وبلاگ

موسسه فرهنگی رسانه‌ای استاد فرج‌نژاد > مطالب سایت > دسته‌بندی ساختاری > یادداشت > نقد فیلم باشگاه مشت زنی Fight Club ۱۹۹۹ | چاک پالانیک و جنبش کاکوفونی

نقد فیلم باشگاه مشت زنی Fight Club ۱۹۹۹ | چاک پالانیک و جنبش کاکوفونی

۱۴۰۵-۰۸-۱۷

دسته‌بندی ساختاری، سرویس‌های سایت، سینما و تلویزیون غرب، مطالب سایت، یادداشت

نقد فیلم باشگاه مشت زنی Fight Club 1999

ما را به منابع منتخبت در گوگل اضافه کن

با نقد فیلم باشگاه مشت زنی Fight Club 1999 با ما همراه باشید. فیلم باشگاه مشت‌زنی ساخته دیوید فینچر، آن قدر معروف است که نیاز به معرفی ندارد. طرفداران این فیلم می‌دانند که اولین قانون باشگاه مشت‌زنی این است که نباید درباره باشگاه مشت‌زنی با کسی حرفی زد. قانون دوم هم همین است. ولی ما قانون شکنی می‌کنیم و درباره باشگاه مشت‌زنی با شما حرف می‌زنیم.

این روزها هر فیلم مهجوری که چهار نفر توی اینترنت قربان صدقه‌اش می‌روند را خیلی راحت می‌چسبانند به اسم کالت کلاسیک؛ انگار که یک برچسب حراجی روی پیشانی فیلم کوبیده باشند. اما آن قدیم‌ها که هنوز این شبکه‌های مجازی نیامده بودند تا باد پشت غبغب آثار معمولی بیاندازند و به عرش برسانندش، ماندگار شدن در پی آدم‌ها کار هر فیلمی نبود و باید واقعا خون به پا می‌کردی تا دهان به دهان بچرخی.

یکی از فیلم‌هایی که به این افتخار دست پیدا کرد و در واقع تبدیل به نمونه‌ مثال‌زدنی کالت کلاسیک برای دهه‌های آینده شده فیلم باشگاه مشت‌زنی ساخته دیوید فینچر بود. با این وجود بسیاری از بینندگان هنوز نمی‌دانند که فیلم باشگاه مشت‌زنی واقعا در مورد چه بوده و حرف حسابش چیست.

فهرست مطالب

خلاصۀ داستان

فایت کلاب با اسلحه‌ای در دهان جک شروع می‌شود. تایلر دردن(Tyler Durden) کنارش ایستاده و منتظر است چند ساختمان منفجر شوند. جک زخمی و گرفتار است، تایلر آسوده به نظر می‌رسد. برای فهمیدن اینکه این دو چطور به چنین جایی رسیده‌اند، فیلم به ماه‌ها قبل وقتی بزرگ‌ترین گرفتاری ظاهری جک این بود که نمی‌توانست بخوابد بازگشته است. او کارمند یک شرکت خودروسازی است و برای بررسی تصادف‌ها سفر می‌کند.

حساب می‌کند جمع‌کردن خودروهای معیوب از بازار چقدر خرج دارد و پرداخت غرامت به قربانیان چقدر. اگر غرامت ارزان‌تر باشد، شرکت خودروها را پس نمی‌گیرد. روزش با قیمت‌گذاشتن روی جان دیگران می‌گذرد و شبش با انتخاب وسایل خانه از کاتالوگ. آپارتمانش مرتب است و هر چیزی در آن حساب‌شده انتخاب شده، اما خودش در آن آرام نمی‌گیرد. بی‌خوابی مرز گذر روزها را برایش پاک کرده. در فرودگاه و اداره و اتاق هتل بی‌آنکه احساس کند واقعا در جایی حضور دارد رفت‌وآمد می‌کند.

جک از پزشک داروی خواب می‌خواهد. پزشک قبول نمی‌کند و وقتی از رنجش می‌شنود، پیشنهاد می‌کند به جمع مردان مبتلا به سرطان بیضه سر بزند تا درد آن‌ها را ببیند. جک می‌رود و خودش را بیمار جا می‌زند. آن‌جا با باب(Bob) بدن‌ساز سابقی که بر اثر سرطان و درمانش بیضه‌هایش را از دست داده و سینه‌هایش بزرگ شده‌اند آشنا می‌شود. زندگی خانوادگی باب هم از هم پاشیده. او جک را بغل می‌کند و گریه می‌کند. جک ابتدا معذب است، بعد خودش هم می‌زند زیر گریه.

برای اولین بار بعد از مدت‌ها لازم نیست سرحال یا موفق به نظر برسد. همان شب راحت می‌خوابد. از آن به بعد به گروه‌های مختلف هر بار با یک نام جعلی و بیماری‌ نداشته سر می‌زند. آدم‌ها فکر می‌کنند با مرگ دست‌وپنجه نرم می‌کند، پس با دقت به او گوش می‌دهند. جک به این توجه و گریه‌هایش وابسته می‌شود. آرامشش واقعی است، هرچند راه رسیدن به آن مرضیست.

مارلا سینگر(Marla Singer) گه یک زن سیگاری و بی‌پرواست و بدون داشتن بیماری در جلسه‌ها حاضر می‌شود این آرامش را به هم می‌زند. جک از دیدنش عصبانی است، چون مارلا همان کاری را می‌کند که خودش می‌کند. تا پیش از آمدن او می‌توانست دروغش را نادیده بگیرد، اما حالا که کسی روبه‌رویش نشسته و دروغش را به یادش می‌آورد خشمش سر جایش نمی‌نشیند. دیگر نمی‌تواند گریه کند و دوباره خوابش می‌پرد. بالاخره با مارلا قرار می‌گذارد جلسه‌ها را تقسیم کنند تا به هم برنخورند. شماره‌هایشان را هم ردوبدل می‌کنند. جک می‌خواهد از او دور بماند، ولی مارلا به او کشش دارد ولی جک از همین نزدیکی احتمالی هم عقب می‌کشد.

در یکی از پروازهای کاری، جک با تایلر که یک مرد خوش‌پوش به شیوه خودش، جسور و بی‌اعتنا به نظر دیگران است آشنا می‌شود. تایلر صابون می‌فروشد و درباره چیزهایی که مردم عادی جدی می‌گیرند، با تمسخر حرف می‌زند. وقتی جک به خانه می‌رسد، می‌بیند آپارتمانش منفجر شده و تقریبا هرچه داشته از بین رفته. به مارلا زنگ می‌زند، اما حرفی نمی‌زند. بعد با تایلر تماس می‌گیرد و یک‌باره می‌بیندش. جک از وسایل نابودشده‌اش می‌گوید و تایلر از اینکه آدم ممکن است تمام عمر برای خرید چیزهایی کار کند که آخر سر اسیرشان می‌شود.

جک جای خواب ندارد، ولی درخواستش را می‌پیچاند تا تایلر مجبورش می‌کند مستقیم بگوید چه می‌خواهد. قبول می‌کند او را به خانه ببرد، اما قبلش در بیرون بار از جک می‌خواهد با تمام قدرت به او مشت بزند. جک مردد است، بعد می‌زند و تایلر جوابش را می‌دهد. دعوایشان ناشیانه، دردناک و برای هر دو لذت‌بخش است. جک مدت‌ها در رخوت زندگی کرده و درد چیزیست که نمی‌تواند در واقعی‌بودنش شک کند.

خانه تایلر در خیابان پیپر(Paper Street) در ساختمانی فرسوده، نمناک و تقریبا رهاشده است. سقف چکه می‌کند و وسایل درست کار نمی‌کنند. جک از آپارتمان مرتبش به جایی آمده که در ان راحت نیست اما ماندن را می‌پذیرد. تایلر علاوه بر صابون‌فروشی، آپاراتچی سینما و پیشخدمت هتل هم هست. در سینما تصویرهای بسیار کوتاه جنسی را لابه‌لای فیلم‌های خانوادگی جا می‌دهد و در هتل غذای مشتریان را آلوده می‌کند. مخالفتش با زندگی معمولی به حرف بسنده نکرده و از مرز آزار دیگران هم می‌گذرد.

جک و تایلر دعواهایشان را بیرون بار ادامه می‌دهند. مردهای دیگر جمع می‌شوند، تماشا می‌کنند و بعد می‌خواهند سهمی داشته باشند. جمع به زیرزمین بار منتقل می‌شود و باشگاه مشت‌زنی شکل می‌گیرد. دو قانون اول باشگاه این است که درباره باشگاه مطلقا با هیچکس نباید حرف بزنید.

هر بار فقط دو نفر می‌جنگند و یک مبارزه انجام می‌شود. کفش و پیراهن را درمی‌آورند و مبارزه تا وقتی لازم باشد ادامه دارد، اما با تسلیم‌شدن یا از پا افتادن یکی از طرفین تمام می‌شود. تازه‌واردها هم باید بجنگند. خبری از مدال و جایزه نیست. جک با صورت زخمی سر کار می‌رود و می‌بیند چیزهایی که قبلا می‌ترساندندش، کوچک‌تر شده‌اند. باشگاه جای جلسه‌های حمایت عمومی را گرفته است.

شبی مارلا تلفن می‌کند و می‌گوید مقدار زیادی قرص خورده. جک به جای کمک‌کردن، گوشی را کنار می‌گذارد. آنچه بعد می‌بینیم این است که تایلر گوشی را برمی‌دارد، سراغ مارلا می‌رود و او را به خانه می‌آورد. رابطه جنسی آن‌ها شروع می‌شود و جک خودش را نفر اضافی خانه احساس می‌کند. صبح، مارلا با جک صمیمی رفتار می‌کند، اما او سرد و گیج جواب می‌دهد و مارلا عصبانی می‌شود.

جک این رفتارها را به حساب عجیب‌بودن زن می‌گذارد. تایلر هم از او قول می‌گیرد که هرگز درباره تایلر با مارلا حرف نزند. جک قبول می‌کند، بی‌آنکه بداند همین سکوت چقدر مهم است. هم حضور مارلا آزارش می‌دهد، هم رابطه او با تایلر. از طرفی جذب مارلا شده و از طرف دیگر نمی‌خواهد نزدیکی‌اش با تایلر را با کسی قسمت کند.

جک و تایلر برای تهیه صابون، چربی‌های دورریخته‌شده یک کلینیک لیپوساکشن را می‌دزدند با آن‌ها صابون درست کرده و محصولشان را به فروشگاه‌های گران‌قیمت می‌فروشند. آدم‌های ثروتمند دوباره برای چیزی پول می‌دهند که پیش‌تر پول داده‌اند از بدنشان بیرون بیاید. در همین روزها تایلر با ماده‌ای شبیه به اسید پشت دست جک را می‌سوزاند. وقتی جک می‌خواهد با خیال‌پردازی از درد فرار کند، نمی‌گذارد و مجبورش می‌کند با آن روبه‌رو بماند. می‌گوید باید ترس از مرگ و از دست دادن را کنار بگذارد.

جای سوختگی روی دستش می‌ماند. تایلر خودش را راهنمای جک و دیگران می‌داند، اما برای راه‌بردن جک از آسیب‌زدن به او استفاده می‌کند. در برخورد با لو(Lou)، صاحب زیر زمین باشگاه مشت‌زنی هم از ترس دیگران کمک می‌گیرد. لو از برگزاری دعواها ناراضی است و تایلر را کتک می‌زند.

تایلر به جای عقب‌نشینی می‌خندد و با صورت خون‌آلود به او می‌چسبد، تا لو وحشت‌زده اجازه بدهد زیرزمین را نگه دارند. جک هم شکل دیگری از همین رفتار را در اداره به کار می‌برد. جلوی رئیس شروع به کتک‌زدن خودش می‌کند و وقتی نگهبان‌ها می‌رسند، صحنه طوری است که انگار رئیس او را زده. شرکت را وادار می‌کند در برابر سکوتش به او پول بدهد و از کار روزانه خلاص می‌شود.

باشگاه بزرگ‌تر می‌شود و باب هم به آن می‌پیوندد. همان مردی که جک در آغوشش گریه کرده بود، حالا با او می‌جنگد. اما تایلر به دعواهای زیرزمین قانع نیست. به اعضا ماموریت می‌دهد با غریبه‌ها درگیر شوند و عمدا ببازند. تا اینجا مردان با رضایت همدیگر کتک می‌خوردند، حالا آدم‌هایی را وارد بازی می‌کنند که چنین چیزی نخواسته‌اند. یک شب تایلر کارمند فروشگاهی به اسم ریموند کی هسل(Raymond K. Hessel) را با اسلحه تهدید می‌کند. از میان جواب‌های وحشت‌زده او می‌فهمد زمانی می‌خواسته دامپزشک شود، اما درس را کنار گذاشته.

مدرکش را نگه می‌دارد و می‌گوید اگر تا شش هفته دیگر دنبال آن خواسته نرفته باشد، پیدایش می‌کند و می‌کشدش. بعد رهایش می‌کند. جک حالش بد شده، اما تایلر می‌گوید فردا زیباترین روز زندگی ریموند خواهد بود، چون زنده‌ماندن را جور دیگری احساس خواهد کرد. دیگر ریموند را نمی‌بینیم. نمی‌دانیم سراغ درسش می‌رود یا فقط با ترس به خانه برمی‌گردد.

سپس در باشگاه برنامه‌ای به نام هرج‌ومرج(Project Mayhem) برای پذیرش عضو جدید خلق می‌شود. داوطلب‌ها پشت در خانه تایلر منتظر می‌مانند، تحقیر می‌شوند و اگر نروند، پذیرفته می‌شوند. موهایشان را می‌تراشند، لباس‌های یکسان می‌پوشند و بدون سوال دستور می‌گیرند. خانه به محل زندگی اعضا و آماده‌کردن عملیات تبدیل می‌شود. اسم و گذشته شخصی اهمیتی ندارد. تایلر می‌گوید هیچ‌کدام آدم ویژه‌ای نیستند. جک که خودش را شریک او می‌دانست، حالا از بسیاری تصمیم‌ها بی‌خبر است و تمام سوالاتش پیچانده می‌شود.

خرابکاری‌ها بزرگ‌تر و خطرناک‌تر می‌شوند. اعضا حتی مقام مسئول پلیس منطقه را گیر می‌اندازند و با تهدید به ناقص‌کردن بدنش مجبورش می‌کنند دست از پیگیری بردارد. باشگاه‌هایی که در شهرهای دیگر راه افتاده‌اند، برای تایلر آدم جمع می‌کنند. مردانی که می‌خواستند از زندگی جبری سیستم اقتصادی و سختی زندگی خلاص شوند حالا حتی حق پرسیدن هم ندارند!

جک نیز دیگر صرفا مردی نیست که از مشت‌خوردن آرام شود. در یک مبارزه، جوانی به نام مستعار صورت‌فرشته(Angel Face) را به‌شدت کتک می‌زند و صورتش را زخمی می‌کند. وقتی از او می‌پرسند چرا، می‌گوید دلش می‌خواسته یک چیز زیبا را نابود کند. از دورشدن تایلر و توجه او به دیگر اعضا هم خشمگین است. بعدتر در ماشین از پنهان‌کاری‌های پروژه شکایت می‌کند. در همین رویارویی روشن می‌شود انفجار آپارتمانش کار تایلر بوده، با این ادعا که می‌خواسته او را از وابستگی به وسایلش آزاد کند.

کسی که جک به او پناه برده، همان کسی است که پناه قبلی‌اش را از بین برده. تایلر هنگام رانندگی عمدا جان سرنشین‌ها را به خطر می‌اندازد و از جک می‌خواهد دست از تلاش برای کنترل همه چیز بردارد. ماشین تصادف می‌کند و آن‌ها زنده می‌مانند. پس از آن تایلر ناپدید می‌شود، اما اعضای پروژه کارشان را ادامه می‌دهند. نبودنش دستورها را متوقف نمی‌کند.

بعد جسد باب را به خانه می‌آورند. در عملیاتی برای تخریب یک اثر هنری متعلق به یک شرکت و آسیب‌زدن به یک کافی‌شاپ زنجیره‌ای، پلیس سر رسیده و باب هنگام فرار با گلوله کشته شده. اعضا به فکر جمع‌کردن رد ماجرا هستند، اما جک دوستش را می‌بیند که روی میز افتاده. می‌گوید این مرد اسم داشته، رابرت پالسن(Robert Paulson). می‌خواهد به آن‌ها بفهماند یک انسان را از دست داده‌اند، نه یک وسیله را. اعضا حتی این اعتراض را هم به دستور تازه تبدیل می‌کنند و شروع می‌کنند به تکرار نام باب.

جک می‌فهمد دیگر با جمعی روبه‌رو نیست که بتواند ساده با آن‌ها حرف بزند و همه چیز را تمام کند چون آن‌ها دارند از قوانین سفت و سخت باشگاه پیروی می‌کنند. برای پیداکردن تایلر مسیر سفرهایش را دنبال می‌کند. در شهرهای مختلف به باشگاه‌هایی می‌رسد که آدم‌هایشان او را می‌شناسند و با احترام جوابش را می‌دهند. او فکر می‌کند جای تایلر را پنهان می‌کنند، تا یکی از آن‌ها خیلی روشن می‌گوید خود او تایلر دردن است.

جک به مارلا تلفن می‌کند و می‌پرسد آیا با هم رابطه جنسی داشته‌اند. مارلا از سوالش جا می‌خورد و عصبانی می‌شود. معلوم است که داشته‌اند. بعد جک اسم خودش را می‌پرسد و مارلا او را تایلر صدا می‌زند. تایلر در اتاق ظاهر می‌شود و حقیقت بالاخره روشن می‌شود. او آدم جداگانه‌ای نیست. همان مردی است که جک در ذهنش ساخته، با ظاهر و جسارت و بی‌پروایی‌ای که برای خودش می‌خواسته. او اختلال تعدد شخصیت دارد! در زمان‌هایی که جک چیزی به خاطر نمی‌آورده، با نام و رفتار تایلر زندگی می‌کرده.

خودش آپارتمانش را منفجر کرده، خودش باشگاه‌ها را راه انداخته و خودش با مارلا بوده. در دعوای اول بیرون بار هم داشته خودش را می‌زده. دیگران یک نفر را می‌دیده‌اند، ما از چشم جک دو نفر را دیده‌ایم. رفتار مارلا هم حالا روشن می‌شود. برای او مردی وجود داشته که شب نزدیکش می‌شده و صبح طوری رفتار می‌کرده که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده. ممنوعیت حرف‌زدن درباره تایلر، جلوی همین کشف را گرفته بود. این به معنی خیالی‌بودن تمام ماجرا نیست. مارلا، باب، اعضای باشگاه و خرابکاری‌ها واقعی‌اند. چیزی که وجود جداگانه ندارد، تایلر است.

جک می‌فهمد نقشه نهایی پروژه، منفجرکردن ساختمان‌های شرکت‌های کارت اعتباری برای از بین بردن سوابق بدهی‌هاست. تایلر می‌خواهد با این کار مردم را به خیال خودش از بدهکاری آزاد کند. فیلم نشان نمی‌دهد چنین کاری واقعا همه بدهی‌ها را پاک خواهد کرد، اما این هدف گروه است. جک تلاش می‌کند مارلا را از خطر دور کند، به او پول می‌دهد و سوار اتوبوسش می‌کند تا از شهر برود.

بعد پیش پلیس می‌رود و نقشه را لو می‌دهد. آن‌جا می‌فهمد چند نفر از ماموران هم عضو پروژه‌اند. تایلر از قبل دستور داده اگر خودش خواست کار را متوقف کند، اطاعت نکنند و مجازاتش کنند. برای اعضا مخالفت امروز جک هم چیزی است که از قبل هشدار داده شده و باید در برابرش بایستند. جک از دستشان فرار می‌کند و به یکی از ساختمان‌ها می‌رود تا بمب را از کار بیندازد.

تایلر ظاهر می‌شود و می‌گوید ساختمان‌ها خالی‌اند و هدف کشتن کسی نیست، اما جک دیگر این اطمینان‌ها را قبول ندارد. باب مرده و هیچ حرفی مرگ او را عوض نمی‌کند. جک یکی از بمب‌ها را از کار می‌اندازد و با تایلر درگیر می‌شود. در آنچه خودش می‌بیند، تایلر کتکش می‌زند و به اطراف پرتش می‌کند. تصویر دوربین مداربسته اما مردی تنها را نشان می‌دهد که با خودش درگیر است. دانستن حقیقت هنوز باعث نشده از تسلط تایلر خلاص شود.

سرانجام به همان اتاق آغاز فیلم می‌رسیم. اسلحه در دهان جک است و انفجارها نزدیک‌اند. جک درمی‌یابد اگر تایلر بدن جداگانه‌ای ندارد، اسلحه هم باید در دست خودش باشد. کنترل آن را به دست می‌گیرد و به خودش شلیک می‌کند. گلوله از ناحیه گونه‌اش می‌گذرد و او زنده می‌ماند، اما تایلر با زخمی مرگبار دیده می‌شود و ناپدید می‌شود. فیلم با این اتفاق ظاهرا تسلط تایلر تمام می‌شود.

اعضای پروژه مارلا را که گرفته‌اند، به اتاق می‌آورند. جک از آن‌ها می‌خواهد تنهایشان بگذارند و آن‌ها اطاعت می‌کنند، چون هنوز او را رهبر خود می‌دانند. مارلا از دیدن صورت زخمی او وحشت می‌کند. جک دستش را می‌گیرد و می‌گوید در دوره خیلی عجیبی از زندگی‌اش با او آشنا شده. ساختمان‌های روبه‌رو یکی‌یکی منفجر می‌شوند و فرومی‌ریزند. سپس در همین سکانس آهنگ ذهنم کجاست؟(Where Is My Mind?) از گروه پیکسیز(Pixies) پخش می‌شود.

جک توانسته از تایلر سرپیچی کند، اما نتوانسته تمام نقشه را متوقف کند. فیلم همین‌جا تمام می‌شود و از فردای آن‌ها، شمار قربانیان احتمالی یا دوام حال جک چیزی نمی‌گوید. فقط او و مارلا دست در دست هم مانده‌اند. پیش از پایان هم یک تصویر جنسی بسیار کوتاه که یادآور خرابکاری تایلر در سینما است ظاهر می‌شود. جک از مردی که می‌خواست باشد خلاص شده، اما از نتیجه کارهایی که کرده نه.

تاریخچه و پیشینه

فیلم باشگاه مشت‌زنی اقتباسی از رمان هم‌نام چاک پالانیک(Chuck Palahniuk) است که در سال ۱۹۹۶ منتشر شد. نسبت فیلم با رمان را نمی‌توان در انتقال داستان از صفحه به پرده خلاصه کرد. دیوید فینچر و جیم اوهلز، فیلم‌نامه‌نویس اثر، استخوان‌بندی اصلی روایت را حفظ کردند، اما در مسیر اقتباس، ترتیب برخی اتفاقات، شیوه ورود شخصیت‌ها به داستان، هدف عملیات پایانی و سرانجام شخصیت اصلی را تغییر دادند.

همه‌چیز از یک چادرِ مسافرتی در حومه پورتلند ایالت اورگن شروع شد. سال ۱۹۹۵، چاک پالانیک سی‌وسه‌ساله، روزها در خط تولید کارخانه کامیون‌سازی فرایت‌لاینر(Freightliner) زیر شاسی ماشین‌های سنگین آچار می‌زد؛ وظیفه‌اش بررسی و نگارش دستورالعمل‌های تعمیر خودرو بود. در فاصله‌های خالی کار، ایده‌ها و یادداشت‌های داستانی‌اش را در دفترچه ثبت می‌کرد و شب‌ها سعی می‌کرد داستان بنویسد تا نویسنده شود. اولین رمانش، هیولاهای نامرئی(Invisible Monsters)، تازه از طرف ناشر رد شده بود؛ ویراستاران نیویورکی گفته بودند کتاب بیش از حد زننده و آشفته است. پالانیک خشمگین بود.

همکاران او در گفت‌وگوهای روزمره از زندگی‌شان، شغل‌های فرساینده و رابطه با پدرانی می‌گفتند که مهارت و تجربه‌ای به فرزندانشان منتقل نکرده بودند. بخشی از این فضا بعدها به شخصیت‌های رمان راه پیدا کرد؛ مردان رمان شغل‌های معمولی و زندگی‌هایی داشتند که در آن‌ها فرصتی برای تجربه‌های تازه باقی نمانده بود. پالانیک در همان دوره، طرح اولیهٔ شخصیتی را می‌نوشت که برای فرار از بی‌خوابی به جلسات حمایتی بیماران مبتلا به سرطان می‌رود.

همان تابستان، در یک تعطیلات آخر هفته با دوستانش به کمپ رفت. کنارشان گروهی دیگر چادر زده بودند که صدای موسیقی و عربده‌کشی‌شان تا صبح قطع نمی‌شد. پالانیک جلو رفت تا تذکر بدهد و کار به کتک‌کاری کشید. آن‌قدر مشت به صورتش کوبیدند که وقتی دوشنبه صبح به کارخانه برگشت، دور چشم‌هایش سیاه و ورم‌کرده بود و پوست صورتش شکاف برداشته بود. اما اتفاق عجیب‌تر این بود که در کارخانه هیچ‌کس، نه همکار بغل‌دستی‌اش و نه سرکارگر، نپرسید چه بلایی سر صورتت آمده.

همه نگاهشان را می‌دزدیدند. یک قرارداد نانوشته در محیط کار وجود داشت که می‌گفت اگر از کسی بپرسی چرا صورتش متلاشی شده، مجبوری وارد زندگی شخصی‌اش شوی و داستان‌هایش را گوش بدهی؛ پس بهتر است طوری رفتار کنی که انگار هیچ کبودی‌ای وجود ندارد. پالانیک فهمید در جامعه مدرن، اگر با بدن آشفته و خون‌آلود سر کار بروی، به تو یک حریم امن و نامرئی می‌دهند. همین ایده تبدیل به یک داستان کوتاه هفت‌صفحه‌ای شد که در مجموعه تعقیبِ خوشبختی(Pursuit of Happiness) چاپ شد و بعداً فصل ششم رمان را به وجود آورد.

سکوت همکاران برای او به‌اندازه خود درگیری معنادار شد؛ گویی ظاهر زخمی آدم‌ها می‌تواند پرده‌ای میان زندگی واقعی و گفت‌وگوهای روزمره بکشد. پالانیک بعدها تجربه دیگری را نیز از دوران کار در کارخانه نقل کرد که به درگیری با همکارش، جیمی، در گرمای طاقت‌فرسای خط تولید که به‌جای خصومت، به تخلیه فشار جمع و صمیمیت بیشتر میان آن دو انجامید می‌شد. این خاطرات خیلی مهم هستند و باید آن‌ها را از سرچشمه‌های شخصی رمان دانست.

بخش جلسات حمایت از افراد کم‌توان یا آسیب دیده در فیلم هم ماجرایش این بوده که پالانیک مدتی در آسایشگاه‌های بیماران رو به مرگ داوطلبانه فعالیت کرده بود و از نزدیک می‌دید که مواجهه با مرگ چگونه مجال بروز احساسات پنهان و گفت‌وگوهای بی‌پرده را فراهم می‌کند. همین تجربه بعدها به شکل جلسات حمایتی در رمان درآمد که راوی برای نخستین بار در آن می‌تواند گریه کند و از فشار درونی خود فاصله بگیرد. در مصاحبه با دیوید شف، پالانیک گفته که حضور در آسایشگاه‌ها و دیدن رفتار بیماران در آستانه مرگ، ایده چنین جمع‌هایی را در ذهنش شکل داده است.

پالانیک در شرح چگونگی نوشتن کتاب گفته است که ابتدا قصد داشت مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه بنویسد. او در خانه‌ای زندگی می‌کرد که تلویزیون و رادیو در آن دریافت نمی‌شد و بخش زیادی از وقتش را به خواندن و نوشتن می‌گذراند. یادداشت‌ها را روی پشت دست، دستمال کاغذی، کاغذهای داخل سرویس بهداشتی و دستمال‌های روی میز رستوران می‌نوشت و سپس در فرصت‌های خالی محل کار به رایانه منتقل می‌کرد. به‌تدریج قطعات پراکنده از نظر شخصیت‌ها و موقعیت‌ها به هم پیوند خوردند و چند فصل واسطه، آن‌ها را به یک روایت بلندتر تبدیل کرد.

او درباره کوتاهی فصل‌ها نیز گفته است که هیچ فصلی از رمان از مدت یک موزیک‌ویدئو طولانی‌تر نبود. اگه رمانش رو خونده باشید می‌بینید که خیلی بخش‌های کوتاهی داره این شیوه، ساختار قطعه‌قطعه و ضرب‌اهنگ تند کتاب را برایمان توجیه می‌کند که از تکه‌های کوتاه، خاطرات، گفت‌وگوها و اطلاعات پراکنده ساخته شده است.

بیاید یک مروری هم در مورد زمینۀ شکل‌گیری ایدۀ هرج‌ومرج داخل فیلم در ذهن نویسنده بکنیم. ریشه این بخش از داستان به سال ۱۹۷۷ در سان‌فرانسیسکو برمی‌گردد. در آن سال، گروهی از دانشجویان و هنرمندان سرکش، محفل نیمه‌مخفی و عجیبی به نام کلاب خودکشی(The Suicide Club) راه انداختند؛ نامش را از داستان رابرت لویی استیونسون برداشته بودند و هدفشان این بود که آدم‌های معمولی را در موقعیت‌های ترسناک و غیرقانونی داخل شهر قرار دهند تا ترس از زندگی در آن‌ها بریزد.

کارهایی مثل برهنه و دسته‌جمعی دویدن در شب داخل خیابان‌ها و مخفیانه بالا رفتن از کابل‌های پل گلدن‌گیت و پرسه زدن در تونل‌های متروکه زیر شهر انجام می‌دادند. سال ۱۹۸۶ این باشگاه منحل شد، اما چهار نفر از اعضای قدیمی‌اش دور هم جمع شدند و هسته تازه‌ای را با نام انجمنِ کاکوفونی(The Cacophony Society) بنا گذاشتند. کاکوفونی یعنی صدای ناهنجار، گوش‌خراش و بی‌نظم. حرف حساب این انجمن این بود که شهروند امروزی به یک تماشاگر بی‌حس تبدیل شده است؛ صبح به سر کار می‌رود، عصر خرید می‌کند و شب جلوی تلویزیون می‌نشیند.

راه نجات از نگاهشان خرابکاری‌ در سطح شهر و شوخی‌های خیابانی سازمان‌دهی‌شده با مردم و دولت بود تا ملت از این خواب دسته‌جمعی بیدار شوند. شعار ثابتی که روی خبرنامه‌های کاغذی‌شان چاپ می‌کردند این بود که شما شاید همین حالا هم عضو ما باشید و خودتان خبر نداشته باشید.

شاخه‌های این انجمن خیلی زود به شهرهای دیگر رسید و پالانیک در دهه نود، یکی از اعضای ثابت و پای کار شاخه پورتلند شد. کارهایی که او همراه رفقایش در این انجمن انجام داد، بعدها مو‌به‌مو به مأموریت‌های تایلر دردن در کتاب و فیلم تبدیل شد. معروف‌ترین این عملیات‌ها در دسامبر ۱۹۹۴ در پورتلند اتفاق افتاد که به شورش بابانوئل‌ها(Santarchy) شهرت پیدا کرد؛ ده‌ها نفر از اعضا لباس ارزان‌قیمت بابانوئل به تن کردند، تا خرخره مشروب خوردند و در اعتراض به تجاری شدن کریسمس، به فروشگاه‌های بزرگ و مراکز خرید یورش بردند.

وسط راهروهای خرید استفراغ می‌کردند، جلوی چشم مشتری‌ها با هم گلاویز می‌شدند، شعارهای تند سر می‌دادند و پیش از رسیدن پلیس غیبشان می‌زد. در شب‌های دیگر، لباس کارگران شهرداری یا مأموران دفع آفات را می‌پوشیدند تا بدون جلب توجه وارد ساختمان‌های اداری، هتل‌های گران‌قیمت و تونل‌های فاضلاب شوند؛ تابلوهای راهنمایی را جابه‌جا می‌کردند، بیلبوردهای تبلیغاتی را دستکاری می‌کردند یا وسط دود اگزوز کامیون‌ها در حاشیه اتوبان، میز شام رسمی با شمع و لباس شب می‌چیدند.

باید بدانید وقتی در فیلم می‌بینید که تایلر دردن به اعضای پروژه هرج‌ومرجش تکلیف خانه می‌دهد که بروند با یک غریبه دعوا راه بیندازند، پیام بیلبوردهای شهر را عوض کنند، یا با لباس‌های یکدست سیاه و بدون داشتنِ رئیس مثل هسته‌های مستقل در سطح شهر خرابکاری کنند، تمام این ساختار از دل انجمن کاکوفونی بیرون آمده است. خود پالانیک سال‌ها بعد اعتراف کرد که پروژه هرج‌ومرج فقط نسخه خشن‌تر و تاریک‌تر همان جمعی بود که خودش آخر هفته‌ها در آن حاضر می‌شد.

جالب است بدانید از دل همین انجمن یکی از عجیب‌ترین گردهمایی‌های جهان به نام فستیوال مرد سوزان(Burning Man) متولد شده. ماجرا از آن‌جا شروع شد که سال ۱۹۸۶، مردی به نام لری هاروی با بیست نفر از دوستانش در ساحل بیکر سان‌فرانسیسکو یک مجسمه چوبی به شکل انسان ساختند و آتشش زدند. تا چهار سال، این مراسم یک دورهمی کوچک ساحلی بود، تا اینکه در سال ۱۹۹۰ پلیس به ساحل ریخت و جلوی آتش زدن مجسمه را گرفت.

درست در همان روزها، اعضای انجمن کاکوفونی داشتند برنامه‌ریزی می‌کردند تا سفری به دل کویر خشک و نمک‌زار بلک راک در ایالت نوادا ترتیب دهند؛ این مکان برهوتی دور از چشم پلیس بود که هیچ قانونی در آن وجود نداشت. بچه‌های کاکوفونی به سراغ هاروی رفتند و پیشنهاد دادند مجسمه چوبی‌اش را بار کامیون کند و با آن‌ها به کویر بیاید تا آنجا برای خودشان یک شهر موقت بی‌قانون بسازند. هشتاد نفر از اعضای انجمن سه روز وسط بیابان چادر زدند، مجسمه را سوزاندند و مرد سوزان رسماً متولد شد.

قوانینی که انجمن کاکوفونی در همان سال ۱۹۹۰ برای این شهر کویری نوشت، از همان جنسی است که بعدها در سخنرانی‌های تایلر دردن دیدید. در انیجمن مرد سوزان، پول، خریدوفروش و هرگونه نشان تجاری ممنوع بود تا آدم‌ها بدون کیف پول و کارت بانکی مجبور شوند با هم روبه‌رو شوند و مبادله پایاپای کنند. قانون دوم این بود که هیچ‌کس حق ندارد صرفاً تماشاچی باشد و هر کس پا به کویر می‌گذارد باید خودش بخشی از جریان یان گروه و قوانینش باشد.

این قانون در فیلم به قاعده هشتم باشگاه مشت‌زنی تبدیل شده؛ اگر شب اولت در باشگاه است، باید مشت بزنی. و در نهایت، قانون ناپایداری مطلق حکم می‌کرد که تمام سازه‌ها در روز آخر باید طعمه حریق شوند تا هیچ میراثی باقی نماند و همه‌چیز به نقطه صفر برگردد؛ این همان رؤیای تایلر دردن برای پاک کردن حافظه تمدن شهر و بازگرداندن جهان به برهوت اولش بود. پالانیک در میانه دهه نود، شاهد بزرگ شدن همین جریان در میان رفقای زیرزمینی‌اش بود.

هرچند به شکل کنایه‌آمیزی، همان فستیوال یاغی سال‌ها بعد زیر پای میلیاردرهای سیلیکون‌ولی و ستاره‌های سینما رام شد و به یک تفریح اشرافی تغییر شکل داد خود باشگاه مشت‌زنی هم بعدها در دل چرخ‌دنده‌های هالیوود دچار این سرنوشت شد.

پالانیک تصمیم گرفته بود به تلافی رد شدن رمان قبلی‌اش، کتابی بنویسد که به مراتب تندتر و غیرقابل‌چاپ‌تر باشد. زیر کامیون‌ها به جملات فکر می‌کرد و روی زانویش، روی کاغذهای روغنی یادداشت برمی‌داشت. سبک نگارشش را از ایمی همپل(Amy Hempel) و شاگردان مکتب گوردون لیش که که مینیمالیسم تهاجمی بود گرفت. این سبک شامل جملات کوتاه، تکرار ترجیع‌بندها(من تایلر دردن را می‌شناسم…، من عضوِ فلانِ بدنِ جک هستم) و حذف هرگونه توصیف ادبی اضافه می‌شد. دست‌نوشته در سه ماه تمام شد و انتشارات دبلیو. دبلیو. نورتون(W. W. Norton) در اوت ۱۹۹۶ آن را در تیراژ اول ۵۰۰۰ نسخه روانه بازار کرد. فروش کتاب در آغاز فاجعه بود و پالانیک در کتاب‌فروشی‌ها برای پنج یا شش نفر روخوانی می‌کرد.

باشگاه مشت‌زنی نخستین رمان منتشرشده پالانیک بود و در چاپ اول استقبال گسترده‌ای در بازار کتاب به دست نیاورد؛ شمار نسخه‌های جلدسخت فروخته‌شده در نوبت نخست، کمتر از پنج هزار نسخه گزارش شده است. با وجود این، چند نقد مثبت توجه بخشی از منتقدان را به اثر جلب کرد. مسیر انتشار کتاب و مسیر فروش حق اقتباس سینمایی با هم فرق داشتند. پالانیک حق انتشار رمان را با مبلغی در حدود شش هزار دلار واگذار کرد و بعدها حق اختیار اقتباس سینمایی با مبلغ ده هزار دلار به فاکس رسید.

این همه زحمت مفت رسید به هالیوود؟ حیف حیف!

دست‌به‌دست شدن بمب چاک پالانیک در هالیوود

پیش از آنکه کتاب در اوت ۱۹۹۶ روی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ها برود، یک پیش‌نویس صحافی‌نشده از آن به دست دیده‌بان ادبی استودیوی فاکس قرن بیستم(20th Century Fox) رسید. گزارش ارزیاب استودیو این بود که این کتاب تلخ، بی‌ربط به ذائقه مخاطب و غیرقابل فیلم‌شدن است. پرونده بسته شد؛ اما لورِنزو دی‌بوناونتورا(Lorenzo di Bonaventura) و دو تهیه‌کننده دیگر راس گریسون بل(Ross Grayson Bell) و جاش دونن(Joshua Donen) دست‌بردار نبودند آقا اینا فهمیدن این چه طلاییه!

بل در ابتدا از خشونت و فضای نامتعارف کتاب فاصله می‌گرفت، اما با رسیدن به چرخش اصلی داستان و آشکارشدن نسبت راوی و تایلر، ظرفیت سینمایی آن را تشخیص داد. دونن و بل متوجه شدند که مدیران رده‌بالای استودیو حوصله خواندن نثر پالانیک را ندارند و ریتم کتاب روی کاغذ برایشان گنگ است.

آن‌ها یک راه عجیب انتخاب کردند و آن این بود که چند بازیگر گمنام را استخدام کردند تا در یک جلسه شش‌ساعته، کل کتاب را با صدای بلند و با لحن درست برای لورا زیسکین(Laura Ziskin)، رئیس بخش فاکس ۲۰۰۰ روخوانی کنند. زیسکین بعد از شنیدن متن، شوکه شد و بلافاصله حقوق اقتباس رمان را به مبلغ ناچیز ۱۰ هزار دلار از پالانیک خرید. پالانیک که در آن زمان به پول پیش خانه نیاز داشت، قرارداد را بدون چانه‌زنی امضا کرد.

حالا زیسکین ماند و یک داستان بدون فیلم‌نامه‌ اما به دنبال کارگردان می‌گشت. اول سراغ پیتر جکسون رفت؛ جکسون درگیر پیش‌تولید ارباب حلقه‌ها بود و وقت نداشت. بعد متن را برای برایان سینگر فرستادند؛ سینگر که تازه مظنونین همیشگی را ساخته بود، حتی حاضر نشد کتاب را باز کند. دنی بویل که با ترین‌اسپاتینگ(Trainspotting) نشان داده بود استاد تصویر کردن نسل جوان عاصی است، کتاب را خواند اما رد کرد و رفت سراغ پروژه دیگری. دیوید او. راسل هم اصلاً ساختار اثر را نفهمید احتمالا حوصلش نیومده بخونه.

در این میان دیوید فینچر در حال دست‌وپنجه نرم کردن با خاطره تلخ استودیوی فاکس بود. او سال ۱۹۹۲ سر فیلمبرداری بیگانه ۳(Alien 3) با مدیران فاکس به بن‌بست خورده بود و قسم خورده بود دیگر پایش را در آن استودیو نگذارد. اما بعد از موفقیت فیلم هفت(Se7en) و فیلم بازی(The Game)، قدرت چانه‌زنی‌اش بالا رفته بود. او رمان پالانیک را خوانده بود و خودش پیش‌تر تلاش کرده بود حقوق آن را بخرد. در یک جلسه با زیسکین و بیل مکانیک»(Bill Mechanic، رئیس کل استودیوی فاکس)، فینچر شرط گذاشت که فقط در صورتی کارگردانی را می‌پذیرد که هیچ مدیری حق دخالت در لحن سیاه فیلم را نداشته باشد. مکانیک پذیرفت و در اوت ۱۹۹۷، فینچر رسماً وارد پروژه شد.

فیلم‌نامه‌نویسی این اثر به جیم اوهلز(Jim Uhls) سپرده شد. اوهلز در پیش‌نویس اول، طبق قواعد کلاسیک فیلم‌نامه‌نویسی عمل کرد و کل گفتار روای متن(Voice-over) را حذف کرد؛ چون در هالیوود دهه نود، نریشن نشانه ضعف دراماتیک و تنبلی نویسنده محسوب می‌شد. فینچر وقتی نسخه بدون نریشن را خواند، آن را غم‌انگیز و رقت‌انگیز توصیف کرد و گفت بدون صدای راوی، فیلم هیچ شوخ‌طبعی و ریتمی ندارد.

آن‌ها نریشن را برگرداندند و شش تا هفت ماه روی متن کار کردند تا در سال ۱۹۹۷ به نسخه سوم رسیدند که ساختار اصلیِ رمان را حفظ می‌کرد. پس از ورود برد پیت و ادوارد نورتون و دریافت مشورت‌های پنهانی از کامرون کرو، فیلم‌نامه پنج بار دیگر بازنویسی شد. با این حال، میان کتاب پالانیک و فیلم فینچر تفاوت‌های بنیادینی در روایت و موضع‌گیری شکل گرفت.

اوهلز در مصاحبه‌ای درباره دشواری‌های اقتباس توضیح داده است که رمان پالانیک از نظر حجم اطلاعات و موقعیت‌های داستانی برای فیلم بلند بیش از اندازه گسترده بود. بخش‌هایی از کتاب باید حذف می‌شد و بخش‌هایی نیز به صحنه‌های نمایشی تبدیل می‌شدند؛ زیرا روایت اول‌شخص کتاب در مواردی تنها از چند جمله و تصویر ذهنی تشکیل شده بود و امکان انتقال مستقیم آن به پرده وجود نداشت.

تفاوت‌های رمان با فیلم

نحوه آشنایی با تایلر دردن | ساحل برهنگان در برابر کابین هواپیما

در رمان پالانیک، راوی اولین بار تایلر را در یک ساحل مخصوص برهنگان می‌بیند. تایلر در حال جمع کردن تنه‌های درخت آب‌آورده است. او کنده‌های چوب را طوری روی شن‌های ساحل می‌کارد که وقتی خورشید در آسمان جابه‌جا می‌شود، سایه این چوب‌ها فقط برای یک دقیقه، شکل یک دست غول‌پیکر را روی زمین می‌سازد و تایلر دقیقاً وسط کف این دست می‌نشیند. این تصویر در کتاب، تایلر را یک کمال‌گرای زودگذر و هنرمند آنارشیست معرفی می‌کند که می‌خواهد بر طبیعت و زمان مسلط شود اما می‌داند کمال فقط یک لحظه دوام دارد.

فینچر و اوهلز صحنه ملاقات ساحلی رمان را حذف کردند و نخستین برخورد راوی و تایلر را به داخل هواپیما انتقال دادند که با زندگی شغلی راوی و سفرهای پی‌درپی او تناسب دارد. راوی در این پرواز از بسته‌های کوچک کره، شکر و خامه حرف می‌زند؛ محصولاتی که برای مصرفی کوتاه بسته‌بندی شده‌اند و پس از استفاده دور انداخته می‌شوند. تایلر از دل همین تصویر به استعاره دوست ‌بک‌بارمصرف(Single-serving friend) اشاره می‌کند.

آدمی که در طول پرواز چند دقیقه‌ای با او هم‌صحبت می‌شوی و پس از فرود، احتمالاً دیگر هرگز ملاقاتش نمی‌کنی. این تعبیر، شوخی ساده‌ای درباره آشنایی‌های داخل هواپیما نیست؛ تعمیم نطق مصرف‌گرایی نسبت به روابط انسانی است. در فرهنگ مصرف‌گرایی کالاها برای رفع نیازی فوری تولید و پس از استفاده جایگزین می‌شوند؛ در زندگی راوی هم رابطه با آدم‌ها به دیدارهای کوتاه و بی‌تعهد تبدیل شده‌اند.

او مدام میان شهرها رفت‌وآمد می‌کند، در هتل‌های مختلف می‌خوابد و با غریبه‌هایی روبه‌رو می‌شود که هرکدام برای چند ساعت بخشی از مسیرش هستند. حتی خیال سقوط هواپیما و مرگ ناگهانی، بر این زندگی سیال و بی‌قرار سایه انداخته است. در چنین فضایی، تایلر همچون سایه‌ای از وجود خود راوی ظاهر می‌شود که در برابر انفعال و روزمرگی او قرار می‌گیرد و نخستین شکاف را در نظم زندگی‌اش به وجود می‌آورد.

شغل و خاستگاه تایلر

تایلر در رمان و فیلم دو شغل موقت دارد که هرکدام فرصتی برای پیش‌بردن خرابکاری‌هایش فراهم می‌کنند. او گاهی آپاراتچی سینماست و در حلقه فیلم‌های خانوادگی، تصویرهای پورنوگرافیک را به شکل تک‌فریم می‌گنجاند که در کسری از ثانیه روی پرده ظاهر می‌شوند و معمولاً از چشم آگاه تماشاگر پنهان می‌مانند.

فینچر همین ترفند را در ساخت فیلم خود بازآفرینی می‌کند. پیش از آنکه تایلر رسماً وارد داستان شود، تصویر برد پیت چهار بار در قالب تک‌فریم‌های کوتاه، میان نماهای فیلم ظاهر می‌شود. به این ترتیب، تایلر همان کاری را با تماشاگر می‌کند که درون داستان با مخاطبان سینما انجام می‌دهد. یک تصویر را پنهانی به جریان نمایش وارد می‌کند تا ذهن مخاطب پیش از آگاهی خودآگاهش با آن مواجه شود.

شغل دیگر تایلر پیشخدمتی در هتل‌های مجلل است وی به آدم‌های پلدار نزدیک می‌شود و در غذایشان ادرار می‌کند. او با ورود به ضیافت‌های اشرافی، از درون همان تشریفاتی که به خدمتشان درآمده، دست به خرابکاری می‌زند. فینچر حتی پیش از معرفی رسمی تایلر، تصویری گذرا از او را در ویدئوی خوشامدگویی هتل میان کارکنان قرار می‌دهد. بدین ترتیب، حضور تایلر در هتل نیز به بخشی از بازی تصویری فیلم با ذهن تماشاگر تبدیل می‌شود.

هدف نهایی بمب‌گذاری | تاریخ و فرهنگ در برابر نظام‌سرمایه‌داری

این‌جا مهم‌ترین شکاف فکری میان پالانیک و فینچر است. در رمان پالانیک، هدف نهایی تایلر و پروژه هرج‌ومرج، منفجر کردن بزرگ‌ترین آسمان‌خراش شهر است تا همانند یک درخت بریده، روی موزه ملی سقوط کند و آن را با خاک یکسان کند. تایلر درون کتاب می‌خواهد تاریخ و میراث فرهنگی کل نظام را نابود کند تا بشریت به نقطه صفر بدوی برگردد چون فکر می‌کند این تنها را نجات است. اما در فیلم فینچر، هدف بمب‌گذاری تغییر می‌کند و به ساختمان‌های مرکزی شرکت‌های کارت اعتباری(TRW و Equifax و غیره) تبدیل می‌شود.

فینچر موضع داستان را از پوچ‌گرایی ضدتمدن غرب به یک ضربه اقتصادی نسبتا ضدسرمایه‌داری تغییر داده که اگر سوابق بدهی مردم پاک شود، همه به نقطه صفر اقتصادی برمی‌گردند ولی خب اینطوری نیست بابا سیستم که از بین نرفته همین سیستم دوباره شمارو ترپ می‌کنه! آقایون فینچر نخواسته خودشو منتقد نظام سرمایه‌داری نشون بده بالاخره داره از آخور همون طویله تغذیه می‌کنه.

پایان داستان

پشت تفاوت پایان کتاب و فیلم، دوتا جهان‌بینی هستن. در رمان پالانیک، بمب‌هایی که تایلر با پارافین ساخته عمل نمی‌کنند(چون تایلر و راوی فرمول ساخت بمب را اشتباه رفته‌اند). راوی به دهان خودش شلیک می‌کند، صورتش پاره می‌شود و وقتی به هوش می‌آید، در یک آسایشگاه روانی بستری است.

او در توهم خود فکر می‌کند مرده و به بهشت رفته و با خدا(که شبیه روان‌پزشکش است) گفت‌وگو می‌کند. در سطرهای پایانی کتاب، پرستاران و خدمه تیمارستان که کبودی روی صورت دارند، بالای تخت او می‌آیند، به او چشمک می‌زنند و می‌گویند: «آقای دردن، همه‌چیز طبق برنامه پیش می‌ره و منتظر برگشتن شماییم.» یعنی در کتاب، جنون پیروز شده، سیستم زیرزمینی فاشیستی تایلر هنوز زنده است و راوی هیچ راه فراری از بیماری‌اش ندارد.

اما فینچر و اوهلز پایان را کامل عوض کردند. در فیلم، راوی که شلیک می‌کند تایلر از پس سرش متلاشی می‌شود و راوی واقعاً از شر توهم تایلر خلاص می‌شود. او پخته‌تر شده و دست مارلا سینگر را در دست می‌گیرد. فینچر این تغییر را بر اساس الگوی فیلم فارغ‌التحصیل(The Graduate – 1967) طراحی کرده؛ او معتقد بود فیلم داستان به بلوغ رسیدن مردی در سی‌سالگی است که برای بزرگ شدن باید نماد پدر، خدا و معلمش(یعنی تایلر) را در ذهن خود بکشد و مسئولیت یک رابطه واقعی با یک زن(مارلا) را بپذیرد.

در فیلم، بمب‌ها عمل می‌کنند و برج‌ها فرو می‌ریزند اما فینچر با پخش آهنگ ذهن من کجاست؟(Where Is My Mind?) از گروه پیکسیز و گرفتن دست مارلا، پایان دوپهلو(ممکنه جنون برگرده) و در عین حال عاشقانه ساخته. جالب اینجاست که خود پالانیک پس از دیدن فیلم اعتراف کرد که پایان فیلم فینچر از پایان کتاب خودش هوشمندانه‌تر و منسجم‌تر است.

زیرمتن همجنس‌گرایانه

پالانیک که خود همجنس‌گرا بود(هرچند تا سال‌ها پس از انتشار کتاب این موضوع را علنی نکرد)، رابطه راوی و تایلر را بر پایه یک کشش پنهان مردانه و حسادت شدید راوی به رابطه جنسی تایلر و مارلا نوشت. فینچر و اوهلز این زیرمتن را با دقت در فیلم حفظ کردند، اما آن را از حالت آشکار درآوردند تا مخاطب عام که خسته از این المان‌ها در سینماست پسش نزند.

صحنه‌ای که تایلر در وان حمام نشسته و راوی کنار او روی زمین چمباتمه زده و می‌گوید «می‌خوای بدونی تایلر درباره ازدواج ما چی فکر می‌کنه؟»، یا صحنه‌ای که راوی از تایلر به خاطر توجه به پسر موطلایی(با بازی جرد لتو) کینه به دل می‌گیرد و صورت پسر را در رینگ متلاشی می‌کند مستقیماً به همین مسئله اشاره دارد.

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانه

لطفا اگر از خواندن این بخش سردرگم شدید و رابطۀ بین پدیده‌ها را درک نکردید دربارۀ آن‌ها جست‌وجو کنید یا از هوش مصنوعی سوال کنید چون مجال توضیح تمام آن‌ها را در متن نداریم.

در نقطه آغاز دهه ۱۹۹۰ وقتی که اتحاد جماهیر شوروی در دسامبر ۱۹۹۱ فروپاشید و پرونده جنگ سرد برای همیشه بسته شد. ایالات متحده به عنوان تنها ابرقدرت جهان قد علم کرده بود و این پیروزی، به معنای غلبه مطلق سرمایه‌داری لیبرال و دموکراسی غربی بر رقیب کمونیستی‌اش تعبیر می‌شد. فرانسیس فوکویامای فیلسوف و اقتصاددان پایان تاریخ را به این پدیده اطلاق کرد. وی می‌گفت تکامل ایدئولوژیک بشر به ایستگاه آخر رسیده و نظام سیاسی لیبرال‌دموکراتیک و اقتصادی شکل نهایی حکومت انسان است.

فروپاشی بلوک شرق و پایان جنگ سرد به معنای برتری بی‌رقیب الگوی لیبرال‌دموکراسی و شکل گرفتن بازار آزاد است که به‌تدریج مرزهای سیاست، اقتصاد و فرهنگ را درنوردید و نظام اقتصادی غرب را به معیار اصلی تنظیم مناسبات جوامع تبدیل کرد.

این دوره با ریاست‌جمهوری بیل کلینتون(۱۹۹۳ تا ۲۰۰۱) هم‌زمان بود دولت او دموکرات بوده و با رویکرد دموکرات‌های نو سیاست‌های اقتصادی بازار آزاد و زدودن مقررات را که از دوران رونالد ریگان در دهه ۱۹۸۰ کلید خورده بود، ادامه داد و حتی تعمیق بخشید. در همین سال‌ها بود که پیمان تجارت آزاد آمریکای شمالی نفتا(NAFTA) در اول ژانویه ۱۹۹۴ اجرایی شد، سازمان تجارت جهانی(WTO) در سال ۱۹۹۵ شکل گرفت، قانون مخابرات ۱۹۹۶ تصویب شد و اجازه ادغام‌ را به شرکت‌های رسانه‌ای داد.

و در نهایت قانون گرام-لیچ-بلایلی(GLBA) در ۱۲ نوامبر ۱۹۹۹ به امضا رسید که بخش‌های کلیدی قانون گلس-استیگال(مصوب ۱۹۳۳) را لغو کرد و دیوار میان بانک‌های سپرده‌پذیر، بانک‌های سرمایه‌گذار و شرکت‌های بیمه را فرو ریخت. البته این قانون آخر حدود یک ماه پس از اکران فیلم در آمریکا(۱۵ اکتبر ۱۹۹۹) امضا شد، بنابراین خود فیلم واکنش مستقیم به این مصوبه خاص نیست؛ اما تصویب آن دقیقاً نشان می‌دهد که فضای سیاسی و اقتصادی منتهی به سال ۱۹۹۹ تا چه اندازه در مسیر کاهش نظارت دولت بر فعالیت‌های اقتصادی و گسترش قدرت نهادهای اعتباری و بانکی حرکت می‌کرد.

در کنار این‌ها، قانون اصلاح نظام رفاه اجتماعی در سال ۱۹۹۶ که با عنوان قانون مسئولیت‌پذیری فردی و فرصت‌های شغلی، به تصویب رسید که کمک‌های مالی دولت فدرال به اقشار ضعیف را به‌شدت محدود کرد و شرط گذاشت که هرکس کمک می‌خواهد، باید حتماً کار کند. خود کلینتون خیلی صریح گفت که این قانون یعنی پایان رفاه، به آن شکلی که تا امروز می‌شناختیم.

پیام تمام این سیاست‌ها برای شهروند آمریکایی این معنی را می‌داد که دیگر روی دولت به عنوان چتر نجات حساب نکن؛ در برابر بالا و پایین‌های بازار تنهایی و از این به بعد ارزشت به عنوان یک انسان فقط و فقط با این سنجیده می‌شود که چقدر کار می‌کنی، چقدر می‌خری و چقدر اعتبار بانکی داری.

اگر به آمار و ارقام کلان نگاه کنید، دهه ۹۰ یکی از طولانی‌ترین دوران‌های رونق اقتصادی در کل تاریخ آمریکا بود. البته اول دهه با یک رکود کوتاه در سال‌های ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۱ شروع شد که وقتی تمام شد، اقتصاددان‌ها برای اولین بار اصطلاح رشد بیکاری(jobless recovery) را برایش ساختند، چون با اینکه چرخ اقتصاد دوباره راه افتاده بود و رشد می‌کرد، شرکت‌ها خیلی کُند و با دست‌وپا لرزان آدم استخدام می‌کردند.

اما از اواسط دهه، اقتصاد آمریکا رسماً اوج گرفت. بین سال‌های ۱۹۹۳ تا ۲۰۰۰، اقتصاد به طور میانگین سالی ۴ درصد رشد کرد، بیشتر از ۲۲ میلیون شغل جدید ساخته شد، و نرخ بیکاری که در سال ۱۹۹۲ حدود ۷.۵ درصد بود، در سال ۱۹۹۹ به ۴.۲ درصد و در سال ۲۰۰۰ به عدد ۳.۹ درصد رسید. بورس هم که با انفجار شرکت‌های اینترنتی و شکل‌گیری حباب دات‌کام حسابی داغ شده بود، هر روز رکوردهای جدیدی می‌زد.

خب حالا چرا در دورانی که همه‌چیز روی کاغذ عالی به نظر می‌رسید و آمارها از رفاه، صلح و رونق اقتصادی می‌گفتند، یک نسل کامل از طبقه متوسط تا این حد احساس پوچی، اضطراب، بی‌هدفی و خفگی می‌کرد؟ فیلمی که الان درحال نقد آن هستیم درمورد همین پارادوکس است.

مصرف‌گرایی و هویت انسان

در دهه ۱۹۹۰، مصرف‌گرایی در جامعه آمریکا از سطح تأمین نیاز یا حتی شوآف کردن فراتر رفت و به راه اصلی هویت‌یابی آدم‌ها تبدیل شد. با گسترش فروشگاه‌های زنجیره‌ای بزرگ، کاتالوگ‌های خرید پستی، شبکه‌های خرید تلویزیونی و تبلیغات هدفمند، به طبقه متوسط القا می‌شد که شخصیت، سلیقه و معنای زندگی هر فرد در انتخاب مبلمان، لباس، خودرو و وسایل خانگی او تبلور می‌یابد.

شرکت سوئدی آیکیا(IKEA) که نخستین فروشگاه خود را در سال ۱۹۸۵ در آمریکا در ایالت پنسیلوانیا افتتاح کرده بود، در طول دهه ۹۰ حضورش را در شهرهای بزرگ گسترش داد و با کاتالوگ‌های مشهور خود، الگوی یک سبک زندگی مدرن، مینیمال و ازپیش‌طراحی‌شده را به آپارتمان‌نشینان شهری طبقه متوسط عرضه کرد.

صحنه مشهور ابتدای باشگاه مشت‌زنی که در آن آپارتمان شخصیت اصلی(راوی) همچون صفحات یک کاتالوگ آیکیا با نام و قیمت دقیق اجناس(مثل مبل، میز و چراغ‌ها) به تصویر کشیده می‌شود، تابش همین فرهنگ است. راوی اعتراف می‌کند که او و هم‌نسلانش به جای یک زندگی واقعی، به دنبال تکمیل کردن کلکسیون وسایل خانه بوده‌اند؛ گویی اگر کاناپه و بشقاب مناسب را بخرند، مسئله هویت و رضایت درونی‌شان برای همیشه حل خواهد شد.

رشد مصرف خانوارها در این دوره تا حد زیادی با افزایش دسترسی به تسهیلات اعتباری و گسترش بدهی‌های شخصی تأمین می‌شد. طبق گزارش‌های فدرال رزرو با بررسی وضعیت مالی مصرف‌کنندگان در دهه ۹۰، تا سال ۱۹۹۸ حدود ۷۳ درصد از خانواده‌های آمریکایی دست‌کم یک کارت اعتباری داشتند و حدود ۴۲ درصد از کل خانواده‌ها در کارت‌های اعتباری خود بدهی تسویه‌نشده نگه می‌داشتند.

بدهی داشتن و خرید قسطی به بخش عادی زندگی آدم‌ها تبدیل شده بود؛ انسان‌ها برای خریدن چیزهایی که به آن‌ها نیازی نداشتند، با پولی که واقعاً در جیبشان نبود، آینده و نیروی کار خود را پیش‌فروش می‌کردند. از همین رو در پایان فیلم، نقشه نهایی پروژه هرج‌ومرج(Project Mayhem) منفجر کردن ساختمان‌های شرکت‌های کارت اعتباری و بازگرداندن رکورد بدهی‌ها به صفر است. حالا که دارم فکر می‌کنم می‌بینم درسته که ما توی ایران تورم داریم اما خود بنده هم که داریم این متن رو می‌نویسم خیلی در چندسال اخیر درگیر استفاده از اعتبار دیجی‌پی، اسنپ‌پی و اپلیکیشن‌های دیگه بودم و این یعنی اسارت…

یقه سفیدها و بی‌زاری از کار کردن

تغییر مهم دیگر دهه ۹۰ دگرگونی ماهیت کار بود. بازار کار در اقتصاد آمریکا بیش از پیش از شغل‌های در کارخانه‌جات تولیدات صنعتی(یقه آبی‌ها) فاصله گرفته بود و به‌سوی شغل‌های خدماتی، مالی، اداری و اطلاعاتی(یقه سفیدها) نزدیک شده بود. در عین حال، موج کوچک‌ کردن سازمان(Corporate Downsizing) و بازمهندسی فرآیند کسب و کار یا سیستم که از اواخر دهه ۸۰ آغاز شده بود، در دهه ۹۰ به اوج رسید.

استیون روچ، اقتصاددان ارشد مورگان استنلی، در سپتامبر ۱۹۹۱ در مقاله‌ای در هاروارد بیزینس ریویو(Harvard Business Review) هشدار داد که بخش خدمات و کارمندان اداری هم دیگر از موج تعدیل نیرو در امان نیستند و شرکت‌ها برای افزایش بهره‌وری و سود سهام‌داران، در حال حذف لایه‌های وسیعی از کارکنان یقه‌سفید هستند.

در این فضای جدید، امنیت شغلی مادام‌العمر که نسل والدین پس از جنگ جهانی دوم تجربه‌اش کرده بودند، رنگ باخت و جای خود را به قراردادهای موقت، کار پاره‌وقت، برون‌سپاری و کار در اتاقک‌های اداری یکسان و بی‌روح(Cubicles) داد که در فرهنگ زیستۀ عموم مردم آن سال‌ها در کمیک‌استریپ‌های دیلبرت(Dilbert، آغاز انتشار از ۱۹۸۹) و فیلم محیط اداره(Office Space، اکران در فوریه ۱۹۹۹) نیز به هجو کشیده شد.

یکی از مهم‌ترین رویدادهای کارگری این دهه، اعتصاب بزرگ ۱۸۵ هزار کارگر شرکت یوپی‌اس(UPS) در مرداد ۱۳۷۶(اوت ۱۹۹۷) به رهبری اتحادیه تیمسترز بود که با شعار آمریکایی پاره‌وقت کار نمی‌کند علیه گسترش مشاغل پاره‌وقت و ناپایدار شکل گرفت.

در باشگاه مشت‌زنی، این شکاف طبقاتی و شغلی از دو مسیر متفاوت به تصویر کشیده می‌شود. در سوی نخست، راوی داستان کارمند یقه‌سفیدی است که در بخش فراخوان خودروهای معیوب یک شرکت بزرگ خودروسازی فعالیت می‌کند. شغل او مستلزم سفرهای کاری مداوم، جابه‌جایی میان شهرها، تحمل جت‌لگ و دست‌وپنجه نرم کردن با بی‌خوابی مزمن است. بااین‌حال، وجه تکان‌دهنده‌تر کارش به مأموریت محاسبه هزینه فراخوان و تعمیر خودروهای معیوب در مقایسه با غرامتی که باید به خانواده قربانیان تصادف‌های شدید پرداخت شود است.

اگر حاصل این محاسبه نشان دهد که پرداخت غرامت به خانواده جان‌باختگان برای شرکت ارزان‌تر از فراخوان خودروها و رفع نقص فنی آن‌ها تمام می‌شود، شرکت از فراخوان خودداری می‌کند. داخل چنین سازوکاری، مرگ انسان‌ها نیز به متغیری در معادلات مالی شرکت تبدیل می‌شود و ارزش جان افراد با ارقام موجود در جدول سود و زیان سنجیده می‌شود.

شغل راوی از این منظر، نمونه‌ای روشن از بیگانگی انسان در ساختار بازار کار یقه‌سفیدها داخل نظام سرمایه‌داریست. عجیبه یاد پرونده‌های واقعی در تاریخ صنعت خودروسازی آمریکا، از جمله رسوایی فورد پینتو در دهه ۱۹۷۰ و پرونده‌های مربوط به ایمنی خودرو در دهه‌های بعدتر افتادم درموردشون سرچ کنید جالب هستن.

در سوی دیگر، ارتش تایلر دردن از میان مردانی شکل گرفته که در پایین‌ترین سطوح بازار کار خدمات مانند پیشخدمت‌های رستوران‌های لوکس، کارکنان هتل‌ها، متصدیان پارکینگ، نگهبانان و تعمیرکاران فعالیت دارند. آن‌ها هر روز ثروت و تجمل طبقه مرفه را از نزدیک می‌بینند. در رستوران‌ها و هتل‌های گران‌قیمت به صاحبان ثروت خدمت می‌کنند، خودروهای گران‌بهایشان را جابه‌جا می‌کنند و از اموال و آسایش آنان مراقبت می‌کنند، اما خودشان سهمی از رفاه و امکاناتی که در برابر چشمانشان قرار گرفته است ندارند.

این مردان از نزدیک با تصویری از زندگی مطلوب و رؤیای موفقیت روبرواند که نظام اقتصادی حاکم پیوسته به آن‌ها وعده‌اش می‌دهد، اما ساختار طبقاتی موجود امکان دسترسی به آن را برایشان فراهم نمی‌کند. به این ترتیب، فیلم از دو موقعیت شغلی متفاوت، دو روی متضاد یک نظام اقتصادی را نشان می‌دهد. در رأس آن، کارمندی قرار دارد که مأموریتش حسابرسی به جان انسان است و در پایین‌ترین سطوحش، کارگرانی حضور دارند که هر روز ثروت دیگران را بی‌آنکه خود از دستاوردهای آن بهره‌ای ببرند بیشتر کرده و حفظ می‌کنند.

یادتون باشه حتما در بخش مبانی تئریک و معرفتی بخشی هست تحت عنوان ایدئولوژی مارکس و لنین که مربوط به این قسمت از صحبت‌هامونه اون رو مطالعه کنید.

نسل ایکس(Generation X) و سرخوردگی از رؤیای زندگی مرفه در آمریکا

جوان‌هایی که در دهه ۹۰ وارد بیست و سی سالگی خودشان شدند، به اسم نسل ایکس(متولدان حدود ۱۹۶۵ تا ۱۹۸۰) شناخته می‌شدند؛ اسم نسل ایکس بعد از انتشار رمان نسل ایکس: قصه‌هایی برای یک فرهنگ شتاب‌زده نوشته داگلاس کوپلند در سال ۱۹۹۱ سر زبان‌ها افتاد. این بچه‌ها تمام عمرشان زیر سایه سنگین و پرجمعیت نسل قبلی، یعنی بیبی بومرها(متولدان بعد از جنگ جهانی دوم) بزرگ شده بودند که در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ حسابی جوانی کرده بود و با تفکرات آرمان‌گرایانه دنبال زیر و رو کردن کلا دنیا بود و حالا در دهه‌های ۸۰ و ۹۰، کت‌وشلوار پوشیده بود و در جایگاه مدیر و سیاست‌مدار و سرمایه‌دار برای بقیه تعیین تکلیف می‌کرد.

زندگی واقعی نسل ایکس زمین تا آسمان با آن‌ها فرق داشت. آن‌ها اولین نسلی بودند که در کودکی، موج شدید طلاق‌های دهه‌های ۷۰ و ۸۰ را با پوست و گوشتشان لمس کردند؛ به این پدیده بچه‌های کلیدبه‌گردن(Latchkey kids) می‌گفتند. کلید به گردن‌ها کودکانی بودند که کلید خانه را مثل گردنبند به گردنشان می‌انداختند، بعد از مدرسه به خانه‌های سوت‌وکور و خالی از پدر و مادر برمی‌گشتند و عملاً تلویزیون بزرگشان می‌کرد.

این مسئلۀ تلخ جامعه‌شناختی، مو به مو در دیالوگ‌های تایلر دردن تکرار می‌شود؛ جاهایی که می‌گوید: «ما نسلی از مردها هستیم که زن‌ها بزرگمان کرده‌اند»، و پدرها را مردانی تصویر می‌کند که خانواده را رها کرده‌اند و فقط از پشت تلفن برای بچه‌هایشان نسخه می‌پیچند: «برو دانشگاه، یه کار پیدا کن، زن بگیر.»

در اوایل دهه ۹۰، رسانه‌ها به این جوان‌ها برچسب اسلکر(Slacker) یعنی علاف، بی‌انگیزه و تنبل که از فیلم مستقل ریچارد لینکلیتر در سال ۱۹۹۰ گرفته شده بود می‌زدند. اما واقعیت این بود که این بی‌حوصلگی و بدبینی تلخ کلبی‌مسلکی واکنش طبیعی نسلی بود که می‌دید وعده‌های رؤیای آمریکایی چقدر توخالی است.

برای مطالعۀ بیشتر: رؤیای آمریکایی یعنی چه؟

همان‌زمان که تایلر در سخنرانی وسط باشگاه مشت‌زنی داد می‌زند، تلویزیون در گوششان خوانده بود که یک روز میلیونر، ستاره سینما یا ستاره راک می‌شوند، اما وقتی پایشان به بازار کار و زندگی واقعی در شهر رسید، فهمیدند خبری از این حرف‌ها نیست و حالا از این دروغ بزرگ، به شدت عصبانی بودند.

با این حال، طنز تلخ ماجرا اینجاست که پژوهشگرانی مثل ریچل هایمن(Rachel Heiman، ۲۰۰۱) گفته‌اند سرمایه‌داری دهه ۹۰ حتی همین خشم و سرخوردگی نسل ایکس را هم قاپید، بسته‌بندی کرد و به عنوان یک استایل و کالای شیک و قابل فروش از موسیقی گرانج و آلترناتیو راک و مد لباس‌های کهنه و فرهنگ عامه‌پسند مبتذل که شبکه MTV با ترویج مدگرایی، مصرف‌گرایی و شوآف در میان جوانان رواج می‌داد دوباره به خودشان فروخت!

نقش متزلزل مردان در جوامع مدرن و موج سوم فمینیسم

یکی از اصلی‌ترین بحث‌های فرهنگی که در پی باشگاه مشت‌زنی جریان دارد، ماجرای پرسر‌و‌صدای بحران مردانگی(Crisis of Masculinity) در دهه ۹۰ است. با جمع شدن بساط کارخانه‌های سنگین و کارهای یدی، ورود گسترده زن‌ها به دانشگاه‌ها و بازار کار و عوض شدن شکل و شمایل خانواده‌ها، آن تصویر سنتی مرد نان‌آور، مقتدر و خودساخته در نسل‌های جدید تقریبا فراموش شد. از طرف دیگر، فرهنگ مصرف‌گرا و وسواس زیبایی و بهداشت در دهه ۹۰، تن و بدن مردها را هم درست مثل بدن زن‌ها به یک کالای تبلیغاتی و ویترینی تبدیل کرده بود.

نمونه معروفش هم بیلبوردهای غول‌پیکر لباس زیر کلوین کلاین بود(مخصوصاً کمپین مشهور سال ۱۹۹۲ با عکس‌های مارک والبرگ یا همان مارکی مارک در میدان تایمز نیویورک) که یک بدن شش‌تکه، تراشیده و باشگاه‌رفته را به عنوان استاندارد جدید مرد بودن توی چشم جامعه فرو می‌کرد. توی فیلم، وقتی راوی و تایلر سوار اتوبوس‌اند و چشمشان به پوستر تبلیغاتی گوچی با بدن نیمه‌برهنه یک مدل مرد می‌افتد و تایلر با مسخره‌بازی می‌پرسد: «مرد واقعی این شکلیه؟»، فیلم دارد مستقیماً به همین فضای دهه ۹۰ متلک می‌اندازد هرچند شوخی تلخ ماجرا اینجاست که خود برد پیت در نقش تایلر، با همان هیکل تراشیده و عضلانی، برای تماشاگر دقیقاً به تجسم جذاب همان ایده‌آل تبلیغاتی تبدیل شده که خواستند به خورد مردم دهند.

در واکنش به این بحران هویت و سردرگمی نقش مردان در جامعۀ مدرن این دهه در طول دهه ۹۰ چند تا جریان مهم بین مردهای آمریکایی راه افتاد:

اولیش، جنبش مردان اسطوره‌ای(Mythopoetic Men’s Movement) بود که با چاپ کتاب پرفروش آیرون جان: کتابی درباره مرد(Iron John: A Book About Men) نوشته شاعر آمریکایی رابرت بلای(Robert Bly) در نوامبر ۱۹۹۰ به اوج شهرت رسید این کتاب بیشتر از یک سال در لیست پرفروش‌های نیویورک تایمز جا خوش کرد.

حرف حساب بلای این بود که جامعه صنعتی و پشت‌میزنشین مدرن، مردها را نرم و اخته کرده و آن‌ها را از غریزه و نیروی حیاتی مردانه‌شان دور کرده و چون این مردها با پدرهایی بزرگ شده‌اند که یا جسمشان در خانه نبوده یا یادشان حالا باید به آیین‌های جمعی مردانه در دل طبیعت برگردند تا بتوانند دوباره با آن مرد وحشی(Wild Man) درونشان آشتی کنند.

دومین جریان، گردهمایی‌های عظیم اجتماعی و مذهبی مردها در اواسط دهه ۹۰ است. در ۱۶ اکتبر ۱۹۹۵، راهپیمایی میلیون مرد(Million Man March) در واشنگتن دی‌سی با حضور بیشتر از ۴۰۰ هزار مرد سیاه‌پوست برگزار شد که روی مسئولیت‌پذیری، نقش پدری و بازسازی جامعه تأکید می‌کرد؛ و در ۴ اکتبر ۱۹۹۷، جنبش مسیحی محافظه‌کار وعده‌داران(Promise Keepers) گردهمایی عظیمی به اسم ایستادن در شکاف(Stand in the Gap) را با حضور صدها هزار مرد که حدود ۴۸۰ هزار نفر و حتی بیشتر برآورد می‌شد در نشنال مال واشنگتن راه انداخت که هدفش برگرداندن مردها به جایگاه رهبری معنوی و ریاست خانواده بود.

تمام تقلای مردان در فضایی داشت اتفاق می‌افتاد که هم‌زمان، موج سوم فمینیسم هم داشت اوج می‌گرفت که با شهادت تاریخی آنیتا هیل علیه کلرنس توماس(نامزد دیوان عالی آمریکا) در کمیته قضایی سنا در اکتبر ۱۹۹۱ و وارد شدن جدی بحث آزار جنسی در محیط کار به مکالمات روزمره مردم شروع شد، کاری کرد که سال ۱۹۹۲ در سیاست آمریکا لقب سال زن بگیرد و در دنیای فرهنگ زیرزمینی هم جنبش پانک و فمینیستی رایت گرررل(Riot Grrrl) را در شمال‌غربی آمریکا(ایالت‌های واشنگتن و اورگن) به وجود آورد.

در همان روزهای پایانی دهه هم کتاب جنجالی سوزان فالودی به اسم خیانت مرد آمریکایی(Stiffed: The Betrayal of the American Man) که در سپتامبر ۱۹۹۹، یعنی فقط چند هفته قبل از اکران فیلم چاپ شد با اسناد و مدارک مفصل این را عیان کرد که چطور مردهای آمریکایی بعد از جنگ جهانی دوم، از وعده داشتن یک کار معنادار و جایگاه اجتماعی محکم رودست خورده‌اند و در میان موج شوآف و مصرف‌گرایی تک‌وتنها هاج و واج رها شده‌اند.

لطفا دقت کنید که این واکنش مردان به بحران هویت، چطور می‌تواند مسئله‌اش از تخلیه روانی به فرقه شبه‌نظامی، زن‌ستیز، ضددموکراتیک و فاشیستی یعنی همان پروژۀ هرج‌ومرج تبدیل شود.

ریشۀ گروه‌هک‌های حمایت مردمی

دهه نود میلادی در آمریکا دوره‌ایست که در آن، ادبیات علم روان‌شناسی، کتاب‌های خودیاری و داروهای اس‌اس‌آرآی روان‌پزشکی رفته رفته به زیرمتن سبک زندگی مردم آمریکا تزریق شد. در این میان، داروی ضدافسردگی پروزاک(Prozac) که اواخر سال ۱۹۸۷ مجوز FDA را گرفته بود، مصرفش در طول این دهه بسیار بود و آمار و ارقام بسیاری در تجویز پزشکان داشت و به یک پدیده ناهنجار فرهنگی و اجتماعی تبدیل شد.

موفقیت خیره‌کننده کتاب‌هایی مثل گوش دادن به پروزاک از پیتر کرامر(۱۹۹۳) و خاطرات الیزابت ورتزل با نام ملت پروزاک(۱۹۹۴)، تصویر یک جامعه‌ای را جلوی خواننده می‌گذاشت که برای تاب آوردن افسردگی، اضطراب و بی‌خوابی برخاسته از سبک زندگی مدرن، بیش از هر زمان دیگری به قرص‌ها و برچسب‌های تشخیصی متکی بود.

به موازات این موج، جریان دیگری هم در زیرزمین کلیساها و سالن‌های محلی سراسر آمریکا به نام خرده فرهنگ گروهک‌های حمایتی و انجمن‌های دوازده‌قدمی به وجود آمد که برای طیف وسیعی از بیماری‌های جسمی، اعتیادها و زخم‌های روحی و روانی مردم به‌صورت خودجوش برپا می‌شدند. چنان‌که پژوهش‌های همان دوران از جمله مطالعات منتشرشده در نشریه Death Studies در سال ۱۹۹۱ گفته‌اند در جامعه‌ به‌شدت فردگرای آمریکا، این حلقه‌ها جای خالی شبکه‌های حمایتی دیگری مثل خانواده را پر کرده بودند؛ این‌ها یکسری پناهگاه‌ امن هستند که به آدم‌ها اجازه می‌داد بدون ترس از قضاوت شدن، آسیب‌پذیری‌شان را عریان کنند و اشک بریزند.

در شروع فیلم، قهرمان ما که درگیر بی‌خوابیست و پزشکش هم زیر بار تجویز دارو نمی‌رود، تسکین خود را در همین گروه‌های حمایتی بیماران مبتلا به سرطان بیضه، سل، انگل مغزی و… پیدا می‌کند. در این فضا، کاراکتر باب(با بازی میت لوف) بدنساز سابقیست که در سودای رسیدن به ایده‌آل آدم یک زیبایی اندام و به خاطر مصرف استروئید، دچار سرطان بیضه شده، اخته گشته و بر اثر تغییرات هورمونی سینه‌هایش زنانه شده. به‌نظرم باب تجسم مردیست که در تقلای تحقق مردانگی افراطی تبلیغات ورزش زیبایی اندام، اندام مردانه‌اش را از دست داده و حالا در گروهک‌های حمایت مردمی، راوی را به آغوش می‌کشد تا میان سینه‌های او گریه کند.

تبلیغات رسانه‌ها و عصر فراگیری اینترت میان مردم

نیمه دوم دهه ۹۰، دوران تسلط بلامنازع تلویزیون کابلی و تبلیغات تجاری بر ذهنیت عموم مردم و در عین حال دوران آغازین ورود اینترنت به خانه‌ و خانواده‌ها بود. طبق آمارهای مرکز پژوهشی پیو(Pew Research Center)، میزان استفاده بزرگسالان آمریکایی از اینترنت از حدود ۱۴ درصد در سال ۱۹۹۵ به حدود ۴۱ درصد در ژانویه ۱۹۹۹ رسیده. جامعه در آستانه ورود به هزاره سوم و اضطراب‌های آخرالزمانی مربوط به سال ۲۰۰۰ و باگ رایانه‌ای Y2K قرار داشت و رسانه‌ها بیست‌وچهارساعته تصاویر مصرف کردن اجناس، موفق شدن انسان‌های مصرف‌کننده و ترس از عقب ماندن از دیگران را برای مردم پخش می‌کردند.

در برابر این سلطه رسانه‌ای و تبلیغاتی، در طول دهه ۹۰ جریانی از مقاومت فرهنگی و ضدسرمایه‌داری شکل گرفت که به اخلال فرهنگی(Culture Jamming) شهرت داشت. مهم‌ترین تریبون این جریان، مجله و شبکه اَدباسترز(Adbusters) بود که در سال ۱۹۸۹ توسط کاله لاسن در ونکوور بنیان گذاشته شد و در دهه ۹۰ با طراحی جنبش ضدتبلیغ‌(Subvertising) یعنی تقلید و واژگون کردن آگهی‌های برندهای بزرگی چون کلوین کلاین، نایکی، مک‌دونالد و سیگارهای کمل و مارلبرو و ترویج روز خرید نکن(Buy Nothing Day، آغاز از ۱۹۹۲ و گسترش بین‌المللی در دهه ۹۰)، به نقد مستقیم مصرف‌گرایی می‌پرداخت.

بد نیست حالا که بحثش باز شده درمورد کتاب مشهور نائومی کلاین، بدون لوگو(No Logo) که در همان اواخر سال ۱۹۹۹ منتشر شد هم کمی مطالعه کنید این کتاب از همین فضا به وجود آمده بود. اگر این موضوع را دنبال کنید، کمی متوجه خواهید شد که برندها یا شرکت‌های تولیدی و فروشگاهی چندملیتی چگونه از طریق تسلط بر فضای فرهنگی جوامع، سلیقه و الگوهای مصرف مردم را عوض کردند و در سوی دیگر، برای کاهش هزینه‌ها، تولید کالاهای خود را به کارگاه‌های تولیدی با دستمزدهای ناچیز و شرایط کاری غیرانسانی(Sweatshops) در کشورهای در حال توسعه واگذار می‌کنند.

جبهه آزادی‌بخش بیلبورد

شکل دیگری از صدای اعتراضی در کنار کاکوفونی‌ها که پیش‌تر توضیحشان دادیم در سان‌فرانسیسکو جریان داشت که مستقیماً نظام تبلیغات تجاری را هدف می‌گرفت و نام آن جبهه آزادی‌بخش بیلبورد(Billboard Liberation Front) بود. این گروه در سال ۱۹۷۷ شکل گرفت، فعالیت خود را با دستکاری پیام‌های تبلیغاتی روی تابلوهای بزرگ شهر آغاز کرد. اعضای آن در نخستین اقدام‌هایشان، حروف و تصاویر بیلبوردهای شرکت‌های تولید سیگار را تغییر می‌دادند تا پیام اصلی تبلیغ را به انتقاد از همان محصول تبدیل کنند. در کریسمس سال ۱۹۷۷، آن‌ها ۹ تابلوی تبلیغاتی سیگار فکت(Fact) را در سان‌فرانسیسکو تغییر دادند.

اعضای این گروه برای توصیف اقداماتشان از واژه بهسازی(Improvement) استفاده می‌کردند که کنایه از این دارد که از نگاه آن‌ها، مشکل بیلبوردها پیام‌هایی است که به مخاطبان تحمیل می‌کنند. این نگاه در پارادایم فکری گروه آشکارتر است. آن‌ها تبلیغات را نیرویی می‌دانستند که امیال، تصویر فرد از خویشتن، معیارهای موفقیت و حتی تصور مردم از زندگی مطلوب را تغییر می‌دهند و تحریفش می‌کنند. از نظرشان، بیلبورد به دلیل حضور دائمی در فضای شهر موقعیتی ویژه در اختیار شرکت‌ها قرار داده و رسانه‌ای بود که مخاطب برای مواجهه با آن نیازی به خرید روزنامه یا روشن کردن تلویزیون نداشت.

اخلال فرهنگی یا کالچر جیمینگ که گفتیم یادتونه؟ تعریف درستش استفاده از ابزارها، تصاویر و زبان تبلیغات برای وارونه کردن پیام شرکت‌ها و آشکار ساختن تناقض‌های فرهنگ مصرف‌گراست. با توجه به این تعریف بیلبورد از ساحت نمایش قدرت برندها و تبلیغاتشان خارج شده و به عرصه‌ای برای منازعه بر سر معنایابی و تحریف آن تبدیل می‌گردد. بعد از دستکاری بیلبورد مخاطبی که قرار بود پیام تبلیغاتی را دریافت کند، با نسخه‌ای دستکاری‌شده از همان پیام روبه‌رو می‌شود و ناچار است نسبت خود را با آن دوباره ارزیابی کند.

به‌نظرتان با این توضیح نسبت این جریان‌ها با باشگاه مشت‌زنی چیست؟ در انجمن کاکوفونی مداخلات بزرهکارانه در فضای شهر نظم عادی زندگی را برای لحظاتی مختل می‌کردند؛ در جبهه آزادی‌بخش بیلبورد، هدف دستکاری زبان تبلیغات و به چالش کشیدن سلطه شرکت‌ها بر فضای زندگی مردم بود. پروژه هرج‌ومرج جهان فیلم، از هر دو زمینه فراتر می‌رود. خرابکاری از اعتراض نمادین عبور می‌کند و به یک سازمان منظبط با تشکیلات مخفی و فرمان‌های مشخص تبدیل می‌شود که سلسله‌ مراتب ندارد.

نبرد سیاتل و نظام اقتصادی نئولیبرال

در سال‌های پایانی دهه ۹۰، اعتراض به جهانی‌شدن نئولیبرالیسم در کشورهای مختلف گسترش پیدا کرد. منظور از این اصطلاح، نظام اقتصادی‌ایست که بر کاهش تعرفه‌های گمرک و محدودیت‌های واردات و صادرات، واگذاری شرکت‌ها و بنگاه‌های دولتی به مالکان و سرمایه‌گذاران خصوصی و گسترش حضور شرکت‌های بزرگ در بازار کشورهای مختلف تأکید دارد؛ این سیاست‌ها قدرت شرکت‌های بزرگ را افزایش می‌دادند و در مقابل، حقوق کارگران، محیط‌زیست و معیشت جوامع محلی را تحت فشار قرار می‌دادند.

این اعتراض‌ها با شکل‌گیری جنبش بین‌المللی به نام جنبش جهانی عدالت(Global Justice Movement) همراه شدند که برای شناخت بیشتر آن می‌توانید درباره جنبش جهانی اعتراض به سیاست‌های اقتصادی نئولیبرالی مطالعه کنید.

یکی از سرچشمه‌های مهم این موج اعتراض، خیزش زاپاتیست‌ها در اول ژانویه ۱۹۹۴ در ایالت چیاپاس مکزیک بود. زاپاتیست‌ها جنبشی متشکل از بومیان و کشاورزان محروم مکزیک بودند که علیه فقر، تبعیض و سلب حقوق جوامع بومی مبارزه می‌کردند. انتخاب این تاریخ معنادار بود؛ زیرا در همان روز، پیمان نفتا(NAFTA)، توافق تجارت آزاد میان آمریکا، کانادا و مکزیک، به اجرا درآمد. زاپاتیست‌ها این پیمان را زیرچتر نظام سرمایه‌داری غربی آمریکا می‌دانستند که در آن سود شرکت‌های بزرگ بر زندگی کشاورزان و جوامع مقدم است. برای شناخت بیشتر این جنبش، پیشنهاد می‌کنم در مورد ارتش آزادی‌بخش ملی زاپاتیستا (EZLN) و مخالفت آن با پیمان نفتا مطالعه کنید.

اعتراض‌های مذکور در سال ۱۹۹۹ شکل گسترده‌تری به خود گرفتند. در ۱۸ ژوئن همان سال، یک رویداد بین‌المللی با عنوان کارناوال علیه سرمایه‌داری(Carnival Against Capitalism) که به اختصار J18 نامیده می‌شد، در لندن، یوجین اورگن و چند شهر دیگر برگزار شد. معترضان با تجمع در مراکز تجاری، بانک‌ها و سرمایه‌داران شرکتی را هدف قرار دادند. چند ماه بعد، این موج اعتراضی به مهم‌ترین رویارویی خود در آن دوره یعنی نبرد سیاتل (Battle of Seattle) رسید.

ماجرا از ۳۰ نوامبر تا ۳ دسامبر ۱۹۹۹ زمانی که سازمان تجارت جهانی(WTO)، نهاد بین‌المللی تنظیم‌کننده قواعد تجارت میان کشورها، نشست وزیران خود را در سیاتل آمریکا برگزار می‌کرد ادامه داشت. ده‌ها هزار نفر از اعضای اتحادیه‌های کارگری، فعالان محیط‌زیست، دانشجویان و گروه‌های ضدسرمایه‌داری به خیابان‌ها آمدند تا به سیاست‌های این سازمان اعتراض کنند. گروهی از معترضان با مسدود کردن مسیرهای ورودی، دسترسی نمایندگان به محل اجلاس را مختل کردند و گروهی از آنارشیست‌ها با عنوان بلک بلاک(Black Bloc)، با پوشاندن چهره و پوشیدن لباس‌های سیاه، شیشه فروشگاه‌های زنجیره‌ای، بانک‌ها و برندهایی مانند نایکی و استارباکس را شکستند.

این گروه‌ها چنین شرکت‌هایی را زیر چتر سلطه نظام سرمایه‌داری و استثمار نیروی کار می‌دانستند. البته بلک بلاک به شیوه‌ای از کنش اعتراضی گفته می‌شد و برای خودش تشکیلاتی نداشت. در جریان این درگیری‌ها، پلیس از گاز اشک‌آور و گلوله‌های فلفلی برای متفرق کردن معترضان استفاده کرد و تصاویر خیابان‌های سیاتل به سراسر جهان مخابره شد. اجلاس نیز در نهایت بدون دستیابی به توافق مورد انتظار پایان یافت.

شگفت‌انگیز است که باشگاه مشت‌زنی در ۱۵ اکتبر ۱۹۹۹، یعنی حدود شش هفته پیش از آغاز نبرد سیاتل، روی پرده سینماها رفت. فیلم پیش از آنکه تصاویر گاز اشک‌آور و درگیری در خیابان علیه شرکت‌های تجاری بزرگ جهان در خاک آمریکا ثبت شود، خشم علیه شرکت‌های بزرگ اعتباری، سبک‌زندگی مصرف‌گرا و نظام اقتصادی حاکم را به شکل افراطی و خشن به تصویر کشیده بود. البته این هم‌زمانی به معنای پیش‌بینی اعتراض‌های سیاتل از سوی فینچر نیست؛ رمان پالانیک سه سال پیش‌تر منتشر شده بود.

اهمیت این تقارن در هم‌زمانی دو واکنش فرهنگی و سیاسی به نظام اقتصادی است که پس از فروپاشی بلوک شرق، بسیاری آن را پیروزی نهایی سرمایه‌داری و پایان رقابت ایدئولوژیکش با رقبا می‌دانستند که پیش‌تر درمورد آن با نظر فرانسیس فوکویاما در نظریه پایان تاریخ صحبت کردیم. با این حال، در واپسین ماه‌های قرن بیستم، هم روی پرده سینما و هم در خیابان‌های سیاتل، نشانه‌های روشنی از نارضایتی ملت دیده می‌شد که زیر فشار سبک زندگی مصرف‌گرا و مافیای شرکت‌های اعتباری بزرگ دیگر به وعده‌های نظام حاکم اعتماد نداشت.

مبانی تئوریک و معرفتی

اصلاً چه اتفاقی توی کله‌ بشر مدرن و پست‌مدرن افتاد که کارش به این‌جا رسیده و این همه جنبش سیاسی و اقتصادی در آن متولد شده؟ چه نقشه‌ فکری یا چه جهان‌بینی‌ای پشت پرده داشت کار می‌کرد که از یک طرف آدم‌ها را این‌طور مسخ و اخته کند و از طرف دیگر، وقتی همین آدم‌ها خواستند علیه وضعیت‌شان اعتراض کنند، اعتراضشان تبدیل به شورش و ویران کردن زندگی خودشان شود؟ به نظر می‌رسد با چند ایدئولوژی ترکیبی طرف هستیم. ترکیبی از ماتریالیسم رادیکال، اومانیسم سکولار و نیهیلیسم پست‌مدرن دامن این جامعه را گرفته.

تمام تقابل نظام سرمایه‌داری با بشریت از این مسئله آغاز شده که باید خدا را از معادلات عینی زندگی آدمی‌زاد حذف کرد و یا اینکه حذفش نکرد فقط کارکردش را از بین برد. در ساختار روانی و وجودی بشر همیشه این نیاز نهفته بوده که آدمی باید به نیرویی فراتر از خود که بتواند در جایگاه معبود او بنشیند گرایش داشته باشد چرا که این گرایش از نیازهای اساسی روانی و انگیزشی او است لاکن شما اگر خدای حقیقی و متعالی را از بالای هرم بردارید آدمی چیزهای دیگری را بر آن تخت می‌نشاند.

به هنگام قطع رابطۀ انسان با خدا غایت نهایی و معنابخش زندگی آدمی از بیرون جهان مادی رخت برخواهدبست. نتیجه در فیلم این شده که در فاز اول، خود نظام حاکم و چرخ‌دنده‌های مادی‌اش به یک خدای نامرئی جدید تبدیل شده‌اند که به شما وعده‌ بهشت را در زمین و رستگاری از طریق انباشتن اموال و ارضای امیال داده و اگر از قوانینش تخطی کنید شما را از چرخه‌ حیات اجتماعی طرد می‌کرد.

و در فاز دوم، وقتی انسان فهمید این خدای قلابی چقدر پوچ است و دارد غایت زندگی‌اش را تباه می‌کند به‌جای برگشتن به مبدا درست رفته به این سمت که خود طغیانگرش را جای خدا بنشاند. لابد چون خدا خدای بی‌عرضه‌ایست و نظام سرمایه‌داری نیز درحال نابود کردن طبقۀ کارگر و یقه‌سفیدهاست پس آدمی حق دارد با زور و خونریزی و هرج‌ومرج ارزش‌ها را نابود کند و از صفر بسازد. درواقع در فیلم خدا همان نفس سرکش انسان شده.

وقتی مبدأ و غایت درست زندگی را از بشریت بگیرید ماهیت و قوانین خود این جهان برای بشر تبدیل می‌شود به یک ماشین صنعتی سرد و کور و بی‌هدف و کاملاً تصادفی که فقط باید در آن زنده ماند و گذراند. آدمی بدون امید و بدون هستی معنابخش چه خواهد کرد؟ جهانش چه‌جور جایی خواهد بود و زندگی‌اش برای چیست؟ در جهان‌ این فیلم عالم هستی هیچ باطنی، هیچ شعوری و هیچ جهت معناداری ندارد. جهان فقط و فقط مجموعه‌ای از اتم‌ها، انرژی‌ها و منابع است که ریخته‌اند وسط یک فضای بی‌نهایت و هیچ خبری هم از نشئۀ بالاتری از وجود نیست.

خب ادمی زمانی که جهان را این‌طور ببیند دو تا واکنش بیشتر نمی‌تواند به آن نشان دهد. اول اینکه چون جهان فقط ماده است و بس، پس تنها کاری که می‌شود با آن کرد تصرف، بهره‌کشی و تبدیل کردنش به کالا و عدد است. طبیعت و جهان می‌شوند یک انبار بزرگ مواد خام که باید شیره‎‌اش را کشید تا چرخ لذت و امنیت مادی بچرخد.

دوم آنکه اگر جهان فقط یک توده‌ تصادفی از ماده و انرژی است که تهش به مرگ و پوسیدگی و کود شدن ختم می‌شود، پس نظم و اخلاق و تمدن همه‌اش یک دروغ خنده‌دار است! در چنین جهان بی‌معنایی، اصلْ بر تنازع بقا، آنتروپی(بی‌نظمی) و دریدن دیگریست. یعنی هم آن کسی که جهان را تبدیل به ویترین شیک مادی می‌کند و هم آن کسی که می‌خواهد زیر کل این میز بزند و همه‌چیز را به خاکستر تبدیل کند، هر دو قائل به این هستند که جهان تک‌ساحتیست و هیچ مقصد نهایی‌ای ندارد. چرا باید یک صانع چنین جهانی را خلق کند؟ آیا مریض است؟ اگر اصالت با شر نیست پس غایت این هستی چه می‌شود؟

حال کمی در مورد این فکر کنید که انسان این جهان با این خدایش چه انسانیست؟ این انسان فطرت دارد؟ یا یک موجود صرفاً بیولوژیک و روان‌شناختیست؟ یعنی انسان در این نگاه، هیچ گوهر ثابت و هیچ فطرت درونی‌ای ندارد؟ انسان فقط یک لوح سفید یا یک کیسه‌ گوشت و عصب و هورمون است که توسط محیط بیرون و امیال درونش ساخته شده و رفتار می‌کند؟

در یک سر طیف، انسان موجودی با امیال بی‌نهایت است که دنبال حداکثر لذت و فرار از درد است. وقتی انسان تک ساحتی تصور شود و غیر از ابعاد ظاهری به درون ذهن و یا به روح او توجه نشود هویت او نیز ناچارا باید از بیرون به او تزریق شود. برای همین است که آدم مدرن برای اینکه بفهمد کیست مجبور است به چیزهایی که بیرون از خودش هستند آویزان شود. وقتی هم که این پوسته‌های بیرونی جواب نمی‌دهند، سیستم به خود انسان نگاه می‌کند مثل یک ماشین خراب که فقط پیچ و مهره‌های شیمیایی مغزش شل شده و باید با تنظیم مصنوعی هورمون‌ها یا تخلیه‌ اشک مکانیکی، دوباره برگردد سر خط تولید!

در سر دیگر طیف، وقتی این انسان می‌بیند با رفاه و امنیت کاذب، روزبه‌روز دارد پوچ‌تر و مرده‌تر می‌شود، می‌زند به سیم آخر. اما چون در جهان‌بینی او انرژی وجدانی و فطری‌ای وجود ندارد، وقتی می‌خواهد به اصل ماهیت خودش برگردد، به کجا برمی‌گردد؟ به غریزه‌ حیوانی، خشونت بدوی و میل به تخریب! او فکر می‌کند اگر پوسته‌ متمدن دروغینش را پاره کند، زیرش انسان اصیل خوابیده.

در حالی که چون امر وجدانی و اخلاقی در او نیست زیر آن پوسته‌ شهروند مطیع، فقط یک گرگ زخم‌خورده و وحشی پیدا می‌کند که اصالت را در مشت خوردن، خون ریختن و فرمان‌برداری گله‌وار از یک دیکتاتور کاریزماتیک می‌بیند. هر دو سر این طیف، انسان را در سطح حیوانیت نگاه می‌دارند؛ فقط یکی حیوان اهلی و اخته‌شده و دیگری حیوان وحشی و درنده است.

خب حالا این انسان چطور حقیقت را از باطل می‌شناسد و اصلاً حقیقت برایش چیست؟ راستش در انسان داخل فیلم چیزی به اسم حقیقت عینی، مطلق و فراتاریخی که عقل انسان بتواند آن را کشف کند غایب است. عقل در این مکتب، از عقل حقیقت‌جو(که دنبال کشف معنای هستی است) تنزل پیدا کرده به عقل ابزاری و محاسبه‌گر؛ عقلی که فقط بلد است دو دوتا چهارتا کند، سود و زیان بسنجد، ریسک را محاسبه کند و فرمول بدهد، اما در برابر سؤال چرا باید زندگی کرد؟ زبان بسته است! به‌راستی عقل انسان چنین کار می‌کند؟

علم روانشناسی امروزه ثابت کرده که انسان‌ها در طول کل عمرشان دنبال کشف هویت خود و معنایابی و معناداری زندگی‌شان هستند! وجدان و امر اخلاقی را نمی‌شود از زندگی انسان جدا کرد! انسان نیازهای هیجانی و شناختی بنیادینی در این عرصه دارد که اگر به آن‌ها پاسخ درستی ندهد به فرسودگی روانی و پوچی رسیده و نهایتا یا دچار اختلالات بالینی و شخصیت خواهد شد یا خودش را خواهد کشت! حتی علم روانشناسی نیز امروزه با ظهور متدهای موج سوم خود در طیف شناختگرایان تاکید زیادی بر معناداری و حقیقت‌جویی این انسان کرده‌اند که بسیار به هدفمندی و غایت‌مندی در بحث ما نزدیک است.

چطور باید این انسان و شیوۀ رسیدنش به معرفت را در این فیلم باور کرد؟ مگر آدمی می‌تواند از حقیقت‌جویی دست بکشد عقلِ حقیقت‌جو که تعطیل شود و همه‌چیز بشود تصویر و بازنمایی و کپی برابر اصل، انسان دچار یک شکاکیت و کرختی معرفتی وحشتناک می‌شود؛ دیگر نمی‌داند چه چیزی واقعی است و چه چیزی جعلی!

در این فضای مه‌آلود که هیچ معیار عقلی و وحیانی‌ای برای تشخیص حق از باطل وجود ندارد، آدم بحران‌زده برای اینکه بفهمد واقعیت چیست، باید چه کند و زیر چتر کدام ایدئولوژی بایستد؟ پاسخ فیلم چتر ایدئولوژی نیهیلیسم فعال با گرایش آنارشیستی است یعنی وقتی حقیقت و غایتی متعالی در کار نیست، انسان باید با ویران‌کردن ارزش‌های موجود، خودش ارزش‌گذار شود. اره دیگه توی دنیایی که همه‌ حرف‌ها، تصویرها و ارزش‌ها تقلبی و نسبی هستند، تنها چیزی که نمی‌تواند به من دروغ بگوید همین درد کشیدن خود منه، زخممه ترس از مرگمه!

ارزیابی حِکمی

تمام این توضیحاتی که در نسبت با فیلم دادیم یک‌سری انحراف فکری است که چند قرن است مثل خوره به جان بشر غربی افتاده. کاری که فیلم کرده این است که ایسم‌های اتوکشیده و کتابی فیلسوف‌ها را از توی دانشگاه‌ها بیرون کشیده و در قالب یک بک‌استوری نقادانه، روی کاراکتری به نام جک که دچار دوپارگی شخصیت است فرافکنی کرده است. پس بیایید خود این ریشه‌های فکری را با نگاه جهانبینی اسلام بررسی کنیم.

اصلاً چه اتفاقی در تاریخ اندیشه غرب افتاده که انسان تصمیم گرفته خودش را از جایگاه مخلوق حقیقت‌جو به جایگاه مرجع نهایی حقیقت و ارزش‌ها ارتقا دهد؟ چه شد که به‌تدریج این تصور شکل گرفت که انسان برای فهم جهان دیگر نیازی به قرار گرفتن در نسبت با یک حقیقت متعالی ندارد و می‌تواند صرفاً با تکیه بر عقل خودبنیاد، تجربه حسی و اراده انسانی، تمام معادلات هستی را حل‌وفصل کند؟

یکی از مبانی مهم جریان مدرنیته، به‌خصوص در صورت سکولار و خودبنیاد آن، انتقال نقطه ثقل شناخت و ارزش‌گذاری از مرجع متعالی به سوژه انسانی است. انسان مدرن می‌خواهد خودش مبنای فهم خویش، جهان و حتی تعیین ارزش‌های زندگی باشد. عقل انسانی به‌تدریج از جایگاه ابزاری برای کشف حقیقت فراتر از خود فاصله می‌گیرد و به مرجعی که می‌خواهد درباره اعتبار تمام حقایق، از جمله حقیقت دینی، داوری کند تبدیل می‌شود. البته مدرنیسم در تاریخ یک جریان یکپارچه نیست و در دوره‌های مختلف، گرایش‌های متفاوتی از آن شکل گرفته است؛ اما آنچه در این نقد مورد نظر ماست، وجه خودبنیاد و سکولار آن است.

ببینید مسئله این نیست که عقل انسان نباید مستقل بیندیشد؛ اتفاقاً عقل یکی از حجت‌های مهم شناخت است. مسئله این است که عقل، در عین برخورداری از استقلال در استدلال، مستقل از حقیقت هستی نیست. عقل قرار نیست حقیقت را جعل کند، قرار است آن را بشناسد. این تفاوت بسیار مهمی است. اگر انسان خودش را معیار نهایی حقیقت بداند باید با خواسته‌ها، ترجیحات و قراردادهای او سازگار باشد.

انسان که خالق نیست! موجودی است که ظرفیت کشف حقیقت را دارد. عقل، فطرت و وحی قرار نیست یکدیگر را حذف کنند، هر یک در جایگاه خود، انسان را در شناخت واقعیت یاری می‌کنند. خداوند در قرآن می‌فرماید: «أَفَحَسِبْتُمْ أَنَّمَا خَلَقْنَاکُمْ عَبَثًا»؛ آیا گمان کردید شما را بیهوده آفریده‌ایم؟(مؤمنون، ۱۱۵).

از این منظر، نقد مدرنیسم خودبنیاد این است که انسان را از جایگاه کشف‌کننده نظم و غایت هستی به جایگاه تعیین‌کننده و قانون‌گذار مستقل آن منتقل می‌کند. انسانی که دیگر خود را در برابر حقیقت مسئول نمی‌داند و برعکس حقیقت را در برابر خواسته خود پاسخ‌گو می‌خواهد. غایت زندگی‌اش تنها در پیشرفت مناسبات این دنیا خلاصه می‌شود. سپس قدرت به جای آنکه ابزار تحقق عدالت باشد، معیار ارزش‌گذاری قرار می‌گیرد و آزادی به جای آنکه مقدمه‌ای برای انتخاب درست باشد، به حق بی‌قیدوشرط انسان برای هر نوع انتخابی و هر نوع رفتاری خواهد انجامید.

حالا فرض کنید کسی اساساً معتقد باشد آنچه وجود دارد همین جهان مادی است؛ همین اتم‌ها، مولکول‌ها، انرژی‌ها، فعل‌وانفعالات زیستی و فرایندهای فیزیکی. در چنین نگاهی، آیا اساساً جایی برای روح، حقیقت متعالی، عالم غیب و حیات پس از مرگ باقی می‌ماند؟ اگر تمام واقعیت به ماده فروکاسته شود، انسان چه تفاوت وجودی‌ای با دیگر موجودات طبیعی خواهد داشت؟ آیا تفاوت او با سایر جانداران صرفاً در پیچیدگی بیشتر دستگاه عصبی، حافظه، زبان و توانایی پردازش اطلاعات نخواهد بود؟

ماتریالیسم در معنای فلسفی خود صرفاً به این معنا نیست که انسان به ماده توجه دارد یا جهان فیزیکی را واقعی می‌داند؛ ادعای اصلی آن این است که واقعیت، در نهایت، به امر مادی یا فیزیکی فروکاستنی است. ما واقعیت جهان ماده را انکار نمی‌کنیم و در عین حال انسان را موجود مادی نیز می‌دانی اما تمام حقیقت انسان و هستی را در ماده خلاصه نمی‌کنیم.

جهان ماده مرتبه‌ای از مراتب وجود است، نه تمام هستی. جهان طبیعت واقعی است، اما واقعیت به آن محدود نمی‌شود. انسان بدن دارد، اما بدن تمام حقیقت او نیست. قرآن وقتی از آفرینش انسان سخن می‌گوید، پس از مراحل خلقت جسمانی، از نفخ روح سخن گفته: «وَنَفَخْتُ فِیهِ مِنْ رُوحِی»(حجر، ۲۹). این تعبیر بیانگر نسبت ویژه‌ای است که خداوند در مقام آفرینش میان روح انسان و خالق برقرار کرده است.

حالا ببینید وقتی این مرتبه از وجود انسان حذف شود چه اتفاقی می‌افتد. اخلاق چه جایگاهی خواهد داشت؟ آیا عدالت چیزی فراتر از توافق‌های اجتماعی برای مدیریت منافع متعارض خواهد بود؟ آیا عشق، ایثار، وفاداری و فداکاری را باید صرفاً به سازوکارهای زیستی و شیمیایی فروکاست؟ البته اینکه یک هیجان یا رفتار با فرایندهای مغزی و هورمونی همراه باشد، به‌خودی‌خود آن را بی‌معنا یا غیرواقعی نمی‌کند؛ مغالطه این است که توضیح فیزیولوژیک یک پدیده را با تبیین تمام حقیقت آن یکی فرض کنیم.

مشکل دیگر ماتریالیسم، پیامد آن در مواجهه با طبیعت است. اگر جهان صرفاً یک مجموعه منابع مادی باشد، ارزش طبیعت نیز به کارکرد اقتصادی، مصرفی و ابزاری آن تنزل پیدا می‌کند. البته هر استفاده اقتصادی از طبیعت لزوماً نتیجه ماتریالیسم نیست؛ مسئله آنجاست که هیچ ارزش و حرمت مستقلی برای موجودات باقی نماند. پاسخ ما این است که طبیعت در عین برخورداری از واقعیت طبیعی، دلالتی فراتر از ظاهر مادی خود دارد. جهان به انسان واگذار نشده تا مالک مطلق و بی‌قیدوشرط آن باشد؛ او امانت‌دار و مسئول است و در برابر نحوه تصرف خود در عالم پاسخ‌گو خواهد بود.

پس در جهان‌بینی مادی، انسان عمدتاً خود را در برابر طبیعت صاحب اختیار می‌بیند؛ در جهان‌بینی توحیدی، انسان در برابر خداوند و آفرینش او مسئول است. یکی جهان را موضوع تصرف می‌بیند و دیگری آن را عرصه امانت‌داری و بندگی.

خب حال در این طبیعت اصلاً اگر زندگی هیچ غایت نهایی‌ای نداشته باشد، انسان بر چه اساسی باید زندگی کند؟ اگر مرگ پایان همه‌چیز باشد و پشت این جهان هیچ حقیقت و مقصد متعالی‌ای وجود نداشته باشد، چه چیزی به رنج کشیدن، صبر کردن، وفادار ماندن، عدالت‌خواهی و حتی اخلاق ورزیدن او معنا می‌دهد؟ چرا انسان باید در لحظه‌ای که می‌تواند به سودخود عملی انجام دهد همچنان به یک ارزش اخلاقی وفادار بماند؟

نیهیلیسم در صورت متافیزیکی و وجودی خود، با انکار معنای عینی و غایت نهایی زندگی سروکار دارد. در صورت اخلاقی نیز می‌تواند به انکار اعتبار عینی ارزش‌ها و احکام اخلاقی منجر شود. البته این دو صورت را نباید یکی فرض گرفت؛ هر کسی که در معنای زندگی تردید دارد، الزاماً منکر تمام ارزش‌های اخلاقی نیست.

ببینید جهان نه محصول تصادفی بی‌هدف است و نه انسان موجودی رهاشده در فضای بی‌کران ماده است. آفرینش به عبث نیست و انسان برای رسیدن به کمالی متناسب با حقیقت وجودی خود آفریده شده است. معناداری زندگی و معنایابی حقیقتی است که انسان باید آن را در خود بشناسد و در مسیر تحقق آن حرکت کند.بندگی خدا به معنای قرار گرفتن اراده انسانی در نسبت درست با حقیقت و کمال است. خداوند به انسان نیاز ندارد تا از عبادت او چیزی به دست بیاورد؛ این انسان است که در پرتو معرفت و بندگی، ظرفیت وجودی خود را به کمال می‌رساند.

حالا ببینید نیهیلیسم چه بلایی بر سر مفهوم اخلاق می‌آورد. وقتی هیچ غایت متعالی و هیچ معیار عینی‌ای برای ارزش‌گذاری وجود نداشته باشد، انسان برای تعیین خوب و بد به چه چیزی رجوع می‌کند؟ ممکن است به لذت شخص خودش، منافع جمع، قدرت سیاست یا حتی شدت هیجانات خود در اعمالش متوسل شود. اما هیچ‌کدام از این‌ها به‌تنهایی نمی‌توانند بنیاد نهایی اخلاق باشند. لذت من ممکن است با رنج دیگری همراه باشد؛ منفعت اکثریت ممکن است حقوق اقلیت را پایمال کند؛ قدرت می‌تواند ظلم را به نام ضرورت توجیه کند و هیجانات نیز ممکن است به‌شدت متضاد باشند.

اینکه انسان پس از فروپاشی ارزش‌ها تصمیم بگیرد خودش ارزش‌گذار شود، مشکل را حل نمی‌کند؛ چون هنوز به این سؤال پاسخ نداده که چرا ارزش‌هایی که او می‌سازد باید برای دیگری الزام‌آور باشند. اگر معیار نهایی اراده خود انسان باشد، اراده انسان قدرتمندتر نیز می‌تواند با همان نطق ارزش‌های او را نابود کند.

نکته مهم‌تر اینکه وجود رنج، مرگ، شرور طبیعی و بی‌عدالتی‌های انسانی به معنای بی‌غایتی جهان نیست. نباید از وجود شر نتیجه گرفت که تمام عالم شر است یا خالق آن فاقد حکمت است. لطفا درمورد نهیلیسم فعال تجدید نظر کنید. بخشی از رنج‌ها حاصل اختیار انسان‌ها و ظلم آنان است، بخشی با محدودیت‌های جهان مادی و شرایط زندگی مرتبط است و بخشی نیز در چارچوب ابتلا، مسئولیت و کمال انسانی معنا پیدا می‌کند. البته مسئله شر بحثی عمیق فلسفی است و با یک جمله درباره امتحان الهی تمام نمی‌شود؛ اما دست‌کم وجود شر به‌تنهایی برهان نفی حکمت الهی نیست.

در نیهیلیسم، انسان در جست‌وجوی معنایی است که ممکن است اساساً وجود نداشته باشد؛ در جهان‌بینی اسلامی، انسان در جست‌وجوی حقیقت و غایتی است که پیش از خواست و اراده او وجود دارد و زندگی‌اش در نسبت با آن معنا پیدا می‌کند.

حالا فرض کنیم کسی به وجود خدا اعتقاد داشته باشد، اما این خدا دیگر در زندگی انسان حضور مؤثر و تعیین‌کننده‌ای نداشته باشد. خدایی که جهان را آفریده، قوانینش را تنظیم کرده و سپس همه‌چیز را به حال خودش رها کرده است. خدا شاید مبدأ آفرینش باشد، اما دیگر مرجع زنده هدایت، تشریع، تربیت و غایت‌بخشی به زندگی انسان نیست. آیا چنین خدایی با خدای ادیان ابراهیمی تفاوتی ندارد؟

دئیسم را نباید صرفاً به این گزاره تقلیل داد که خدا جهان را آفریده و بعد آن را رها کرده؛ برخی صورت‌های آن به نوعی تدبیر الهی نیز اعتقاد دارند. وجه مشترک مهم‌تر بسیاری از تقریرهای دئیستی، کنار گذاشتن وحی خاص و این ادعاست که عقل طبیعی انسان برای شناخت تمام آنچه در زندگی دینی و اخلاقی لازم دارد کفایت می‌کند.

اشکال اصلی این نگاه در تلقی ناقص آن از نسبت خداوند با جهان است. خداوند صرفاً علت نخستین و سازنده‌ای نیست که پس از آفرینش، ارتباط خود را با جهان قطع کرده باشد. او خالق، مدبر، قیوم و حافظ هستی است. وجود موجودات در هر لحظه وابسته به افاضه و اراده الهی است. رابطه خدا با جهان، رابطه یک صنعتگر با محصولی نیست که پس از ساختن آن بتواند از آن بی‌نیاز شود؛ اساساً هستی موجودات در اصل وجود و استمرارشان وابسته به خداوند است.

اما مسئله مهم‌تر در دئیسم، جایگاه وحی است. اگر انسان بتواند تمام حقیقت مورد نیاز خود را تنها با عقل طبیعی کشف کند، دیگر چه ضرورتی برای نبوت، وحی، شریعت و هدایت پیامبران وجود دارد؟ آیا عقل محدود انسان می‌تواند به‌تنهایی درباره تمام حقایق عالم غیب، سرنوشت اخروی، مراتب کمال وجودی و جزئیات مسیر سعادت داوری کند؟ ببینید عقل توانایی شناخت بسیاری از حقایق را دارد، اما این به معنای احاطه کامل عقل بر تمام مراتب حقیقت نیست. عقل می‌تواند اصل ضرورت وجود خدا، بسیاری از مبانی اخلاقی و ضرورت هدایت را دریابد؛ اما برای شناخت تفصیلی حقایقی که فراتر از دسترس مستقل اوست، به وحی نیاز دارد.

پس دئیسم خدا را از صفحه زندگی آدمی پاک نمی‌کند او را در این جایگاه قرار می‌دهد که دیگر نتواند مبنای زنده و مؤثر زندگی انسان باشد. خدایی که آفرینش را آغاز کرده، اما درباره مسیر حرکت انسان سخنی ندارد؛ خدایی که شاید مبدأ جهان باشد، اما دیگر مقصد و راهنمای آن نیست. در یک کلام بی‌عرضه و کم توان است. نتیجه چنین تصوری می‌تواند جدایی دین از ساحت‌های واقعی زندگی باشد. انسان خدا را در آغاز جهان می‌پذیرد، اما در اموری چون اقتصاد، سیاست، اخلاق، تربیت و سبک زندگی، به‌تدریج خودش را مرجع نهایی تشخیص و تصمیم می‌داند.

خب وقتی خدا از جایگاه مرجع نهایی زندگی کنار برود، چه کسی قرار است در مرکز منظومه ارزش‌ها قرار بگیرد؟ طبیعت؟ جامعه؟ حکومت؟ یا خود انسان؟

اومانیسم سکولار گفته انسان و نیازها، خواسته‌ها و توانایی‌های او باید محور اصلی سامان‌دهی زندگی باشند. برای تعیین معنا و ارزش‌های زندگی لزوماً نیازی به ارجاع به مبدأ متعالی و وحیانی وجود ندارد و انسان می‌تواند با تکیه بر عقل و تجربه خود، نظام اخلاقی و اجتماعی‌اش را بنا کند. البته اومانیسم صورت‌های متفاوتی دارد و همه جریان‌های انسان‌گرا را نمی‌توان با یکدیگر یکسان گرفت؛ نقد ما متوجه صورتی است که انسان را مرجع خودبسنده و نهایی ارزش‌گذاری قرار می‌دهد.

دقت کنید اتفاقاً انسان موجودی بسیار ارزشمند است؛ قرآن از کرامت بنی‌آدم سخن می‌گوید و انسان را دارای استعدادهای ویژه عقلانی و روحانی معرفی می‌کند. اما این کرامت به معنای خودبنیادی مطلق او نیست. انسان ارزشمند است، اما ارزش او از آنجا ناشی نمی‌شود که خودش به خودش ارزش داده باشد. او مخلوق خداوند است و کرامتش در نسبت با حقیقت وجودی و شأنی است که خالق برای او قرار داده است.

باید میان کرامت انسان و اصالت ارادۀ انسان تفاوت بگذاریم. اسلام اولی را می‌پذیرد، اما دومی را نه. انسان دارای عقل، اراده، اختیار و حق انتخاب است؛ اما این اختیار به او اجازه نمی‌دهد که هر خواسته‌ای را به یک ارزش اخلاقی تبدیل کند. برای مثال، آیا صرف اینکه انسان خواهان لذت است، لذت به معیار نهایی خیر تبدیل می‌شود؟ آیا چون انسان خواهان آزادی است، هر نوع آزادی، حتی آزادی برای ظلم و تجاوز به حقوق دیگران، مشروع خواهد بود؟ آیا چون انسان می‌تواند قوانین اخلاقی را تغییر دهد، پس خود این قوانین هیچ حقیقت مستقلی ندارند؟

مشکل اومانیسم سکولار در صورت افراطی آن این است که انسان را هم‌زمان در جایگاه قانون‌گذار، موضوع قانون و داور نهایی قانون قرار می‌دهد. یعنی همان موجود محدودی که تحت تأثیر امیال، منافع، ترس‌ها و خطاهای شناختی قرار دارد، باید به‌تنهایی درباره تمام ارزش‌های زندگی تصمیم بگیرد. پس برخلاف اومانیسم خودبنیاد، اسلام برای انسان ارزش قائل است، اما انسان را در جایگاه خدا نمی‌نشاند. انسان هر اندازه هم که به قدرت علمی، اقتصادی و سیاسی برسد، همچنان موجودی محدود، نیازمند و مسئول در برابر حقیقتی فراتر از خویش است.

حالا فرض کنیم انسان از یک طرف خدا را از جایگاه معبود کنار گذاشته و از طرف دیگر به هیچ حقیقت اخلاقی ثابتی هم پایبند نباشد. چه چیزی می‌تواند به زندگی اجتماعی او وحدت و جهت بدهد؟ ممکن است یک ملت، یک نژاد، یک سرزمین، یک دولت یا حتی یک رهبر کاریزماتیک جایگاه امر مطلق را پیدا کند.

فاشیسم را نمی‌توان صرفاً تقلیش داد به خشونت، دیکتاتوری یا علاقه به داشتن یک نظام؛ این جریان در صورت تاریخی و سیاسی شناخته‌شده خود با ملی‌گرایی افراطی، اقتدارگرایی، میلیتاریسم، برتری‌بخشی به اجتماع ملی و متمرکز بودن قدرت در دست یک رهبر یا حزب همراه بوده است. در فاشیسم فرد عمدتاً در نسبت با ملت و دولت تعریف می‌شود و خشونت نیز ممکن است به‌عنوان وسیله‌ای برای پاک‌سازی و احیای اقتدار ملی توجیه شود.

همان‌طور که فرد نمی‌تواند جای خدا بنشیند، ملت و دولت نیز نمی‌توانند چنین جایگاهی پیدا کنند. یک ملت، هرقدر هم که دارای تاریخ، فرهنگ و هویت ارزشمند باشد، همچنان مخلوق خداوند است و نمی‌تواند به‌صرف تعلق قومی یا ملی، خود را فراتر از معیارهای حق و عدالت قرار دهد. حالا ببینید چه اتفاقی می‌افتد وقتی اراده یک ملت یا رهبر سیاسی به معیار تعیین نهایی حقیقت در اذهان تبدیل شود. اگر رهبر تصمیم بگیرد گروهی از انسان‌ها دشمن ملت هستند، چه کسی می‌تواند در برابر او بایستد؟ اگر دولت تصمیم بگیرد آزادی‌های فردی را برای حفظ وحدت ملی نابود کند، چه معیاری برای اعتراض باقی خواهد ماند؟

پس در این دستگاه عدالت یک حقیقت مستقل نیست که حتی حاکم نیز باید به آن پایبند باشد؛ عدالت می‌شود همان‌چیزی که سیاست برای شما تعریف می‌کند. کا نه اصل اجتماع را انکار می‌کنیم و نه همبستگی، دفاع از جامعه و تعلق به سرزمین را بی‌ارزش می‌دانیم. اما هیچ‌کدام از این تعلقات مجوز ظلم به دیگران و توجیه آن نیستند. قرآن حتی درباره دشمنان نیز به رعایت عدالت فرمان می‌دهد: «وَلَا یَجْرِمَنَّکُمْ شَنَآنُ قَوْمٍ عَلَىٰ أَلَّا تَعْدِلُوا»؛ دشمنی با گروهی نباید شما را به ترک عدالت وادارد(مائده، ۸).

یعنی حتی اگر تمام یک جامعه در برابر فردی قرار بگیرند، صرف اکثریت بودن یا برخورداری از قدرت سیاسی، حقانیت برایشان ایجاد نمی‌کند. هیچ قوم، نژاد، ملت یا دولتی ذاتاً معصوم و برتر از معیار حق نیست. ملاک برتری انسان‌ها تقواست، نه خون و نژاد و قدرت نظامی و وسعت قلمرو. در فاشیسم، ممکن است انسان برای حفظ اقتدار جمع به ابزار تبدیل شود؛ اما در اسلام، نه فرد و نه جمع حق ندارند انسان را از شأن انسانی خود ساقط کنند. جامعه باید در خدمت عدالت باشد، نه عدالت در خدمت بقای مطلق جامعه.

حالا اگر فاشیسم اطلاق را وارد اراده دولت و قدرت اجتماع کند آنارشیسم در صورت سیاسی خود اساساً مشروعیت هر نوع اقتدار حکومتی را به چالش می‌کشد. اگر تمام ساختارهای سیاسی و اجتماعی را ابزار سلطه و سرکوب بدانیم، آیا راه رهایی انسان چیزی جز برچیدن آن‌ها خواهد بود؟ البته آنارشیسم یک جریان یکپارچه نیست و تمام آنارشیست‌ها مدافع اختشاش و خشونت نیستند. برخی تقریرهای آن بر نفی سلطه، آزادی فردی، همکاری داوطلبانه و اجتماعات غیرمتمرکز تأکید دارند وجه مشترک مهم این مکتب سیاسی، تردید جدی درباره مشروعیت اقتدار سیاسی و ضرورت داشتن حکومت است.

آیا می‌توان هر نوع اقتدار و قانون را به‌صرف اینکه ممکن است ابزار سلطه باشد، نامشروع دانست؟ آیا اساساً زندگی اجتماعی بدون قانون و مسئولیت و داوری و مرجع حل اختلاف امکان‌پذیر است؟ انسان موجودی اجتماعی است. خواسته‌های او با خواسته‌های دیگران برخورد می‌کنند، منافع افراد و گروه‌ها همیشه همسو نیستند و اختلافات انسانی نیز صرفاً با توافق و رضایت متقابل حل نمی‌شوند پس وجود نظم حقوقی و مرجع مشروع برای اجرای عدالت یک ضرورت اجتماعی است.

نه قدرت به‌خودی‌خود کافیست و نه بی‌قدرتی و فقدان حکومت راه‌حل تمام مشکلات بشر است. مسئله، مشروعیت قدرت و نسبت آن با عدالت است. حکومت زمانی ارزش دارد که بتواند زمینه تحقق عدالت، حفظ حقوق، جلوگیری از ظلم و سامان‌دهی زندگی اجتماعی را فراهم کند. بنابراین، حکومت فی‌نفسه غایت نبوده و وسیله‌ای برای تحقق مصالح حقیقی انسان و جامعه است.

از طرف دیگر، پذیرش اقتدار سیاسی به معنای پذیرش اطاعت مطلق نیست. قرآن در آیه ۵۹ سوره نساء از اطاعت خدا، پیامبر و صاحبان امر سخن می‌گوید و در ادامه، هنگام اختلاف، ارجاع به خدا و رسول را مطرح می‌کند. یعنی حتی در ساختار اطاعت نیز مرجعیت نهایی از آن قدرت سیاسی نیست. پس اسلام هم با استبداد مخالف است و هم با نفی مطلق نظم اجتماعی. نه دولت حق دارد جای حقیقت بنشیند و نه فرد حق دارد به بهانه آزادی، هر نوع مسئولیت و تعهد اجتماعی را انکار کند.

این تصور که چون قدرت می‌تواند فاسد شود، پس اساساً نباید هیچ قدرت مشروعی وجود داشته باشد غلط است فسادپذیری قدرت، دلیل نفی ضرورت آن نیست؛ بلکه دلیل ضرورت مهار، نظارت، پاسخ‌گویی و مشروعیت‌بخشی به آن است. حالا از سیاست و ساختار قدرت فاصله بگیریم و به مسئله شناخت بازگردیم. اصلاً انسان برای چه استدلال می‌کند؟ برای اینکه حقیقتی را کشف کند یا برای اینکه دیگران را متقاعد کند که حق با اوست؟

توسعه و تولید

فیلمبرداری در ژوئیه ۱۹۹۸ در لس‌آنجلس آغاز شد و ۱۳۸ روز تمام(تا دسامبر ۱۹۹۸) طول کشید. فینچر به وسواس بیمارگونه‌اش در تکرار برداشت‌ها معروف بود. او برای این فیلم بیش از ۱۵۰۰ حلقه فیلم ۳۵ میلی‌متری مصرف کرد که دقیقاً سه برابر میانگین یک فیلم استاندارد هالیوودی است. طراح صحنه، الکس مک‌داول(Alex McDowell)، بیش از ۷۰ دکور مجزا ساخت. خانه مخروبه تایلر در خیابان پیپر در واقع در منطقه صنعتی سن پدرو در لس‌آنجلس از صفر ساخته شد.

مک‌داول نمای بیرونی را در سن پدرو و فضای داخلی را در استودیو با چوب‌های پوسیده، سیم‌کشی‌های لخت و زنگ‌زده و کاغذدیواری‌های کپک‌زده طراحی کرد تا به زوال درون ذهن راوی را عینیت ببخشد. فینچر و مدیر فیلمبرداری جوانش، جف کرونن‌وث(Jeff Cronenweth)، فیلم را روی فرمت سوپر ۳۵(Super 35) فیلمبرداری کردند تا بیشترین آزادی را در کادربندی عریض و تغییر فوکوس داشته باشند. آن‌ها تصمیم گرفتند دنیا را از دو دریچه متفاوت نشان دهند.

صحنه‌هایی که راوی تنهاست، با نورپردازی مهتابی سبز و سرد و کنتراست مرده فیلمبرداری شد؛ اما به محض ورود تایلر، تصویر گرم، پرکنتراست، دانه درشت(Grainy) و با سایه‌های سنگین می‌شد. کرونن‌وث برای رسیدن به این بافت کثیف و زیرزمینی، نگاتیوها را در لابراتوار تحت فرآیند شیمیایی خاصی قرار داد(تکنیک ENR و کشیدن حساسیت فیلم در تاریکی) که الهام‌گرفته از کارهای گوردون ویلیس در دهه هفتاد بود.

برای پنهان نگه داشتن راز اصلی داستان تا پرده سوم، فینچر قوانین سخت‌گیرانه‌ای در دکوپاژ گذاشت اول اینکه هرگز در صحنه‌های شلوغ که افراد دیگر حضور دارند، تایلر و راوی در یک قاب دونفره مستقیم با شخص سوم هم‌کلام نمی‌شوند. دوم آنکه از گرفتن نماهای از روی شانه(Over-the-shoulder) بین تایلر و راوی در حضور دیگران باید پرهیز شود تا ذهن تماشاگر ناخودآگاه فریب بخورد. سوم اینکه باید تمام سرنخ‌ها با ظرافت بالا در تصاویر وجود داشته باشند. مثلا در صحنه‌ای که راوی در هتل خودش را کتک می‌زند تا از رئیسش اخاذی کند، تایلر قبلاً همین کار را دقیقا به همین شکل در زیرزمین بار با راوی انجام داده است.

وقتی تایلر در ماشین در حال حرکت پشت فرمان است و دستش را رها می‌کند، در نمای بعدی که ماشین چپ می‌کند، این راوی است که از سمت راننده بیرون کشیده می‌شود.

در بخش جلوه‌های ویژه نیز فیلم مرزهای سال ۱۹۹۹ را جابه‌جا کرد. سکانس عنوان‌بندی آغازین که دوربین در مدت ۹۰ ثانیه از اعماق سیناپس‌های مغز راوی و ترس‌های عصبی‌اش عقب می‌کشد و از لوله تفنگ داخل دهانش بیرون می‌آید، توسط شرکت دیجیتال دومین»(Digital Domain) و با استفاده از الگوریتم‌های ریاضی رشد گیاهان(L-system) برای شبیه‌سازی سلول‌های مغز ساخته شد.

همچنین صحنه حرکت دوربین در آپارتمان راوی که وسایل خانه شبیه کاتالوگ ایکیا(IKEA) یکی‌یکی با قیمت‌هایشان کنار تصویر ظاهر می‌شوند و صحنه پایانی ریزش ساختمان‌ها که ۱۴ ماه کار رندرینگ سه‌بعدی برد همگی با تکنیک فتوگرامتری(عکاسی چندجهته و تبدیل به مدل سه‌بعدی) اجرا شدند تا دوربین بتواند از دل دیوارها و طبقات سیمانی عبور کند.

وسواس فنی بودجه اولیه ۲۳ میلیون دلاری را ابتدا به ۵۰ میلیون و در نهایت به ۶۷ میلیون دلار رساند. آرنان میلچان وحشت‌زده سر صحنه آمد و همه را تهدید کرد که پول پروژه را قطع می‌کند و فیلم را می‌خواباند. فینچر بدون اینکه عذرخواهی کند، میلچان را به اتاق تدوین برد و سه هفته از فوتیج‌های خام تدوین‌شده را نشانش داد؛ میلچان آن‌قدر مرعوب قدرت تصاویر شد که حرفش را پس گرفت و بودجه نهایی روی حدود ۶۳ تا ۶۵ میلیون دلار بسته شد.

در بخش موسیقی هم فینچر از کلیشه‌های ارکسترال هالیوود فرار کرد. او ابتدا سراغ تام یورک و گروه ریدیوهد(Radiohead) رفت، اما یورک که از تور آلبوم OK Computer خسته شده و دچار فرسودگی روحی بود، پیشنهاد را رد کرد. فینچر در نهایت سراغ زوج تهیه‌کننده موسیقی هیپ‌هاپ و الکترونیک، داست برادرز(The Dust Brothers) رفت که تا آن روز حتی یک موسیقی فیلم هم نساخته بودند. آن‌ها با ترکیب ضرب‌آهنگ‌های صدای خرد شدن فلزات و سمپل‌های کامپیوتری صدایی ساختند که دقیقاً شبیه وزوز مغز یک انسان بی‌خواب در اواخر دهه نود بود.

انتخاب بازیگر

برای نقش تایلر دردن، راس بل اول از همه سراغ راسل کرو رفت که تازه با فیلم محرمانه لس‌آنجلس سر زبان‌ها افتاده بود. اما آرنان میلچان، تهیه‌کننده دیگر و رئیس شرکت نیو ریجنسی که بخش بزرگی از بار مالی پروژه روی دوشش بود، سفت و سخت جلوی این انتخاب ایستاد. او اصرار داشت که برای تضمین فروش فیلم در جهان باید سراغ برد پیت بروند. پیت هم که آن روزها بدجوری دنبال راه فرار از تصویر پسر خوش‌چهره هالیوود می‌گشت، بدون معطلی و با دستمزد 17.5 میلیون دلار نقش را قاپید.

در مقابل، برای نقش راوی بی‌نام، استودیو دنبال چهره‌ای جذاب‌تر و تجاری‌تر مثل مت دیمون یا شان پن می‌گشت؛ اما فینچر بعد از دیدن بازی درخشان ادوارد نورتون در فیلم مردم علیه لری فلینت، پایش را در یک کفش کرد که فقط او را می‌خواهد. مشکل این بود که نورتون همان موقع با استودیوی پارامونت قرارداد داشت. فاکس برای آزاد کردن او دستمزد خوبی پیشنهاد داد و در نهایت توافق شد نورتون در ازای بازی در این فیلم، بعداً در یکی از پروژه‌های پارامونت که بعدها فیلم کسب‌وکار ایتالیایی شد با دستمزد کمتری جلوی دوربین برود.

پیت و نورتون پیش از شروع فیلم‌برداری، دوره‌های فشرده بوکس، تکواندو، فنون گلاویزی و حتی صابون‌سازی واقعی را گذراندند. پیت کار را به جایی رساند که شخصاً پیش دندان‌پزشک رفت و خواست تکه جلویی دندان نیشش را بتراشند و بشکنند تا چهره تایلر وحشی‌تر به نظر برسد و بعد از تمام شدن فیلم‌برداری دوباره ترمیمش کرد.

در طول کار هم تغییرات دقیق و حساب‌شده روی بدن هر دو نفر اجرا شد. هرچقدر فیلم جلوتر می‌رفت، ادوارد نورتون با رژیم‌های غذایی سخت لاغرتر، تکیده‌تر و زردنبوتر می‌شد، در حالی که برد پیت مدام به باشگاه می‌رفت، عضله می‌ساخت و زیر دستگاه‌های سولاریوم پوستش را برنزه می‌کرد تا به چشم بیاید که تایلر چطور مثل یک انگل دارد شیره جان راوی را می‌مکد.

اکران و تبلیغات

وقتی فیلم در بهار آماده نمایش شد، یک اتفاق واقعی در جامعه آمریکا سرنوشت اکرانش را عوض کرد. د دانش آموز به دبیرستان کلمباین در کلرادو حمله کردند و جان دوازده دانش‌آموز و یک معلم را گرفتند. ناگهان فضای سیاسی آمریکا به شدت علیه خشونت در سینما و بازی‌های ویدئویی بسیج شد.

مدیرانِ فاکس که فیلم را در نمایش‌های خصوصی دیدند، به وحشت افتادند. آن‌ها فکر می‌کردند باشگاه مشت‌زنی ممکن است موج جدیدی از شورش‌های خیابانی و بمب‌گذاری را در میان جوانان راه بیندازد. اکران فیلم که برای تابستان ۱۹۹۹ برنامه‌ریزی شده بود، به پاییز موکول شد(هرچند استودیو رسماً بهانه آورد که تدوین فیلم تمام نشده و تابستان شلوغ است).سپس بین دیوید فینچر و تیم بازاریابی استودیوی فاکس دعوا درگرفت. فینچر از شرکت تبلیغاتی معروف وایدن+کندی(Wieden+Kennedy) خواست که پوستر فیلم فقط یک قالب صابون صورتی ساده باشد که نام فیلم روی آن حک شده است.

مدیران فاکس این ایده را یک شوخی احمقانه برداشت کردند و ردش کردند. استودیو که نمی‌دانست این کمدی سیاه فلسفی را چطور برای مردم تبلیغ کند و بفروشد تصمیم گرفت به مخاطب دروغ بگوید. آن‌ها یک کمپین ۲۰ میلیون دلاری راه انداختند و تیزرهای فیلم را پر از صحنه‌های مشت‌زنی خونین کردند و آن را در لابه‌لای مسابقات کشتی کج(WWF) پخش کردند تا پسران نوجوان عاشق فیلم‌های اکشن را به سینما بکشانند. فینچر با دیدن این تیزرها خشمگین شد و در مصاحبه‌ها علناً به استودیوی فاکس حمله کرد و گفت آن‌ها فیلم او را به عنوان یک اثر سخیف و مبتذل تبلیغ کرده‌اند.

شکست در گیشه

نخستین اکران گستردۀ فیلم در جهان در جشنواره ونیز برگزار شد؛ نیمی از تماشاگران ایستاده دست می‌زدند و نیمی دیگر با خشم فیلم را هو می‌کردند. واکنش منتقدان بزرگ از این قرار بود که الکساندر واکر، منتقد سرشناس بریتانیایی، فیلم را یک اثر نازی و فاشیستی نامید و آن را الگوبرداری از جلوه‌های بصری تبلیغات نازی‌ها دانست.

راجر ایبرت، بانفوذترین منتقد آمریکا، به فیلم ۲ ستاره از ۴ داد و آن را یک موعظه تنانه و بی‌رحمانه خواند که خودش مروج خشونتی می‌شود که ادعای نقدش را دارد. دیوید انسن در نیوزویک نوشت فیلم ترکیبی از مهارت فنی خیره‌کننده و فلسفه‌بافی بچگانه و پوچ است. در آن میان، تنها منتقدانی چون جنت مسلین در نیویورک‌تایمز هشدار دادند که اگر فیلم را با دقت تماشایش نکنید، ممکن است آن را تبلیغ خشونت و مردسالاری کور فرض کنید.

فیلم بالاخره در ۱۵ اکتبر ۱۹۹۹ در پاییز روی پرده سینماهای آمریکا رفت. در هفته اول با فروش ۱۱ میلیون دلار در صدر جدول گیشه قرار گرفت، اما فاجعه از دوشنبه آغاز شد و تماشاگرانی که به هوای دیدن یک فیلم اکشن رزمی با بازی برد پیت به سینما رفته بودند، با یک فیلم سیاه روان‌شناختی درباره اختلال شخصیت و نقد سرمایه‌داری روبه‌رو شدند. امتیاز رضایت مخاطبان(CinemaScore) به عدد نگران‌کننده B منفی سقوط کرد و فروش فیلم در هفته دوم ۴۲.۶ درصد ریزش داشت.

باشگاه مشت‌زنی در گیشه داخلی آمریکا در مقابل بودجه ۶۵ میلیونی و ۲۰ میلیون هزینه تبلیغات تنها ۳۷ میلیون دلار فروخت. با احتساب ۶۳.۸ میلیون دلار فروش جهانی، پرونده اکرانش با ۱۰۰.۹ میلیون دلار بسته شد که با توجه به سهم سینماداران، یک شکست مالی سنگین برای فاکس بود. این شکست، رابطه بیل مکانیک(رئیس استودیو که حامی فینچر بود) را با روپرت مرداک(مالک رسانه‌های نیوز کورپ و فاکس) شکرآب کرد و مستقیم به استعفای مکانیک در ژوئن ۲۰۰۰ انجامید. در مراسم اسکار آن سال نیز آکادمی فیلم را کاملاً بایکوت کرد و تنها یک نامزدی در رشته بهترین تدوین صدا به آن داد که آن را هم به فیلم ماتریکس(The Matrix) باخت.

تاثیرات فیلم بر بیننده‌ها

در ژوئن سال ۲۰۰۰، دیوید فینچر که نتوانسته بود از فروش فیلم در گیشه راضی شود شخصاً آمد یک نسخه دی‌وی‌دی(DVD) دو دیسکی فیلم را ساخت و به بازار عرضه کرد. دی‌وی‌دی چهار کانال گفتار صوتی مجزا با حضور فینچر، پیت، نورتون، بونهام کارتر، پالانیک و اوهلز و دفترچه‌ای شامل همان نقدهای تند منفی از جمله نقد الکساندر واکر که فیلم را نازی خوانده بود داشت و به یکی از پرفروش‌ترین نسخه‌های تاریخ نمایش خانگی تبدیل شد. فروش سرسام‌آور دی‌وی‌دی در دهه ۲۰۰۰، تمام ضررهای استودیوی فاکس را جبران کرد و فیلم را به سوددهی رساند.

اما تاثیرات فیلم در دنیای واقعی، دقیقاً همان کابوسی شد که منتقدان از آن می‌ترسیدند و فینچر سعی داشت در این دی‌وی‌دی‌های اخیر مسخره‌شان کند. از سال ۲۰۰۰ به بعد، در شهرهای مختلف آمریکا از جمله منلو پارک در کالیفرنیا، تگزاس، نیوجرسی و حتی در دانشگاه نخبگان پرینستون، باشگاه‌های مشت‌زنی زیرزمینی واقعی به وجود آمد!

در سال ۲۰۰۲، دانشجویی به نام لوک هلدر با الهام از پروژه هرج‌ومرج در صندوق‌های پستی ایالت‌های مختلف آمریکا بمب‌های لوله‌ای کار گذاشت تا روی نقشه، شکل یک صورتک خندان(همانند کاری که اعضای پروژه هرج‌ومرج روی نمای ساختمان فیلم انجام دادند) بسازد. در مه سال ۲۰۰۹ نیز یک نوجوان هفده‌ساله در منهتن نیویورک، به تقلید از فیلم، کافه استارباکس را بمب‌گذاری کرد.

عجیب‌تر از همه، مردان در کلیساهای پروتستان آمریکا مانند کلیسای مارس هیل به رهبری مارک دریسکول از فیلم به عنوان الگویی برای جذب مردان به کلیسا و ترویج الگوی مرد قدرتمند و مبارزه‌جو در محافل مسیحی آمریکا استفاده کردند.

در سال‌های اخیر نیز گروه‌های راست افراطی و جنبش‌های مردانۀ اینترنتی مثل اینسل و منوسفیر(Incel و Manosphere)، شخصیت تایلر دردن را بدون درک نقشش در فیلم به عنوان بت و الگوی مردانگی ازدست‌رفته ستایش می‌کنند؛ تا جایی که خود فینچر در سال ۲۰۲۳ مجبور شد واکنش نشان دهد و بگوید کسانی که تایلر را الگو قرار می‌دهند، متوجه نشده‌اند که فیلم دقیقاً در حال تمسخر ابرانسان نیچه‌ای و فاشیسم نهفته در آن است.

برای مطالعۀ بیشتر: در مورد نسل اینسل‌ها بخوانید.

ترس از پیام آنارشیستیِ فیلم تا دو دهه بعد هم ادامه یافت؛ در سال ۲۰۲۲، پلتفرم استریم تنسنت ویدئو(Tencent Video) در چین، سکانس پایانی انفجار برج‌ها را به کلی حذف کرد و به جای آن، یک نوشته روی صفحه سیاه قرار داد با این مضمون که: «پلیس به سرعت متوجه نقشه شد، تمام مجرمان را دستگیر کرد و تایلر دردن در سال ۲۰۱۲ از تیمارستان مرخص شد!». اعتراض مردم کل دنیا و تمسخر شخص چاک پالانیک که گفت کاش پایان کتاب من هم همین‌قدر به پایان نسخه چینی نزدیک بود! باعث شد سانسورچی‌ها عقب‌نشینی کنند و نسخه اصلی را برگردانند.

جوایز و نامزدی‌ها


مراسم	سال	بخش	نامزد / برنده	نتیجه
جایزه اسکار	۲۰۰۰	بهترین تدوین صدا	رن کلایس و ریچارد هیمنز	نامزدشده
جوایز امپایر	۲۰۰۰	بهترین کارگردان	دیوید فینچر	پیروز
جوایز امپایر	۲۰۰۰	بهترین بازیگر زن بریتانیایی	هلنا بونهام کارتر	پیروز
جوایز امپایر	۲۰۰۰	بهترین فیلم	باشگاه مشت‌زنی	نامزدشده
جایزه انجمن منتقدان فیلم لندن	۲۰۰۰	بهترین کارگردان سال	دیوید فینچر	پیروز
جایزه انجمن منتقدان فیلم لندن	۲۰۰۰	بهترین بازیگر بریتانیایی سال	هلنا بونهام کارتر	پیروز
جوایز ام‌تی‌وی	۲۰۰۰	بهترین سکانس مشت‌زنی	ادوارد نورتون و برد پیت	نامزدشده
جوایز ام‌تی‌وی	۲۰۰۰	بهترین بازیگر مرد	ادوارد نورتون	نامزدشده

فرجام سخن | نقد فیلم باشگاه مشت زنی Fight Club 1999

آقای اولسِن در کلاس پنجم باعث شد بخواهم نویسنده شوم. او گفت: چاک تو استعداد خیلی خوبی داری و این کار خیلی بهتر از آتش سوزاندن است. پس ادامه بده! همین جمله باعث شد نویسنده شوم.

شعری درباره اژدها از چاک پالانیک در کلاس پنجم

چاک در سال 1980 از دبیرستان کلمبیا در حالی فارغ التحصیل شد که جایزه شوخ ترین بچه کلاس را برده بود. او پس از دبیرستان، وارد دانشگاه اورِگان شد و مدرک کارشناسی خود را در رشته روزنامه نگاری دریافت کرد. پالانیک مدتی را به عنوان روزنامه نگار در روزنامه محلی پورتلند کار کرد، اما خیلی زود از این حرفه خسته شد و تعمیر ماشین های سنگین روی آورد. در این دوره، تجربیات او در زمینه‌های مختلف از جمله کار کردن به عنوان نگهبان بیمارستان و عضویت در گروه عصیانگر کاکوفونی که به آن اشاره کردیم در زندگی او نقش مهمی داشت.

چاک پالانیک به تحقیق های فراوانش مشهور است. او می‌گوید که پژوهش، بخش مورد علاقه کار و نیروی محرکه رمان هایش است. پالانیک، اطلاعات هر کتابی را که می خواند، به جمله‌ای یک خطی تبدیل می‌کند. از کارهای مورد علاقه این نویسنده نوشتن در فضاهای عمومی و تماشای مردم است. او می تواند ساعت‌ها مردم را در حال انجام کارهایشان نگاه کند. می‌گویند اگر چاک پالانیک را در خیابان ببینید و با او گفت و گویی کوتاه داشته باشید، احتمال زیادی وجود دارد که بعدها در یکی از کتاب هایش خودتان را پیدا کنید. او در این باره می گوید: «من ترکیبی از کارهای افرادی هستم که تا به حال شناخته ام.»

رمان باشگاه مشت زنی پر از پیچ و خم های داستانی جذاب است و تک تک جملات آن با مهارت نوشته شده اند. در این کتاب، با وجود پراکندگی های روایت خط اصلی داستان گم نمی‌شود. این نقد را که خواندید، باشگاه مشت زنی یکی از کتاب‌های زمانه ماست و فیلمش هم در تاریخ سینما جریان ساز شده، به طور حتم خواندن کتاب پالانیک خالی از لطف نخواهد بود.

پست های مرتبط

اعتراض مارک رافلو به همدستی شرکت اوراکل با رژیم صهیونیستی

۱۴۰۵-۰۸-۱۷

اعتراض مارک رافلو به همدستی شرکت اوراکل با رژیم صهیونیستی

شاگرد

ادامه مطلب

شکایت از مدیر مراسم گلدن گلوب به علت تبانی و تقلب

۱۴۰۵-۰۸-۱۷

شکایت از مدیر مراسم گلدن گلوب به علت تبانی و تقلب

شاگرد

ادامه مطلب

لغو برنامه مشهور «ازدواج در نگاه اول» تلویزیون انگلیس پس از تجاوزات جنسی

۱۴۰۵-۰۸-۱۷

لغو برنامه مشهور «ازدواج در نگاه اول» تلویزیون انگلیس پس از تجاوزات جنسی

شاگرد

ادامه مطلب

قبل از جی‌تی‌ای 6(GTA VI) کاخ سفید حسینیه شد!

۱۴۰۵-۰۸-۱۶

قبل از جی‌تی‌ای ۶(GTA VI) کاخ سفید حسینیه شد!

محمد قاسم‌فام

ادامه مطلب

افت ۳۰ درصدی سهم آمریکا از هزینه‌های تولید تلویزیونی هالیوود

۱۴۰۵-۰۸-۱۶

افت ۳۰ درصدی سهم آمریکا از هزینه‌های تولید تلویزیونی هالیوود

شاگرد

ادامه مطلب

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ

مؤسسۀ فرهنگی رسانه‌ای استاد فرج‌نژاد در سال ۱۴۰۱ فعالیت خود را در زمینۀ تربیت نیروهای رسانه‌ای دشمن‌شناس انقلابی آغاز کرد. این مؤسسه به یاد مرحوم استاد دکتر محمدحسین فرج‌نژاد، نامگذاری شده است. استاد فرج‌نژاد طلبۀ جهادی دشمن‌شناس و استاد مبرز سواد رسانه‌ای بود که به چندین زبان تسلط داشت و صدها شاگرد در حیات کوتاه اما پربرکت خود تربیت کرد.

دسترسی سریع

شبکه های اجتماعی

قم، خیابان بسیج (هنرستان)، جنب خیابان شهید تراب نجف‌زاده، مؤسسۀ فرهنگی رسانه‌ای استاد محمدحسین فرج‌نژاد

;