نقد قلعه متحرک هاول ۲۰۰۴ Howl’s Moving Castle | جادوی میازاکی در دل آتش جنگ

دختر و پسری جوان از میان مامورها فرار می‌کنند و ناگهان خود را در آسمان در حال قدم‌زدن می‌یابند. موسیقی والس پخش می‌شود و قدم‌ زدن آن‌هارا تبدیل به رقصی عاشقانه می‌کند، آن‌ها از میان جشن و پایکوبی دولت و مردم با فاصله و در میان آسمان عبور می‌کنند، گویا این جشن برای آغاز جنگ تدارک دیده شده‌است، و گویا آن‌چه برایتان گفتم تصویری کوتاه از داستان کل فیلم است. آن دو در میانه جنگ تلاش می‌کنند تا حد ممکن فاصله خود را از جنگ حفظ کنند یا حتی جلوگیری کنند اما عواقب جنگ به‌هرحال دامن‌گیر می‌شود.

جنگ قرار نبود بخشی از این قصه باشد اما حتی در شرق دور پشت پنجره‌های استودیو جیبلی دامن‌گیر میازاکی می‌شود، او حس خود به جنگ عراق را با دیدی کاملا شخصی داخل داستان دایانا وین جونز می‌گذارد و آن را به یک اثر انتزاعی ضد جنگ بدل می‌کند، در نگاه انتزاعی او در جنگ خونی بر زمین ریخته نمی‌شود اما قلب‌ها سنگ شده و انسان‌ها هیولا می‌شوند. با ما در نقد قلعه متحرک هاول 2004 همراه باشید.

پدیدآورنده: محمد قاسم‌فام

مقدمه

قلعه هاول را نمی‌توان روی نقشه پیدا کرد؛ چون همیشه در حال جابه‌جایی است. نخستین بار که آن را می‌بینیم، توده‌ای نامتجانس از برج‌ها، ضمیمه‌ها و قطعات ناهمخوان است که از میان دشت پیش می‌آید و دود از دودکش‌هایش بالا می‌رود.

چند صحنه بعد، همین سازه به خانه تبدیل می‌شود؛ اجاقی دارد که روی آن صبحانه می‌پزند و دری که بسته به رنگ انتخاب‌شده روی قرص کنار آن، به شهر یا بندری باز می‌شود. یکی از این مسیرها هم به تاریکی میدان جنگ راه دارد.[1][2] راجر ایبرت (Roger Ebert)، منتقدی که فیلم را نپسندیده، قلعه را مجموعه‌ای عظیم از برج‌ها، ضمیمه‌ها و ایده‌هایی می‌داند که انگار در آخرین لحظه به آن اضافه شده‌اند؛ سازه‌ای که مثل لاک‌پشتی در جست‌وجوی دعوا از میان چشم‌انداز می‌گذرد.[3]

قلعه متحرک هاول (Howl’s Moving Castle)، با عنوان ژاپنی هائورو نو اوگوکو شیرو (Hauru no Ugoku Shiro)، فیلمی به نویسندگی و کارگردانی هایائو میازاکی (Hayao Miyazaki) در استودیو جیبلی (Studio Ghibli) است. فیلم اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته دیانا وین جونز (Diana Wynne Jones) است که در سال ۱۹۸۶ منتشر شد و موسیقی آن را جو هیسایشی (Joe Hisaishi) ساخته است. نخستین نمایش جهانی فیلم در پنجم سپتامبر ۲۰۰۴ در جشنواره ونیز برگزار شد و اکران عمومی آن از بیستم نوامبر همان سال در ژاپن آغاز شد.[4] مدت فیلم نیز حدود ۱۱۹ دقیقه است.[5]

پرسش اصلی این نوشته ساده است؛ فیلمی که قواعد جهان خود را توضیح نمی‌دهد، چگونه تماشاگر را در آن نگه می‌دارد؟ یا اگر گاهی او را گم می‌کند، آیا این سردرگمی بخشی از تجربه‌ای است که فیلم می‌خواهد بسازد؟ میازاکی در مصاحبه‌ای مستقیما با همین مسئله روبه‌رو شده است. وقتی از او پرسیدند چرا با بازکردن یک در، آدم ممکن است در مکانی کاملا متفاوت ظاهر شود، پاسخ داد، جادو است. سپس اضافه کرد که توضیح بیشتری نمی‌دهد و کسی که به دنبال توضیح‌های بیشتر باشد، احتمالا فیلم را دوست نخواهد داشت.[6]

پاسخی که در این نوشته دنبال می‌کنم، بر تمایز میان دو نوع ندانستن استوار است. فیلم درباره سازوکار جهانش ما را در تاریکی نگه می‌دارد، اما درباره تعهد آدم‌ها در برابر یکدیگر نشانه‌های روشن‌تری به دست می‌دهد؛ قراردادی میان دو موجود، قلبی پنهان و نفرینی که در خوانش من به موهبت شباهت پیدا می‌کند. جنگ نیز وارد همین جهان می‌شود و از ابهام آن برای نمایش ویرانی بهره می‌گیرد. برای آزمودن این برداشت، فیلم را از چند زاویه بررسی می‌کنم؛

فرم انیمیشن، دو شخصیت اصلی و رابطه میان آن‌ها، مفاهیم فلسفی و اخلاقی‌ای که از دل الگوهای تصویری و انتزاعی فیلم بیرون می‌آیند، جنگ و سیاست، و سرانجام نسبت اثر با رمان جونز و کارنامه میازاکی، در این بررسی، ادعاهای مستند را با ارجاع مشخص می‌کنم و برداشت‌های شخصی‌ام را از آن‌ها جدا نگه می‌دارم.

قرار نبود میازاکی سازنده باشد

کارگردان نخست پروژه قلعه متحرک هاول میازاکی نبود. مامورو هوسودا (Mamoru Hosoda) برای ساخت فیلم انتخاب شده بود، اما در ماه مه ۲۰۰۲ استودیو جیبلی را ترک کرد. سایت خبری انیمه نیوز نتورک (Anime News Network) در همان زمان نوشت که دلیلی برای رفتن او اعلام نشده است. سیزدهم دسامبر همان سال، شرکت توزیع‌کننده فیلم، توهو (Toho)، تأیید کرد که میازاکی از فوریه سال بعد کار روی پروژه را آغاز می‌کند.[7] در اطلاعیه‌ای از طرفداران آمده است که هوسودا نتوانسته بود فیلم‌نامه‌ای بنویسد که میازاکی را راضی کند،[8] اما برای این ادعا منبع دست‌اولی پیدا نکردم و نمی‌توان آن را واقعیتی تایید شده دانست.

آغاز کار میازاکی با شروع جنگ عراق تقریبا هم‌زمان شد. او بعدها در گفت‌وگو با نیوزویک (Newsweek) گفت از آغاز جنگ آمریکا علیه عراق به‌شدت خشمگین بوده و حتی برای پذیرفتن جایزه اسکار شهر ارواح (Spirited Away) تردید داشته است. او در آن زمان تازه ساخت قلعه متحرک هاول را آغاز کرده بود و می‌گفت جنگ عراق تاثیر عمیقی بر فیلم گذاشت.[9] ترتیب زمانی رویدادها این موضوع را روشن‌تر می‌کند؛ تولید فیلم قرار بود در فوریه ۲۰۰۳ آغاز شود و جنگ عراق در مارس همان سال شروع شد.[4][7] بنابراین، جنگ دلیل آغاز پروژه نبود، اما در همان ماه‌های نخست تولید، به یکی از عوامل موثر بر جهت‌گیری آن تبدیل شد.

متیو پنی (Matthew Penney) نیز در مجله آسیا پاسیفیک جورنال (The Asia-Pacific Journal: Japan Focus) می‌نویسد خشم میازاکی از حمله آمریکا به عراق چنان شدید بود که برای دریافت جایزه اسکار شهر ارواح در مراسم سال ۲۰۰۳ به ایالات متحده سفر نکرد.[10]

دایسوکه آکیموتو (Daisuke Akimoto)، پژوهشگر موسسه پژوهش صلح دانشگاه سوکا (Soka University Peace Research Institute)، در مقاله‌ای درباره فیلم، به نقل از منابع ژاپنی می‌نویسد میازاکی در ابتدا قصد داشت صحنه‌های نبردی پرتحرک طراحی کند، اما پس از آغاز جنگ عراق از نمایش چنین صحنه‌هایی صرف‌نظر کرد.[4] منبع آکیموتو در این بخش کتابی از کانو سیجی (Kano Seiji) است و من به متن اصلی آن دسترسی نداشته‌ام؛ بنابراین، این ادعا را بر اساس نقل آکیموتو گزارش می‌کنم. مارکو مولر (Marco Müller)، مدیر جشنواره ونیز، نیز به نقل از گزارشی از رویترز، فیلم را احتمالا قوی‌ترین بیانیه ضدجنگ جشنواره دانسته بود.[4]

این تغییر را نباید صرفا حذف چند صحنه اکشن از فیلم دانست. به نظر من، کنارگذاشتن نبردهای پرتحرک به معنای تغییر در کارکرد تصویر جنگ بود. فیلم قرار نیست تماشاگر را با نبردهایی سرگرم کند که در آن‌ها مهارت رزمی قهرمان یا پیروزی یک طرف بر طرف دیگر محور توجه باشد. جنگ در قلعه متحرک هاول بیشتر از طریق بمباران شهرها، ویرانی خانه‌ها، دگرگونی جسمانی هاول و تاثیری که خشونت بر زندگی شخصیت‌ها می‌گذارد، دیده می‌شود. در نتیجه، تماشاگر به جای دنبال‌کردن هیجان نبرد، با پیامدهای انسانی و اخلاقی آن روبه‌رو می‌شود.

از این زاویه، فرم فیلم استعلا پیدا می‌کند و در خدمت مضمون ضدجنگ آن قرار می‌گیرد. جنگ در فرم این فیلم نیرویی است که بدن، هویت، خانه و رابطه‌های انسانی را تهدید می‌کند. به گمان من، همین انتخاب به فیلم امکان می‌دهد از قالب یک ماجراجویی فانتزی معمول فراتر برود و به بیانیه‌ای سیاسی، فلسفی و هویتی نزدیک شود. منظورم از استعلا در فرم نیز همین است؛ تصویر و روایت از کارکرد سرگرم‌کننده صرف فاصله می‌گیرند تا بتوانند وزن مفاهیمی را که فیلم دنبال می‌کند، منتقل کنند.

انیمیشن چگونه جهان را می‌سازد

جهان هاول منطقش را توضیح نمی‌دهد

میازاکی درباره رمان جونز گفته است که به‌نوعی در دام آن افتاده بود. مقاله‌ای در بوک‌براوز (BookBrowse)، بخشی از مصاحبه او با مجله امپایر (Empire) در سال ۲۰۱۱ را نقل می‌کند. یکی از دشواری‌های اقتباس به نگاه جونز به جهان داستان برمی‌گشت؛ او چندان به توضیح چگونگی شکل‌گیری و کارکرد آن اهمیت نمی‌داد. میازاکی معتقد بود جادویی که قاعده‌هایش بیش از اندازه توضیح داده شود، بخشی از افسون خود را از دست می‌دهد. بااین‌حال، او هم نمی‌خواست فیلمی بسازد که در آن همه‌چیز با توضیح قواعد پیش برود.[11] بنابراین، میازاکی از مسئله آگاه بود و راه دیگری انتخاب کرد؛ جهانی ساخت که قواعدی دارد، اما آن‌ها را به‌ندرت به زبان می‌آورد.

این انتخاب هزینه‌هایی هم دارد و میازاکی خودش از آن‌ها آگاه بود. در گفت‌وگوی او با موبیوس (Moebius)، کمیک‌ساز فرانسوی، که ژانویه ۲۰۰۵ در مجله ساین‌لایو (Ciné Live) منتشر شد، موبیوس به پیچیدگی مکان‌ها و تغییر سن شخصیت‌ها اشاره می‌کند و می‌گوید فرصت توضیح این جزئیات کوتاه بوده است. میازاکی پاسخ می‌دهد هر چیزی را که کسل‌کننده باشد حذف می‌کند و گاهی نتیجه فیلمی می‌شود که حتی همکارانش هم به‌درستی درکش نمی‌کنند.[12] ترجمه انگلیسی این گفت‌وگو غیررسمی است و مترجم آن تاکید کرده که ترجمه کلمه‌به‌کلمه نیست؛ به همین دلیل، در اینجا مضمون صحبت‌ها را نقل می‌کنم.

میازاکی در همان گفت‌وگو دلیل عمومی‌تری هم برای این پیچیدگی مطرح می‌کند. به گفته او، قرن بیست‌ویکم دوران پیچیده و پیش‌بینی‌ناپذیری است و عادت‌های فکری و ارزش‌هایی که تا آن زمان استوار به نظر می‌رسیدند، زیر سوال می‌روند.[12] می‌توان جهان ناپایدار فیلم را پاسخی به چنین دورانی دانست، این جهان قواعدش به‌آسانی فهمیده نمی‌شوند، چون خود جهان بیرون نیز دیگر با الگوهای آشنای گذشته قابل توضیح نیست. البته این پیوند را از گفته‌های میازاکی برداشت می‌کنم، نه اینکه او مستقیما چنین رابطه‌ای میان ساختار فیلم و وضعیت قرن بیست‌ویکم برقرار کرده باشد.

به نظر من، جهان‌سازی میازاکی ویژگی خاص خودش را دارد و برای ساختن آن به مجموعه‌ای گسترده از رمان‌ها، مثل ارباب حلقه‌ها، یا روایتی طولانی مثل وان‌پیس نیاز ندارد. او جهانی می‌سازد که اجزایش از منطقی درونی پیروی می‌کنند، حتی اگر فیلم آن منطق را توضیح ندهد. قالب انیمیشن سینمایی هم در این انتخاب موثر است؛ زمان محدود فیلم اجازه نمی‌دهد برای هر پدیده جادویی پیشینه و قاعده‌ای مفصل تعریف شود. چنین توضیحاتی ممکن است توجه تماشاگر را از مضمون اصلی دور کند و گاهی ریتم روایت را هم مختل سازد. هنر میازاکی در این است که جهان را با جزئیات بصری و رفتار شخصیت‌ها باورپذیر می‌کند، بی‌آنکه برای هر جزء آن توضیحی جداگانه ارائه دهد.

واکنش منتقدان به این شیوه دو سوی متفاوت دارد. دیوید آنسن (David Ansen) در نیوزویک می‌نویسد منطق فیلم، منطق رویاست و پشت هر در چند واقعیت دیگر انتظار تماشاگر را می‌کشند.[13] ایبرت همین ویژگی را از زاویه‌ای دیگر می‌بیند؛ به نظر او، طرح زیرین فیلم مبهم می‌شود و تماشاگر ممکن است در برابر مجموعه‌ای از صحنه‌های بی‌معنا، حوصله‌اش را از دست بدهد.[3] هر دو منتقد به گسستگی و ابهام جهان فیلم اشاره می‌کنند، اما ارزش متفاوتی برای آن قائل‌اند. من با خوانش ایبرت موافق نیستم و فکر می‌کنم بخشی از ابهام فیلم را به‌درستی درک نکرده است. بااین‌حال، آوردن نظر مخالف اهمیت دارد؛ چون کمک می‌کند مرز میان ابهام سازنده و ضعف روایت را دقیق‌تر بررسی کنیم.

برای فهمیدن اینکه تماشاگر در این جهان مبهم به چه نشانه‌هایی تکیه می‌کند، می‌توان سه منطق را از هم جدا کرد؛ البته هیچ‌کدام به‌تنهایی تمام فیلم را اداره نمی‌کنند. نخست، منطق زندگی روزمره است؛ همان چیزی که کلاه‌دوزی، قطار، رژه سربازان و خریدهای صبحگاهی را در جهان فیلم طبیعی جلوه می‌دهد. دوم، منطق قصه پریان است؛

نفرینی که با بوسه می‌شکند، چنان‌که کله‌شلغمی (Turnip Head) با بوسه سوفی به شکل اصلی خود، یعنی شاهزاده کشور همسایه، بازمی‌گردد،[4] و دیوی که قلب هاول را در اختیار دارد و قراردادی میان آن دو بسته شده است. سوم، منطق رویاست؛ درهایی که با چرخاندن دستگیره فضای پشت آن‌ها تغییر می‌کند و پلکان عظیمی که سوفی و جادوگر ویرانه (Witch of the Waste) از آن بالا می‌روند. جونز در مصاحبه‌اش این صحنه پلکان را هم‌زمان رویا، کابوس و خنده‌دار توصیف کرده است.[11]

بااین‌حال، همه قواعد جهان فیلم پنهان نمی‌مانند. نفرین جادوگر ویرانه یک محدودیت مشخص دارد و سوفی نمی‌تواند درباره آن با دیگران صحبت کند.[14][15] آکیموتو نیز می‌نویسد به دلیل قراردادی که هاول و کالسیفر (Calcifer) بسته‌اند، مرگ کالسیفر به مرگ هاول منجر می‌شود؛ چون کالسیفر قلب او را در اختیار دارد.[4] این دو نمونه نشان می‌دهند قواعدی که فیلم آشکارا بیان می‌کند، بیشتر به رابطه شخصیت‌ها و بهایی مربوط می‌شوند که برای این رابطه می‌پردازند و ارتباطی به سازوکار فیزیکی جادو ندارد. فیلم شاید توضیح ندهد چرا یک در به شهر دیگری باز می‌شود، اما روشن می‌کند قرارداد هاول و کالسیفر چه پیامدی برای هر دو دارد.

سوفی خودش تازه‌وارد قلعه است و تماشاگر هم همراه او قدم به این جهان می‌گذارد. ایبرت می‌نویسد سوفی، چه در شکل پیر و چه در شکل جوان، هیچ‌وقت کاملا این جهان را درک نمی‌کند و در آن جا نمی‌افتد.[3] به گمان من، تماشاگر نیز در این ناآگاهی با او شریک می‌شود. سوفی برای زندگی در قلعه لازم نیست همه قواعد آن را بداند؛ می‌تواند جارو بکشد، آشپزی کند، به ساکنانش نزدیک شود و به‌تدریج برای خودش جایی در آن پیدا کند. فیلم از این راه نشان می‌دهد فهم کامل جهان شرط زندگی‌کردن در آن نیست.

البته میان پدیده‌های مختلف فیلم از نظر میزان توضیح تفاوت وجود دارد. قرارداد هاول و کالسیفر با بازگشت به گذشته هاول روشن می‌شود،[16] و سوفی نیز با دنبال‌کردن نوری که از حلقه هاول می‌تابد، به راز آن پی می‌برد.[4] اما تغییر سن سوفی هیچ توضیح کلامی مشخصی در فیلم ندارد. من برای این دگرگونی، بر اساس تصویرهای فیلم، خوانشی شخصی دارم که در بخش دگردیسی و تغییر به آن می‌پردازم.

سن سوفی در طول روایت بالا و پایین می‌رود و او هیچ‌گاه در سراسر فیلم به‌طور یکدست پیر یا جوان باقی نمی‌ماند.[1] میازاکی به‌جای توضیح سازوکار این تغییر، معنای رهایی از نفرین را دگرگون می‌کند. به گفته او، پایان خوش فیلم زمانی رقم می‌خورد که سوفی سن خود را فراموش می‌کند.[9]

در کنار این ابهام‌های آگاهانه، خود میازاکی به محدودیت‌های دیگری هم اعتراف کرده است. او در گفت‌وگو با موبیوس می‌گوید فرصت نکرده شخصیت هاول را با جزئیات کافی بپردازد.[12] این مسئله با ابهام در سازوکار درها و قلعه تفاوت دارد. اولی انتخابی فرمی است و دومی به فشردگی روایت و فرصت محدود برای شخصیت‌پردازی برمی‌گردد. به نظرم بخشی از انتقادهای ایبرت را باید در همین تفاوت جست‌وجو کرد؛ ابهام جهان فیلم لزوما ضعف آن نیست، اما کمبود فرصت برای پرداختن به شخصیت‌ها می‌تواند به روایت آسیب بزند.

دگردیسی و تغییر

بخش مستند

ایبرت می‌نویسد با پیرشدن سوفی، فیلم هم کند می‌شود؛ گویی مادربزرگی در جنگل راهش را تا خانه شنل‌قرمزی به‌زحمت طی می‌کند. [3] او این کندی را ایراد فیلم می‌داند، اما من آن را بخشی از منطق فرمی اثر می‌بینم. در انیمیشن، تغییر بدن فقط ظاهر شخصیت را دگرگون نمی‌کند؛ سرعت و شیوه حرکت او را هم تغییر می‌دهد و سرعت حرکت یکی از پایه‌های ریتم فیلم است. وقتی بدن سوفی پیر می‌شود، فیلم نیز باید با قدم‌های او پیش برود. کندی حرکت در اینجا از وضعیت جسمانی شخصیت سرچشمه می‌گیرد.

صدا در این میان کارکرد متفاوتی دارد. در نسخه ژاپنی، چیکو بایشو (Chieko Baisho) هر دو دوره جوانی و پیری سوفی را با یک صدا اجرا می‌کند. در دوبله‌های خارجی معمولا دو بازیگر این نقش را بر عهده داشته‌اند؛ برای مثال، در نسخه انگلیسی امیلی مورتیمر (Emily Mortimer) صدای سوفی جوان و ژان سیمونز (Jean Simmons) صدای سوفی پیر را گفته‌اند. [17، 18] به گمان من، انتخاب یک صداپیشه برای هر دو سن، ایده تداوم هویت را به صدا منتقل می‌کند. چهره و بدن سوفی تغییر می‌کند، اما صدایش همان صدا باقی می‌ماند؛ گویی فیلم با این انتخاب یادآوری می‌کند که پیرشدن، به معنای تبدیل‌شدن به انسانی دیگر نیست.

خود میازاکی در گفت‌وگو با موبیوس این پرسش را مطرح می‌کند که آیا انسان در هجده‌سالگی و شصت‌سالگی واقعا تفاوت می‌کند. پاسخ او منفی است؛ باور دارد آدم در درون همان شخص باقی می‌ماند. او از زنی نودساله یاد می‌کند که به او گفته بود در دلش هنوز همان دختر هجده‌ساله است. میازاکی نمی‌خواسته خوشبختی سوفی به شکستن افسون و بازپس‌گرفتن جوانی وابسته باشد، چون جوانی را درمان همه مشکلات نمی‌دانسته است. [12] تغییر شکل در فیلم با این نگاه پیوند پیدا می‌کند؛ ظاهر دگرگون می‌شود، اما هویت لزوما همراه آن تغییر نمی‌کند.

هاول نیز در طول فیلم با تغییرات ظاهری روبه‌رو می‌شود، هرچند واکنشش به آن‌ها با سوفی تفاوت دارد. رنگ موهایش پس از اشتباه سوفی در استفاده از معجون‌ها، از بلوند به نارنجی مایل به قرمز تغییر می‌کند و او از این اتفاق به‌شدت آشفته می‌شود. [4] دگرگونی دیگری هم در شب‌های بمباران رخ می‌دهد؛ هاول به موجودی پرنده‌مانند تبدیل می‌شود و هرچه جنگ شدت می‌گیرد، بیشتر از شکل انسانی خود فاصله می‌گیرد.

آکیموتو می‌نویسد سوفی در همین وضعیت به او می‌گوید که همچنان دوستش دارد. [4] در نتیجه، تغییر ظاهر برای سوفی فرصتی برای فاصله‌گرفتن از تصویری است که پیش‌تر از خودش داشته، اما هاول ابتدا در برابر تغییر مقاومت می‌کند و بعد، با ورود به جنگ، ناخواسته به موجودی بدل می‌شود که دیگر شباهت چندانی به انسان ندارد.

نظر شخصی

اما توصیف من از این تغییرات در موجودات داستان چیست، چه کسانی در این فیلم تغییر می‌کنند، بیایید به هر کدام بپردازیم.

سوفی

سوفی دختری است که تمام زندگی خود را وقف کلاه‌دوزی و شغل خانوادگی‌اش کرده است. پیش از آن‌که گرفتار نفرین شود، مادرش به او توصیه می‌کند دست از این کار بردارد و کمی هم زندگی کند. سوفی همان شب نفرین می‌شود.

انگار تمام سال‌های زندگی‌اش را در کلاه‌فروشی گذرانده و پیش از آن‌که فرصت زندگی کردن پیدا کند، پیر شده است. به نظر می‌رسد این نفرین بیش از آن‌که تغییری در وجود سوفی ایجاد کند، وضعیت درونی او را عیان می‌کند. گویی سوفی از مدت‌ها پیش در درون پیر شده و شور زندگی را از دست داده است. بااین‌حال، همین نفرین به موهبتی ناخواسته تبدیل می‌شود؛ تلنگری که او را از وضعیت پیشین بیرون می‌کشد و به حرکت وامی‌دارد. سفر سوفی برای یافتن راهی جهت شکستن نفرین، در واقع آغاز سفری برای کشف دوباره خویشتن است.

در طول داستان هیچ دیالوگی درباره چگونگی رفت‌وآمد سوفی میان جوانی و پیری نمی‌شنویم. میازاکی این دگردیسی را به زبان تصویر واگذار می‌کند. هرگاه سوفی احساساتی می‌شود، عاشق می‌شود یا شور و هیجان زندگی را تجربه می‌کند، جوان‌تر به نظر می‌رسد. گویی هر بار که سن و سالش را فراموش می‌کند و از قید نقش‌هایی که برای خود پذیرفته رها می‌شود، بخشی از جوانی ازدست‌رفته‌اش را بازمی‌یابد.

به نظرم یکی از جذاب‌ترین لایه‌های شخصیت سوفی این است که نفرین او را از هویت تثبیت‌شده‌اش جدا می‌کند. او در ابتدای داستان خودش را در قالب دختر بزرگ خانواده و کلاه‌دوزی که باید مسئولیت شغل خانوادگی را بر عهده بگیرد تعریف کرده است. اما پس از پیر شدن، دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد و همین مسئله به او آزادی عجیبی می‌دهد. با هویتی تازه می‌تواند خانه را ترک کند، با دیگران ارتباط برقرار کند و خواسته‌های خودش را دنبال کند.

سوفی زمانی جوان‌تر می‌شود که کمتر درگیر جوان بودن است یا به بیان دیگر سن خود را فراموش می‌کند. این نکته می‌تواند محور اصلی تحلیل دگردیسی او باشد. پیری و جوانی در این فیلم صرفا دو وضعیت جسمانی نیستند؛ به نظر می‌رسد با دو وضعیت متفاوت روانی و میزان آزادی شخصیت از محدودیت‌های درونی‌اش ارتباط دارند.

هاول

هاول چند دگردیسی مهم را تجربه می‌کند که برجسته‌ترین آن‌ها تبدیل شدنش به موجودی هیولایی و کلاغ‌مانند است. هر بار که درگیر جنگ می‌شود، با وجود آن‌که نیتش جلوگیری از جنگ و محافظت از دیگران است، بیشتر از انسانیت فاصله می‌گیرد و به هیولایی تبدیل می‌شود که بازگشت از آن دشوارتر است. چیزی او را انسان می‌کند که از آن فرار می‌کرده است و پنهان کردن قلبش از دیگران، نشان آن است، آنچه او را دوباره به انسانیت نزدیک می‌کند، تجربه عشق و اعتمادی است که به‌تدریج میان او و سوفی شکل می‌گیرد.

یکی از لحظات مهم در شکل‌گیری این اعتماد، زمانی است که رنگ موهای هاول از طلایی به نارنجی تغییر می‌کند. او دیگر از نظر خودش بی‌نقص و زیبا نیست و این تغییر ظاهری برایش به بحرانی شخصی تبدیل می‌شود. سوفی این وضعیت را می‌بیند، اما با وجود آن هاول را ترک نمی‌کند. هاول از ظاهر تازه‌اش به‌شدت منزجر می‌شود و این انزجار در قالب مایعی سبز و چندش‌آور از بدنش بیرون می‌ریزد. میازاکی بار دیگر احساس درونی شخصیت را به تصویر تبدیل می‌کند؛ انزجار هاول از خودش دیگر صرفا یک حالت روانی باقی نمی‌ماند و به شکلی عینی در جهان فیلم تجسم پیدا می‌کند.

در ادامه، هاول رنگ موی واقعی و سیاهش را که در کودکی نیز داشته، به سوفی نشان می‌دهد. این تغییر اهمیت بیشتری از یک افشای ظاهری دارد؛ او به‌تدریج نقاب زیبایی و بی‌نقص بودن را کنار می‌گذارد و اجازه می‌دهد سوفی با چهره واقعی‌اش روبه‌رو شود. سرانجام سوفی حتی فرم هیولایی او را می‌بیند و به او می‌گوید که همچنان دوستش دارد. این پذیرش به هاول امکان می‌دهد بخش‌هایی از وجودش را که تا پیش از این پنهان کرده بود آشکار کند. او شخصی‌ترین خاطراتش را با سوفی در میان می‌گذارد و مسیری را پیش روی او می‌گشاید تا قلبش را به هاول بازگرداند.

قلب در اینجا نمادی از عمیق‌ترین بخش وجود هاول و بخشی از انسانیت اوست که سال‌ها پیش در معامله با کالسیفر از دست داده است. سپردن این خاطره و راز به سوفی را می‌توان نوعی اعتماد کامل دانست؛ هاول چیزی را به او می‌سپارد که بیش از هر چیز دیگری به هویت و بقای او گره خورده است. بازگرداندن قلب نیز در همین چارچوب معنایی پیدا می‌کند، سوفی به او کمک می‌کند دوباره به بخشی از وجود خودش دسترسی پیدا کند که برای زنده ماندن از آن جدا شده بود، او قلب خود را با اعتماد به سوفی می‌سپارد که تصویر زیبایی از عشق و اعتماد است.

دگردیسی هاول را می‌توان نقطه مقابل دگردیسی سوفی دانست. سوفی در ظاهر پیر می‌شود و حس درونی خود را افشا می‌کند، اما به‌تدریج شور زندگی و آزادی درونی‌اش را بازیابی می‌کند؛ هاول در ظاهر به هیولا تبدیل می‌شود و هم‌زمان بخشی از انسانیت خود را از دست می‌دهد. یکی با پذیرش وضعیت ظاهری تازه‌اش به خویشتن نزدیک‌تر می‌شود و دیگری با تلاش برای حفظ تصویر بی‌نقص خود از خویشتن فاصله می‌گیرد.

یک نکته مهم درباره رنگ موهای هاول وجود دارد. هاول بیش از آن‌که از تغییر رنگ موهایش ناراحت باشد، از ازدست‌دادن تصویر زیبایی خودش که در برابر دیگران ساخته، رنج می‌برد.

سربازان

سربازان در این فیلم به دو شکل متفاوت به تصویر کشیده می‌شوند. گاهی آن‌ها را در قامت انسان و در حال انجام وظیفه بر سر پست‌هایشان می‌بینیم و گاهی به هیولاهایی سیاه و مایع‌گون تبدیل می‌شوند. گویی به‌محض آن‌که فرمانی از بالا دریافت می‌کنند، اراده و احساسات شخصی خود را کنار می‌گذارند و به ابزارهایی در خدمت دولت و ماشین جنگی آن تبدیل می‌شوند.

در یکی از صحنه‌ها، شهر درگیر جنگ است و خانه‌ها در آتش می‌سوزند. سربازان به دنبال سوفی هستند و قصد دارند وارد خانه شوند. سوفی با دیدن آن‌ها فریاد می‌زند که چرا به‌جای تعقیب او، شهر و مردمش را نجات نمی‌دهند. در این صحنه تقابل جالبی میان نگاه سوفی و تصویری که فیلم به ما نشان می‌دهد شکل می‌گیرد. سوفی همچنان آن‌ها را انسان می‌بیند و از آن‌ها انتظار دارد در برابر رنج دیگران واکنش انسانی نشان دهند، اما ما آن‌ها را در شکل هیولاهایی می‌بینیم که گویی توانایی تشخیص اولویت‌ها و تمایز میان وظیفه و انسانیت را از دست داده‌اند.

میازاکی پیش‌تر از طریق دگردیسی هاول به ما نشان داده است که جنگ چگونه انسان را به هیولا تبدیل می‌کند. سربازان جلوه دیگری از همین ایده هستند؛ با این تفاوت که هاول آگاهانه در برابر جنگ مقاومت می‌کند و بااین‌حال در جریان آن به هیولا تبدیل می‌شود، اما سربازان در ساختاری حل شده‌اند که از آن‌ها اطاعت محض می‌خواهد. آن‌ها حتی برای لحظه‌ای مسئولیت اخلاقی خود را به فراموشی می‌سپارند و به بخشی از سازوکار خشونت تبدیل می‌شوند.

در واقع، فیلم با این دو شکل از نمایش سربازان، مرز میان انسان و هیولا را به پرسش می‌گیرد. هیولا شدن لزوما به معنای تغییر شکل ظاهری نیست؛ گاهی انسان در همان ظاهر انسانی باقی می‌ماند، اما با کنار گذاشتن اراده و قضاوت اخلاقی خود، از انسانیت فاصله می‌گیرد.

جادوگر ویست(ویرانه)

جادوگر ویست به دنبال قلب پسران جوان است تا آن‌ها را ببلعد. ظاهر جوان او از قدرت جادویی‌اش سرچشمه می‌گیرد و به‌محض آن‌که قدرتش را از دست می‌دهد، زیبایی و جوانی‌اش نیز فرو می‌ریزد. او را می‌توان تصویری از زن اغواگر دانست؛ زنی که ابزار اغوایش جادوست و با استفاده از آن، تصویری خیالی و فریبنده از خود به طعمه‌هایش عرضه می‌کند. در واقع، زیبایی او بخشی از همان جادویی است که دیگران را گرفتار می‌کند.

اما جذابیت شخصیت او در این است که پس از ازدست‌دادن قدرت و آشکار شدن چهره واقعی‌اش، دوست‌داشتنی‌تر به نظر می‌رسد. او سرانجام به همان چیزی تبدیل می‌شود که واقعا هست و دیگر توانایی پنهان شدن پشت تصویر ساختگی خود را ندارد. با ازدست‌دادن جادو، بخشی از خودپسندی و غرورش نیز فرو می‌ریزد و رفته‌رفته شخصیتی باورپذیرتر و حتی قابل اعتمادتر پیدا می‌کند. گویی درست در لحظه‌ای که زیبایی ظاهری‌اش را از دست می‌دهد، امکان برقراری ارتباطی انسانی‌تر با دیگران را به دست می‌آورد.

جادوگر ویست نیز با تصویری که از ظاهر خود دارد درگیر است، جادوگر ویست نیز پس از ازدست‌دادن زیبایی و قدرت جادویی‌اش، امکان تجربه نوعی فروتنی و صمیمیت را پیدا می‌کند.

جادوگر ویست پیش از این تغییر، از قدرتش برای فریب و تصاحب قلب دیگران استفاده می‌کرد. بنابراین تحول او صرفا کنار گذاشتن خودپسندی نیست؛ نوعی ازدست‌دادن قدرت سلطه بر دیگران نیز هست. این موضوع خوانش دگردیسی او را جالب‌تر می‌کند.

مارکل

مارکل تنها شخصیتی است که دگردیسی ظاهری‌اش را آگاهانه و به اراده خودش انجام می‌دهد. او کودکی است که با نقاب پیری بازی می‌کند و در ظاهر نقش فردی بزرگسال و باتجربه را بر عهده می‌گیرد. بااین‌حال، این تغییر چهره هیچ‌گاه باعث نمی‌شود هویت واقعی خود را فراموش کند یا میان آنچه هست و آنچه نشان می‌دهد سردرگم شود. مارکل می‌داند که پشت این ظاهر پیرمردانه، همچنان کودکی حضور دارد که می‌تواند بازی کند، کنجکاوی کند و از جهان اطرافش لذت ببرد، حتی این ظاهر پیرمردانه خود بخشی از کودکی و بازی اوست.

این موضوع در تقابل با دیگر شخصیت‌های فیلم معنای بیشتری پیدا می‌کند. سوفی گرفتار پیری ناخواسته می‌شود، هاول برای حفظ تصویر زیبای خود تلاش می‌کند و جادوگر ویست نیز جوانی و زیبایی‌اش را به قدرت جادویی وابسته کرده است. هر سه به شکلی با ظاهر خود درگیرند و تغییر چهره آن‌ها به بحرانی در رابطه‌شان با خویشتن تبدیل می‌شود. اما مارکل از ابتدا میان هویت و ظاهر تمایز قایل است. او نیازی ندارد برای پذیرفته شدن، خودش را پشت نقاب پنهان کند یا ظاهرش را با تصویری که از خود دارد یکی بداند.

از این منظر، نقاب مارکل بیش از آن‌که وسیله‌ای برای پنهان کردن هویت باشد، نوعی بازی با هویت است. او می‌تواند ظاهر یک پیرمرد را به خود بگیرد، بدون آن‌که کودکی‌اش را کنار بگذارد. شاید به همین دلیل دگردیسی او برخلاف دیگران با رنج، ترس یا بحران همراه نمی‌شود. او برخلاف هاول از تغییر ظاهرش نمی‌ترسد، چون ارزش خود را به آن گره نزده است.

در میان شخصیت‌هایی که هرکدام به شکلی درگیر ظاهر، سن و هویت خود هستند، مارکل نمونه متفاوتی به شمار می‌رود. او به ما یادآوری می‌کند که ظاهر لزوما تعیین‌کننده هویت نیست و انسان می‌تواند نقش‌های متفاوتی به خود بگیرد، بی‌آن‌که الزاما خود واقعی‌اش را از دست بدهد. شاید مارکل ساده‌ترین شکل مواجهه با دگردیسی را در فیلم نمایندگی می‌کند، تغییر مارکل به‌جای تحمیل شدن یا تبدیل شدن به بحرانی وجودی، از جنس بازی و انتخاب است.

کله‌شلغمی (مترسک)

کله‌شلغمی در ابتدا موجودی عجیب و تقریبا مضحک به نظر می‌رسد؛ مترسکی با سری شبیه شلغم که روی یک پا حرکت می‌کند و مدام به دنبال سوفی راه می‌افتد. او در ظاهر هیچ شباهتی به یک شاهزاده ندارد و حتی شیوه حرکت و حضورش در داستان، او را به شخصیتی کمیک و حاشیه‌ای تبدیل می‌کند. بااین‌حال، کله‌شلغمی از نخستین شخصیت‌هایی است که بدون هیچ چشمداشتی به سوفی کمک می‌کند. او در موقعیت‌های مختلف به یاری سوفی می‌آید، برایش وسیله پیدا می‌کند و حتی در لحظاتی که دیگران از او فاصله می‌گیرند، کنارش باقی می‌ماند.

نکته جالب اینجاست که سوفی با وجود ظاهر عجیب و غریبش، با او رفتاری مهربانانه دارد. او کله‌شلغمی را به خاطر شکل ظاهری‌اش پس نمی‌زند و حتی زمانی که دیگران ممکن است او را موجودی بی‌ارزش یا ترسناک ببینند، حضورش را می‌پذیرد. در اینجا بار دیگر با یکی از ایده‌های تکرارشونده فیلم روبه‌رو می‌شویم؛ ظاهر موجودات لزوما چیزی درباره ارزش و ماهیت درونی آن‌ها به ما نمی‌گوید.

اما اهمیت کله‌شلغمی در پایان داستان آشکار می‌شود. او در حقیقت شاهزاده گمشده پادشاهی همسایه است که بر اثر نفرینی به شکل مترسک درآمده و تنها راه شکستن طلسمش، بوسه کسی است که دوستش دارد. سوفی پس از آن‌که کله‌شلغمی برای نجات جان دیگران از خودش می‌گذرد، او را می‌بوسد و نفرین شکسته می‌شود. با این اتفاق، مترسکی که تمام مدت در کنار سوفی بوده، به شاهزاده‌ای جوان تبدیل می‌شود.

این بخش یادآور قصه مشهور «شاهزاده قورباغه» از مجموعه افسانه‌های برادران گریم است. در آن قصه نیز شاهزاده‌ای بر اثر نفرین به موجودی ناخوشایند تبدیل می‌شود و در پایان، طلسم او با رفتار شاهزاده‌خانم شکسته می‌شود. البته میازاکی روایت را تغییر می‌دهد؛ در نسخه مشهور گریم، شاهزاده‌خانم از روی خشم قورباغه را به دیوار می‌کوبد و در نتیجه طلسم شکسته می‌شود، اما در روایت میازاکی بوسه سوفی این نقش را بر عهده می‌گیرد.

بااین‌حال، به نظرم اهمیت این ارجاع صرفا در استفاده از یک الگوی آشنای قصه‌های پریان نیست. میازاکی از این الگو برای تکمیل ایده محوری فیلم درباره ظاهر و ماهیت استفاده می‌کند. کله‌شلغمی از همان ابتدا رفتارهایی شاهزاده‌وار دارد، بی‌آن‌که ظاهر یک شاهزاده را داشته باشد. وفاداری، فداکاری و مهربانی او پیش از آشکار شدن هویتش، شخصیت واقعی‌اش را به ما نشان داده‌اند. در واقع، ما پیش از آن‌که بدانیم او شاهزاده است، ارزش وجودی‌اش را شناخته‌ایم.

از طرف دیگر، این دگردیسی پایانی معنای جالبی در رابطه با سوفی پیدا می‌کند. سوفی در طول داستان بارها با شخصیت‌هایی مواجه می‌شود که ظاهرشان با هویت درونی‌شان تفاوت دارد و خودش نیز گرفتار نفرینی شده که سن و سال واقعی‌اش را تغییر داده است. او به‌جای قضاوت دیگران از روی ظاهرشان، به رفتار و احساساتشان توجه می‌کند. بوسه او بر کله‌شلغمی نیز از همین جنس است؛ او پیش از آن‌که بداند با یک شاهزاده روبه‌روست، به موجودی محبت می‌کند که بارها به او کمک کرده است.

البته پایان قصه کمی تلخ هم هست. شاهزاده پس از بازگشت به شکل انسانی، متوجه می‌شود سوفی عاشق هاول است و با وجود علاقه‌ای که به او دارد، این انتخاب را می‌پذیرد. او تصمیم می‌گیرد به کشورش بازگردد و برای پایان دادن به جنگ تلاش کند. به این ترتیب، برخلاف بسیاری از قصه‌های پریان، شکسته شدن طلسم به ازدواج شاهزاده و دختری که نجاتش داده منجر نمی‌شود. عشق در اینجا لزوما به معنای تصاحب معشوق نیست و حتی می‌تواند با پذیرش انتخاب دیگری همراه باشد.

در نهایت، کله‌شلغمی یکی دیگر از شخصیت‌هایی است که دگردیسی ظاهری‌اش معنای درونی پیدا می‌کند. او در تمام مدت، با وجود چهره مترسک‌وارش، رفتاری انسانی و حتی فداکارانه دارد. تبدیل شدنش به شاهزاده پرده برداشتن از هویتی است که از ابتدا در پس آن ظاهر عجیب حضور داشته است.

کله‌شلغمی را می‌توان نقطه مقابل جادوگر ویست دانست. جادوگر ویست با جادو، تصویری زیبا از خود می‌سازد و پشت آن پنهان می‌شود، اما کله‌شلغمی با ظاهری نامتعارف، ماهیت انسانی و مهربان خود را آشکار می‌کند. یکی برای حفظ ظاهرش به جادو متوسل می‌شود و دیگری حتی بدون ظاهر انسانی، ارزش‌های انسانی‌اش را حفظ می‌کند. این تقابل به‌خوبی نشان می‌دهد که در جهان فیلم، زیبایی و زشتی معیار مناسبی برای شناخت شخصیت‌ها نیستند.

کالسیفر

کالسیفر هم در مسیر دگردیسی و تغییر جایگاه مهمی دارد. او برخلاف سوفی و هاول، از ابتدا شکل ثابتی از زندگی انسانی ندارد؛ موجودی آتشین است که درون شومینه قلعه زندگی می‌کند و نیروی حرکت آن را تامین می‌کند. بااین‌حال، میازاکی به این عنصر طبیعی شخصیت می‌بخشد و او را از یک شعله ساده به موجودی مستقل با خواسته‌ها، ترس‌ها و خلق‌وخوی خاص تبدیل می‌کند. کالسیفر غر می‌زند، شوخی می‌کند، از کار زیاد خسته می‌شود و گاهی در برابر خواسته‌های هاول مقاومت می‌کند.

او گرما تولید می‌کند، غذا می‌پزد و قلعه را به حرکت درمی‌آورد، اما رابطه‌اش با هاول بر پایه قراردادی شکل گرفته است که آزادی هر دو را محدود می‌کند. هاول قلبش را به کالسیفر سپرده تا زندگی او را نجات دهد و در مقابل، کالسیفر نیروی خود را در اختیار او گذاشته است. به این ترتیب، قلب هاول به منبع حیات کالسیفر تبدیل می‌شود و آتش نیز نیروی محرک زندگی هاول و قلعه را تأمین می‌کند. هر دو به یکدیگر وابسته‌اند و هیچ‌کدام از این وابستگی رهایی کاملی ندارند.

این وابستگی در ظاهر به کالسیفر قدرت زیادی می‌دهد، اما او را در محدوده شومینه و وظایفی مشخص نگه می‌دارد. با ورود سوفی، رابطه میان ساکنان قلعه به‌تدریج تغییر می‌کند. کالسیفر که پیش‌تر نیرویی در خدمت هاول بود، به عضوی از خانواده کوچک آن‌ها تبدیل می‌شود. حتی شکل ظاهری و اندازه‌اش نیز در موقعیت‌های مختلف تغییر می‌کند. وقتی سوفی برای تقویت او بخشی از موهایش را به آتش می‌دهد، کالسیفر شعله‌ورتر و عظیم‌تر می‌شود و نیروی لازم برای جابه‌جایی قلعه را به دست می‌آورد. این دگردیسی جسمانی، توانایی پنهان او را آشکار می‌کند و نشان می‌دهد آتشی که در زندگی روزمره به گرمایش خانه مشغول است، می‌تواند شکل و کارکرد دیگری هم پیدا کند.

بااین‌حال، مهم‌ترین تغییر کالسیفر در پایان داستان اتفاق می‌افتد؛ زمانی که سوفی قلب هاول را به بدنش بازمی‌گرداند و قرارداد میان آن دو را می‌شکند. کالسیفر از وابستگی به قلب هاول آزاد می‌شود و می‌تواند قلعه را ترک کند. اما پس از مدتی بازمی‌گردد و تصمیم می‌گیرد کنار سوفی، هاول و مارکل بماند. این بازگشت معنای رابطه او با دیگران را تغییر می‌دهد. کالسیفر پیش‌تر به واسطه قرارداد مجبور به خدمت بود، اما حالا امکان رفتن دارد و ماندنش از انتخاب خودش سرچشمه می‌گیرد. خانه نیز با همین تغییر معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ دیگر مجموعه‌ای از افراد گرفتار در قراردادها و وابستگی‌ها نیست، بلکه جایی است که اعضایش با وجود تفاوت‌ها و آزادی انتخاب، کنار یکدیگر می‌مانند.

در این میان، تقابل آتش کالسیفر با آتش جنگ هم قابل توجه است. آتش در خانه گرما می‌دهد، غذا می‌پزد و امکان حرکت را فراهم می‌کند؛ در بیرون، آتش بمب‌افکن‌ها شهرها را می‌سوزاند و زندگی انسان‌ها را از بین می‌برد. هر دو از یک عنصر سرچشمه می‌گیرند، اما کارکردشان به رابطه‌ای بستگی دارد که انسان با آن برقرار می‌کند. کالسیفر بخشی از چرخه زندگی و مراقبت در خانه است، درحالی‌که آتش جنگ به ابزاری برای تخریب تبدیل شده است.

از این منظر، تقابل اصلی میان طبیعت و ماشین یا میان قدرت و ضعف شکل نمی‌گیرد؛ مسئله به شیوه استفاده از نیرو و رابطه‌ای بازمی‌گردد که آن را هدایت می‌کند. قلعه با نیروی کالسیفر حرکت می‌کند تا ساکنانش را در خود جای دهد و حفظ کند، اما ماشین‌های جنگی برای ویران کردن خانه‌های دیگران ساخته شده‌اند.

دگردیسی کالسیفر در نهایت از تغییر شکل یک شعله فراتر می‌رود. او از موجودی گرفتار در قراردادی برای بقا به همراهی آزاد تبدیل می‌شود که ماندنش نتیجه انتخاب خودش است. این مسیر با دگردیسی سوفی و هاول نیز پیوند دارد؛ هر سه در طول داستان با بخشی از وجود خود بیگانه شده‌اند و در پایان امکان بازسازی رابطه‌شان با آن را پیدا می‌کنند. در جهان میازاکی، تغییر زمانی به رهایی می‌رسد که شخصیت‌ها بتوانند از وابستگی‌های تحمیلی فاصله بگیرند و رابطه‌ای تازه با خود و دیگران بسازند.

فرزندان ستاره

این موجودات که با نام «فرزندان ستاره» (Hoshi no Ko) شناخته می‌شوند، موجوداتی جادویی با ماهیت ستاره‌ای هستند که پس از سقوط ستاره‌های دنباله‌دار به زمین پدید می‌آیند. آن‌ها ریشه مشخصی در اساطیر سنتی ژاپن ندارند و نباید آن‌ها را با مفاهیمی چون کامی (Kami) در شینتو مرتبط دانست؛ این موجودات بیشتر ساخته تخیل میازاکی برای جهان جادویی فیلم‌اند. بااین‌حال، حضورشان معنایی فراتر از یک موجود جادویی دارد. ستاره در فیلم نماد زندگی، مرگ و گذار میان دو جهان است؛ موجودی آسمانی که با سقوط به زمین، در آستانه خاموشی قرار می‌گیرد.

کالسیفر نیز یکی از همین ستاره‌هاست که هاول هنگام سقوط نجاتش می‌دهد و با واگذاری قلب خود به او، سرنوشت هر دو را به هم گره می‌زند. کالسیفر از ستاره‌ای در آستانه مرگ به دیو آتش و نیروی محرک قلعه تبدیل می‌شود و سرانجام با بازگشت قلب هاول، دوباره به ماهیت نخستین خود بازمی‌گردد. این دگردیسی را می‌توان بازتابی از یکی از مضمون‌های اصلی فیلم دانست؛ کشمکش میان وابستگی و آزادی و امکان بازگشت به خویشتن پس از رهایی از پیوندی که بقای فرد را به بهای ازدست‌دادن تمامیت او تضمین می‌کند.

قلعه موجودی زنده

قلعه متحرک هاول بیش از آن‌که ساختمانی جادویی باشد، به موجودی زنده شباهت دارد. بدنه نامتقارنش روی پاهای فلزی حرکت می‌کند، دود از بخش‌های مختلفش بیرون می‌زند و فضای داخلی‌اش مدام تغییر می‌کند. گاهی با قدرت و هیبت بیشتری ظاهر می‌شود و گاهی زیر فشار شکست و فرسودگی، شکل درهم‌شکسته‌ای به خود می‌گیرد. اتاق‌های قلعه نیز ثباتی ندارند و با تغییر وضعیت ساکنانش، شکل و کارکردشان عوض می‌شود. این ساختمان انگار حال و هوای کسانی را که در آن زندگی می‌کنند به ظاهر خود منتقل می‌کند.

نویسنده رمان، دایانا وین جونز، تصور متفاوتی از خانه متحرک داشت. در کتاب او قلعه بیشتر به هاورکرافت شباهت دارد و روی زمین می‌لغزد، اما میازاکی به آن پا داده است. همین تغییر ساده، قلعه را از یک وسیله نقلیه جادویی به موجودی مکانیکی تبدیل می‌کند؛ موجودی که راه می‌رود، می‌لرزد و به شکلی نامتعارف نفس می‌کشد.[3][11]

این حس زنده بودن فقط به طراحی قلعه محدود نمی‌شود و در جزئیات انیمیشن هم دیده می‌شود. میازاکی باور داشت انیمیشن دوبعدی و سه‌بعدی می‌توانند در کنار هم به کار گرفته شوند و فیلم نیز از ترکیب طراحی دست‌ و پردازش دیجیتال بهره می‌برد. بااین‌حال، آنچه به قلعه وزن و واقعیت می‌دهد توجه به جزئیات و مشاهده دقیق جهان اطراف است. [6] برای نمونه، میازاکی هنگام ساخت انیمیشن کالسیفر متوجه شد تعدادی از اعضای گروه هیچ‌وقت سوختن هیزم را از نزدیک ندیده‌اند.

از آن‌ها خواست آتش را تماشا کنند. این فاصله از تجربه‌های روزمره در زندگی مدرن، حتی در ژاپن، بیشتر شده است؛ حمام‌های سنتی دیگر با هیزم گرم نمی‌شوند و روشن کردن دستگاه‌ها به فشردن یک دکمه محدود شده است. میازاکی برای جان بخشیدن به جادو، به همین تجربه‌های ساده و ملموس بازمی‌گردد. [6] دایانا وین جونز نیز صحنه‌ای را دوست داشت که سوفی روی آتش کالسیفر بیکن و تخم‌مرغ سرخ می‌کند و کالسیفر غرغرکنان سرش را خم می‌کند تا تابه جا بگیرد.

این لحظه کوچک، رابطه میان شخصیت‌ها و فضای خانه را به شکلی طبیعی نشان می‌دهد؛ آتش جادویی قلعه بخشی از زندگی روزمره ساکنان آن است. [11] میازاکی معمولا در صحنه‌های آشپزی و سفره، رابطه افراد دور سفره به تصویر می‌کشد، این فیلم هم از این موضوع مستثنی نیست.

جهان فیلم از پیوند میان خیال و واقعیت شکل می‌گیرد. شهر محل زندگی سوفی احتمالا با الهام از نقش‌مایه‌های منطقه آلزاس طراحی شده است، این منطقه در مرز فرانسه و آلمان که در تاریخ بارها محل کشمکش این دو کشور بوده است. [4] ماشین‌های پرنده نیز از افزوده‌های میازاکی به داستان به شمار می‌روند و در رمان اصلی حضور ندارند. [1] این ماشین‌ها در کنار قلعه، وجه صنعتی و نظامی جهان فیلم را پررنگ می‌کنند.

پرواز در آثار میازاکی اغلب با آزادی، خیال و رهایی از محدودیت‌های زمین پیوند دارد، اما در این فیلم ماشین‌های پرنده به ابزار جنگ تبدیل شده‌اند. همان توانایی فنی که می‌تواند امکان حرکت و رهایی را فراهم کند، زیر سلطه جنگ به وسیله‌ای برای ویرانی بدل می‌شود.

از این نظر، مقایسه قلعه با ماشین‌های جنگی غول‌پیکر و سنگین‌گام در فیلم جنگ ستارگان، امپراتوری ضربه می‌زند نکته جالبی را آشکار می‌کند. هر دو گروه از سازه‌هایی عظیم و مکانیکی تشکیل شده‌اند که راه می‌روند یا در آسمان حرکت می‌کنند، اما رابطه‌شان با زندگی کاملا متفاوت است. قلعه، با وجود ظاهر زمخت و آشفته‌اش، خانه‌ای برای پخت‌وپز، استراحت و شکل‌گیری رابطه میان آدم‌هاست. ماشین‌های جنگی در مقابل، برای اجرای یک کار مشخص ساخته شده‌اند و آن کار چیزی جز پیشروی و تخریب نیست. به نظرم تفاوت اصلی همین‌جاست؛ قلعه ابزاری است که به زندگی جان می‌بخشد، اما ماشین جنگی ابزاری است که فقط در راستای نابودی کار می‌کند. [3]

این تقابل با مضمون اصلی فیلم نیز ارتباط دارد. میازاکی در قلعه تصویری از فناوری ارائه می‌دهد که هنوز با نیازهای انسانی پیوند دارد. سازه‌ای مکانیکی می‌تواند خانه باشد، از ساکنانش محافظت کند و با حضور آن‌ها تغییر شکل بدهد. اما وقتی ماشین از زندگی جدا می‌شود و تنها در خدمت قدرت و جنگ قرار می‌گیرد، حرکتش فقط اجرای فرمانی از پیش تعیین‌شده برای جنگ است و دیگر نشانه حیات نیست.

قلعه هاول تصویری را به نمایش می‌گذارد که محلی امن برای زندگی است و پشت پنجره‌هایش تصویر جنگ در این تضاد برای بیننده دلهره ایجاد می‌کند و حس نزدیک‌تری از واقعیت جنگ ترسیم می‌کند، گویا قلعه خانه ما است. قلعه در طول فیلم با ورود سوفی و تغییر روابط میان ساکنانش معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. فضای آشفته‌اش به‌تدریج به خانه‌ای گرم‌تر تبدیل می‌شود و خود آن نیز در این فرایند دستخوش تغییر می‌شود.

شاید به همین دلیل قلعه با تمام ظاهر عجیبش یکی از انسانی‌ترین عناصر فیلم باشد، این خانه‌ مثل آدم‌های ساکنش ثابت نمی‌ماند و همراه با آن‌ها تغییر می‌کند.

قاب و رنگ

در این بخش به قاب‌بندی فقط از آنچه در خود صحنه‌ها دیده می‌شود می‌پردازم و قصد ندارم فیلم را نما به نما بررسی کنم. یکی از روشن‌ترین نمونه‌ها، نخستین پرواز سوفی و هاول است. هاول سوفی را از دست دو سرباز نجات می‌دهد و وقتی ماموران بی‌شکل آن‌ها را تعقیب می‌کنند، هر دو روی هوا قدم می‌زنند و از بالای جمعیت عبور می‌کنند. [1][4] این ارتفاع ناگهان فاصله شخصیت‌ها را از محیط اطرافشان تغییر می‌دهد.

شهر و جمعیت زیر پای آن‌ها کوچک می‌شوند و سوفی و هاول برای لحظاتی از شلوغی و محدودیت‌های جهان اطراف جدا می‌مانند. ویرا و کونتس این صحنه را استعاره‌ای از عاشق شدن می‌دانند. [1] به نظرم انتخاب مقیاس و زاویه دید در شکل‌گیری این معنا نقش مهمی دارد. عشق در این لحظه با فاصله گرفتن از جهان روزمره تصویر می‌شود؛ گویی شهر کوچک می‌شود تا دو شخصیت بتوانند جهان را از جای دیگری ببینند. و همان‌طور که در ابتدا گفتم موسیقی والس و شکل حرکت هاول و سوفی تصویری از رقص والس است و رقص مردم در پس‌زمینه این موضوع را تایید می‌کند، یعنی این قاب معنای عشق را منتقل می‌کند.

رنگ در فیلم، گاهی نقش راهنمای مکانی را بر عهده دارد و کمتر می‌توان برای آن یک نظام نمادین مشخص در نظر گرفت. رنگ قرصی که کنار در قرار دارد، مقصد هر مسیر را مشخص می‌کند و حالت سیاه آن به میدان جنگ و تاریکی راه می‌برد. [1] حس‌وحال بخشی از قسمت‌ها مانند فضای مه‌آلود و سرد مواجهه اولیه با قلعه به همراه سوفی، همان حس سوفی را برای ما در مواجهه با فضایی غریب تداعی می‌کند. رنگ موی شخصیت‌ها نیز گاهی وضعیت ظاهری آن‌ها را نشان می‌دهد.

برای نمونه، موی سوفی در پایان نقره‌ای باقی می‌ماند؛ در حالی که در رمان، پس از شکستن نفرین به رنگ اولیه خود بازمی‌گردد. [1] این تفاوت میان اقتباس و رمان قابل توجه است، از نظر من برای میازاکی همان طور که می‌گوید پایان خوش فراموشی سن است، این باقی ماندن رنگ نقره‌ای بی‌اهمیتی طلسم سن را نشان می‌دهد.

پس‌زمینه‌ها نیز با نقاشی دست‌کشیده ساخته شده‌اند. این ویژگی در توصیف کنت تورن هم مورد اشاره قرار گرفته است. [20] محیط‌ها با جزئیات و ظاهری خیال‌انگیز و با بیان زیبایی طراحی شده‌اند و همین تصویر خیالی نقاشی باعث می‌شود حضور قلعه‌ای که روی پاهای فلزی راه می‌رود، جادوگری، پرواز انسان‌ها و دیگر عناصر خیالی در دل این جهان با فرم انتزاعی و زیبایی‌شناسانه فیلم همراه شوند. خیال در فیلم از دل یک محیط آشنا و ملموس بیرون می‌آید و به همین دلیل تماشاگر راحت‌تر آن را می‌پذیرد.

تدوین و ریتم

در جهان فیلم، برش کار تدوین را انجام می‌دهد. سوفی دستگیره کنار در را می‌چرخاند و فضای اطرافش تغییر می‌کند، بی‌آن‌که فیلم نیازی به نمایش مسیر میان دو مکان داشته باشد. جابه‌جایی از یک نقطه به نقطه دیگر در دل سازوکار خود قلعه اتفاق می‌افتد و به بخشی از قوانین جهان داستان تبدیل می‌شود. به گمان من، اینجا برش از سطح تدوین فراتر می‌رود و وارد منطق روایی فیلم می‌شود؛ انگار خود جهان امکان حذف فاصله‌ها و عبور ناگهانی میان مکان‌ها را در اختیار شخصیت‌ها گذاشته است.

ریتم فیلم نیز در تمام لحظات یکسان پیش نمی‌رود. حرکت کند بدن سوفی پس از پیر شدن، بر سرعت تجربه‌های روزمره او اثر می‌گذارد و تماشاگر را با آهنگ متفاوتی از حرکت و زندگی روبه‌رو می‌کند. [3] از سوی دیگر، میازاکی در توضیح شیوه کارش می‌گوید هر بخش کسل‌کننده‌ای را حذف می‌کند. [12] این گفته را می‌توان نشانه‌ای از اهمیت ریتم حسی و تجربه تماشاگر در تدوین فیلم دانست. در چنین رویکردی، پیوستگی زمانی و ترتیب علّی همیشه اولویت ندارند؛ صحنه تا زمانی ادامه پیدا می‌کند که برای فیلمساز جذابیت و نیروی خود را حفظ کند.

البته این به معنای بی‌اهمیت شدن رابطه علت و معلولی در داستان نیست، بلکه نشان می‌دهد فیلم برای حفظ حرکت خود، الزاما به نمایش تمام مراحل یک اتفاق پایبند نمی‌ماند.

صدا و موسیقی

جو هیسایشی قطعه‌ای با نام چرخ‌وفلک زندگی (Merry-Go-Round of Life) ساخته که ملودی اصلی فیلم به شمار می‌رود. مجله گرامافون در نقدی بر آلبوم موسیقی‌های او، این قطعه را والسی به‌یادماندنی توصیف کرده است. [21] در فهرست قطعات آلبوم نیز نسخه پایانی موسیقی فیلم آمیزه‌ای از دو قطعه قول جهان (The Promise of the World) و چرخ‌وفلک زندگی است. [22] آواز تیتراژ را هم چیه‌کو بایشو، همان بازیگری می‌خواند که در نسخه ژاپنی صداپیشگی سوفی را بر عهده دارد. [17]

انتخاب والس برای ملودی اصلی فیلم از نظر من با رابطه سوفی و هاول تناسب جالبی دارد. والس رقصی دونفره است که در آن دو نفر با حرکتی دورانی به دور یکدیگر می‌چرخند. ماجرای فیلم نیز حول رابطه این دو شکل می‌گیرد؛ دو شخصیتی که در طول داستان به یکدیگر نزدیک می‌شوند و همراه با قلعه در مسیری پرپیچ‌وخم حرکت می‌کنند. حتی نام قطعه، چرخ‌وفلک زندگی، با چرخه دگرگونی‌ها و بازگشت‌های مکرر شخصیت‌ها تناسب دارد. این پیوند میان فرم موسیقی و روایت، برداشت شخصی من است.

در بررسی صداپیشگی شخصیت‌ها نیز باید تفاوت نسخه‌های ژاپنی و انگلیسی را در نظر گرفت. نقد راجر ایبرت درباره نسخه دوبله‌شده انگلیسی فیلم است؛ نسخه‌ای که پیت داکتر و جان لستر بر فرایند تولید آن نظارت داشتند. ایبرت در همان نقد اشاره می‌کند که به باور برخی منابع انیمه، صداپیشگان ژاپنی تناسب بیشتری با شخصیت‌ها دارند. [3] در نسخه اصلی ژاپنی، تاکویا کیمورا به هاول، آکیهیرو میوا به جادوگر ویرانه و تاتسویا گاشوئین به کالسیفر صدا داده‌اند. [18]

در نسخه انگلیسی نیز کریستین بیل نقش هاول، لورن باکال نقش جادوگر ویرانه و بیلی کریستال نقش کالسیفر را اجرا کرده‌اند. [3] این تفاوت هنگام ارزیابی شخصیت‌پردازی صوتی فیلم اهمیت دارد. بنابراین، توصیف‌ها و داوری‌های ایبرت درباره صدای شخصیت‌ها را باید در چارچوب نسخه دوبله‌شده انگلیسی خواند و نمی‌توان آن‌ها را بدون در نظر گرفتن این تفاوت به نسخه اصلی ژاپنی تعمیم داد.

شوخی در کنار بمباران

دایانا وین جونز صحنه پلکان را خنده‌دار می‌داند و از کالسیفر غرغرویی یاد می‌کند که سرش را خم می‌کند تا سوفی بتواند تابه را روی او بگذارد. [11] میازاکی نیز می‌گوید تلاش می‌کند فیلم‌هایش شاد باشند. [12] این لحظات طنزآمیز در نگاه اول ممکن است با فضای تلخ جنگ و بمباران تضاد داشته باشند، اما به گمان من نقش مهمی در شکل‌گیری تجربه عاطفی فیلم ایفا می‌کنند. شوخی‌ها به شخصیت‌ها فرصت می‌دهند در کنار یکدیگر زندگی کنند و رابطه‌شان را از طریق اتفاقات کوچک و روزمره بسازند. تماشاگر نیز به‌تدریج به این خانه و ساکنانش وابسته می‌شود.

در نتیجه، وقتی جنگ به زندگی آن‌ها راه پیدا می‌کند، چیزی فراتر از چند ساختمان ویران‌شده در معرض نابودی قرار می‌گیرد. ما خانه‌ای را می‌شناسیم که در آن کالسیفر غر می‌زند، سوفی غذا می‌پزد و آدم‌ها با وجود تمام اختلاف‌هایشان کنار هم زندگی می‌کنند. به نظرم طنز در اینجا به جنگ معنای عاطفی می‌دهد. بدون این لحظات روزمره و خنده‌دار، ویرانی شهرها تنها تصویری از تخریب باقی می‌ماند، اما حالا می‌دانیم چه نوع زندگی‌ای در معرض نابودی است.

آیا فرم فیلم به اندازه جهانش حرکت می‌کند؟

ایبرت فیلم را جایی میان قصه‌های برادران گریم و جادوگر شهر اوز قرار می‌دهد. [3] در واقع، ستون اصلی داستان از الگوهای آشنای قصه‌های پریان پیروی می‌کند. نفرین، سفر قهرمان، موجودی جادویی که قراردادی بسته و افسونی که با بوسه شکسته می‌شود، همگی از عناصر شناخته‌شده این سنت هستند. بااین‌حال، میازاکی در پرداخت تصویری جهان فیلم آزادی بیشتری به خود می‌دهد. محیط‌ها پیوسته تغییر شکل می‌دهند، مکان‌ها از طریق در جادویی به یکدیگر متصل می‌شوند و مرز میان واقعیت و خیال ثبات چندانی ندارد. در مقابل، استخوان‌بندی روایت همچنان به الگوهای کلاسیک قصه‌گویی وفادار می‌ماند.

بااین‌حال، فیلم در دو نقطه مهم از قراردادهای معمول قصه پریان فاصله می‌گیرد. نخست، شکستن نفرین سوفی جوانی او را به شکل کامل بازنمی‌گرداند و موهایش همچنان نقره‌ای باقی می‌مانند. [9] گویی دگردیسی او با پایان یافتن جادو به نقطه آغاز بازنمی‌گردد و تجربه‌ای که پشت سر گذاشته، اثری ماندگار بر ظاهرش گذاشته است. مورد دوم به پایان جنگ مربوط می‌شود. برخلاف الگوی رایج قصه‌ها، جنگ با شکست دادن دشمن یا غلبه قهرمان بر نیروی شر پایان نمی‌گیرد. شاهزاده به سرزمین خود بازمی‌گردد و مادام سولیمان تصمیم می‌گیرد به جنگ خاتمه دهد. [4] پایان ماجرا بیش از آن‌که حاصل پیروزی قهرمان در نبردی نهایی باشد، به تصمیم شخصیت‌هایی وابسته است که می‌توانند از ادامه خشونت دست بکشند.

به نظرم فیلم در سطح تصویر و در همین دو گره‌ روایی از الگوی کلاسیک قصه پریان فاصله می‌گیرد، اما در بخش عمده داستان همچنان از همان ساختار آشنا استفاده می‌کند. میازاکی قالب قصه پریان را کنار نمی‌گذارد، آن را به کار می‌گیرد و در لحظاتی که انتظار داریم همه‌چیز به نظم معمول بازگردد، مسیر دیگری انتخاب می‌کند.

سوفی: هویت و اخلاق مراقبت

سوفی کلاه‌دوزی است که بیشتر وقتش را پشت میز کارش می‌گذراند و قطارهای دودآلود از کنار پنجره مغازه‌اش عبور می‌کنند. زندگی او در محدوده‌ای آشنا و تکراری جریان دارد. وقتی برای دیدار خواهرش از خانه بیرون می‌رود، دو سرباز مزاحمش می‌شوند و هاول او را نجات می‌دهد. همین برخورد توجه جادوگر ویرانه را جلب می‌کند، جادوگر ویست یا همان جادوگر ویرانه به هاول علاقه دارد و از روی حسادت، سوفی را به پیرزنی خمیده تبدیل می‌کند. [3]

سوفی با شرمندگی و سردرگمی شهر را ترک می‌کند و سرانجام به قلعه هاول می‌رسد. آکیموتو اشاره می‌کند که او پس از نفرین دیگر خودش را قادر به ماندن در مغازه نمی‌بیند. [4] در قلعه، به‌تدریج نقش خانه‌دار و مسئول رسیدگی به امور ساکنان را بر عهده می‌گیرد. [3]

نفرین سوفی دو وجه متفاوت دارد. از یک سو، محدودیتی جسمانی بر او تحمیل می‌کند و از سوی دیگر، امکان خروج از زندگی سابقش را فراهم می‌آورد. ایبرت معتقد است می‌توان سوفی جوان را درون بدن پیرزن گرفتار تصور کرد. [3] این تعبیر، پیری را به زندانی برای هویت واقعی او تبدیل می‌کند. بااین‌حال، رفتار سوفی پس از نفرین تصویر پیچیده‌تری به دست می‌دهد. او که پیش از آن بیشتر وقتش را پشت میز مغازه می‌گذراند، حالا بدون دعوت وارد خانه جادوگری نام‌آور می‌شود، برای خودش جایگاهی در آنجا پیدا می‌کند و حتی به‌جای هاول راهی دربار می‌شود. [3]

به گمان من، نفرین او را از موقعیت اجتماعی پیشینش جدا می‌کند و همین گسست به او امکان می‌دهد دست به کارهایی بزند که پیش از آن جرئت یا انگیزه انجامشان را نداشت. پیری در اینجا بهانه‌ای برای رهایی از نقش‌های تحمیلی زندگی سابق اوست. البته فیلم هیچ‌گاه ادعا نمی‌کند که افزایش سن به‌خودی‌خود خردمندی می‌آورد. یکی از منتقدان نیز مهربانی سوفی را سرچشمه دانایی او می‌داند و آن را به سنش مربوط نمی‌کند. [15]

میازاکی گفته فیلم را برای «دختر شصت‌ساله» ساخته است، این تعبیر را در گفت‌وگو با نیوزویک به کار برد. [9] او در گفت‌وگو با موبیوس نیز توضیح می‌دهد که جوانی درمان همه مشکلات نیست و می‌خواسته ببیند قهرمان داستان بدون بازپس‌گرفتن جوانی چگونه می‌تواند به خوشبختی برسد. [12] پایان فیلم با این نگاه هماهنگ است. موی سوفی پس از شکستن نفرین نقره‌ای باقی می‌ماند، در حالی که در رمان به رنگ اولیه خود بازمی‌گردد. [1] تغییرات جسمانی او به‌طور کامل پاک نمی‌شوند و فیلم نیز اصراری به بازگرداندن همه‌چیز به وضعیت نخستین ندارد. سوفی با تجربه‌ای که پشت سر گذاشته به زندگی ادامه می‌دهد و ظاهر تازه‌اش بخشی از این تجربه باقی می‌ماند.

این مسئله را می‌توان با یکی از پرسش‌های قدیمی فلسفه درباره هویت شخصی بررسی کرد؛ چه چیزی باعث می‌شود فرد در گذر زمان همچنان همان شخص باقی بماند؟ جان لاک در سده هفدهم، هویت شخصی را نه به تداوم بدن و نه به جوهر غیرمادی(Immaterial Substance)، بلکه به پیوستگی خودآگاهی و حافظه مربوط می‌دانست. بعدها نظریه پیوستگی روان‌شناختی شکل گسترده‌تری از همین بحث را مطرح کرد و حافظه را یکی از اجزای این پیوستگی دانست.

جوزف باتلر نیز به این نکته اعتراض داشت که حافظه برای تعریف هویت به مفهوم هویت متکی است و نمی‌تواند به‌تنهایی مبنای آن باشد. [23] وضعیت سوفی را می‌توان با این بحث سنجید. بدن او از جوانی به پیری می‌رسد، اما خاطرات، خواسته‌ها و پیوستگی آگاهی‌اش از میان نمی‌روند. تغییر ظاهر باعث نمی‌شود خودش را شخص دیگری بداند. در این معنا، هویت او به سن و وضعیت جسمانی وابسته نمی‌ماند، این برداشت با گفته‌های میازاکی درباره استقلال هویت از سن نیز هم‌خوانی دارد. [12]

هاول اما این مسئله را پیچیده‌تر می‌کند. قلب او بیرون از بدنش قرار دارد و قراردادش با کالسیفر در کنار درگیری در جنگ به‌تدریج از انسانیتش می‌کاهد. در پایان‌نامه اولو نیز این قرارداد به‌عنوان نمادی از زوال تدریجی انسانیت هاول تفسیر شده است. [24] حافظه و خاطرات او همچنان باقی‌اند، اما خودش بیش از پیش از ماهیت انسانی‌اش فاصله می‌گیرد. به نظرم فیلم در مورد هاول نشان می‌دهد که تداوم حافظه برای حفظ هویت کافی نیست. رابطه عاطفی انسانی و توانایی برقراری ارتباط با دیگران نیز در این میان اهمیت دارند.

وقتی هاول به هیئت موجودی پرنده درمی‌آید، سوفی برای بازگرداندنش به انسانیت به گذشته و خاطراتش متوسل نمی‌شود؛ به او می‌گوید دوستش دارد. [4] این واکنش نشان می‌دهد که پیوند عاطفی میان آن‌ها نقشی اساسی در بازگشت هاول به خویشتن دارد.

کار خانه در شکل‌گیری این رابطه و هویت تازه سوفی اهمیت زیادی دارد. او نظافت و آشپزی را بر عهده می‌گیرد و گروهی از شخصیت‌ها را که به مراقبت نیاز دارند کنار هم نگه می‌دارد. [15] این رفتار را می‌توان با مفهوم اخلاق مراقبت (Ethics of Care) بررسی کرد. این رویکرد اخلاقی که در آثار کارول گیلیگان و نل نادینگز جایگاه مهمی پیدا کرده، بر اهمیت روابط انسانی، وابستگی متقابل و مسئولیت مراقبت از دیگران تاکید می‌کند. در این نگاه، ارزش اخلاقی یک کنش را باید با توجه به نیازهای افراد و حفظ رابطه میان مراقب و مراقبت‌شونده سنجید.

البته منتقدان این رویکرد هشدار داده‌اند که تاکید بیش از حد بر فداکاری و مراقبت می‌تواند زنان را در جایگاه خدمت‌گزار دیگران تثبیت کند و نوعی اخلاق مبتنی بر اطاعت و ازخودگذشتگی بسازد. [25]

هر دو سوی این بحث در شخصیت سوفی دیده می‌شود. مراقبت او از ساکنان قلعه به شکل‌گیری یک اجتماع کوچک کمک می‌کند و به او جایگاهی می‌دهد که پیش از آن نداشت. بااین‌حال، این خطر هم وجود دارد که ارزش شخصیت او تنها با میزان فداکاری‌اش سنجیده شود. فیلم تا حدی از این دام فاصله می‌گیرد. آکیموتو نقل می‌کند که سوفی به کالسیفر می‌گوید بهتر است هاول ترسو باقی بماند. [4] این جمله معنای مهمی دارد؛ سوفی زنده ماندن هاول را به شجاعت و قهرمان‌بازی او ترجیح می‌دهد.

از نظر او، وظیفه هاول اثبات قدرتش در میدان جنگ نیست. سوفی مراقبت را در برابر قهرمان‌پروری قرار می‌دهد و خواهان بازگشت کسی است که دوستش دارد. در بخش‌های دیگر داستان نیز او صرفا به نگهداری از خانه و ساکنانش محدود نمی‌ماند. قرارداد هاول و کالسیفر را می‌شکند و با بوسه‌اش نفرین کله‌شلغمی را از میان برمی‌دارد. [4] او در لحظات تعیین‌کننده داستان دست به عمل می‌زند و سرنوشت دیگران را تغییر می‌دهد.

بااین‌حال، ایبرت از این مسئله برداشت متفاوتی دارد. او معتقد است سوفی بیشتر نقش یک شاهد را ایفا می‌کند تا قهرمان داستان؛ برخلاف کیکی در سرویس تحویل کیکی و چیهیرو در شهر اشباح که کنشگران اصلی روایت‌های خود هستند. [3] این نقد به ویژگی واقعی ساختار فیلم اشاره می‌کند، اما از نظر من انفعال سوفی را بیش از اندازه برجسته می‌سازد. میازاکی در گفت‌وگو با موبیوس توضیح می‌دهد که فیلم را با الهام از تجربه همکارانش ساخته است؛ مردانی که شب‌ها به خانه بازمی‌گردند و همسرانشان چندان از کار روزانه آن‌ها خبر ندارند یا به آن اهمیت نمی‌دهند.

او می‌گوید سوفی هم لازم نیست به کار هاول اهمیت بدهد و به همین دلیل فیلم آن را چندان دنبال نمی‌کند. [12] این توضیح به زاویه دیدی اشاره دارد که بخش زیادی از روایت را از درون خانه دنبال می‌کند. در این ساختار، ما جنگ را بیشتر از خلال پیامدهایش بر زندگی ساکنان قلعه می‌بینیم تا از مسیر فعالیت‌های هاول در میدان نبرد.

البته این انتخاب یک مسئله دیگر را هم پیش می‌کشد. هاول بیرون از خانه می‌جنگد و سوفی مسئول حفظ خانه و رسیدگی به ساکنان آن است. فیلم با حضور دو زن قدرتمند دیگر، مادام سولیمان و جادوگر ویرانه، تصویر زنان را به نقش خانه‌داری محدود نمی‌کند، اما تقسیم کار میان سوفی و هاول همچنان قابل مشاهده است. حتی اگر این تقسیم کار را بخشی از زاویه دید فیلم بدانیم، نمی‌توان از پیامدهای آن چشم پوشید.

سوفی در مرکز زندگی روزمره قرار می‌گیرد و هاول درگیر جنگی می‌شود که قرار است از آن جلوگیری کند. این تقابل، یکی از تناقض‌های مهم فیلم را شکل می‌دهد؛ کسی که خانه را حفظ می‌کند، در برابر کسی قرار می‌گیرد که برای محافظت از دیگران مدام از خانه دور می‌شود.

هاول: گریز و مسئولیت

موبیوس در گفت‌وگویش با میازاکی، هاول را در دو مقطع متفاوت بررسی می‌کند. در ابتدای فیلم، او را شبیه شخصیت‌های آشنای مانگای شوجو می‌بیند؛ با چشم‌های درشت و تارهای مویی که مثل پرده‌ای اسرارآمیز بخشی از صورتش را می‌پوشانند. در پایان، تصویر متفاوتی از او باقی می‌ماند؛ مردی جوان و برهنه که نشانه‌های قهرمان‌بودن و اندکی خودبزرگ‌بینی‌اش را کنار گذاشته است. [12] میازاکی نیز اعتراف می‌کند که فرصت نکرده شخصیت هاول را با جزئیات بیشتری بپردازد. [12] دایانا وین جونز معتقد است هاول و سوفی در اقتباس سینمایی مهربان‌تر و نجیب‌تر از نسخه رمان هستند. [11] ویرا و کونتس نیز هاول فیلم را شخصیتی کمتر اهل نمایش و بیشتر شبیه یک قهرمان می‌دانند. [1]

به گمان من، زیبایی ظاهری برای هاول نوعی سپر دفاعی است. این برداشت شخصی من از شخصیت اوست و ادعایی درباره نیت سازندگان فیلم ندارم. وقتی موهایش بر اثر جابه‌جایی اشتباهی معجون‌های حمام به دست سوفی و مارکل از بلوند به نارنجی تغییر می‌کند، واکنشی به‌شدت آشفته و اغراق‌آمیز نشان می‌دهد. [4] مسئله برای او صرفا تغییر رنگ مو نیست؛ انگار تصویری که از خودش ساخته فرو می‌ریزد و دیگر نمی‌تواند پشت ظاهر بی‌نقصش پنهان شود.

این نیاز به پنهان کردن خود را در رفتارهای دیگرش هم می‌بینیم. هاول با نام‌های جعلی زندگی می‌کند و هر نام، خانه و هویت جداگانه‌ای برای او فراهم می‌آورد. [5] وقتی دربار احضارش می‌کند، به روایت ایبرت، از روی ترس سوفی را به‌جای خودش می‌فرستد. [3] او مدام راهی برای دور ماندن از موقعیت‌هایی پیدا می‌کند که مجبورش می‌کنند موضعش را آشکار کند.

ژان‌پل سارتر برای چنین رفتاری اصطلاح بدباوری (Mauvaise foi / Bad Faith) را به کار می‌برد. بدباوری نوعی خودفریبی است که فرد از طریق آن، آزادی و مسئولیت انتخاب‌هایش را انکار می‌کند و محدودیت‌ها یا شرایط بیرونی را بهانه‌ای برای گریز از تصمیم‌گیری قرار می‌دهد. [26] هاول در نیمه نخست فیلم تا حدی چنین رفتاری دارد. او به‌جای آن‌که آشکارا بگوید نمی‌خواهد در جنگ شرکت کند، نام‌های مختلفی به خود می‌گیرد و دیگران را به‌جای خودش به دربار می‌فرستد. البته این مفهوم تمام شخصیت او را توضیح نمی‌دهد. هاول صرفا فردی ترسو نیست که از مسئولیت فرار می‌کند؛ نفرت او از جنگ و خشونت نیز در شکل‌گیری رفتارش نقش دارد.

آکیموتو اشاره می‌کند که در فیلم صحنه‌ای از کشتن انسان‌ها به دست هاول نمی‌بینیم، با وجود آن‌که او با ماشین‌های جنگی دشمن درگیر می‌شود. [4] وقتی سوفی از او می‌پرسد ناوی که در آسمان می‌بیند متعلق به دشمن است یا نیروهای خودی، هاول پاسخ می‌دهد که تفاوتی میان آن‌ها وجود ندارد؛ هر دو قاتل‌اند و شهرها را به آتش می‌کشند. [4] این پاسخ نشان می‌دهد که هاول جنگ را از منظر دو جبهه متخاصم نمی‌بیند و خشونت را در هر دو طرف محکوم می‌کند. بااین‌حال، مخالفت او بیشتر در قالب کناره‌گیری و مقاومت فردی باقی می‌ماند و به موضعی سیاسی یا راهکاری برای متوقف کردن جنگ تبدیل نمی‌شود.

آکیموتو رفتار او را «امتناع منفعلانه از خدمت نظامی بر پایه وجدان» توصیف می‌کند. [4] من این تعبیر را برای هاول کمی سنگین می‌دانم. او بیش از آن‌که صاحب موضعی سیاسی و سازمان‌یافته باشد، از جنگ بیزار است و می‌خواهد تا جای ممکن خودش را از آن دور نگه دارد. اما این کناره‌گیری با پیشرفت داستان دیگر کافی به نظر نمی‌رسد. همان منبع می‌نویسد هاول سرانجام برای محافظت از سوفی و دیگران دوباره به میدان بازمی‌گردد. [4]

این بازگشت را می‌توان با مفهوم مسئولیت در فلسفه سارتر مقایسه کرد. اگر آزادی از مسئولیت انتخاب جداشدنی نباشد، [26] هاول نیز باید پیامد انتخاب‌هایش را بپذیرد. او در آغاز با تغییر نام و فرار از دربار می‌کوشد از این مسئولیت فاصله بگیرد، اما در ادامه برای محافظت از کسانی که دوستشان دارد وارد موقعیتی می‌شود که پیش‌تر از آن گریزان بود.

تفاوت مهمی در انگیزه این دو رفتار وجود دارد. هاول در برابر جنگ و دولت احساس تعلقی ندارد و حاضر نیست برای آن‌ها بجنگد، اما در برابر آدم‌هایی که به آن‌ها وابسته شده مسئولیت می‌پذیرد. او هنوز نمی‌تواند جنگ را متوقف کند و حتی راه‌حل روشنی برای پایان دادن به آن ندارد، اما دیگر حاضر نیست صرفا به دلیل ترس از پیامدها کنار بایستد. رابطه‌اش با سوفی او را از گریز دائمی به سمت پذیرش مسئولیت سوق می‌دهد.

به این ترتیب، قهرمانی هاول از پیروزی در میدان جنگ یا نمایش قدرت ناشی نمی‌شود؛ در توانایی او برای پذیرفتن مسئولیت در برابر دیگران شکل می‌گیرد. این تغییر، فاصله میان هاول ابتدای فیلم و مردی را که در پایان می‌بینیم روشن‌تر می‌کند.

عشق در دل جنگ

توشیو سوزوکی گفته میازاکی می‌خواست عشق را در دل جنگ نشان بدهد. [4] رابطه سوفی و هاول در فیلم از چند لحظه مشخص شکل می‌گیرد؛ پروازشان بر فراز رژه، [1] جمله‌ای که سوفی هنگام دیدن هاول در هیئت موجودی پرنده به او می‌گوید، [4] و بازگشت هاول به میدان جنگ برای محافظت از سوفی و دیگران، [4] بااین‌حال، فیلم فرصت چندانی به تماشاگر نمی‌دهد تا شکل‌گیری تدریجی این رابطه را ببیند. میازاکی خودش گفته فرصت نکرده شخصیت هاول را با جزئیات بیشتری بپردازد. [12] به نظر من، حاصل این فشردگی آن است که عشق در فیلم بیشتر از پرداخت شدن، اعلام می‌شود.

برای فهم این کمبود باید انتخاب روایی میازاکی را هم در نظر گرفت. او می‌گوید فیلم را از منظر کسی ساخته که در خانه می‌ماند و نیازی ندارد به کار همسرش اهمیت بدهد. [12]

چنین زاویه دیدی رابطه را از فاصله‌ای خاص روایت می‌کند؛ سوفی هاول را در رفت‌وآمدهایش به میدان جنگ همراهی نمی‌کند و بخش مهمی از زندگی او بیرون از خانه می‌گذرد. در نتیجه، تماشاگر هم به بخش محدودی از رابطه دسترسی دارد. موبیوس تحول هاول را در سطح تصویر دنبال می‌کند، او مردی است که ابتدا به قهرمانان مانگای شوجو شباهت دارد و در پایان، با کناررفتن نشانه‌های قهرمانانه و ظاهری‌اش، به مردی ساده و برهنه تبدیل می‌شود. [12] بنابراین، اگر رابطه سوفی و هاول در دیالوگ‌ها و کنش‌های مشترک فرصت چندانی برای گسترش پیدا نمی‌کند، تحول هاول در تصویر مسیر روشن‌تری دارد.

قرارداد هاول و کالسیفر

هاول قلبش را به کالسیفر داده و کالسیفر در عوض باید به او خدمت کند، آب گرم کند، قلعه را تکان بدهد و باقی نیازهای آن را برآورد، آکیموتو می‌نویسد سوفی راز قرارداد را از نوری می‌فهمد که از حلقه هاول می‌تابد و بعد قرارداد را می‌شکند. ‎[4]‎ پایان‌نامه‌ای در دانشگاه اولو(University of Oulu) که شخصیت هاول را در رمان و فیلم مقایسه می‌کند، می‌گوید در رمان قرارداد و نفرین خط داستانی فرعی و پایه رشد هاول است، در حالی که در فیلم قرارداد نماینده زوال تدریجی انسانیت او می‌شود. ‎[24]‎ با آنچه از شکل پرنده‌گونه‌اش دیدیم جور است.

تعبیر من از قرارداد این است که قدرت و آزادی هاول با اسارت کالسیفر تامین می‌شود. قلعه‌ای که راه می‌رود راه می‌رود چون کسی ناچار است آن را حرکت دهد. سوفی با شکستن قرارداد هم هاول را به قلبش برمی‌گرداند و هم کالسیفر را از بندی آزاد می‌کند که قلعه را حرکت می‌داد. در تصویر پایانی، کالسیفر با اختیار خودش می‌ماند و قلعه تازه‌ای که پرواز می‌کند از او نیرو می‌گیرد. ‎[16]‎ خانه در این فیلم وقتی خانه می‌شود که کارش اجباری نباشد.

جنگ و سیاست

جنگ؛ دشمنی بی‌چهره

جنگ در فیلم میان دو کشور همسایه جریان دارد، اما علت آغاز آن تنها در گذر روایت مطرح می‌شود و توضیح روشنی درباره‌اش نمی‌شنویم. تماشاگر فقط درمی‌یابد کله‌شلغمی شاهزاده کشور همسایه است و پایان جنگ به بازگشت او گره می‌خورد. [4] توشیو سوزوکی (Toshio Suzuki)، تهیه‌کننده فیلم، به گفته آکیموتو، می‌گوید میازاکی می‌خواسته عشق را زیر آتش جنگ به تصویر بکشد. [4]

در این نگاه، جنگ بیشتر زمینه‌ای برای روایت رابطه سوفی و هاول است تا موضوعی که فیلم بخواهد سازوکار و علت‌هایش را به‌تفصیل بررسی کند. بااین‌حال، جنگ در پس‌زمینه باقی نمی‌ماند و به خصوصی‌ترین فضاهای زندگی شخصیت‌ها هم راه پیدا می‌کند. حتی کلبه دوران کودکی هاول، پناهگاهی دور از شهر و میدان نبرد، از گزند آن در امان نیست. جنگ به خلوت و خاطرات شخصی او هم دست‌اندازی می‌کند و نشان می‌دهد هیچ حریمی کاملا از پیامدهایش جدا نمی‌ماند.

این پس‌زمینه معنای سیاسی خود را هم دارد. به نوشته پنی، سوزوکی می‌گوید میازاکی در پورکو روسو و قلعه متحرک هاول شخصیت‌هایی خلق کرده که برای کشورشان جنگیده‌اند و سرانجام چیزی جز تهی‌بودن نصیبشان نشده است. سوزوکی این نگاه ضدملی‌گرایانه را در دوران تنش‌های بین‌المللی مهم می‌داند. [10] البته منبع مشخص نمی‌کند این توصیف در قلعه متحرک هاول دقیقا به کدام شخصیت اشاره دارد.

فیلم حتی دشمن را هم به چهره‌ای مشخص تبدیل نمی‌کند. میازاکی به موبیوس گفته بود نمی‌خواهد داستانی تکراری بسازد که در آن قهرمان باید آدم‌بدها را از سر راه بردارد. [12] هاول نیز وقتی سوفی درباره هویت کشتی‌های جنگی می‌پرسد، پاسخ می‌دهد فرقی میان دو طرف وجود ندارد؛ همه آدم‌کش‌اند و شهرها را به آتش می‌کشند. [4]

در این نگاه، مرز میان دشمن و متحد معنای خود را از دست می‌دهد و هر دو طرف در ویرانی شهرها و کشتار غیرنظامیان سهم دارند. آکیموتو، به نقل از منبعی ژاپنی، می‌نویسد غیرنظامیان قربانی می‌شوند، چون کاخ سلطنتی با جادویی قدرتمند محافظت شده و کسانی که جنگ را اداره می‌کنند از خطر دور مانده‌اند. [4] پایان جنگ نیز با تصمیم مادام سولیمان رقم می‌خورد. [4]

همین شیوه روایت برای برخی منتقدان مسئله‌ساز بوده است. ایبرت بخش‌هایی از جنگ و پایان آن را مبهم می‌داند [3] و اسکات مک‌دونالد (Scott Macdonald) در آی‌فورفیلم (Eye for Film) می‌نویسد پایان فیلم گویی همه اتفاقات پیش از خودش را نادیده می‌گیرد. [14]

بااین‌حال، می‌توان همین گسست را از زاویه دیگری هم خواند. جنگ بدون توضیح روشنی آغاز می‌شود و با تصمیمی از بالا پایان می‌گیرد؛ مردم عادی در تمام این مدت هزینه تصمیم‌های صاحبان قدرت را می‌پردازند، بی‌آنکه نقشی در آغاز یا توقف جنگ داشته باشند. حتی خانه و پناهگاه شخصی هم از دسترس آن بیرون نمی‌ماند. شاید فیلم با این پایان‌بندی می‌خواهد نشان دهد سرنوشت جنگ در دست کسانی است که از پیامدهایش دور مانده‌اند. این برداشت قطعی نیست، اما با تصویری که فیلم از کاخ محافظت‌شده، شهرهای بمباران‌شده و سربازان بی‌اختیار ارائه می‌دهد، هم‌خوانی دارد.

حقیقت پنهان قدرت

وقتی هاول به جای پادشاه در برابر سالیمان ظاهر می‌شود، نمی‌تواند او را فریب بدهد. تصویری که از پادشاه در ذهنش ساخته، با واقعیت تفاوت دارد. هاول تصور می‌کند پادشاه باید رفتاری نجیب‌منشانه داشته باشد و به همین دلیل، هنگام ایفای نقش او همان تصوری را به نمایش می‌گذارد که از یک فرمانروا دارد. اما سالیمان خیلی زود متوجه تفاوت می‌شود. این صحنه نشان می‌دهد حتی افراد نزدیک به دربار و صاحبان قدرت هم لزوما شناخت درستی از پادشاه ندارند. تماشاگر نیز هیچ‌وقت نمی‌فهمد جنگ نقشه سالیمان است یا نتیجه طمع و جاه‌طلبی پادشاه. رابطه این دو و نقش هرکدام در ادامه جنگ همچنان مبهم می‌ماند.

جزئیات دیگری هم در همین صحنه جلب توجه می‌کند. خدمتکاران جوان سالیمان ظاهری شبیه هاول در دوران کودکی دارند؛ با موهای طلایی و چهره‌هایی آراسته. این شباهت می‌تواند یادآور گذشته هاول و رابطه‌اش با سالیمان باشد. هاول در تمام این مدت موهای طبیعی و مشکی خود را پنهان کرده و حتی سالیمان هم ظاهرا هرگز او را با آن موها ندیده است. گویی هاول از همان ابتدا بخشی از هویت واقعی خود را از استادش مخفی نگه داشته و تصویر مطلوبی از خودش ساخته است؛ تصویری که حالا در ظاهر خدمتکاران سالیمان تکرار می‌شود.

قدرت رسمی و مسئولیت فردی

مادام سولیمان نماینده قدرت رسمی در فیلم است. ایبرت او را جادوگری اغراق‌آمیز و تا حدی هراس‌آور توصیف می‌کند که یادآور یوبابا در شهر اشباح است. [3] او در کاخ قدرت جادوگر ویرانه را می‌گیرد و توانایی‌هایش را از او سلب می‌کند. [1، 4] قدرت سولیمان دو وجه دارد؛ از یک سو دیگران را به دربار احضار می‌کند و از سوی دیگر می‌تواند قدرتشان را از آن‌ها بگیرد. هاول از احضار او سر باز می‌زند و جادوگر ویرانه پیامد سرپیچی از قدرتش را تجربه می‌کند.

نقش سولیمان در جنگ نیز این تصویر را پیچیده‌تر می‌کند. آکیموتو می‌نویسد کاخ سلطنتی با جادویی قدرتمند محافظت می‌شود، درحالی‌که غیرنظامیان قربانی حملات می‌شوند و سرانجام جنگ با تصمیم خود سولیمان پایان می‌گیرد. [4] به نظر من، کنار هم گذاشتن این جزئیات نشان می‌دهد فیلم به نظم رسمی با تردید نگاه می‌کند؛ نظمی که از صاحبان قدرت محافظت می‌کند، اختیار دیگران را محدود می‌سازد و در عین حال توانایی آغاز یا پایان دادن به جنگ را در اختیار دارد. در چنین وضعیتی، نظم بیشتر به حافظ جنگ شباهت پیدا می‌کند.

میازاکی و عراق

پیوند فیلم با جنگ عراق را خود میازاکی تایید می‌کند. ‎[9]‎ بوک‌براوز آن را چنین خلاصه می‌کند که او پس از حمله آمریکا به عراق تصویرهای جنگی تکان‌دهنده و مضمون ضدجنگ را وارد فیلم کرد. ‎[11]‎ آکیموتو، به نقل از کانو، می‌نویسد میازاکی درباره سخنرانی جورج دبلیو بوش(George W. Bush) که می‌گفت یا با ما هستید یا با تروریست‌ها، گفته بود طرف هیچ‌کدام نیست. ‎[4]‎ فیلم هم، چنان‌که دیدیم، دو طرف نمی‌سازد.

آکیموتو برداشتی سیاسی هم از فیلم ارائه می‌کند، هاول ژاپن است، سوفی اصل نهم قانون اساسی ژاپن که جنگ را ممنوع می‌کند، کالسیفر نیروهای دفاعی و مادام سولیمان آمریکا. ‎[4]‎ چنین خوانشی ممکن است برای مخاطب ژاپنی گویا باشد، اما فیلم را به رمزگشایی بدل می‌کند. سوفی کلاه‌دوزی است که پیر و جوان می‌شود، و جادوگر ویرانه از دشمن به خانه‌نشینی نیازمند تبدیل می‌شود؛

اگر هر شخصیت را به یک نهاد ببندیم، باید توضیح بدهیم چرا نهادها این‌طور تغییر می‌کنند. آکیموتو برداشتش را خوانشی تازه می‌خواند و به شواهدی از سیاست ژاپن ارجاع می‌دهد؛ ‎[4]‎ اما در اظهارات میازاکی چیزی نیست که چنین نقشه‌ای را تایید کند. فیلم را بهتر است در همان حد خواند که گفته شده، خشم از جنگ عراق، بی‌اعتمادی به هر دو طرف، و عشقی که زیر آتش بالا می‌رود.

میان شیفتگی به جنگ‌افزار و انزجار از جنگ

آکیموتو، به نقل از پژوهشگران دیگر، فهرستی از شهرهای بمباران‌شده ارائه می‌کند که تصاویر ویرانی در فیلم یادآور آن‌هاست؛ درسدن (Dresden)، هامبورگ (Hamburg)، لندن (London)، هیروشیما (Hiroshima) و ناگاساکی (Nagasaki). [4] سوزان نپیر (Susan Napier) نیز به نمایش بمباران آتش‌زای مناطق غیرنظامی در فیلم اشاره می‌کند. [4] این ارجاع‌ها نشان می‌دهند تصاویر جنگ در قلعه متحرک هاول به یک نبرد خیالی محدود نمی‌مانند و خاطره بمباران شهرهای واقعی را به ذهن می‌آورند.

متیو پنی از نوشته‌ای از خود میازاکی نقل می‌کند که در نشریه نپو (Neppu) استودیو جیبلی منتشر شده بود. میازاکی در سال ۱۹۴۱ به دنیا آمد و در کودکی درباره وحشت بمباران‌های هوایی شنیده بود. پدرش نیز مدیر کارخانه‌ای بود که قطعات هواپیماهای نظامی می‌ساخت. او خودش را الگوی صلح‌طلبی نمی‌داند و می‌نویسد اگر کمی زودتر به دنیا آمده بود، احتمالا جوانی میهن‌پرست و جنگ‌طلب می‌شد. [10] این اعتراف به نظرم در فهم شخصیت هاول اهمیت دارد. هاول با جنگ مخالف است، اما سرانجام خودش هم به میدان نبرد بازمی‌گردد. شاید این تناقض به تجربه و نگاه خود میازاکی نزدیک باشد؛ کسی که مخالفتش با جنگ را به معنای مصون دانستن خودش از کشش‌ها و تناقض‌های آن نمی‌بیند.

پنی به دوگانگی‌های موضع میازاکی هم می‌پردازد. او شیفته فناوری نظامی است؛ از جنگنده‌های ژاپنی گرفته تا تانک‌های آلمانی، و مانگاهایی کشیده که در آن‌ها سلاح گاهی به شیئی برای تحسین و ستایش تبدیل می‌شود. در عین حال، در دهه ۱۹۶۰ علیه تسلیح مجدد ژاپن و جنگ ویتنام راهپیمایی کرده و از آن زمان منتقد صریح ملی‌گرایی و خشونت بوده است. [10] این دو وجه در نگاه میازاکی به جنگ کنار هم قرار می‌گیرند. او می‌تواند از طراحی و فناوری یک جنگ‌افزار لذت ببرد، اما با کاربرد آن برای کشتن و ویرانی مخالفت کند. همین فاصله میان جذابیت ماشین جنگی و پیامدهای انسانی آن در فیلم هم دیده می‌شود.

جنگ در قلعه متحرک هاول بیش از هر چیز از راه بدن و تغییر شکل آن به تصویر درمی‌آید. هاول در شب‌های بمباران به موجودی پرنده‌مانند تبدیل می‌شود و آکیموتو می‌نویسد با ماشین‌های دشمن می‌جنگد، اما کسی را نمی‌کشد. [4] بااین‌حال، هر بار که به میدان نبرد بازمی‌گردد، بیشتر از شکل انسانی خود فاصله می‌گیرد. طبق شرح همان منبع، یک پایش را از دست می‌دهد و تا مرز ازدست‌دادن ذهن انسانی‌اش پیش می‌رود. در همین وضعیت است که سوفی به او می‌گوید دوستش دارد. [4] مخالفت هاول با جنگ او را از خشونت دور نگه نمی‌دارد؛ برای محافظت از دیگران وارد همان میدانی می‌شود که از آن بیزار است و بهای این انتخاب را با جسم و هویتش می‌پردازد.

میازاکی به موبیوس گفته نمی‌خواهد بدبینی‌اش را وارد فیلمی کند که ممکن است کودکان تماشایش کنند و تلاش می‌کند فیلم‌های شادی بسازد. [12] این گفته در نگاه اول با موضوع جنگ در قلعه متحرک هاول ناسازگار به نظر می‌رسد، اما فیلم هر دو را کنار هم نگه می‌دارد. بمباران شهرها و دگرگونی هولناک هاول در کنار زندگی روزمره قلعه، شوخی‌های کالسیفر و غرغرهایش هنگام آشپزی قرار می‌گیرند. شاید شادی مورد نظر میازاکی به معنای نادیده گرفتن خشونت نباشد؛ او می‌خواهد چیزی را نشان دهد که جنگ تهدید به نابودی‌اش می‌کند. خانه، دوستی، عشق و حتی یک صبحانه ساده روی آتش کالسیفر ، همان چیزهایی هستند که ارزش محافظت دارند.

ماشین و طبیعت

کنت توران می‌نویسد قهرمان فیلم درباره قدرت عشق و مهربانی، اثر شفابخش طبیعت و شرارت هولناک جنگ می‌آموزد؛ بااین‌حال، این باورها هیچ‌گاه بر تصویرهای فیلم غلبه نمی‌کنند. [20] من هم جهان‌بینی فیلم را با تقابل ساده طبیعت و صنعت توضیح نمی‌دهم. قلعه خودش یک ماشین است و ماشین‌های پرنده را نیز میازاکی به داستان افزوده است. [1] حتی وقتی از آتش کالسیفر صحبت می‌کند، به آتش هیزم و حمام‌های سنتی ژاپن اشاره دارد؛ تجربه‌ای روزمره برای نسل‌های قدیمی‌تر که نسل جوان‌تر دیگر کمتر با آن آشناست. [6]

متیو پنی تنش میان جامعه صنعتی و محیط‌ ‌زیست را یکی از مضمون‌های اصلی آثار میازاکی می‌داند. [10] او در همان مقاله، از نوشته‌ای از میازاکی نقل می‌کند که پس از نخستین سفر خارجی‌اش به سوئد، رابطه خود با طبیعت جزایر ژاپن را بهتر شناخت. میازاکی می‌نویسد آنچه دوست دارد خاک است و ملت و پرچم در این دلبستگی جایی ندارند. [10] بااین‌حال، شیفتگی او به فناوری نظامی، که پیش‌تر به آن اشاره شد، [10] رابطه‌اش با ماشین را پیچیده‌تر می‌کند. نمی‌توان ماشین‌های پرنده فیلم را صرفا نماد شر دانست؛ میازاکی خودش به طراحی و فناوری چنین ماشین‌هایی علاقه دارد و حضورشان در فیلم نیز انتخاب او بوده است. [1]

طبیعت در این فیلم بیشتر به فضایی برای آرامش و ترمیم شباهت دارد. آکیموتو به مزرعه‌ای پر از گل اشاره می‌کند که هاول و سوفی در آن با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند. [4] بااین‌حال، تقابل اصلی فیلم به نظر من میان طبیعت و ماشین شکل نمی‌گیرد. مسئله به کارکرد ماشین برمی‌گردد؛ اینکه برای حفظ زندگی ساخته شده یا برای نابودی آن، قلعه و ناو جنگی هر دو ماشین‌اند، اما یکی امکان زندگی، پناه‌گرفتن و کنار هم ماندن را فراهم می‌کند و دیگری برای حمله، بمباران و ویرانی به کار می‌رود. تفاوت این دو در ظاهر مکانیکی‌شان نیست، در نسبتی است که با زندگی برقرار می‌کنند.

همین تفاوت است که اجازه می‌دهد قلعه، با همه ظاهر عجیب و صنعتی‌اش، به خانه تبدیل شود؛ درحالی‌که ماشین جنگی، با وجود تمام پیچیدگی و قدرتش، چیزی جز ابزار تخریب باقی نمی‌ماند.

اروپای دور و تخیل ژاپنی

ایبرت با احتیاط دو پادشاهی فیلم را به اروپای قرن نوزدهم شبیه می‌داند [3] و آکیموتو نیز به نقل از مجله انیمیج (Animage) می‌نویسد فضای جنگ فیلم را در اروپای قرن نوزدهم و دوران میهن‌پرستی تصور کرده‌اند. [4] البته این شباهت به معنای بازسازی دقیق یک دوره تاریخی نیست و نمی‌توان فیلم را به زمان مشخصی نسبت داد.

موبیوس در گفت‌وگو با میازاکی به علاقه او به اروپا در فیلم‌های فانتزی‌اش اشاره می‌کند؛ ایتالیای پورکو روسو (Porco Rosso) و آلمانی آرمانی در سرویس تحویل کیکی (Kiki’s Delivery Service) و قلعه متحرک هاول، او این تصویر از اروپا را نگاهی از دور، آرمانی و عاشقانه می‌داند؛ شبیه تصوری که خود اروپایی‌ها ممکن است از ژاپن داشته باشند. [12] این برداشت متعلق به موبیوس است و میازاکی در گفت‌وگوی ثبت‌شده پاسخ مستقیمی به آن نمی‌دهد.

در مقابل، برای ردیابی ریشه‌های ژاپنی عناصر فیلم مدرک مستندی پیدا نکردم. هیچ‌کدام از منابع بررسی‌شده کالسیفر یا موجودات دیگر فیلم را به مفاهیمی مثل کامی (Kami) پیوند نمی‌دهند و نمی‌توان صرفا بر اساس شباهت‌های ظاهری چنین ارتباطی ساخت. روشن‌ترین نشانه از فرهنگ ژاپنی در جزئیات زندگی روزمره دیده می‌شود. میازاکی هنگام توضیح طراحی شعله‌های کالسیفر از آتش هیزم و تجربه حمام‌های سنتی ژاپن حرف می‌زند. [6] قلعه متحرک هاول از چند سرچشمه تغذیه می‌کند؛ رمانی بریتانیایی، سنت انیمیشن ژاپن و تخیل شخصی میازاکی، نسبت دادن هر عنصر فیلم به یک فرهنگ مشخص، بدون پشتوانه مستند، فراتر رفتن از شواهد موجود است.

بر فراز دریای مه

نقاشی سرگردان بر فراز دریای مه (Wanderer above the Sea of Fog) اثر کاسپار داوید فریدریش است که حدود سال ۱۸۱۸ میلادی خلق شد. از مشهورترین آثار رمانتیسیسم آلمانی به شمار می‌رود.

مردی را از پشت می‌بینیم که بر فراز صخره‌ای ایستاده و به منظره‌ای مه‌آلود از کوه‌ها و دره‌ها نگاه می‌کند. چهره‌اش پنهان است و نمی‌دانیم دقیقا چه احساسی دارد یا به چه چیزی فکر می‌کند. همین زاویه دید، تماشاگر را در جایگاه او قرار می‌دهد؛ انگار ما هم به منظره‌ای ناشناخته خیره شده‌ایم.

این تصویر برای فهم لحظه‌ای از قلعه متحرک هاول انتخاب معناداری است؛ به‌خصوص اگر آن را در پیوند با وضعیت روانی سوفی بخوانیم. اما باید میان شباهت تصویری و قصد مستند میازاکی برای ارجاع مستقیم به نقاشی تفاوت بگذاریم.

در نقاشی فریدریش، مرد از فراز بلندی به منظره‌ای مه‌آلود نگاه می‌کند. این منظره صرفا پس‌زمینه نیست؛ بخش مهمی از تجربه نقاشی را می‌سازد. در سنت رمانتیسیسم، چنین مواجهه‌ای با طبیعت عظیم و ناشناخته را با مفهوم امر والا (The Sublime) توضیح می‌دهند؛ احساسی آمیخته از شگفتی، عظمت، تنهایی و آگاهی از محدودیت انسان در برابر جهانی که نمی‌تواند تمام آن را بشناسد.

این تصویر در داستان فیلم چه معنایی را می‌تواند منتقل کند؟ به نظرم چند لایه را می‌توان در این انتخاب تصویری دید.

مواجهه با ناشناخته

سوفی پس از رویارویی با سالیمان و آگاهی از وضعیت قلب و پیمان هاول، دیگر صرفا دختری نیست که ناخواسته وارد ماجرای جادوگران شده باشد. حالا با حقیقتی روبه‌روست که باید درباره‌اش تصمیم بگیرد. منظره مه‌آلود می‌تواند بازتاب همین وضعیت باشد؛ آینده پیش روی اوست، اما هنوز تمام مسیر را نمی‌بیند.

تنهایی و استقلال

مرد نقاشی تنها ایستاده و کسی در کنارش نیست. سوفی نیز در این لحظه با مسئله‌ای روبه‌روست که باید خودش آن را بفهمد و درباره‌اش تصمیم بگیرد. او به‌تدریج از جایگاه دختری که دیگران برایش تعیین تکلیف می‌کنند فاصله می‌گیرد و به شخصیتی بدل می‌شود که برای نجات هاول و کالسیفر دست به عمل می‌زند.

تغییر جایگاه سوفی در جهان فیلم

در ابتدای داستان، سوفی در محدوده‌ای کوچک و آشنا زندگی می‌کند؛ مغازه کلاه‌فروشی و شهر، اما سفر او را به قلعه، کاخ سالیمان، میدان جنگ و سرانجام به جهانی گسترده‌تر می‌کشاند. قاب‌هایی با این مقیاس، فاصله میان زندگی محدود گذشته و پیشرفت او به قله و افق تازه‌ای را که پیش روی او گشوده شده، برجسته می‌کنند.

تفاوت مهم با نقاشی

مرد فریدریش بر فراز منظره ایستاده و ظاهرا بر آن اشراف دارد، اما سوفی در جهان میازاکی با طبیعت و اتفاقات پیرامونش وارد رابطه می‌شود. او قرار نیست بر جهان مسلط شود یا راز تمام قواعدش را کشف کند؛ باید در دل همین ناشناختگی راه خودش را پیدا کند.

یک نکته مهم درباره ارجاع هنری هم وجود دارد. ترکیب‌بندی تصویر، به‌ویژه قرارگرفتن شخصیت از پشت در مرکز قاب و گستردگی منظره مه‌آلود، یادآور نقاشی فریدریش است؛ اما مدرک معتبری وجود ندارد که میازاکی صریحا گفته باشد این نما را با قصد بازآفرینی آن نقاشی ساخته است.

برداشت من این است که این تصویر را می‌توان لحظه‌ای دانست که سوفی در برابر وسعت مسئله‌ای قرار می‌گیرد که دیگر با قواعد زندگی قبلی‌اش قابل حل نیست. او هنوز پاسخ همه پرسش‌ها را نمی‌داند، اما برخلاف آغاز فیلم، از ناشناختگی فرار نمی‌کند. در این معنا، تصویر فریدریش با مسیر تحول سوفی تناسب دارد؛ هر دو شخصیت به منظره‌ای نگاه می‌کنند که تمام آن در دسترس فهمشان نیست، اما ایستادن در برابر آن آغاز مواجهه‌ای تازه است.

سوفی حالا می‌داند مسئله بیشتر از نجات هاول است، باید پیوندی را بفهمد که زندگی هاول و کالسیفر را به هم گره زده است.

از رمان تا فیلم: اقتباسی مستقل

به گزارش ویرا و کونتس، دایانا وین جونز ایده رمان را پس از دیدار از مدرسه‌ای گرفت؛ پسربچه‌ای از او خواسته بود داستانی درباره یک قلعه متحرک بنویسد. [1] رمان در سال ۱۹۸۶ منتشر شد. بوک‌براوز می‌نویسد کتاب در میان طرفدارانش محبوب بود، اما تا زمان اکران فیلم در سال ۲۰۰۴ به شهرت جهانی نرسیده بود. [11]

میازاکی رمان را به‌خاطر ارجاع‌هایش به قصه‌های پریان دوست داشت، اما هنگام اقتباس توجهش را به موضوع دیگری معطوف کرد، خشونت جنگ. به نوشته همان مقاله، در رمان جنگ نتیجه دسیسه‌های جادوگر ویرانه است و درگیری عملا به میدان نبرد کشیده نمی‌شود، درحالی‌که جنگ در فیلم به یکی از محورهای اصلی روایت تبدیل شده است. [11] آکیموتو نیز به نقل از مصاحبه جونز با روزنامه یومیوری (Yomiuri) می‌نویسد مهم‌ترین تفاوت فیلم با رمان، تمرکز آن بر جنگ است. جونز همچنین از میازاکی خواسته بود شخصیت هاول را تغییر ندهد. [4]

متیو پنی رمان را داستانی سرگرم‌کننده برای نوجوانان توصیف می‌کند؛ قصه جادوگری و همراهانش که با نفرین‌ها مقابله می‌کنند و در جست‌وجوی شاهزاده‌ای گمشده‌اند. به نظر او، میازاکی به این داستان مضمونی ضدنظامی‌گرایانه و تصاویری هولناک از بمباران غیرنظامیان اضافه کرده است. [10] این تغییر، جهت‌گیری اقتباس را روشن می‌کند. میازاکی از چارچوب قصه پریان جونز استفاده می‌کند، اما آن را به بستری برای پرداختن به جنگ، مسئولیت و از دست رفتن انسانیت تبدیل می‌کند.

تفاوت‌های دیگر در جزئیات شخصیت‌ها و جهان فیلم دیده می‌شود. ماشین‌های پرنده را میازاکی به داستان افزوده است. [1] سن سوفی در فیلم با وضعیت عاطفی‌اش تغییر می‌کند [1] و پس از شکستن نفرین نیز موهای نقره‌ای‌اش به رنگ اولیه بازنمی‌گردند. [1] جونز هم به چند تفاوت مشخص اشاره کرده است؛ کالسیفر ظاهر دیگری دارد، قلعه پا دارد و هاول و سوفی در برداشت او مهربان‌تر و نجیب‌تر از نسخه رمان هستند. [11] پایان‌نامه دانشگاه اولو نیز با مقایسه قرارداد هاول در دو اثر نشان می‌دهد جنگ در فیلم نقشی اساسی در دگرگونی شخصیت او پیدا کرده است. [24]

پایان‌نامه دیگری در دانشگاه خودمختار بارسلونا (Universitat Autònoma de Barcelona) استدلال می‌کند هر دو نویسنده سنت قصه پریان را به شیوه خود تغییر می‌دهند؛ جونز با افزایش تدریجی عاملیت سوفی در رمان و میازاکی با شخصیت‌پردازی متفاوت هاول. [27] این دو پایان‌نامه را باید به‌عنوان خوانش‌های دانشگاهی در نظر گرفت، نه پژوهش‌هایی هم‌وزن مقالات داوری‌شده در مجلات علمی. بااین‌حال، تفسیرهایشان با شواهدی که در این نوشته بررسی شد، هم‌خوانی دارد.

تغییرهای میازاکی را نباید صرفا با میزان وفاداری به رمان سنجید. وفاداری لفظی لزوما به اقتباسی موفق منجر نمی‌شود و تفاوت‌ها هم به‌خودی‌خود نشانه ضعف نیستند. خود جونز از فیلم خوشش آمده و گفته میازاکی کتاب‌هایش را از درون می‌فهمد. [11] میازاکی نیز از رمان به‌عنوان دامی یاد می‌کند که در آن گرفتار شده بود. [11] به نظر من، قلعه متحرک هاول در نهایت اثری مستقل است که از جهان جونز آغاز می‌شود، اما به دغدغه‌های شخصی میازاکی می‌رسد. ایده خوشبختی سوفی بدون بازگشت به جوانی، نمونه روشنی از همین استقلال است؛ میازاکی خودش درباره خوشبختی بدون پس‌گرفتن جوانی صحبت کرده است. [12] برای درک این نگاه هم نیازی به خواندن رمان نداریم.

البته فیلم پرسش‌هایی بی‌پاسخ باقی می‌گذارد. منتقدی در یوکی انیمه نتورک (UK Anime Network) تعجب می‌کند که چرا سوفی هیچ‌وقت درباره راه درمان نفرینش سوال نمی‌کند. [28] فیلم پاسخ مستقیمی به این پرسش نمی‌دهد، اما می‌توان آن را در کنار گفته میازاکی درباره خوشبختی بدون بازگشت به جوانی خواند. [12] شاید سوفی دیگر جوان‌شدن را شرط رهایی و خوشبختی خود نمی‌بیند. در طول سفر، زندگی‌ای برای خودش ساخته و رابطه‌هایی پیدا کرده که پیش از نفرین از آن‌ها محروم بود. در این خوانش، شکستن نفرین لزوما به معنای بازگشت به شکل ظاهری گذشته نیست؛ سوفی می‌تواند از بند آن رها شود، بی‌آنکه بخواهد تمام تغییراتی را که پشت سر گذاشته پاک کند.

جایگاه فیلم در کارنامه میازاکی

در فهرست آثار میازاکی، شاهزاده مونونوکه (Princess Mononoke) محصول ۱۹۹۷، شهر ارواح (Spirited Away) محصول ۲۰۰۱، قلعه متحرک هاول محصول ۲۰۰۴، پونیو (Ponyo) محصول ۲۰۰۸ و باد برمی‌خیزد (The Wind Rises) محصول ۲۰۱۳ و آخرین اثر مهم او پسر و مرغ را می‌توان نام برد. فیلم در جشنواره ونیز جایزه اوسلا (Osella) گرفت، [1] با بودجه‌ای معادل ۲۴ میلیون دلار ساخته شد و فروش جهانی آن به ۲۳۶ میلیون دلار رسید. [5] همچنین نامزد اسکار بهترین انیمیشن بلند در سال ۲۰۰۶ شد. [11]

درباره جایگاه فیلم در تاریخ انیمیشن ژاپن، منابعی که بررسی کردم محدودند و نمی‌خواهم ادعای گسترده‌ای مطرح کنم. آنچه می‌توان با اطمینان گفت، ترکیب طراحی دستی و پردازش دیجیتال در ساخت فیلم است. یکی از منتقدان معتقد است هم‌نشینی انیمیشن دوبعدی و تصاویر سی‌جی، با وجود استفاده از فناوری دیجیتال، هویت دست‌کشیده فیلم را حفظ کرده و آن را به اثری شاخص از میانه دهه ۲۰۰۰ تبدیل می‌کند. [13] میازاکی نیز درباره امکان همزیستی دوبعدی و سه‌بعدی صحبت کرده است. [6]

پنی یادآوری می‌کند که میازاکی از نائوشیکا (Nausicaä of the Valley of the Wind) در سال ۱۹۸۴ به بعد، بارها به جنگ و خشونت پرداخته است. [10] بنابراین، حضور جنگ در قلعه متحرک هاول را می‌توان ادامه یکی از دغدغه‌های قدیمی او دانست.

مقایسه با دیگر آثار میازاکی زمانی راه گشاست که به مسئله‌ای مشخص مربوط باشد. آکیموتو یادآوری می‌کند که پورکو روسو (Porco Rosso) محصول ۱۹۹۲ نیز از جنگ خلیج فارس تأثیر گرفته بود. [4] البته دو نمونه برای نتیجه‌گیری درباره یک الگوی ثابت کافی نیست، اما نشان می‌دهد رویدادهای جنگی معاصر گاهی به جهان فیلم‌های میازاکی راه پیدا کرده‌اند. ایبرت از زاویه شخصیت‌پردازی، مادام سولیمان را با یوبابا (Yubaba)، جادوگر شهر ارواح، مقایسه می‌کند و سوفی را در کنار کیکی و چیهیرو قرار می‌دهد؛ دو قهرمانی که به نظر او کنشگرترند. [3]

موبیوس نیز از زاویه تصویر اروپا، کیکی و هاول را کنار هم می‌گذارد. [12] این مقایسه‌ها سه ویژگی متمایز فیلم را برجسته می‌کنند؛ جنگ در مرکز روایت قرار می‌گیرد، سوفی بیشتر شاهد و ناظر ماجراست تا پیش‌برنده آن، و روایت ابهام‌های خود را تا پایان حفظ می‌کند.

واکنش منتقدان به فیلم یکدست نبود. ایبرت آن را در مقایسه با آثار اخیر میازاکی ناامیدکننده می‌دانست. [3] درک مالکم (Derek Malcolm) نوشت میازاکی فیلم‌های بهتری ساخته، اما این اثر نیز تخیل و دقت فراوان او را نشان می‌دهد. [13] اسکات مک‌دونالد (Scott Macdonald) آن را لغزشی رویاگون در کارنامه فیلم‌سازی می‌داند که همیشه یک قدم جلوتر بوده است. او می‌گوید فیلم را آشکارا توصیه نمی‌کند، هرچند طرفداران میازاکی احتمالا آن را از نقد مصون می‌دانند. [14]

خود میازاکی نیز از واکنش‌های متضاد تماشاگران متعجب بود؛ عده‌ای فیلم را دوست داشتند و عده‌ای نمی‌توانستند با آن ارتباط برقرار کنند. او این تجربه را وحشتناک توصیف کرد. [11] شاید همین واکنش‌های متناقض نشان دهد قلعه متحرک هاول در میان آثار میازاکی جایگاه ساده و بی‌اختلافی ندارد.

ضعف‌ها و تعارض‌ها

بخشی از ایرادهای فیلم به روایت آن برمی‌گردد. ایبرت از طرحی مبهم و نمایش‌هایی بی‌معنا انتقاد می‌کند، [3] و مک‌دونالد می‌نویسد فیلم در توضیح دادن گرفتار می‌شود، داستان را از یاد می‌برد و در پایان، همه اتفاقات پیش از خود را نادیده می‌گیرد. [14] بخشی از این ابهام‌ها انتخاب آگاهانه میازاکی است؛ همان‌طور که درباره در و قلعه دیدیم. بخشی دیگر به فشردگی روایت و شخصیت‌پردازی مربوط می‌شود؛ مسئله‌ای که خود میازاکی درباره هاول به آن اعتراف کرده است. [12]

او می‌گوید وقتی همکارانش اعلام می‌کنند فیلم را نمی‌فهمند، احساس می‌کند زمین زیر پایش فرو می‌ریزد. [12] این دو مسئله را نباید با هم یکی گرفت. ابهام آگاهانه جهان فیلم را جهانی باز نگه می‌دارد، اما فشردگی روایت می‌تواند شخصیتی را که فیلم به او تکیه کرده، نیمه‌کاره رها کند.

شخصیت‌های فرعی نیز فرصت کافی برای شکل‌گرفتن پیدا نمی‌کنند. ایبرت آن‌ها را رژه‌ای از آدم‌های عجیب می‌بیند که وارد صحنه می‌شوند و نقش خود را اجرا می‌کنند. [3] مارکل و کله‌شلغمی لحظه‌های بامزه یا تأثیرگذاری دارند، اما به نظر من تحول آن‌ها به اندازه مسیر سوفی و هاول پرداخت نمی‌شود. وقتی خود میازاکی درباره شخصیت اصلی فیلم، هاول، از کمبود وقت حرف می‌زند، [12] می‌توان حدس زد شخصیت‌های فرعی با محدودیت بیشتری روبه‌رو بوده‌اند. البته این برداشت من است و مدرکی درباره روند تولید یا میزان زمان اختصاص‌یافته به آن‌ها ندارم.

گره‌گشایی داستان جادوگر ویرانه نیز پرسشی درباره نگاه فیلم به پیری ایجاد می‌کند. او تا میانه فیلم یکی از خطرناک‌ترین شخصیت‌هاست، اما پس از ازدست‌دادن قدرتش، به پیرزنی ناتوان تبدیل می‌شود که سوفی از او مراقبت می‌کند. [1][4]

مهربانی سوفی با دشمن سابق را می‌توان در چارچوب اخلاق مراقبت فهمید و این تغییر رابطه به‌خودی‌خود دلپذیر است. بااین‌حال، فیلم برای کنار زدن جادوگر از قدرت، او را به پیری و ناتوانی می‌کشاند؛ درحالی‌که پیری برای سوفی فرصتی شد تا از موقعیت قبلی‌اش فاصله بگیرد و زندگی تازه‌ای آغاز کند. به نظرم این دو تصویر در کنار هم تنشی در نگاه فیلم به پیری ایجاد می‌کنند. این برداشت من است و نمی‌توانم آن را به قصد آگاهانه میازاکی نسبت بدهم.

مسئله مراقبت نیز همین دوگانگی را دارد. فلسفه اخلاق مراقبت از یک سو برای کار خانگی، وابستگی متقابل و رسیدگی به دیگران ارزش قائل است و از سوی دیگر، درباره خطر گره‌خوردن ارزش زن به فداکاری و خدمت هشدار می‌دهد. [25] فیلم هر دو وجه را نشان می‌دهد، اما داوری روشنی میان آن‌ها نمی‌کند. اگر با ایبرت هم‌نظر باشیم که سوفی بیشتر شاهد ماجراست تا قهرمان پیش‌برنده آن، [3] می‌توان گفت فیلم از او می‌خواهد کنار بایستد و زندگی دیگران را سرپا نگه دارد. اما از زاویه‌ای دیگر، همین مراقبت و حفظ خانه نوعی کنش به شمار می‌آید. هر دو خوانش از اتفاقات فیلم پشتیبانی می‌شوند و هیچ‌کدام دیگری را به‌کلی کنار نمی‌زند.

موضع ضدجنگ فیلم نیز بیشتر در تصاویر بمباران و دگرگونی جسمانی هاول نمود پیدا می‌کند. تا جایی که منابع بررسی‌شده نشان می‌دهند، فیلم استدلال سیاسی منسجمی درباره جنگ ارائه نمی‌کند. میازاکی هم گفته است نمی‌خواهد داستانی درباره شکست دادن بدها بسازد. [12] این انتخاب را می‌توان تلاشی برای پرهیز از تقسیم ساده جهان به خیر و شر دانست؛ از سوی دیگر، ممکن است همین پرهیز به کم‌رنگ‌شدن منطق روایی جنگ منجر شده باشد. هر دو برداشت قابل دفاع‌اند. فیلم خشونت را با قدرت به تصویر می‌کشد، اما درباره علت‌ها و نیروهای سیاسی پشت آن کمتر توضیح می‌دهد.

پایان: قلعه متحرک

پرسش آغازین این بود که فیلمی با قواعد توضیح‌نداده جهانش چگونه تماشاگر را با خود همراه می‌کند. آنچه از بررسی فیلم به دست آمد این است که قلعه متحرک هاول، دست‌کم در بخش‌هایی که صحنه‌ها و منابع امکان داوری می‌دهند، از توضیح قواعد جهانش صرف‌نظر می‌کند، اما رابطه میان شخصیت‌ها را روشن نگه می‌دارد. نمی‌دانیم چرا چرخاندن دستگیره در، ما را به شهری دیگر می‌رساند، اما می‌دانیم قراردادی میان هاول و کالسیفر بسته شده و کالسیفر بهای آن را می‌پردازد. می‌دانیم هاول از جنگ بیزار است و سوفی هم جوانی را شرط خوشبختی خود نمی‌داند. فیلم از تماشاگر می‌خواهد قواعد جهانش را از خلال رابطه‌ها و انتخاب‌های شخصیت‌ها دریابد.

خانه در این فیلم ساختمانی ثابت و پابرجا نیست. قرارداد شکسته می‌شود و قلعه‌ای تازه به پرواز درمی‌آید؛ [5، 16] کشتی‌های جنگی به یک سو می‌روند و قلعه به سوی دیگر می‌رود. آنچه باقی می‌ماند ساکنان آن هستند. به گمان من، چیزی که این جمع را کنار هم نگه می‌دارد، کارهای کوچک و تکراری زندگی روزمره است؛ آشپزی، نظافت و تحمل تفاوت‌های یکدیگر. فیلم برای این رفتارها خطابه‌ای نمی‌سازد و اهمیتشان را در جریان زندگی قلعه نشان می‌دهد.

سه پرسش دیگر نیز پیش از پایان باقی می‌ماند. آیا آزادی بدون تعهد ممکن است؟ آزادی هاول در آغاز بر قراردادی استوار است که هزینه‌اش را کالسیفر می‌پردازد. [2]رهایی واقعی زمانی شکل می‌گیرد که اجبار جای خود را به ماندن و همراهی از سر اختیار بدهد.

آیا حفظ انسانیت به حفظ شکل ظاهری وابسته است؟ به گمان من، خطر اصلی در تغییر شکل نیست، در گسستن رابطه‌ها و دوری از انسانیت و اخلاق است. انسانیت هاول زمانی به خطر می‌افتد که جنگ او را از زندگی و کسانی که دوستشان دارد دور می‌کند و سوفی در پاسخ، عشقش را به او یادآوری می‌کند. [4] و آیا عشق می‌تواند آدم را از ساختار خشونت بیرون بکشد؟ شاید بتواند چند نفر را از پیامدهای مستقیم آن دور کند، اما تا جایی که فیلم نشان می‌دهد، توان تغییر خود آن ساختار را ندار

قلعه متحرک نمی‌تواند جنگ را پشت دیوارهایش نگه دارد. جنگ به زندگی ساکنانش راه پیدا می‌کند و سرانجام، بنا بر روایت آکیموتو، با تصمیم مادام سولیمان پایان می‌گیرد؛ تصمیمی که خانه و ساکنانش نقشی در آن ندارند. [4] فیلم ادعا نمی‌کند عشق و مراقبت می‌توانند خشونت را از میان ببرند. آن‌ها فقط می‌توانند در محدوده‌ای کوچک، زندگی چند نفر را از چنگال جنگ حفظ کنند؛ جنگ هم در جایی دیگر و با تصمیم صاحبان قدرت متوقف می‌شود.

میازاکی گفته است خوش‌فرجامی فیلم در برطرف‌شدن افسون سوفی خلاصه نمی‌شود؛ مهم‌تر آن است که او سن خود را فراموش می‌کند. [9] او در همان مصاحبه، ذهنیت خودش را بدبینانه و حال‌وهوای کلی فیلم را مثبت توصیف می‌کند. [9] هر دو وجه در قلعه متحرک هاول حضور دارند. فیلم به خشونت و بی‌ثباتی جهان بدبین است، اما امکان ساختن خانه و حفظ رابطه‌ها را کنار نمی‌گذارد. پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد که آیا می‌توان در جهانی همیشه در حال حرکت خانه‌ای ساخت یا نه. فقط نشان می‌دهد اگر چنین چیزی ممکن باشد، با کارهایی شکل می‌گیرد که از عهده آدم‌های معمولی هم برمی‌آیند؛ حتی زنی نودساله که آستین بالا می‌زند و نظافت قلعه را به دست می‌گیرد.

منابع

[1] Vieira, Catarina, and Sahra Kunz (2018). “Howl’s Moving Castle: Perspectives from Literature to Film.” CONFIA 2018 Proceedings, 6th International Conference on Illustration and Animation, Esposende, Portugal, 13–15 July 2018. 

[2] “Howl’s Moving Castle FAQ.” Nausicaa.net.

[3] Ebert, Roger (2005). “‘Castle’ nothing to howl about.” rogerebert.com (Chicago Sun-Times). 

[4] Akimoto, Daisuke (2014). “Howl’s Moving Castle in the War on Terror: A Transformative Analysis of the Iraq War and Japan’s Response.” electronic journal of contemporary japanese studies 14(2), Discussion 4. 

[5] Wikipedia. “Howl’s Moving Castle (film).” 

[6] Daly, Steve (2005). “King of the ‘Castle’” (interview with Hayao Miyazaki). Entertainment Weekly; copy hosted on Nausicaa.net. 

[7] Anime News Network (2002). “Howl’s Moving Castle set to begin production.” 13 December 2002. 

[8] “Howl’s Moving Castle.” GhibliWiki, Nausicaa.net. 

[9] Gordon, Devin (2005). “A ‘Positive Pessimist’” (interview with Hayao Miyazaki). Newsweek.

[10] Penney, Matthew. “Miyazaki Hayao and the Asia-Pacific War.” The Asia-Pacific Journal: Japan Focus. 

[11] Lynch, Jordan (2025). “Hayao Miyazaki’s Film Adaptation of Howl’s Moving Castle.” BookBrowse Recommends, 16 July 2025. 

[12] “A talk between Hayao Miyazaki and Moebius.” Ciné Live no. 86, January 2005 (© Point du jour / Laurent Cotillon); unofficial English translation by Achille Autran, hosted on Nausicaa.net. 

[13] Rotten Tomatoes. “Howl’s Moving Castle” (critics’ excerpts by David Ansen, Derek Malcolm and Lisa Laman, among others).

[14] Macdonald, Scott (2005). “Howl’s Moving Castle” (review). Eye for Film, 22 September 2005. 

[15] Fuchs, Cynthia. “Parents’ Guide to Howl’s Moving Castle.” Common Sense Media. 

[16] “Howl’s Moving Castle (film).” Manga Wiki (Fandom), plot summary. 

[17] Wikipedia. “Chieko Baisho.” 

[18] “GKIDS Brings Howl’s Moving Castle Back to Theaters, Reveals 20th Anniversary Visual and Trailer.” Anime Corner.

[19] Bitel, Anton. “Howl’s Moving Castle” (DVD review). Eye for Film. 

[20] Turan, Kenneth (2005). “‘Howl’s Moving Castle’: Fantastical, Full of Heart.” NPR Morning Edition, 10 June 2005. 

[21] Gramophone. “Hisaishi: A Symphonic Celebration” (review).

[22] “Soundtrack Review: Howl’s Moving Castle by Joe Hisaishi.” NinSheetMusic forum (track list of the original soundtrack album). 

[23] “Personal identity” (philosophy of mind: the soul and personal identity). Encyclopaedia Britannica. 

[24] Määttä, Millamari (2022). “‘You must admit I have a right to live in a pigsty if I want’: Comparing Howl’s character between the book and the film versions of Howl’s Moving Castle.” Thesis, University of Oulu. 

[25] “Care Ethics.” Internet Encyclopedia of Philosophy.

[26] “ (citing Flynn, Thomas, “Jean-Paul Sartre,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, ).

[27] Espejo Navas, Cristina (2021). “The New Fairy Tale: Subverting Genre and Characterization in Diana Wynne-Jones Howl’s Moving Castle and its Film Adaptation.” Dissertation, Universitat Autònoma de Barcelona. 

[28] Darkseer (2005). “Howl’s Moving Castle” (review). UK Anime Network, 28 September 2005.