نقد فیلم جزایر قناری ۱۴۰۴ | جزایر برین رات قناری
تماشای برخی آثار از نقدشان سختتر است! بیژن بنفشهخواه بعد از بازی در فیلم جهیزیه و بهرنگ علوی بعد از بازی در فیلم شاه نقش اینبار امسال در نقش دو مواد فروش ایفای نقش میکنند. چشمچرانی و بهکارگرفتن الفاظ رکیک و دختربازی کار از اول تا آخر نقششان در فیلم جزایر قناری است. به عنوان یک تماشاگر قضاوت کنید که اگر شما بازیگر باشید حاضر هستید برای دریافت پول رول هر فیلمی با هر محتوایی را بازی کنید؟ بحث الآن ما فراتر از چندی همکلام شدن با دختران جوان و چشمچرانیست، آیا حاضر هستید در رولی ایفای نقش کنید که هیچ درامافزاییای، طنزپردازی آموزنده و معناداری و هیچ سیر تحول کاراکتری ندارد؟
پدیدآورنده: احمدرضا مرادی
مقدمه | نقد فیلم جزایر قناری
جزایر برینرات قناری
بعد از تماشای فیلم و هنگام تماشای آن قطعاً یاد کلیپهای برینرات اینستاگرام خواهید افتاد. پدیدۀ برینرات ویدیوهایی در قالبهای کوتاه هستند که در کنار یکدیگر جمع شدهاند. این کلیپها نمایندۀ نسلی از محتوای رسانهای هستند که با هدف بیشتحریکی(Overstimulation) حواس طراحی شدهاند. از منظر کاربردی، این کلیپها ویژگیهای ساختاری متمایزی من جمله تقطیع بسیار سریع تصاویر، استفاده همزمان از چند لایۀ صوتی و تصویری مانند پخش همزمان گیمپلی بازیها در پایین تصویر برای حفظ توجه، طنز ابزورد و بدون ساختار و استفاده از واژگان تحریفشده دارند. این محتوا هیچ پیام منطقیای مخابره نمیکند و فقط با ایجاد شوکهای حسی پیاپی، سیستم پردازش اطلاعات مغز را درگیر نگه میدارد.
ریشۀ پیدایش این کلیپها به تکامل تغییر معماری پلتفرمهای اشتراک ویدیو بازمیگردد. با ظهور شبکهها و پیامرسانهایی که با ابزاری به نام الگوریتمهای پیشنهادگر مجهز شدهاند(مانند تیکتاک و بعدها شورتس و ریلز) رقابت برای تصاحب ثانیههای مخاطب به شدت افزایش یافت. تولیدکنندگان محتوا متوجه شدند برای جلوگیری از رد کردن ویدیو توسط کاربر، باید آستانۀ تحریکپذیری ذهن را مدام دور بزنند. در نتیجه، الگوریتمها به مرور محتوایی را پاداش دادند که دارای بیشترین چگالی محرکهای حسی در کوتاهترین زمان ممکن بود.
انفعال یا آگاهی مخاطب؟
علاوه بر ساختار الگوریتمها، شرایط محیط و سبک زندگی مردمی که با رسانهها سر و کار دارند نظیر انزوای دیجیتال ناشی از پاندمی جهانی نیز در تسریع این روند نقش داشت. نسلهای جدیدتر که در این فضای اشباعشده از اطلاعات رشد کردند، زبان و خردهفرهنگ دیجیتال خاص خود را توسعه دادند. دلیل اصلی بقا و تکامل این کلیپها، توانایی آنها در برانگیخته کردن سیستم واکنش ارادی مغز است؛ به این معنا که با ارائۀ مداوم محرکهای جدید و بیربط در کسری از ثانیه، ذهن فرصت پردازش و تحلیل انتقادی را از دست میدهد و در چرخۀ تماشای منفعلانه گرفتار میشود.
ورود پدیدۀ برینرات بعد از الگوریتم اینستاگرام به شبکۀ نمایش خانگی و سینمای تجاری ایران، نتیجۀ مستقیم تصمیم هنرمندان برای تغییر ذائقۀ سرگرمی نوجوان و جوان امروز و انتقال ویروسی الگوریتم شبکههای اجتماعی بر آثار سینمای خانگی در ژانر طنز است. پلتفرمهای پخش آنلاین برای حفظ نرخ تماشا و تضمین بازگشت سرمایهشان، به شدت به الگوهای رفتاری مخاطبان در فضای مجازی وابسته شدهاند. سازندگان آثار ژانر کمدی متوجه شدهاند موفقیت مالی در گرو روایت منسجم نبوده و اثر باید به گونهای ساخته شود که قابلیت تقطیع به ویدیوهای کوتاه برای پخش در اینستاگرام یا تلگرام را داشته باشد. سبک این کار تیشه به ریشۀ رسالت هنر نمایشنامه نوشتن، فیلمبرداری، کارگردانی، تهیهکنندگی و رسالت باقی عوامل ساخت میزند.
ریتم تند کاتها و استفاده از موسیقیهای ماژور با حجم صدای بالا، بیربط و شلوغ، ابزارهایی برای ایجاد شوکهای حسی پیاپی و جلوگیری از کاهش سطح توجه مخاطب هستند. جالب اسست که اینبار در سینمای خانگی با اثری روبرو هستیم که در بخش دیالوگنویسی نیز، ادبیات و اصطلاحات روزمرۀ فضای مجازی را جایگزین دیالوگهای معنادار یک کاراکتر عادی کرده است. برای همین جملات کاراکترها دیگر برای پیشبرد داستان یا خلق درام نوشته نمیشوند و به شکل تکهکلامهای ابزورد و پینگپنگی طراحی میگردند تا به عنوان خوراک آماده برای صفحات اینستاگرامی(میمها) مصرف شوند. این تسری ساختار کلیپهای چندثانیهای به فرمت بلند سینمایی، انسجام فرمی روایت یک فیلم را به طور کامل متلاشی کرده است.
این مسئله بسیار بحران بزرگیست که سینمای امروز ما آن هم سینمای طنز نمایش خانگی درگیر آن شده؛ این درگیری و تأثیرپذیری تا حدیست که ممکن است مسیر و رسالت این ژانر و ژانرهای دیگر به کلی تغییر کند. یعنی ما در لبۀ یک پرتگاه و پارادایم شیفت فرهنگی و شناختی در این عرصه قرار داریم. تغییر پارادایم(Paradigm Shift) مفهومی در فلسفۀ علم است که نخستین بار توسط توماس کوهن، فیلسوف و مورخ علم، مطرح شد.
این عبارت به دگرگونی عمیق و اساسی در مفروضات، ارزشها و روشهای پایۀ حاکم بر چارچوب فکری جامعۀ علمی یا انسانی اشاره دارد. در حقیقت، تغییر پارادایم به معنای اصلاح ساختار پیشین نیست و به معنای کنار گذاشتن کامل لنز تحلیلی گذشته و جایگزینی آن با ساختار شناختی و جهانبینی کاملاً جدیدی است که نحوۀ درک ما از واقعیت را دگرگون میسازد.
این پدیده در شرایطی خاص و زمانی که همهچیز آمادۀ تغییر است و فقط منتظر یک تریگر یا ماشه هستیم رخ میدهد. روند وقوع تغییر پارادایم شامل این مراحل است؛ نخست، الگوی فکری غالب در مواجهه با پدیدههای جدید دچار مشکل میشود. در این مسیر، ناهنجاریه» یا شواهدی شکل میگیرند که افراد چارچوب فعلی قادر به تبیین و توجیه آنها نیستند.
سپس، با انباشت این ناهنجاریها و ناتوانی مستمر سیستم در پاسخگویی به مسائل نوظهور، سیستم فکری موجود وارد فاز بحران میشود و اعتبار و کارایی خود را از دست میدهد. در نهایت، جامعۀ علمی یا فکری مردم ناگزیر به پذیرش الگوی جایگزین و نوینی میشود که ظرفیت حل آن تناقضات را در خود جای داده است. این نقطۀ گسست و گذار به چارچوب جدید، همان لحظۀ وقوع تغییر پارادایم است.
هنرمندی که سواد جریانشناسانه نداشته باشد و از نظر معرفت شناختی نقشۀ ضعیفی از تحرک پدیدههای نوظهور اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی داشته باشد، راحت تحت تاثیر این همین پدیدهها قرار میگیرد و اثارش هم به راحتی رنگ و بوی همین تحولات را خواهد گرفت. حال شما چگونه از بیرون دایرهای که خودش را با خودش فهم میکند میخواهید اشتباه کار او را برایش توضیح دهید؟
فراموشی زودهنگام محتوای تماشا شده، پیامد قطعی همین بمباران حسی و فقدان لنگرگاههای منطقی در داستان فیلم جزایر قناری است. ذهن مخاطب هنگام تماشای این اثر، به جای درگیری با لایههای شناختی نداشتۀ داستان فقط درگیر پردازش سریع محرکهای حسی آن میشود. از آنجا که هیچ ساختار علّی و معلولی قدرتمندی برای پیوند دادن این لحظات پراکنده در فیلم وجود ندارد، اطلاعات دریافت شده هرگز از حافظۀ کوتاهمدت به حافظۀ بلندمدت منتقل نمیشوند. در نتیجه، پس از پایان فیلم، تماشاگر با خلأ ذهنی مواجه میگردد؛ سیستم عصبی او خسته از تحریکات پیاپی است، اما هیچ مفهوم، احساس ماندگار یا داستان منسجمی برای یادآوری در اختیار ندارد.
بد نیست حالا که حرف از رسالت هنر شد کمی هم برای خوانندگان این متن و سازندگان زحمتکش این اثر که به کل فراموش کردهاند هنر یعنی چه رسالت هنر را توضیح دهیم. رسالت هنر در عمیقترین لایۀ تحلیلی خود، ایجاد نظم ادراکی در برابر آشفتگیهای محیطی و تولید معنا برای ارتقای ظرفیت شناختی مخاطب است. اثر هنری اصیل، پدیدهای تقلیلگرا نیست که ذهن را با شوکهای حسی گذرا شرطی سازد؛ ساختاری منسجم دارد که اجزای آن در شبکهای از روابط علّی و معلولی، تماشاگر را به تفکر انتقادی و کشف لایههای پنهان زیست انسانی وامیدارد. وظیفه هنر اصلا این است که انسجام شناختی، هیجانی، فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی جامعه را ارزیابی، حفظ و ارتقا دهد.
افزون بر این، کارکرد هنر و وظیفۀ هنرمند ایجاد پیوند میان حافظۀ افراد یک اجتماع و تجربۀ زیستۀ معاصر آنها است. خلق فرم دراماتیک نیازمند طراحیای است که در آن، تمامی عناصر بصری و روایی در خدمت بسط جهانبینی مشخصی عمل کنند. هنگامی که خالق اثری از این رسالت حداقل در کارگردانی و نمایشنامه نویسی فاصله میگیرد، محصول او نیروی ماندگاری خود را از دست داده و تا سطح یک ابزار جهت پر کردن خلأهای لحظهای تنزل پیدا میکند.
شایان ذکر است که بازگشت به رسالت اصیل هنر، مستلزم بازیافتن استقلال فکری هنرمندان، تقویت پایههای نظری و امتناع آگاهانه از تن دادن به فرهنگها و پدیدههای وارداتیای است که خودشان محصول به هم پیوستن چند پدیدۀ نوظهور هستند و شناخت و شناسایی جریان ایدئولوژی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی آنها کار راحتی نیست.
مسئلهٔ ما با جزایر قناری این نیست که چرا شاهکار نشده؛ مسئله این است که اصلاً چرا ساخته شده. وقتی فیلم از همان ابتدا اعلام میکند قرار نیست چیزی بسازد، قرار نیست شخصیت را جایی ببرد، قرار نیست موقعیتی را باز کند و پی بگیرد، سؤال خواهیم کرد که این همه شوخی و سر و صدا قرار است کدام خلأ را پر کنند؟ اگر قرار است فقط چند سکانس پشت سر هم ردیف شود تا تماشاگر مدام تحریک شود و فرصت فکر کردن نداشته باشد، این دیگر داستان نیست شلوغکاری است.
نقدی بر فیلمنامه
قطعا برای فیلمهایی مثل جزایر قناری برازنده است که عناوینی مانند آششور کمدی سال یا کسلکنندهترین فیلم سال را از آن خود کنند. داستان این فیلم دربارۀ مردی به نام منوچهر که برای به دست آوردن ثروت و قدرت بیشتر، دو زندانی به اسم بیژن و نعیم را به طور موقت از زندان آزاد میکند تا مواد مخدری که گم کردهاند را تحویل دهند. فیلم بهقدری سخیف و حوصله سر بر است که پرداختن به خلاصۀ داستان آن از حوصلۀ این نوشته خارج است چرا که حوصله سربرتر از یک فیلم حوصله سربر بازگفت آن است حتی اگر گزیده باشد.
این فیلم میتواند یک کلاس آموزشی باشد برای افرادی که به دنبال یادگیری ساخت اثر هستند تا بدانند چگونه نباید بسازند. جزایر قناری شخصیت پردازی ضعیف و سطح پایینی دارد و استفاده از بلاگرهای اینستاگرام هم کمکی به جذابیت داستانش نکرده است.
در عین حال داستان فیلم روایت منطقی ندارد و صحنهها آنقدر دمدستی طراحی شده که مخاطب دلیل خیلی از اتفاقات را متوجه نمیشود، پلان سکانسهای ابتدای فیلم به گونهای فیلمبرداری شدهاند که اگر بیننده نداند در حال تماشای اولین سکانس است، فکر میکند داستان به نیمۀ خودش رسیده است و اگر در نمیۀ داستان باشد و نداند در کدام سکانس است باز هم نمیتواند تشخیص دهد الآن در انتهای فیلم بوده یا در ابتدایش؟ کافیست به تماشای این فیلم بنشینید و ناگهان پست برای شما بستهای بیاورد؛ هنگامی که باز میگردید تا ادامۀ فیلم را ببینید اگر صفحۀ فیلم بسته شده باشد به سختی میتوانید متوجه شوید تا کجا فیلم را دیدهاید!
مشخص نیست تا چه زمانی کارگردانها و فیلمنامه نویسهای ایرانی به دنبال جذب مخاطب با شوخیها و دیالوگهای جنسی هستند، شوخیهایی که آنقدر تکرار شدهاند که نحوۀ ساختن فیلم با ژانر کمدی را از ذهن فیلمسازهای ما پاک کردهاند تا جایی که خیلی از افراد تازهار از پیشکسوتان این عرصه بهتر مینویسند و بهتر کارگردانی میکنند چون کمتر در این فضای مسموم دستآویزی به شوخیهای جنسی و چشمچرانیها و دختربازیها بودهاند؛ مگر دیگر کسی هم برای شوخیهای جنسی در فیلمها میخندد؟
خود شما آخرین بار کی به یک شوخی جنسی در یک فیلم خندیدهاید؟ آیا جز این است که هر فیلمسازی آنچهکه در ذهن خودش است را با بقیه به اشتراک میگذارد؟ یک لحظه فکر کنید که در ذهن خالق اثر برینرایتی به نام جزیرۀ قناری و عوامل ساخت و بازیگرانی که رولهای این فیلم را به خاطر پول قبول کردهاند چه میگذرد؟ آیا دوست دارید خانوادۀ شما هم از این کرامات بهرهمند شوند؟
مخاطب زمانی که به لیست بازیگران این فیلم نگاه میکند، انتظار یک اثر حداقل در سطح سایر آثار سینمای کمدی حال حاضر دارد که البته بسیاری از آنها هم چنگی به دل نمیزنند. اما جزایر قناری سطحی جدید را نشان میدهد که مخاطب تا به حال ندیده، اثری ضعیف که کسی هدف ساخت آن را نمیداند. لحن فیلم هر لحظه تغییر میکند، در سکانسی به دنبال خندۀ تماشاگر و در صحنهای دیگر برای گریه کردن و ترسیدن تلاش میکند، با این حال در رسیدن به هیچ یک موفق نمیشود و تبدیل به آش شوری شده که هیچ کس از خوردن آن لذت نمیبرد.
داستان این فیلم از جایی جالبتر میشود که بدانیم حسین مهکام، نویسنده و تهیهکنندۀ اثر، زمانی فیلمهایی چون آندرانیک و بیحسی موضعی را ساخته بود. اما انگار جایی در این مسیر، او تصمیم گرفت یک چرخش 180 درجهای انجام دهد و به دنیای کمدیهای تجاری بپیوندد. مثل نویسندهای که ناگهان از نوشتن رمانهای فلسفی دست بکشد و شروع به نوشتن جوک کند اما جوکهایش را هم با همان پیچیدگی فلسفی بنویسد که هیچکس نخندد.
عادل معصومیان در اولین تجربۀ کارگردانیاش، گروهی از بازیگران توانمند را گرد هم آورده است. پژمان جمشیدی که این بار نه در نقش همیشگیاش که در کسوت یک پدرخواندۀ مافیا ظاهر شده. بهرنگ علوی و بیژن بنفشهخواه که قرار بود زوج کمدی تازهای باشند؛ یکی چاق و چله، دیگری لاغر مردنی. رویا میرعلمی، امیرمهدی ژوله و غلامرضا نیکخواه هم که هر کدام استعدادهای اثباتشدهای داشتند.
اما مشکل اینجا بود که انگار هر کدام در فیلم متفاوتی بازی میکردند؛ گویی کارگردان به هر بازیگر فیلمنامۀ متفاوتی داده است. پژمان جمشیدی که معمولاً موتور محرک کمدیهاست، اینجا در نقش رئیس مافیا انگار خودش هم نمیداند باید چه کار کند. نه آنقدر ترسناک است که باورش کنیم، نه آنقدر بامزه که بخندیم او انقدر بین این دو گیر کرده که نمیتواند خودش را نجات دهد. به عبارتی دیگر، معصومیان انگار میخواسته همه چیز را امتحان کند. هم مافیا، هم کمدی، هم طنز اجتماعی، هم اشارههایی به مسائل جنسی. اما درست مثل آشپزی که برای اولین بار دست به قابلمه میبرد و همه ادویهها را با هم میریزد، کار او نه طعمی دارد، نه رنگی و نه بویی!
80 دقیقه در سالن سینما نشستن و حتی یک بار نخندیدن؛ این خلاصۀ تجربۀ تماشای فیلم جزایر قناری است. طنزهایی که از ترندهای فضای مجازی گرفته شده بودند، اما انگار با تاخیر چند ساله! دیالوگهایی که میخواستند بامزه باشند، اما بیشتر شبیه تلاشهای ناموفق عمویی بودند که در مهمانی میخواهد بچهها را بخنداند. این در حالی است که در وسط فیلم، ناگهان تمرکز از شخصیتهای اصلی برداشته میشود و روی منوچ میرود و بعد دوباره برمیگردد. انگار کارگردان وسط کار تصمیم گرفته فیلم دیگری بسازد، اما یادش رفته فیلم قبلی را تمام کند.
در نهایت، وقتی 80 دقیقه به پایان میرسد، مخاطب با نوعی پایانبندی مواجه میشود که انگار فیلمساز ناگهان متوجه شده بودجه تمام شده و باید فیلم را تمام کند. سرنوشت شخصیتها؟ نامعلوم. کاشتهای داستانی؟ رها شده. منطق روایی؟ گم شده در همان جزایری که هرگز در فیلم ظاهر نشدند. با فروش 4.5 میلیارد تومانی در دو هفته، شاید جزایر قناری از نظر مالی شکست محض نبوده باشد. اما این رقم در مقایسه با کمدیهای موفق، نشان از افت اعتماد مخاطب و انفعالش دارد. مردم دیگر به صرف حضور پژمان جمشیدی یا وعدۀ یک کمدی، بلیت نمیخرند.
فیلم از نظر فنی هم با وجود تیمی حرفهای از جمله فیلمبرداری روزبه رایگا و موسیقی بابک میرزاخانی، میتوانست دستکم یک تجربۀ بصری شنیداری آبرومند باشد. اما وقتی فیلمنامه و کارگردانی از پایه دچار سردرگمیاند، حتی بهترین کیفیت تصویربرداری و موسیقی هم نمیتواند چیزی را نجات دهد؛ نتیجه بیشتر شبیه تزئین یک ساختمان مخروبه است.
همانطور که گفتیم این فیلم نمونهای است از بحرانی که سینمای کمدی ایران با آن دست و پنجه نرم میکند. بحرانی که در آن فیلمسازان فکر میکنند با چند بازیگر شناختهشده، چند شوخی ترند و یک عنوان جذاب میتوانند مخاطب را فریب دهند. اما مخاطب امروز باهوشتر از آن است که با این ترفندها قانع شود پس سؤال ما این است که چرا این همه فروش داشته؟ مخاطب دقیقا آگاه به چیست؟
جزایر قناری در نهایت نه جزیرهای بود، نه قناریای داشت و نه حتی بلندپروازی. فقط سقوط بود در خشکی مطلق خلاقیت یک کارگردان بد سلیقه که خیلی بهتر از ما انفعال مخاطب را فهمیده بود و روی آن حساب باز کرد و سودش را هم کرد! حالا باید بفهمید چرا برخی از پرندگان، بهتر است هرگز پرواز نکنند.
نمیشود همهچیز را انداخت گردن فیلمساز و تهیهکننده. این مدل فیلم تا وقتی میفروشد که ما برای دیدنش بلیت میخریم. هر بار که میگوییم حالا یک شب است دیگر، فقط میخواهم بخندم، در عمل داریم رأی میدهیم به تکرار همین مدل تولید. ما به همین سطح از شوخی، به همین نوع قصه، به همین شکل جمع کردن همهچیز در کنار هم، مشروعیت میدهیم. تماشاگر که بهظاهر منفعلترین حلقه است، در عمل کُد اصلی را به سرمایهگذار میدهد. ما واقعاً از سینمایمان چه میخواهیم و حاضر به خاطرش چهقدر سختگیری کنیم.
عوامل ساخت
بهرنگ علوی، بیژن بنفشه خواه، امیر مهدی ژوله، غلامرضا نیکخواه، فرزانه قاسمزاده، رویا وحدتی، سعید سالمی، امید خسرو و با حضور رویا میرعلمی و با هنرمندی پژمان جمشیدی بازیگران این فیلم سینمایی هستند.
عوامل جزایر قناری به شرح زیر است: مدیر فیلمبرداری: روزبه رایگا، تدوین: سمانه سزاوار منش، مدیر صدابرداری: سهیل متولی، طراح صحنه: امیرحسین دوانی، طراح لباس: مهرنوش بیانی، طراح گریم: امید گلزاده، دستیار اول کارگردان و برنامهریز: علی نوابی، منشی صحنه: پریسا تاج، عکاس: نیلوفر رضائی نظری، طراحی و ترکیب صدا: امیرحسین صادقی، رضا غرابی، موسیقی: بابک میرزاخانی، اصلاح رنگ و نور و جلوه های ویژۀ رایانهای: نوید منصور قناعی، بهار قدمی، جانشین تولید: محسن گهرشناس، جانشین تهیهکننده: یوسف وجدان دوست، تهیهکننده اجرایی: ایمان یزدی، طراح پوستر: الهام شفیعی.
مدیران پروژه: سید یاسر جعفری، محمد امین اسدی.
سرمایه گذاران: امید خسرو، دکتر حمید اسدی، احمد وکیلی، ویزا فوری.
همچنین پخش فیلم توسط هدایت فیلم انجام شده است.
خصوصیات زمانۀ اثر
با وجود تمام نقدهایی که بر این اثر وارد است، رعایت انصاف و نگاه همهجانبه ایجاب میکند که به سویۀ دیگر ماجرا نیز پرداخته شود. نباید فراموش کرد که فرآیند تولید هیچ اثر سینمایی، امری سهل و پیشپاافتاده نیست. ساخت چنین فیلمی، نیازمند ماهها هماهنگی پیچیده، جذب سرمایه، مدیریت دهها نیروی انسانی در پشت صحنه و تحمل فشارهای سنگین تولید است. ایفای نقش در برابر دوربین، خصوصاً در آثاری گه فیلمنامههای برینرات دارند نیازمند صرف انرژی روانی و فیزیکی بالایی است. رویارویی با لنز دوربین، حفظ راکوردها، تحمل ساعتها گریم و حضور در لوکیشنهای متعدد، همگی تلاش زیاد و مستمری میخواهند.
مسئلۀ ما این نیست که این افراد تلاش نکردند و زحمت نکشیدند مسئلۀ ما این است که چرا این مدلی زحمت کشیدند؟ چرا این حجم عظیم از انرژی، سرمایه و تخصص فنی، در مسیری هدایت شده است که خروجی آن به زوال عقل جریانشناختی داشته یا نداشتۀ مخاطب و تولید الگوهای نازل شبکههای اجتماعی میانجامد؟ درواقع نقد ما که بر این فرآیند وارد میشود، متوجه جهتگیری و جهانبینی حاکم بر این زحمات است.
انتظار میرود توانمندی و تلاش تیم سازنده و بازیگران، در خدمت خلق درامی منسجم و ارتقای ذائقۀ فرهنگی جامعه قرار گیرد، نه اینکه تمامی ظرفیتهای اجرایی، فدای ساختاری گردد که رسالت بنیادین هنر را به فراموشی سپرده است. انرژی و تخصصی که میتوانست در مسیر ایجاد ارزش افزوده شناختی برای تماشاگر صرف شود، در راه خلق اثری هدر رفته است.
عصر حاضر، دوران تسلط بلامنازع هالیوود و نمایندگان ایدئولوژیهای انسانشناسی، خداشناسی و جهانشناسی و معرفتشناسی غربی است و آثار سینمایی مورد بحث، فرزندان مشروع همین اتمسفر هستند؛ فرمهایی که امروز ذیل عنوان برینرات در سینما شناخته میشوند، میتوانند به منزلۀ مرحلهای متأخر در امتداد پروژهای فهم شوند که از دل پسامدرنیسم رادیکال و خوانشهایی همچون نظریۀ وانموده و حادواقعیت ژان بودریار سر برآورد. در این افق نظری، بازنمایاندن خود به نظامی خودبسنده از نشانهها تبدیل میشود که پیش از تجربۀ زیسته و مستقل از آن عمل میکند. واقعیت حاد در این معنا جایگزین تص.یر ما از جهان است.
برای فهم ایدئولوژی در پس این فرمهای وارداتی که هنوز مقتضیات و پیامدهایش را درست نشناختیم، رجوع به پدیدارشناسی آرای فلسفی زمان هوسرل راهگشا است. از منظر هوسرل، آگاهی انسانی بر ساختار سهلایه استوار است؛ نگهداشت گذشته(Retention)، ادراک اکنون و پیشداشت آینده(Protention). انسجام تجربۀ زمانی، شرط امکان شکلگیری معنا و عاملیت است. هنگامی که روایت به توالیای از قطعات منفصل، شوکهای حسی و موقعیتهای فاقد پیوند علّی فروکاسته میشود، این تداوم زمانی تضعیف میگردد. مخاطب در چنین شرایطی کمتر قادر است زنجیرهای تألیفی میان لحظات برقرار کند؛ تجربه به سطح واکنشهای آنی تنزل پیدا کرده و افق تاریخی و مفهومی اثر محدود میشود.
بر همین اساس، مسئله صرفاً تغییر سلیقۀ سینمایی نیست که آقایان از آن گله دارند و میگویند که خب این هم یک نوع شوخی و طنز است دیگر گیر ندهید! مسئله دگرگونی در شیوۀ تجربه و ادراک متغیرها است. اگر فرم هنری پیوستگی زمانی، علیت روایی و امکان تأمل را به حاشیه براند، ذهن سوژۀ تماشاگر نیز به تجربهای گسسته سر داده میشود و هنر به جای آنکه امکان تعمیق آگاهی را فراهم آورد، میتواند ناخواسته به تولید الگوهای ادراکی غلط اما در چشمان مخاطب درست بیانجامد.
آدم میتواند فیلم را یا مصرف کند، یا تجربه کند. مصرف یعنی چیزی را بگذارید جلویتان بگذرد، تمام شود و جایش را چیز بعدی بگیرد. تجربه یعنی آنچه دیدهای لابهلای خاطرههایت جا باز کند، روی نگاهت به جهان سایه بیندازد، چیزی را کمی جابهجا کند. مشکل ما با جزایر قناری این است که از اول تا آخر، طوری طراحی شده که فقط قابل مصرف باشد، نه قابل تجربه.
همهچیز برای همان لحظه چیده شده؛ برای واکنش فوری، برای خندهٔ دمدستی، برای سر تکان دادن عه این تیکه رو دیدی؟ بعد از خروج از سالن، انگار مغز خودش بهطور خودکار روی این فیلم دکمهٔ دلیت میزند. سینما اگر قرار است در حد یک کالا مصرفی بماند، خب شاید خیلیها راضی باشند، اما در این صورت، باید قبول کنیم چیزی از معنای این هنر را دادهایم رفته است.
فرجام سخن | نقد فیلم جزایر قناری
آخرش برمیگردیم به همان سؤال اول که اگر قرار است اینهمه آدم، اینهمه وقت، اینهمه پول، جمع شود دور یک پروژه، نتیجهاش باید چه باشد؟ اگر خروجی چیزی در حد چند تا شوخی پراکنده و چند تصویر پر سر و صدا باشد، خب این را همان ویدیوهای کوتاه شبکههای اجتماعی هم میتوانند انجام بدهند، ارزانتر و سریعتر. سینما وقتی قرار است فقط همان کار را بکند، چرا باید اینقدر جدی گرفته شود؟ چرا باید برایش سالن تاریک، پردۀ بزرگ، برنامهریزی و بلیت تعریف کنیم؟
برای ما مسئله فقط این فیلم نیست. جزایر قناری مثل یکی از آن تابلوهایی است که سر راه میزنند تا بگویند از اینجا به بعد مسیر عوض شده. تابلو را که نگاه میکنی، میفهمید که مسیرتان بیصدا پیچ حورده؛ خودتان شاید حواستان نبوده اما این فیلم هم شبیه همان پیچ است. نتیجه تصمیمهایی که تکتکمان در چند سال اخیر گرفتهایم؛ فیلمساز که گفته فعلاً همین راحتالحلقوم جواب میدهد؛ تهیهکننده که گفته ریسک نکن، مردم همین را میخواهند؛ بازیگری که گفته مهم این است که دیده شوم؛ تماشاگری که گفته فقط میخواهم دو ساعت فکر نکنم.
جمع اینها میشود همین چیزی که روی پرده دیده میشود؛ نه فاجعه، نه شاهکار، یک چیز نیمبند بیحافظه که همانقدر که زود خنده میآورد، زود هم فراموش میشود. اگر قرار باشد این مدل تبدیل شود به استاندارد، کمکم تعریفمان از فیلم عوض میشود.
فیلم دیگر روایتی نیست که بخواهد چیزی را بسازد، شخصیت را دنبال کند، موقعیتی را باز کند، جهان بسازد. میشود چیزی شبیه بستههای خوراکی آماده؛ باز میکنید، مصرف میکنید، دور میاندازید. هیچکس هم از خودش نمیپرسد این وسط چه چیزی از دست رفت. از یک جایی به بعد، همین عادت است که خطرناک میشود، نه خود یک فیلم خاص. عادت به اینکه انتظارمان از سینما و هنر تا این حد پایین آمده و کسی احساس نمیکند چیز مهمی کم است.
در این وضعیت، حرفزدن از مسئولیت شاید شعاری به نظر برسد، اما جای دیگری هم نمیشود گذاشت. مسئولیت یعنی یکی در این زنجیره کوتاهآمدن را قبول نکند. یکجا کسی بگویدراین شوخی را نمیگویم؛ این سکانس را فقط برای پر کردن زمان نمیگیرم؛ این نقشی را که چیزی به کارنامهام اضافه نمیکند، قبول نمیکنم؛ذاین فیلمی را که معلوم است با یک ذهن بیدغدغۀ بیخیال ساخته شده، نمیبینم. اگر چنین جاهایی پیدا نشود، همین مدل کار کمکم تبدیل میشود به معیار، و هر تلاش جدیتری به چشم بیخودی سخت گرفتن دیده میشود.
جزایر قناری از این نظر برای ما قطعاً یک هشدار است؛ هشدار دربارهٔ اینکه داریم به چه چیزهایی عادت میکنیم. نه آنقدر بد است که بشود همۀ تقصیرها را گردناش انداخت، نه آنقدر خوب که بشود پشتش پناه گرفت. بینابینی است؛ و همین میانهحال بودن خطرناک است، چون آرام و بیسروصدا سلیقهها را عوض میکند و انتظارات را کم میکند. اگر نقدی نوشتهایم، برای این نیست که یک فیلم را با خاک یکسان کنیم و از سازندگانش بازجویی کنیم و کامشان را تلخ! برای این است که یادمان نرود کجاها کوتاه آمدهایم و چهطور کمکم پذیرفتهایم که همین هم خوب است و سرگرم کننده.
در نهایت، انتخاب ساده است و البته سخت. یا باید قبول کنیم سینما هم به سرنوشت فید بیپایان کلیپها دچار شود و نقشاش فقط پر کردن وقت خالی باشد، یا باید انتظارمان را از خودمان و از فیلمساز و از بازیگر بالا نگه داریم. این متن تلاش ما است برای اینکه طرف دومی را رها نکنیم؛ حتی اگر نتیجهاش این باشد که بعضیها بگویند زیادی چنین اثری را جدی گرفتهاید. ترجیح میدهیم سینما را بیش از حد جدی بشماریم تا اینکه با خیال راحت تماشاگر چیزی باشیم که حتی خودش هم نمیداند چرا ساخته شده است.
دیدگاهتان را بنویسید