱۹۶۸

[12] بنیاد نویسندگان آمریکا (Writers Guild Foundation)، گفت‌وگوی بیلی وایلدر با کامرون کرو درباره سرچشمه شکل‌گیری آپارتمان. روایت وایلدر از الهام گرفتن از برخورد کوتاه

[13] منابع پژوهشی درباره بازنمایی فضای اداری و مناسبات قدرت در آپارتمان. ایان بروکس، «The Eye of Power: Postwar Fordism and the Panoptic Corporation in The Apartment»، مجله Journal of Popular Film and Television، سال ۲۰۰۹ مقاله مجموعه کرایتریون درباره روابط عاشقانه در محیط کار و تصویر شرکت‌های آمریکایی در آپارتمان