نقد فیلم دایناسور ۱۴۰۳ | دختر ساقی و پدر معتادش
کمدی و اعتیاد؛ ترکیب پرخطری که مسعود اطیابی در دایناسور به سراغ آن رفته است. این اثر را میتوان اجتماعیترین ساختۀ اطیابی به شمار آورد؛ فیلمی که دست روی بحران ویرانگر سوءمصرف مواد مخدر و پیامدهای تلخ خانوادگی آن میگذارد تا از دل این معضل، موقعیتهای طنز بیرون بکشد. بیشک این ایدۀ اولیه بسیار جسورانه است و انصافاً هم طنز آموزنده از آن خلق کردن آسان نیست! اما آیا جسارت در انتخاب سوژه، توانسته ساختاری یکپارچه و تأثیرگذار به همراه داشته باشد؟
پاسخ چندان امیدوارکننده نیست. هرچند فیلمنامۀ امیر برادران در انتخاب سوژه هوشمندانه عمل کرده و با دقت مراقب است تا مصرف مواد، جلوۀ مثبت یا تشویقی به خود نگیرد، اما ساختار نهایی آنطور که از آب درآمده از فقدان انسجام روایی رنج میبرد. دایناسور در مسیر پیشبرد دراماتیک و خط داستانی قصه آنقدر ضعیف عمل کرده که به نظر میرسد بعد از تماشای نیم ساعت از آن پیوستگی داستانی خود را از دست میدهد و به مجموعهای از کلیپهای طنز فضای مجازی اینستاگرام شبیه میشود؛ سکانسهایی پارهپاره که برخی موفق به خنداندن مخاطب میشوند و تماشای برخی دیگر مانند چرخش در اکسپلور نیازمند شکیبایی برای رسیدن به نمای بعدی است.
پدیدآورنده: احمدرضا مرادی
مقدمه | نقد فیلم دایناسور
علاوه بر اینکه امیر برادران و اطیابی با دقت مراقب هستند مصرف مواد مخدر در اثر نه مثبت تلقی شود و نه تشویق شود، انگار به همان میزان نیز حساساند که شکافهای فیلمنامه و ضعف چالههای چرخشهای دراماتیک را با شوخیهای جنسی و ادا درآوردنهای سخیفی که امروزه در آثار دیگری مانند قسطنطنیه، جزایر قناری، مفتبر و جهیزیه میبینیم پر نکنند.
این نکته، خود، امتیاز بسیار قابلتوجهی است که طنز اثر را نسبت به بسیاری از آثار کممایۀ سینمای امروز قابلتحملتر میکند؛ ظاهرا اطیابی و امیر برادران بهخوبی متوجهاند دستکم در این برهه از سینمای کمدی اجتماعی در خانهها، در چه جریان فرهنگیای گرفتار شدهایم و قرار است در آینده جواب چه دردسری را برای آنچه امروز حاضر میشویم به مخاطب سینمای خانگی نشان دهیم، پس بدهیم.
پرهیز اطیابی و امیر برادران از اینکه برای پوشاندن حفرههای روایت به شوخیهای جنسی بیخاصیت یا اداهای سخیف پناه ببرند، بیش از آنکه فضیلت ایجابی باشد، انگار یک حداقل اخلاق حرفهای و کنترلی در لحن فیلمنامه است؛ یعنی اثر از سقوط خودش جلوگیری میکند اما هنوز الزاماً به سطحی نمیرسد که بتوان آن را کمدی خوب آموزنده نامید. کمدی موفق بهخصوص در شاخۀ کمدی اجتماعی، زمانی به اوج میرسد که خندۀ مخاطب و معنای سکانس طنز همجنس هم باشند. همان سکانسی که میخنداند، همزمان دارد جهان شخصیت، تضاد موقعیتها، یا مسئلۀ اخلاقی و اجتماعی را دراماتیزه میکند.
گاهی در دایناسور موقعیت به سمت کمدی پیش میرود، اما به دلیل دیالوگ ضعیف از مخاطب خنده نمیگیرد. به زبان فنی، پیام باید درون شوخی کاراکترها گنجانده شود، نه اینکه فیلم ابتدا با چند قطعه شوخی جدا افتاده که گاه شبیه پر کردن زمان عمل میکنند مخاطب را نگه دارد و سپس در سکانسهایی دیگر، پیام را به شکل گلدرشت یا خطابهای تحویل دهد.
اگر در بخشهایی از فیلم، تماشاگر ناچار باشد تکهپرانیهای امیر جعفری و پژمان جمشیدی که زوج تازهساز سینمایی هستند را صرفاً تحمل کند تا بگذرد و سپس بخش سازندۀ پیام را در دیالوگها و سکانسهای دیگری دریافت کند یا بهصورت ضمنی نتیجه بگیرد این یعنی کمدیای که درحال مشاهدۀ آن هستیم از نوع کنشگر نبوده و منقعل است.
براثر همین اتفاق است که ریتم کمیک دایناسور بهجای آنکه از دل موقعیت و تصمیم کاراکترها بخروشد، تبدیل شده به رشتهای از بداههگویی و کلکل که به پیرنگ خدمت مستقیم نمیکند. بله با کمدیای مواجهیم که آسیب کمتری دارد و گاه پیامهایی هم منتقل میکند، اما هنوز با الگویی که در آن خنده خودش حامل آگاهی و تربیت ذوق سلیم مخاطب باشد فاصله دارد. همان جایی که مخاطب بدون احساس اجبار، هم میخندد و هم چیزی را در همان لحظه میفهمد.
خلاصۀ داستان و نقدی بر فیلمنامه
فیلم دربارۀ رضا است؛ مردی که به خاطر اعتیاد، در آستانهٔ اخراج از محل کارش که به اصطلاح خودمان اسنپ قلیون است قرار میگیرد. تنها راه نجاتش این است که گواهی عدم اعتیاد بیاورد. همینجا رضا میفهمد اگر در روز آزمایش، آثار مواد در بدنش باشد شغلش را از دست میدهد و هم در کلکل با صاحبکارش کم میآورد. از این نقطه به بعد، فیلم وارد فاز کمدی میشود. رضا با روشهای عجیب و غریب سعی میکند رد مواد را از بدنش پاک کند یا دستکم نتیجهٔ آزمایش را به نفع خودش تغییر دهد.
همین تلاشهای دستوپاگیر، سرچشمهٔ شوخیها و دردسرهای فیلم در همجوشی نقش او با دوستش جلال با بازی امیر جعفری است. رابطهٔ این دو نفر بخش زیادی از کمدی فیلم را میسازد؛ یکی مضطرب و گرفتار، دیگری رفیق نمیهراه و فقط لب و دهان. فیلم روی بدهبستانهای کلامی و موقعیتهای فیزیکی میان این دو نفر خیلی حساب میکند.
نیمهٔ اول بیشتر حول این میچرخد که رضا چگونه میخواهد از زیر بار آزمایش در برود که از قضا جواب آزمایش او با دستکاری یک کاراکتر فرعی اشتباه میشود و به او میگویند سرطان خون دارد و 30 روز هم بیشتر زنده نیست. رضا عذاب وجدان میگیرد و سعی میکند در این 30 روز هم حاتل خوشی داشته باشد و هم برای گرفتن حلالیت به سوی زن و بچهاش برود که سالها قبل آنها را رها کرده. در این بخش، فیلم ریتم تندتری دارد و شوخیها بیشتر از دل تقلب، ترس از لو رفتن و برخورد با آدمهای اطراف بیرون میآیند. به همین دلیل، قسمتهای ابتدایی فیلم از نظر کمدی سرحالترند.
در نیمهٔ دوم، فیلم از کمدی خالص فاصله میگیرد و سراغ درام خانوادگی میرود. اینجا پای رابطهٔ رضا با دخترش باز میشود و همزمان موضوع قاچاق مواد مخدر توسط دخترش که ساقی است و آدمهای مرتبط با آن هم وارد روایت میشوند. یعنی فیلم از یک داستان ساده دربارهٔ فرار از آزمایش اعتیاد، آرامآرام به مسیری میرود که در آن، خطرهای واقعیتر و پیامدهای سنگینتر وارد زندگی رضا و خانوادهاش میشوند اما بار کمیک فیلم اجازه نداده که این تعلیق و تلخی احساس شود.
رضا دایناسور در طول فیلم تلاش میکند بیآنکه دخترش او را بشناسد، به او نزدیک شود و کمکش کند از فضای مصرف و نیز چرخهٔ پخش مواد فاصله بگیرد. او قدمبهقدم سعی میکند دختر را از آدمها و موقعیتهایی که به سمت کشیدن و درگیر شدن با این ماجرا میکشانند بیرون بکشد و در نهایت هم در این راه با فداکاری موفق میشود؛ یعنی محور نجاتبخش داستان، بیشتر از هر چیز روی کنشهای رضا استوار میماند تا کنش فکری و شناختی دختر او.
با این حال، فیلم از نظر درام چالههای زیادی دارد؛ گرههایی که میتوانست با پرداخت بهتر، به لحظات ماندگارتر و اثرگذاری عاطفی بیشتر برسد. بسیاری از موقعیتهای حساس، بهجای آنکه پیامدهای جدی و منطقی داشته باشند، سریع جمع میشوند تا ریتم کمدی حفظ شود و همین باعث میشود وزن احساسی بعضی صحنهها پایین بیاید.
نمونۀ روشنش واکنش مادر است. مادر عملاً خبر ندارد دخترش حتی سیگار میکشد و وقتی هم متوجه میشود، واکنش متناسبی از او نمیبینیم. بهجای مواجههٔ واقعی و مسئولانه، بار اصلی ماجرا با تیکه کلامها و طعنه زدنهای مادر به رضا ناگهان روی دوش رضا میافتد و انگار دیگران خصوصاً دوست رضا که بارها نقش عمو را برای دختر رضا به خودش میدهد بیش از آنکه درگیر حل مسئله شوند، نقش تماشاگر پیدا میکنند.
در مجموع، به نظر میرسد فیلم آگاهانه ترجیح داده مخاطب بیشتر بخندد تا اینکه درگیر لایههای آموزندۀ داستان شود. پایانبندی هم با یک جمعبندی خوشحال و خوشبینانه تمام میشود؛ همهچیز رو به راه شده و گروه خانواده بدون جلال با حال خوب راهی شمال میشوند، بیآنکه فیلم فرصت کافی برای جمع کردن پیامدهای دراماتیک آن مسیر پرتنش را فراهم کرده باشد.
تغییر ذائقۀ فیلمسازان امروز
نکتۀ دیگر این است که اطیابی و امیر برادران میتوانستند بخش مهمی از ظرفیت طنز را بدون اتکا به نمایش پارتیهای شبانه، موسیقی و رقص فعال کنند و همچنان پیام آموزنده را هم به مخاطب برسانند. این مؤلفهها امروز تقریباً در بخش قابلتوجهی از تولیدات کمدی سینمایی سینمای خانگی تکرار میشوند و دیگر نمیتوان با قطعیت گفت حضورشان فقط به اقتضای گیشه است؛ چون بسیاری از همین آثار، با وجود همین بستهبندیها فروش درخشانی را هم تجربه نمیکنند.
مسئله بیشتر به تغییر ذائقۀ طنزپردازی سازندگانمان بازمیگردد؛ گویی بخشی از فیلمسازان و نویسندگان، بهجای استخراج کمدی از دل زندگی روزمرۀ همین جامعه و تضادهای واقعی آن، به سمت اقتضائاتی متمایل شدهاند که سابقاً بیشتر در محصولات جریان اصلی هالیوود دیده میشد. تداوم این الگو، ناخواسته یا خواسته انگار تصویر اغراقآمیزی میسازد؛ انگار جامعهای که آثار سینمای خانگی امروز ما نشان میدهد، بهطور فراگیر پارتی و رقص در زندگیشان جا باز کرده. حرف ما این است که چنین بازنمایاندنی حتی اگر کارکرد دراماتیک محدودی هم داشته باشد که ندارد به فرسایش طرز فکر ناخودآگاه جمعی مردم و یکنواختی بیان طنز میانجامد.
با وجود این، منصفانه است گفته شود فیلم دستکم از تبدیل کردن روایت خودش به دستاویزی برای مؤلفههایی مانند سیگار کشیدن یا مشروبخوردن پرهیز میکند؛ این البته همانطور هم که پیشتر گفته شد نقطۀ قوت به معنای دستاورد نیست، اما میتواند نشانهای از هوشمندی نویسنده و کارگردان باشد.
به نظر میرسد واقعاً قصد ساختن طنزی آموزنده در دل آنها وجود داشته که در آن روابط سرد و گسستۀ پدری گرفتار اعتیاد با دخترش بهتدریج گرم میشود، مادر با همۀ غرزدنها در مسیر ترمیم رابطهشان همراهی میکند و سهم خود را در این وضعیت میپذیرد و پایان نیز با نجات دختر از مسیر لغزش و شکلگیری دوبارۀ جمع خانواده، سمتوسوی امیدبخش خودش را پیدا میکند؛ پایانی که از منظر کارکرد ژانری، دستکم تکلیف خود را با بازگشت به امکان زندگی دوباره برای خانوادههایی که درگیر اعتیاد هستند روشن میکند.
ایکاش سازندگان این اثر زمان بیشتری را به پرداختن به موضوع مهم بازگشت افراد آسیبدیده از اعتیاد به کانون خانواده اختصاص میدادند. ظرفیت عظیمی در سینمای کمدی برای بیان دردهای اجتماعی نهفته است و تنیدن چنین مفاهیمی در تار و پود دیالوگها میتوانست اثربخشی عمیقی بر جامعۀ مخاطب داشته باشد. با این وجود، تهیه کننده و کارگردان چالش امکان بازگشت را میان این خانوادهها دیدهاند و حتی به سمتش نیز حرکت میکنند اما درگیر یک طنزپردازی معیوب میشوند که تنها کمی آموزنده است و خیلی هم کشش دراماتیک جذابی ندارد. انگار همین مسئله پیام آموزندۀ فیلم را کمی به حاشیه رانده و فرصت خلق یک روایت ماندگار و راهگشا را از ما گرفته.
در همین راستا، فقدان منطق درمانی و جای خالی شخصیتی مانند مشاور در روند بازپروری خانواده کاملاً مشهود است؛ چه خوب میشد که فیلم برای چنین مؤلفهای بهجای دیالوگهای ضعیفی که میان پژمان جمشیدی و امیر جعفری رد و بدل میشود جا باز میکرد. حال که حرف از مشاور زده شد به این هم باید توجه کرد که جریان غالب ساخت فیلم و نوشتن فیلمنامه در ایران، تمایل آسیبزا به تمسخر مشاغل حساسی چون مشاوره، قضاوت، پزشکی و پلیس پیدا کرده است و کارکرد اجتماعی آنها را مخدوش میکند.
شگفتانگیزتر آنکه هنگام مواجهه با نقد تخصصی دربارۀ این کاستیها، برخی از این سازندگان بیدرنگ ژستی روشنفکرانه میگیرند و تلاش میکنند ضعفهای تکنیکی و روایی خود را پشت ادعای سانسور یا ژستهای اعتراض سیاسی خودشان پنهان کنند؛ درست است که تمام تقصیر هم اختصاص به شما ندارد اما چرا فرافکنانه برخورد میکنید و با خیز برداشتن به سوی جشنوارههای خارجی و فاصلهگرفتن از رویدادهای داخلی مانند جشنوارۀ فجر، تلاش میکنید فرار از پاسخگویی را توجیه کنید و مانع از شکلگیری سینمای سازنده شوید؟
سوابق رسانهای نویسنده و کارگردان
امیر برادران | نویسنده
امیر برادران را با توجه به آثار پیشینش مانند فیلمنامه تگزاس، تگزاس2، انفرادی، مرد بازنده، دادستان، ضد، پیتوک و پسرکشی میشود در قامت نویسندهای خواند که در کمدی بدنه، بیش از آنکه دنبال جوکنوشتن باشد، دنبال طراحی موتور موقعیت داستان خودش است. موقعیتی با الزام روشن، فشار زمان و هزینههای ملموس برای گاراکتر اصلی. در این الگو، خنده محصول تصمیمهای غلط یا نیمهدرست شخصیتها زیر فشار است، نه محصول بازیهای زبانی جدا از روایت که البته در دایناسور کار اینچنین که گفته شد در نیامده. روی ایشان معمولاً ریتم را بالا نگه میدارد، چون هر سکانس باید یا مانع تازه بسازد یا هزینۀ تازه تحمیل کند تا تماشاگر همچنان درگیر سؤال مرحلۀ بعد چه میشود؟ بماند.
اگر دایناسور را از فیلتر سلیقۀ نویسندهاش نگاه کنیم، نقطۀ اتکای فیلمنامه احتمالاً تبدیل یک مسئلۀ اجتماعی قابل فهم به یک مسئله عملیاتی فوری است که ناچار است به کنش تبدیل شود. در قاعدۀ کمدی تجاری البته موضوع وقتی کار میکند که از سطح شعار یا توضیح بیرون بیاید و به چیزی تبدیل شود که شخصیت باید همین حالا حلش کند و هر راهحل هم تبعات تازه ایجاد کند و نتیجۀ چنین طراحیای این است که فیلم میتواند هم دلیل حرکت داستان داشته باشد هم مجوز دراماتیک برای شوخیهایی که از دل گیر افتادن و دستوپا زدن بیرون میآیند اما آیا دایناسور چنین کرده؟
نقطۀ قوت بالقوه برادران در چنین پروژهای میتوانست توانایی در کنترل زنجیرۀ موانع باشد؛ یعنی اینکه داستان را اپیزودیک و شلخته رها نکند و هر گره را به گره بعدی قلاب کند. در کمدیهای پرفروش، تماشاگر بیش از هر چیز به پیوستگی این زنجیره واکنش نشان میدهد. اینکه حس کند هر خرابکاری، خرابکاری بزرگتری میزاید و شخصیت ناچار است در مسیر غلط خود عمیقتر فرو برود. اگر این ستون محکم بسته شود، حتی با تغییرات تولید و بداههپردازیها هم استخوانبندی روایت فرو نمیریزد و فیلم سرپا میماند.
با این حال، همین جنس فیلمنامهنویسی ریسکهای مشخصی دارد که تحلیل باید آنها را جدی بگیرد. ترکیب کمدی با موضوع حساس اعتیاد میتواند به دو دام بیفتد. یا بار درام آنقدر سنگین شود که ریتم کمدی را خفه کند، یا شوخیها آنقدر بیمحابا شوند که موضوع بیاعتبار به نظر برسد. افزون بر این، کمدی بدنه معمولاً زیر فشار سلیقۀ بازار و اقتضائات انتخاب بازیگران ستاره شکل نهایی میگیرد؛ بنابراین نویسندۀ موفق کسی است که متن را طوری بنویسد که در برابر این فشارها انعطاف داشته باشد، اما در عین حال هدف هر سکانس و منطق علتومعلولی از بین نرود. آقای برادران شما چقدر از این انتظارات را در دایناسور زیر دست مسعود اطیابی برآورده شده دیدید؟
سید مسعود اطیابی | کارگردان
سید مسعود اطیابی را با توجه به آثار پیشینش مانند انفرادی، تگزاس، تگزاس2، هشتگ، آبنبات چوبی، خروس جنگی، اکسیدان و کاتیوشا باید بهعنوان کارگردانی تحلیل کرد که در کمدی جریان اصلی، کارگردانی را بیش از هر چیز معادل مدیریت ریتم و انرژی صحنه میفهمد. میزانسن، طراحی سکانس و حتی انتخاب جنس شوخیها در خدمت حفظ شتاب روایت است؛ یعنی فیلم باید پیوسته در حال جلو رفتن بماند و افتهای روایی با تزریق موقعیت تازه، کنش تازه یا جابهجایی در روابط شخصیتها جبران شود.
بنابراین شاخصۀ اصلی نگاه اطیابی توان در تبدیل فیلمنامه به یک تجربۀ روان، کممکث و پرتحرک برای مخاطب است که چندان البته در دایناسور به دلیل ضعف دیالوگها و غرق نشدن امیر جعفری در نقش خودش موفق نبوده.
در دایناسور که فیلم بر یک مسئلۀ قابلفهم مانند اعتیاد بنا شده نقش اطیابی در موفقیت یا شکست اثر در این است که چگونه آن الزام را به نظم در اجرا برساند. سکانسها باید هدف داشته باشند و شوخیها باید از دل کنش کاراکترها دربیایند، نه اینکه مثل قطعات جداگانه روی هم چیده شوند. کارگردانی مؤثر در این فضا یعنی کنترل دقیق طول سکانسها، زمانبندی ورود و خروج شخصیتها و جلوگیری از تکرار شوخیها؛ چون تکرار، قاتل ریتم است و ریتم در کمدی بدنه حکم ستون فقرات را دارد. اگر این کنترل برقرار باشد، حتی یک طرح داستانی ساده میتواند با سرعت و ضرباهنگ احساس برانگیختگی دراماتیک را برای مخاطب پیدا کند.
از منظر بازیگردانی، اطیابی معمولاً روی ستارههای نامآشنا که گیشه آنها را میخواهد تکیه میکند. بازیگران اصلی باید هم بار شوخی را حمل کنند هم موتور همذاتپنداری را روشن نگه دارند. اینجا کارگردانی اقناعکننده یعنی هدایت بازی به سمت کمدی موقعیت و واکنش کمک گرفتن از مکثها، نگاهها، کنشهای سریع و خطاهای پیدرپی و همزمان جلوگیری از اغراقهایی که فیلم را به سمت لودگی بدون منطق روایی میبرد.
در عمل، کیفیت کار به این وابسته میشود که کارگردان بتواند میان بداههپردازی جذاب و حفظ منطق روایی تعادل واقعی ایجاد کند که البته در دایناسور کار چنین در نیامده که شاید یکی از علل آن این باشد که گویی دیالوگ و صحنههای کمدی تمام فیلم های اطیابی یکی است و فقط کاراکترها تغییر میکند؛ البته ناگفته هم نماند که جمشیدی فیلم دایناسور هم همان جمشیدی تکراری دیگر فیلمهای گیشه است که زیر دست اکثر آثار اخیر مانند قسطنطنیه، ناجورها، جزایر قناری و صبحانه با زرافهها بوده است و وی اینجا فقط به اقتضای معتاد بودن نقش صورتی افسرده دارد و لحنش هم کمی فرق کرده است همین.
در نهایت، اگر دایناسور قرار باشد هم سرگرمکننده بماند و هم از زیر بار موضوع اعتیادش له نشود، اطیابی باید دو کار را همزمان انجام دهد. از طرفی پیام یا لایۀ اجتماعی را تا حدی قابلهضم و غیرمزاحم نگه دارد تا ریتم را تخریب نکند؛ از طرف دیگر اجازه ندهد فیلم به مجموعهای از شوخیهای بیربط تبدیل شود که بعد از خروج از سالن چیزی از آن در ذهن نمیماند که البته دست و پا شکسته کار را درآورده است.
فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانۀ اثر
اگر قرار باشد خصوصیات زمانۀ سینمای الآن را در زبان کمدی ردیابی کنیم، باید از یک جابهجایی شروع کنیم. مرجع طنزپردازی سازندگان آثار کمیک در زمانۀ امروز سالن سینما و تجربۀ آن نیست؛ انگار مرجع، زیست روزمرهای است که در شبکههای اجتماعی جریان دارد. این تغییر قطعاً تعییر الگوی ادراکی مخاطب و توجه به هنجار فرهنگیای است که او باید بپذیرد و ما نیز بهایش را با فیلمهای کمیک امروز بدهیم!
طنز، مانند هر پدیدۀ فرهنگی دیگر، به اقتصاد توجه به معنای روانشناختی آن وابسته است. اینکه ذهن چگونه تمرکز میکند، به چه چیزی سریع پاداش میدهد و در مورد چه چیزی طاقت میآورد. در زمانۀ حاضر ذهن انسانها انگار با اسکرول کردن تربیت شده است. دریافت سریع محرک، قضاوت لحظهای و عبور. بنابراین در این میان، ژانر طنز هم از ساخت آموزندهاش به سمت شلیک کردن میل میکند.
قطعاً این مسئله تنها علت نیست اما از علل مهم زمانۀ امروز سینمای کمدی است که دایناسور در آن زیست میکند. این جابهجایی انگار وقتی به سینما منتقل میشود، پیامدش فقط تند شدن ریتم نیست؛ سنجۀ چه چیزی برای خنده تولید کردن در ژانر کمدی هم قرار است شکل دیگری به خودش بگیرد و استحاله شود. در سالن سینما خنده معمولاً محصول انباشت است؛ معرفی وضعیت، کاشت جزئیات، تشدید تضاد، سپس رها کردن در لحظهای که تماشاگر احساس میکند حقش بود بخندد. اما در شبکههای اجتماعی، خنده باید خودکفا باشد؛ هر قطعه باید بدون نیاز به زمینهچینی طولانی کار کند.
نتیجه در متن و اجرای یک اثر سینمایی این میشود که عناصر کمیک در فیلمها برای خنداندن مخاطبشان به سمت واحدهای مستقل از هم حرکت میکنند. شوخیهایی که اگر از فیلم جدا شوند هم قابل مصرفاند و با حذفشان یا کلا چیزی از فیلم نمیماند یا تفاوتی در داستان و پیشبرد روایت دیده نمیشود. اینجا سر بزنگاه است و یک تغییر در ذائقۀ فرهنگی انتظار مخاطب سینمای خانگی را میکشد. روایت بهجای آنکه ستون فقرات باشد، به چسبی تبدیل میشود برای کنار هم نگه داشتن خردهلحظاتی که سعی میکنند بهزور مخاطب را بخندانند. به همین علت است که برخی کمدیهای امروز، حس کلیپهای بههمدوخته میدهند؛ چون مرجع موفقیت طنز، ناخودآگاه از انسجام دراماتیک به بازده لحظهای منتقل شده است.
در سطح اجتماعی اما، این گرایش شاید از دل یک نیاز همگانی ریشه بگیرد و آن نیاز به تسکین سریع و فراموش کردن حال الآن خودمان است. در دورههایی که فشار روانی، فشار اقتصادی و فرسودگی اجتماعی بالا میرود احتمالاً یکی از پیامدها این باشد که بهطور ناخودآگاه طنز از کارکرد کلاسیک آگاه کردن مخاطب از طریق خنده فاصله میگیرد و به بیحس کردن در لحظۀ او نزدیک میشود و دیگر کمدی بهجای آنکه تضادهای اجتماعی را قابل دیدن کند، گاهی مأموریت پیدا میکند آنها را برای لحظاتی قابل تحمل کند.
پیامد فرهنگی این چرخش، تغییر معیار موفقیت طنز در گیشه است اتفاقی که امروز در گیشۀ ما درحال رقم خوردن است. موفق آن طنزی تلقی میشود که کمترین اصطکاک شناختی را ایجاد کند، کمترین مکث را بخواهد و سریعترین رهایی را بدهد. به زبان دیگر، خصوصیات زمانۀ حاضر باعث شده طنز از رسالت تأملپذیر و آموزنده بودنش به سمت طنز مصرفپذیر گرایش پیدا کند.
این زمینه قطعا راه را برای نوع خاصی از تقلید از هالیوود هم باز میکند و آن تقلید فرمی و شتابزده است بدون آنکه ما خصوصیات زمانۀ آنها را بشناسیم و سپس پدیدههای نوظهورشان را که در تاریخ، فرهنگ و اقتصاد و اجتماعشان ریشه دوانده را وارد زیستبوم خودمان با اقتضائات فرهنگی و تاریخی و اجتماعی دیگری کنیم! مسئله این نیست که الگو گرفتن از سینمای جهان ذاتاً خطاست؛ مسئله آنجاست که آنچه وارد میشود غالباً صورت و فرم است.
هالیوود در بخش بزرگی از کمدیهای پرشتابش، هرچند سطحی و پاپکورنی، هنوز به قواعدی مثل معماری دقیق موقعیت، ضرباهنگ کنترلشده و اسکلت دراماتیک پایبند است. در تقلید داخلی اما، معمولاً آن چیزی که جذب میشود ظاهر سرعت است. شوخیهای رگباری و جنسی، لحن دائماً هیجانزده، ارجاعات پاپفرهنگی و تکیه بر واکنشهای آنی. در نتیجه، فیلم از یک طرف میخواهد شبیه محصول جهانی عصر دیجیتال به نظر برسد و از طرف دیگر روی بدنهای مینشیند که بافت اجتماعی و حساسیتهای فرهنگی ایران را با همان دقت دراماتیک صورتبندی نکرده است.
بد نیست برای مطالعۀ بیشتر سری به مطلب گنگ چیست و چگونه وارد سینمای ایران شد بزنید.
در چنین چارچوبی، تغییر مرجع طنزپردازی را باید بهعنوان نشانهای از تغییر مرجع تفسیر واقایع هم دید. شبکههای اجتماعی واقعیت را نه به صورت پیوسته و علتومعلولی، بلکه به صورت قطعات برجسته، لحظههای اوج و تکههای قابل اشتراک تجربه میکند. وقتی این منطق به کمدی سرایت میکند، کمدی هم از بازنمایاندن یک امر معمول در زندگی به سمت بازنمایاندن لحظههای قابل وایرال شدن میرود. این یعنی فیلم بهجای آنکه آینۀ جامعه و دغدغههایش و دردهایش باشد، آینۀ شکل جدیدی از تجربۀ زیستل مخاطب در فضای مجازیای میشود که غربیها سعی دارند سبک زندگی، شیوۀ فکر کردن و زیست ما را در آن به خودمان نشان دهند.
چندی هم نکتۀ مثبت
اگر منصفانه نگاه کنیم، دایناسور هرقدر هم در کیفیت طنز و پرداخت کمیک به سقف خودش نرسیده، به همان اندازه در سطحی قابلقبول آموزنده عمل میکند. این فیلم از آن دست آثاری است که اگر حتی بعضی از عناصر غیرضروری سرگرمکنندهاش را مثل پارتیهای شبانه، شوخیهای دمدستی یا دیالوگهای نسبتاً ضعیف بین دو رفیق اصلی قصه حذف کنیم، همچنان چیزی برای گفتن دارد و بهطور کامل فرو نمیریزد. این خود نکتۀ مهمی است؛ یعنی هستۀ دراماتیک فیلم فقط روی زرقوبرق و شلوغبازی سوار نشده است.
نقطهٔ تمایز دایناسور از دیگر آثار طنز امروز این است که جسارت میکند تمرکزش را روی مصرف مواد در دل خانواده بگذارد، بدون آنکه به دام ترویج یا عادی کردن آن بیفتد. فیلم تلاش کرده مصرف را بهعنوان عامل فروپاشی رابطهها نشان دهد؛ و این کار را در متن یک قصۀ نسبتاً جذاب و قابل لمس در یک رابطۀ پدر و دختری انجام میدهد. اینکه سازندگان آگاهانه مراقباند مواد مخدر در اثر جذاب یا فریبنده جلوه نکند و در عین حال موضوع را غیرقابل لمس هم نکنند، همان تعادل ظریفی است که خیلیها امروز سراغش نمیروند.
از سوی دیگر، در پایانبندی اثر، نشستن دوبارۀ خانواده پای هم، به همراه مواجهه و پذیرش سهم هرکس بابت کوتاهیهایی که کرده که همه از پشیمانیشان برآمده اگرچه از نظر دراماتیک میتوانست پرداخت عمیقتری داشته باشد، اما در سطح پیام، خلأ مهمی را در سینمای خانگی پر میکند. در فضای امروز که بخش بزرگی از کمدیها یا در سطح شوخیهای اینستاگرامی میمانند یا رابطههای ازهمگسیخته را فقط برای پر کردن زمان فیلم استفاده میکنند، دیدن فیلمی که هنوز به امکان بازگشت، ترمیم خانواده و مسئولیتپذیری بعد از خطا فکر میکند، خودش ارزش افزوده است؛ حتی اگر در اجرا به ایدهآل نرسیده باشد.
به تعبیر دیگر، دایناسور شاید کمدی درخشان و بینقصی نباشد، اما جزو معدود آثار کمدی خانگی است که تلاش میکند هم بخنداند، هم به شکلی واضح بگوید اعتیاد پشت در خانه نمیماند، مستقیماً وارد سفره و روابط عاطفی میشود و اگر قرار است خانواده از زیر این فشار بیرون بیاید، باید کنار هم و نه علیه هم بنشینند. جای چنین نگاههایی در تولیدات امروز ما جداً خالی است؛ این فیلم دستکم یادآوری میکند که میشود در چهارچوب یک اثر متوسط و گیشهپسند، به این موضوعات هم فکر کرد، حتی اگر زبان و تکنیک هنوز همسطح جسارت موضوع نباشد.
فرجام سخن | نقد فیلم دایناسور
دایناسور را میشود تجربهای دانست که روایتش با سعی در نزدیک شدن به مسئلهای حساس، با نیت درست آغاز میشود اما با اجرای ناپخته به نتیجهای نهچندان کاری و تأثیرگذار میرسد. فیلم میخواهد هم سرگرم کند و هم زخمی اجتماعی را لمس کند، ولی در بزنگاههای تعیینکننده از ایستادن پای پیامدها جا میزند؛ به همین دلیل، تماشاگر اغلب میان خندههای مقطعی و لحظههای جدی کمجان معلق میماند. حاصل، اثری است که آسیب نمیزند اما به سختی اثر میگذارد.
برای مخاطب، فایدۀ این تماشا شاید بیش از هر چیز در تشخیص یک معیار باشد و آن اینکه کمدی اجتماعی زمانی ارزشمند میشود که شوخی، خودش بخشی از روایت باشد و رفتار شخصیتها را جلو ببرد، نه اینکه نقش میانپرده پیدا کند و بعد فیلم مجبور شود بار معنا را جداگانه با توضیح یا موقعیتهای گلدرشت حمل کند. هر جا خنده از دل انتخابهای غلط، هزینهدادنها و تغییر تدریجی آدمها بیرون میآید، هم لذت بیشتر است و هم آنچه میبینیم قابل انتقال به زندگی واقعی میشود. اگر این پیوند قطع شود، فیلم حق نیت آموزشی خود را ادا نمیکند.
از سوی دیگر، با دقت به نقش خانواده در فیلم شاید روشن شود که حل بحران با جمع کردن بحران فرق دارد. وقتی واکنش نزدیکترین آدمها به نقطههای انفجار درام، یا حذف میشود یا به حداقل میرسد و هدف فقط این است مخاطب بیشتر بخندد تا بفهمد مخاطب ناخودآگاه یاد میگیرد مسئلههای پیچیده را با یک حرکت قهرمانانه یا یک پایان خوش سریع میشود سرهمبندی کرد. در حالی که آنچه در جهان واقعی نجاتبخش است، زنجیرهای از مواجههها، پذیرش سهمها و مراقبتهای مداوم است که اگر در فیلم بودند هم پیشبرد طنز بهتر بود و هم درام داستان یعنی چیزی که اگر در داستان جا بگیرد، کمدی هم عمیقتر و هم انسانیتر میشود.
اگر قرار باشد دایناسور بهعنوان نمونهای از ژانر کمدی اجتماعی خوانده شود، درسش برای سازندگان روشن است. تماشاگر امروز خنده میخواهد، اما نه به قیمت گم شدن ستون فقرات قصه و برای تماشاگر هم یک نکته باقی میماند و آن اینکه به فیلمهایی اعتماد کنیم که بعد از خندیدن، دستکم یک پرسش واقعی در ذهنمان میکارند. پرسشی دربارۀ مسئولیتمان، خانواده و امکان ترمیمش! نه اینکه صرفاً ما را تا تیتراژ بعدی همراهی کنند و بخنداند.
دیدگاهتان را بنویسید