نقد فصل اول پلوریبوس ۲۰۲۵ Pluribus

ما را به منابع منتخبت در گوگل اضافه کن

کارول استورکا(Carol Sturka)، نویسنده‌ی رمان‌های عاشقانه، به طعنه یک نارنجک دستی می‌خواهد و همان شب برایش می‌آورند. نارنجک واقعی است. کمی بعد می‌پرسد اگر بمب اتمی بخواهد هم می‌دهند، و با اندکی تردید جواب مثبت می‌گیرد. همین آدم‌ها حاضر نیستند حتی حشره‌ای را که ممکن است نیش بزند بکشند. آن‌ها تقریبا همه‌ی مردم جهان‌اند. ویروسی با منشا فرازمینی آن‌ها را به یک ذهن جمعی تبدیل کرده و ۸۸۶ میلیون نفر در جریان این تغییر مرده‌اند. کارول یکی از سیزده نفری است که ایمن مانده‌اند، و ذهن جمعی دنبال راهی می‌گردد که کارول هم به آن‌ بپیوندد.

وینس گیلیگان(Vince Gilligan)، که سریال‌های بریکینگ بد(Breaking Bad) و بتر کال ساول(Better call Saul) را پر از دروغ‌گو کرده بود، این بار دنیایی ساخته که بیشتر آدم‌هایش نمی‌توانند دروغ بگویند. پس جواب بمب اتمی را باید جدی گرفت. گیلیگان نقش اصلی را مخصوص ریا سی‌هورن نوشته، همان بازیگری که در سریال بتر کال ساول در نقش کیم وکسلر بود. کارولی که سی‌هورن بازی می‌کند بدخلق است و خشمش کشنده است. وقتی در قسمت دوم به زوشا، نماینده‌ی ذهن جمعی، پرخاش می‌کند، حدود یازده میلیون نفر در سراسر دنیا می‌میرند. نه قسمت فصل اول پلوریبوس بیشتر همین است، کارول آماده‌ی دعواست و دنیا حاضر نیست دعوا کند. در ادامه به نقد فصل اول پلوریبوس ۲۰۲۵ می‌پردازیم

پدیدآورنده: محمد قاسم‌فام

فهرست مطالب

مقدمه، پارادوکس رستگاری

پلوریبوس(Pluribus) سریالی است که بیشتر از هر اثر آخرالزمانی ترس به دل انسان می‌اندازد، زیرا ترس آن از جنس درام‌های آخرالزمانی کلیشه ای نیست، یک فانتزی علمی تخیلی از حمله زامبی‌ها، بیگانگان فضایی یا جنگ اتمی به تصویر نمی‌کشد. پلوریبوس سوالات وحشت‌ناکی می‌پرسد که اگر آنچه مدینه فاضله می‌پنداریم، جلوه‌ای دیگر داشته باشد چه؟ اگر چیزی که ما اسمش را نجات و سعادت گذاشته‌ایم خودش بذر نابودی باشد، چه؟ فاجعه‌ این جهان از دل آشوب بیرون نمی‌آید؛ از دل نظمی بیرون می‌آید که زیادی کامل است. و این کامل بودن به معنای عدم وجود نقص است، یعنی آنچه از انسان سراغ داریم، او می‌گوید انسان بی‌نقص انسانی است که فردیت ندارد و انسانی که فردیت ندارد اصلا انسان نیست.

اسمش را می‌شود آخرالزمان معکوس گذاشت که به دنبال این است یک بیانیه فلسفی بدهد. تهدید اصلی، برخلاف سنت سینمای فاجعه، نه بمب اتمی است و نه هجوم بیگانگان، ایدئولوژی وسوسه‌انگیزی است که وعده‌ بهشت می‌دهد، رهایی از رنج، برابری مطلق و آرامشی ابدی، اما این سکه‌ فریبنده روی دیگری هم دارد. بهای خلاص شدن از اضطراب انتخاب و سنگینی مسئولیت چیزی نیست جز مسخ شدن فردیت و ذوب شدن من در توده‌ای بی‌شکل، سریال خیلی خوب نشان می‌دهد امنیت وقتی به نهایتش برسد چطور به زندان تبدیل می‌شود.

نقطه‌ قوت اثر این است که از قهرمان‌سازی‌های رایج فاصله می‌گیرد. منجی پلوریبوس نه قدیس است و نه انسانی بی‌نقص، او آدمی است گرفتار تضادهای درونی خودش که باید میان رنج آگاهانه و لذت تحمیلی یکی را انتخاب کند. این شخصیت پردازی متفاوت از قهرمان کاملا در خدمت فرم است، زیرا منجی و قهرمان یک جهان با انسان‌های کاملش باید یک فرد دارای نقص باشد، او باید انسان باشند، از نظر فرم سازندگان با ظرافت از جغرافیا، اشیای کهنه و فناوری‌های سرد استفاده کرده‌اند تا شکاف‌های ایدئولوژیک را به تصویر بکشند. تفاوت در دسترسی به اطلاعات یا در نوع مصرف انرژی اینجا فقط یک عنصر داستانی نیستند؛ ارجاعی مستقیم به بن‌بست‌های الهیاتی و ایدئولوژی‌های حکمرانی است.

این نقد می‌خواهد پلوریبوس را به عنوان یک بیانیه فکری ببیند و بشکافد، پلوریبوس با گذر از سوسیالیسم و کالت‌های مذهبی و مدینه‌ فاضله‌ی افلاطونی، ما را رو در روی یک دوراهی بنیادین می‌گذارد. آیا بشر برای بقا ناگزیر است فردیتش را قربانی کند، یا رستگاری فقط در بازگشت به همین فردیت پرهزینه است؟ برای پیدا کردن جواب باید از خود آدم‌های این قصه شروع کرد، زیرا آن‌ها هر کدام نماینده نوعی جهان‌بینی هستند و اول از همه از کارول یعنی نقش اصلی شروع می‌کنیم.

جریان‌شناسی پلوریبوس و ریشه‌هایش در ژانر علمی تخیلی

پلوریبوس هم مانند دیگر آثار ریشه‌هایی دارد که بررسی آن‌ها به تحلیلش کمک می‌کند. ردپای چند ساختار شناخته‌شده‌ علمی تخیلی در آن دیده می‌شود، و جالب اینجاست که از هرکدام چیزی می‌گیرد و چیزی را وارونه می‌کند.

قدیمی‌ترین ریشه‌های پلوریبوس را می‌توان در قصه‌های تسخیر بدن پیدا کرد. رمان جک فینی (Jack Finney) و اقتباس‌های سینمایی آن، با عنوان هجوم دزدان بدن (Invasion of the Body Snatchers)، درباره آدم‌هایی بودند که بی‌سروصدا با نسخه‌هایی بی‌احساس از خودشان جایگزین می‌شدند. این داستان را از یک طرف استعاره‌ای از ترس از نفوذ کمونیسم دانسته‌اند و از طرف دیگر، نقدی بر فضای همرنگی، فشار اجتماعی و سرکوب دوران مک‌کارتی تفسیر کرده‌اند.[1] همین ابهام سیاسی را پلوریبوس هم به ارث برده، و در بخش‌های بعدی به آن برمی‌گردیم.

سنت دوم، قصه ذهن‌های کندویی است؛ مانند شخصیت بورگ در استار ترک (Star Trek) که یگانگی را از راه فتح و ادغام اجباری به وجود می‌آورد، یا نمونه‌های شوخی‌آمیزتر این ایده در آثار دیگر که جدیت بورگ را ندارند می‌توان این الگوی مشترک را دید. تفاوت پلوریبوس در این است که یگانگی در آن با دعوت و صبر شکل می‌گیرد. خبری از سفینه‌ای نیست که فرود بیاید و کسی را به زور با خودش ببرد. از نگاه ذهن جمعی(منظور از ذهن جمعی یا کل واحد یا ما در برابر من، انسان‌های ویروسی شده داستان هستند که یک هویت جمعی و واحد پیدا کرده‌اند) در داستان پلوریبوس، همه با میل خودشان به این وضعیت تن داده‌اند.

سنت سوم، آرمان‌شهرهای اجباری است که همسران استپفورد (The Stepford Wives) یکی از مشهورترین نمونه‌های آن به حساب می‌آید؛ آن‌ها زنانی هستند که با نسخه‌ای مطیع‌تر و آرام‌تر از خودشان جایگزین می‌شوند و ترس اصلی داستان، از دست رفتن اراده در ازای رسیدن به آرامش است. پلوریبوس همین ایده را از یک شهرک فراتر می‌برد و آن را به مقیاس یک سیاره می‌رساند.

با این حال، پلوریبوس در یک نکته اساسی با این نمونه‌ها تفاوت دارد، در بیشتر این داستان‌ها، آدم‌هایی که تغییر کرده‌اند دلیل قانع‌کننده‌ای برای دفاع از وضعیت جدیدشان ندارند. اینجا ماجرا فرق می‌کند. خشونت، نابرابری و تنهایی در میان اعضای ذهن جمعی تا حد زیادی از بین رفته است. بنابراین بیننده دیگر نمی‌تواند صرفا از مانند آن‌ها شدن بترسد؛ باید با این احتمال هم روبه‌رو شود که شاید این ذهن جمعی، دست‌کم تا حدی، حق داشته باشد.

نقد فصل اول پلوریبوس ۲۰۲۵ Pluribus — کارول من در میان ما

شخصیت‌پردازی محوری، کارول

در مواجهه‌ اولیه شاهد جشن امضای کتاب او هستیم؛ در قابی که از پشت سر کارول بسته شده و تمام نگاه‌ها به سوی اوست. او در مقام یک راهبر و شخصیت پیشرو تصویر می‌شود که دیگران از او الگو می‌گیرند و با نوشته‌ها و سخنانش به زندگی‌شان معنا می‌دهند. نکته‌ ظریف اینجاست که مخاطبان حاضر در صحنه تقریبا همه زن‌اند. در همین قاب است که پرتره‌ یک زن مستقل، راهبر و موفق شکل می‌گیرد، آن هم بدون اشاره‌ مستقیم به فمینیسم که بخواهد گارد مخاطب را بالا ببرد. بذر این شخصیت‌ پردازی خوب کاشته شده و در طول داستان پخته‌تر می‌شود، دقیقا همان‌طور که از وینس گیلیگان، سازنده‌ آثاری چون بریکینگ بد، انتظار می‌رود.

این پردازش نه یک فمینیسم افراطی و مردستیزانه است و نه تبدیل کردن زن به نیروی کار در ساختار برده‌داری مدرن، اگر در جهان ما خبری از واژه‌ فمینیسم نبود، این زن با مجموعه کتاب‌های پرفروش و شخصیت قابل اتکا و مستقلش با صفت شیرزن توصیف می‌شد، شاید بپرسید چرا از این واژه استفاده کردم، زیرا واژگانی چون زن مستقل یا موفق قبلا در چهارچوبی دیگر مصادره شده است. تفاوت این دو تصویر مثل تفاوت معنایی دو کلمه‌ فمینیست و شیرزن است، و سازنده، تصویر درست و پذیرفتنی را برای شخصیت اولش انتخاب کرده است.

این رویکرد از نظر فنی بی‌نقص است، اما از نظر محتوا، با پذیرفتن بخش درست این بسته ناچاریم بقیه‌اش را هم بپذیریم؛ چون هر تفکری در این دنیا ویترینی زیبا دارد. هوشمندی نویسندگان همین‌جاست که کارول را به یک ترند سیاسی تبدیل نمی‌کنند. او فمینیست نیست، به این معنا که دنبال احقاق حقوق یک گروه باشد؛ فردگرایی است به معنای رادیکال کلمه، از برچسب‌ها فرار می‌کند، چون هر برچسب قدمی است به سوی ذوب شدن در جمع، قدرتش از جنس قدرت قهرمانان و منجیان کلاسیک نیست؛ قدرت نه‌گفتن است، حتی اگر این نه به قیمت نابودی خودش تمام شود.

رشد شخصیت کارول بعد از معرفی اولیه کم‌کم و با نشانه‌های دیگر شکل می‌گیرد. یکی از این نشانه‌ها رابطه‌ دو وجهی او با مدیر برنامه‌هایش، هلن(Helen) است که همسرش هم هست؛ او کاملا به کارول تکیه دارد و از سوی او تامین مالی و عاطفی می‌شود. نشانه‌ دیگر را باید در شخصیت اصلی کتاب او جست، او مردی است که قرار بوده زن باشد و کارول تصمیم می‌گیرد دوباره او را زن کند.

این شخصیت انعکاس خود کارول است و شرمی را در تمایلاتش پنهان می‌کند که او از کودکی با خود حمل کرده است. کارول در رابطه با زنان دیگر نقش تکیه‌گاه را بازی می‌کند، یعنی به ظاهر زنی است در قامت یک مرد، اما تصویر دقیق‌تر برعکس است. او زنی است با که روحیات مردانه‌ در ناخودآگاهش پررنگ‌تر است.

سریال در ادامه به ریشه‌های روانی این گرایش‌ها می‌رود تا شخصیت پردازی کامل‌تری ارائه دهد. در بخشی از سریال، کارول با زوشا نماینده کل واحد مکالمه جالبی دارد، همان کل واحدی که تمام ملت را به اجبار بخشی از خود کرده است، کارول را می‌خواهد بخشی از خود کند و این را سعادتی فراتر از درک او می‌نامد، کارول صحبتی را از گذشته و جوانی خود یعنی زمانی که به حکم استبداد خانواده و برای رسیدن به سعادتی تحمیلی، برای سرکوب گرایشش(همجنس‌گرایانه) به کمپ آبشار آزادی یا به طعنه سقوط آزادی(Freedom Falls) فرستاده شد باز می‌کند.[2]

او می‌گوید آن‌ها هم می‌خواستند مرا به سعادت تحمیلی و اجباری برسانند و لبخند بر چهره داشتند. این روایت نشان می‌دهد خانواده‌ای سلطه‌گر پایه‌ شخصیت دور از احساس و منطق‌مدار او را ساخته؛ این بستر خودش می‌تواند جرقه‌ شکل‌گیری همان تمایلاتی باشد که جهان مدرن دیگر اشتباهشان نمی‌داند. اسم کمپ خودش طعنه‌ای تلخ دارد، و همین طعنه در کل سریال تکرار می‌شود، نهاد ما یا ذهن جمعی با ادعای مهربانی و نجات، تفاوت آدم‌ها را یک مشکل می‌بیند و تلاش می‌کند آن‌ها را به آنچه از نظر خودش درست است تبدیل کند. حتی منتقدان دیگر هم لحن مهربان و بی‌وقفه‌ اعضای ذهن جمعی را به مربیان همان کمپ تشبیه کرده‌اند.[2]

کارول که در گذشته از سوی نهاد خانواده، کوچک‌ترین واحد سرکوب، به خاطر تمایلاتش در کمپ‌های اصلاحی آزار دیده، حالا به هر وعده‌ سعادت جمعی حساسیت دارد. رفتارش با مانوسوس و با هلن نشان می‌دهد هر تعامل را نوعی تلاش برای نفوذ و تسخیر می‌بیند. حتی در عشق هم دنبال سلطه است، و تمایلش از روی استبداد نیست، او از ترس تحت سلطه قرار گرفتن دوباره این رفتار را می‌کند.

با نگاه به رفتار او می‌توان فهمید، کارول نمونه‌ فردی است که جنبه مردانه و منطقی او به دنبال سلطه نیست، و در خدمت ایستادگی فعال و مقابله در برابر سلطه کار می‌کند. این منطق از دل سرکوب و سلطه خانوادگی و تجربه‌ اردوگاه‌های اصلاحی بیرون آمده است، او دائما در حال فرار و مقابله با قرار گرفتن در موقعیت‌های مشابه این‌چنینی است، احساس او به جای فروپاشی به ابزار تشخیص تبدیل شده است، تشخیص این‌که هر وعده‌ سعادت جمعی باید اول از فیلتر اختیار فردی رد شود.

به همین دلیل کارول می‌تواند در برابر سعادت تحمیلی مقاومت کند، حتی اگر بهایش تنهایی، نفرت عمومی و شکست ظاهری باشد. این پیروزی جنبه مردانه ضد سلطه او بر ساختار شکننده‌ سنتی البته به قیمت نوعی انجماد عاطفی تمام شده است.

در سکانس دیگری کارول بشکن‌زدن‌های مانوسوس(Manousos)، شخصیت متدین و سنتی اهل آمریکای جنوبی، را قطع می‌کند و آن را توهین‌آمیز می‌داند؛ این واکنشی است به سلطه‌ناپذیری او که دوربین وینس‌گیلیگان بر آن تاکید می‌کند. کارول اختیار و درست و غلط را بازتعریف می‌کند؛ حتی اگر همه‌ دنیا بخواهد مسیر دیگری برود، او راه خودش را پیدا می‌کند. این دقیقا همان شخصیتی است که در یک آخرالزمان معکوس به عنوان منجی به آن نیاز داریم، و خود گیلیگان هم پیش‌تر تایید کرده که کارول قهرمان قصه است.[3] اما آیا یک شخصیت بی‌نقص باورپذیر است؟ آیا ما انسان‌ها می‌توانیم با یک بت ارتباط بگیریم؟

منجی این داستان در عین کمال نقطه‌ضعف‌هایی دارد که خمیرمایه‌ صفات برترش می‌شوند. جلوه‌ مختار و قابل اتکای او زاییده‌ عبور از رنجی است که به کودکی‌اش برمی‌گردد. او با راهکارهایی که برای غلبه بر مشکلات شخصی‌اش پیدا کرده و با هم‌دردی در قالب داستان با مخاطبانش، که بیشترشان زنانی هم‌درد خود او هستند، ارتباط می‌گیرد و به نویسنده‌ای پرفروش بدل شده است. کارول از زیادی قدرت رنج نمی‌برد؛ از زیادی فهم رنج می‌برد. نویسندگی برایش فقط شغل نیست، سازوکاری دفاعی است، با نوشتن آشوب درونش را به نظم کلمات تبدیل می‌کند تا بتواند بر آن مسلط شود.

اما در زندگی شخصی‌اش بسیار اهمال‌کار است و رنج روانش را در الکل غرق می‌کند، کارگردان با نشان دادن فرمان ماشین او که دستگاه قفل الکل(ignition interlock) دارد به ما می‌گوید که قبلا در حال مستی رانندگی کرده است، یا در قسمت نهم مشخص می‌شود که هلن در سال ۲۰۱۱ یک سنسور حرکتی داخل کمد مشروبات کارول گذاشته بود تا متوجه شود چه زمانی کمد باز می‌شود، و همین نشان می‌دهد کلمات جایی در برابر واقعیت عریان شکست خورده‌اند.

الکل برای او نوعی بی‌هوشی وجودی است تا باری را که دنیا و کمال‌گرایی خودش روی دوشش گذاشته تحمل کند. برای روشن کردن ماشینش هر بار باید در سنسور تشخیص الکل بدمد، که نشان از سابقه‌ دستگیری‌های مکرر او دارد. کارول پیش از نجات دیگران باید هر روز صبح با یک فوت، حق زیستن در جامعه را از ماشین خودش گدایی کند.

حالا که جهان و انسانیت رو به پایان است، او باید بار جهان را هم به دوش بکشد، آن هم در حالی که همسرش دیگر نیست تا او را به جلو هل بدهد و نگذارد در الکل غرق شود. گاهی با گلف‌بازی و شکستن شیشه‌ برج‌ها و گاهی با هوس‌هایی که خودش هم می‌داند پوچ‌اند سعی می‌کند این بار سنگین و واقعیت نوظهور جهان را فراموش کند. همه‌ این‌ها نشان یک روان متزلزل و تکانه‌ای است که زیر فشار دچار فروپاشی و اهمال‌کاری می‌شود. باید تاکید کنم که شخصیت ناقص کارول در خدمت فرم است و نشان می‌دهد که انسان دارای نقص، فردیت دارد و باید قهرمان داستان باشد.

کارول(من) در برابر ما، انتخاب رنج‌بار

بزرگ‌ترین نبرد کارول با یک دشمن شرور نیست؛ با یک خیر مطلق تحمیلی است. در آخرالزمان معکوس پلوریبوس شر با چهره‌ کریه نمی‌آید، با نقاب آرامش و یگانگی(Unity) می‌آید. کارول تنها کسی است که ماهیت تمامیت‌خواه این آرامش را می‌فهمد. ترجیح می‌دهد یک الکلی تنها و مضطرب باشد، اما قطعه‌ خوشحالی از یک ماشین بزرگ نباشد. اینجاست که شخصیتش هم جنبه‌ای قهرمانانه پیدا می‌کند و هم به شدت تراژیک می‌شود، او می‌خواهد از حق رنج کشیدن دفاع کند.

در نقطه‌ اوج داستان کارول با بزرگ‌ترین وسوسه‌ تاریخ بشر یعنی ادغام در یک آگاهی برتر روبه‌رو می‌شود. اگر در آخرالزمان‌های معمولی دشمن دنبال نابودی جسم است، اینجا سیستم دنبال نجات روح از راه حذف انتخاب و اختیار است. آن ایده‌ واحد به کارول چیزی پیشنهاد می‌دهد که او عمری دنبالش بوده و در بطری‌های الکل پیدایش نکرده است، به کارول صلح با خویشتن پیشنهاد می‌شود. سیستم به او می‌گوید بیا و از شر روان و افکار سرکش، از خاطرات کمپ و از اضطراب همیشگی‌ات خلاص شو؛ می‌توانی بخشی از سمفونی‌ای باشی که هیچ نت اشتباهی در آن نیست. برای انسانی که روانش چهل‌تکه‌ای از زخم است، این پیشنهاد تهدید نیست، مسکنی مطلق است.

کارول اما می‌فهمد که آن سمفونی بی‌نقص یک مرگ تدریجی است. رفتارش نشان می‌دهد رنج آگاهانه را به سعادت ماشینی ترجیح می‌دهد. می‌داند اگر همه‌ انسان‌ها به یک فهم مشترک و یکپارچه برسند دیگر چیزی به اسم فکر کردن باقی نمی‌ماند، چون فکر کردن حاصل تضاد و تفاوت است، او می‌داند تفاوت انسان با حیوان یعنی آنچه که او را از یکی شدن با توده بازمی‌دارد همین خودآگاه و اندیشه فردی اوست که در عین حال دلیل رنجش نیز می‌باشد.

با همه‌ لرزش دست‌ها و تزلزل روانی‌اش می‌ایستد تا از حق انسان برای ناقص بودن دفاع کند. روان‌شناسان نیاز به خودمختاری را یکی از سه در کنار نیاز به شایستگی و نیاز به پیوند با دیگران، نیاز پایه‌ روانی انسان می‌دانند.[4] آنچه ذهن جمعی به کارول پیشنهاد می‌کند پیوند است؛ آنچه در ازایش می‌گیرد خودمختاری است.

کارول اینجا بر سر یک دوراه هولناک است. اگر تسلیم شود، بشریت بقا می‌یابد (البته اگر از قحطی نابود نشود، که به آن هم خواهیم رسید) اما به قیمت تبدیل شدن به کندوی عسلی بی‌شکل که فردیتی در آن نیست. اگر مقاومت کند، بشریت ممکن است با رنج و ویرانی روبه‌رو شود، اما امکان انسان بودن حفظ می‌شود. مسیری را انتخاب می‌کند که از منظر منطق سیستمی خیانت به بشریت است و از منظر فلسفی نجات گوهر انسانیت، ترجیح می‌دهد جهان ویران شود اما من انسانی در میان آوارها بماند، تا این‌که جهانی آباد داشته باشیم که در آن هیچ‌کس خودش نیست.

در نهایت کارول به جای این‌که ملکه‌ این نظم نوین شود، تبعیدی ابدی می‌شود. همان نویسنده‌ای باقی می‌ماند که ترجیح می‌دهد در تنهایی اتاقش با سایه‌های خودش بجنگد، اما بخشی از یک نور خیره‌کننده‌ مصنوعی نشود. این پیروزی یک پیروزی پیریک(Pyrrhic victory) است، هزینه‌ این پیروزی‌ کمتر از شکست نیست. پیروز می‌شود که خودش بماند، اما بهایش تحمل سنگین‌ترین نوع تنهایی در میان توده‌ای است که دیگر او را نمی‌فهمند.

کارول در تقابل نهایی ثابت می‌کند آخرالزمان حقیقی فرو ریختن ساختمان‌ها نیست، فروریختن مرزهای میان انسان‌ها است. او با ایستادگی‌اش نشان می‌دهد حتی یک روان متزلزل و آسیب‌دیده، اگر به سلاح اختیار مجهز باشد، می‌تواند بزرگ‌ترین ساختارهای توتالیتر(تمامیت خواه) جهان را به زانو دربیاورد. روایتگر تنهایی انسانی است که به بندهای پنهان اعتراض دارد و یادآوری می‌کند که هویت انسان در زخم‌هایی است که از آن‌ها محافظت می‌کند. با شکست‌هایش، با الکل خوردنش و با فروپاشی‌های روانی‌اش ثابت می‌کند انسان بودن یعنی حق اشتباه داشتن، حق متفاوت بودن و در نهایت حق تنها بودن، بزرگ‌ترین شجاعت نجات دادن دیگران نیست؛ نپذیرفتن نجاتی است که به قیمت از دست دادن خود تمام شود.

شخصیت‌پردازی مانوسوس

مانوسوس در دنیای پلوریبوس فراتر از یک قهرمان یا ضدقهرمان ساده است؛ او تجسمی از اراده در برابر سرنوشت است. او روی مرز باریک نبوغ و جنون قدم می‌زند و تحلیلش نگاهی عمیق به لایه‌های روان‌شناختی و فلسفی این کاراکتر می‌خواهد. کلمبیایی‌ای است که در پاراگوئه زندگی می‌کند و برای رسیدن به کارول مسیری را طی می‌کند که یادآور راه واقعی مهاجران آمریکای جنوبی به سمت شمال از جمله عبور از جنگل دارین(Darién Gap) است.[5] پیشینه او در بی‌اعتمادی به تصویر کشیده شده توسط کارگردان، را نباید نادیده گرفت، چون بی‌اعتمادی او را از جنس تجربه می‌کند، جهان‌بینی‌اش را به تصویر می‌کشد.

مانوسوس را می‌شود در دسته‌ کهن‌الگوی یاغی(The Rebel) گذاشت، اما با یک تفاوت اساسی، عصیان او از خشم کورکورانه نیست، از یک آگاهی دردناک می‌آید. ساختارهای قدرت و نظم حاکم را به چالش می‌کشد چون به پوچی یا فساد نهفته در دل آن‌ها پی برده است. حقیقتی را می‌بیند که دیگران یا از دیدنش ناتوانند یا از آن می‌ترسند.

اسم پلوریبوس خودش یادآور شعار از بسیار، یکی(E Pluribus Unum) است. مانوسوس دقیقا در نقطه‌ مقابل این یکی شدن ایستاده و نماد فردیتی است که هیچ لجامی نمی‌پذیرد. از ذوب شدن در توده و تبدیل شدن به پیچی در ماشین بزرگ سیستم بیزار است. این انزواطلبی از سر گوشه‌گیری نیست، یک بیانیه‌ سیاسی و وجودی است، او می‌گوید، من هستم، چون متفاوت فکر می‌کنم.

در روان‌شناسی فرهنگی، فردگرایی و جمع‌گرایی دو قطب مشهور مقایسه‌ فرهنگ‌ها هستند،[6] و هیچ‌کدام با خودخواهی و نوع‌دوستی یکی نیست. تفاوت اصلی در این است که هویت آدم از کجا شروع می‌شود، یا از ویژگی‌های شخصی خودش یا از تعلقش به گروه شروع می‌شود. مانوسوس از آن دسته آدم‌هاست که هویتش را حتی به قیمت تنهایی از تعلق جدا نگه می‌دارد.

یکی از بحث‌برانگیزترین ابعاد او نگاهش به اخلاق است. اغلب در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که برای رسیدن به یک خیر بزرگ‌تر یا کشف یک حقیقت بنیادین ناچار است از خطوط قرمز اخلاقی و دینی خود رد شود. احساسات را سدی در برابر منطق می‌بیند، و این سردی عاطفی به او اجازه می‌دهد تصمیم‌هایی بگیرد که یک انسان معمولی را از پا درمی‌آورد؛ اما همین ویژگی او را به مرز غیرانسانی شدن(Dehumanization) نزدیک می‌کند.

در عین حال دنبال چیزی فراتر از بقای مادی است. در دنیای پلوریبوس دنبال نوعی معنای متعالی می‌گردد و می‌خواهد بداند انسان فقط محصول محیط و تاریخ است یا می‌تواند خالق مسیر خودش هم باشد. همین جست‌وجو به او چهره‌ای فیلسوف‌مآب می‌دهد که حتی وسط نبرد و بحران دنبال فهم زیربنای واقعیت است.

هرچه آگاهی مانوسوس بیشتر می‌شود فاصله‌اش با دنیای پلوریبوس عمیق‌تر می‌شود. تنهاست، چون زبان مشترکی با بقیه ندارد. او فهمیده آزادی هزینه‌ای دارد، و هزینه‌اش طرد شدن و درک نشدن است. او تجسم تراژیک آگاهی معذب است، مانوسوس در خلا میان نبوغ استراتژیک و انزوای وجودی زندگی می‌کند و بارزترین ویژگی‌اش بی‌اعتمادی افراطی به هر ساختار جمعی و فردی است. این سوءظن از درک او نسبت به ماهیت لغزنده‌ حقیقت و میل ذاتی قدرت به فساد می‌آید، و از او آدمی ساخته که حتی در صمیمی‌ترین پیوندها بخشی از خودش را پنهان نگه می‌دارد، چون پیوند عاطفی را نقطه‌ضعف محاسباتی می‌بیند که می‌تواند استقلال فکری‌اش را خدشه‌دار کند.

در او یک رواقی‌گری(Stoicism) سرد با یک عصیان آتشین درهم آمیخته است. از یک طرف به پوچی بنیادین جهان‌ مادی باور دارد و از طرف دیگر با اراده‌ای پولادین می‌کوشد نظمی شخصی و معنایی خودساخته را بر آشوب پلوریبوس تحمیل کند. این تناقض در مسئله‌ عاملیت او نمایان می‌شود، او برای این‌که مهره‌ شطرنج دیگران نشود، خودش شطرنج‌بازی بی‌رحم می‌شود که حتی با مهره‌های جان خودش هم قمار می‌کند.

بی‌اعتمادی‌اش فقط متوجه دیگران نیست؛ نوعی خودپایشی وسواسی هم دارد. مدام انگیزه‌های خودش را کالبدشکافی می‌کند تا مطمئن شود کارش از نیاز به تایید توده‌ها نیامده و از حقیقتی ناب برخاسته است. در نهایت نماد انسانی است که در جست‌وجوی آزادی مطلق به سلول انفرادی ذهن خودش پناه برده، و مرز قهرمان رهایی‌بخش و مستبد فکری را آن‌قدر کمرنگ می‌کند که مخاطب میان تحسین ذکاوتش و هراس از بی‌پناهی عاطفی‌اش معلق می‌ماند.

بی‌اعتمادی رادیکال او حتی حوزه‌ مقدس زندگی‌اش را هم شامل می‌شود. مذهبی بودنش تسلیم کورکورانه نیست؛ پناهگاهی استراتژیک و در عین حال دردناک است آزادی فردی او را تضمین می‌کند. به کلیسا پناه می‌برد، او به عنوان تبعیدی خودخواسته‌ در جهانی فروپاشیده دنبال نظمی اخلاقی می‌گردد. این وسواس در ترازوی سفت‌وسخت اخلاقی‌اش هم دیده می‌شود، بهای هر لیتر بنزین یا هر وسیله‌ای را که از دیگران می‌گیرد با پول نقد می‌پردازد تا بدهکار هیچ انسانی نباشد و پیوند مدیون بودن را، که می‌تواند راهی برای نفوذ دیگران به خلوت او باشد، قطع کند. انگار با خریدن استقلالش حق بی‌اعتماد ماندن را برای خودش نگه می‌دارد.

اوج تضاد درونی‌اش در صحنه‌ سوختن عکس مریم مقدس در ماشین دیده می‌شود. این واقعه را به دو شکل می‌توانم توصیف کنم، یا نماد عهدی است که به عنوان یک مسیحی در طی کردن این مسیر تا آخرین نفس با خود بسته است، و یا نماد فروپاشی آخرین سنگر عاطفی او و گذار از ایمان سنتی به تنهایی مطلق وجودی است؛ سوختن آن تصویر انگار سوختن تنها پل ارتباطی او با مفهوم شفقت و مادری است و او را در برابر سردی بی‌رحمانه‌ واقعیت برهنه می‌کند.

صداقت یکی از این دو اشاره نمادین را باید در فصل‌های بعدی سریال بفهمیم. مانوسوس با پرداخت‌های دقیق مالی‌اش می‌کوشد در دنیایی بی‌قانون شرافتش را حفظ کند، اما پشت چهره‌ سنگی‌اش خاکستر آن شمایل مقدس نشان از زخمی عمیق دارد که هیچ منطقی نمی‌تواند التیامش دهد.

شخصیت‌پردازی زوشا

زوشا(Zosia) کلید باز کردن صندوقچه‌ اسرار روانی کارول است. یکی از اعضای ذهن جمعی است که به عنوان رابط با کارول انتخاب می‌شود، و ذهن جمعی او را با آگاهی از یک راز به کارول نزدیک می‌کند، آن راز شباهتش به شخصیت مردی در کتاب‌های خود کارول است که انعکاس شخصیت کارول در داستانش است.[7] از همین‌جا می‌شود او را فقط یک کاراکتر ندانست. زوشا بیشتر شبیه برون‌فکنی عینی وجدان و تمایلات سرکوب‌شده‌ نویسنده است.

اگر کارول ناخدای کشتی روایت باشد، او صخره‌ای است که حقیقت پنهان این کشتی را آشکار می‌کند. حضورش در جهان واقعی مرز میان واقعیت و داستان را فرو می‌ریزد و کارول را در برابر بزرگ‌ترین دروغ زندگی‌اش قرار می‌دهد، دروغ گفتن به حقیقت خودش، او تجسم همان بخشی از روان کارول است که نویسنده در دنیای کلماتش جراحی و حذف کرده بود.

زوشا در مقام تجسم شخصیت اصلی کتاب کارول یک ماموریت هستی‌شناختی دارد، یادآوری این‌ که آن شخصیت در ابتدا قرار بوده زن باشد. این تغییر جنسیت در لایه‌ داستانی، که کارول انجامش داده، نماد سانسور خود است. کارول که تلاش می‌کرد زیر سلطه کسی قرار نگیرد، گویا تحت سلطه نگاه مردم شخصیت زن داستانش را مرد کرده است تا رابطه شخصیت داستانی او همجنس‌گرایانه نباشد، و شخصیت شیرزن را برای خود برگزیده بود که استقلالی داشته باشد و بخشی از توده مردم نباشد به خاطر ترس از نگاه سلطه آمیز توده مردم، اینجا لو می‌رود. از ترس قضاوت توده‌ها یا برای تضمین فروش و مقبولیت اثرش، حقیقت درونی قهرمانش، و در واقع خودش، را عوض کرده است.

زوشا آینه‌ای است که به کارول نشان می‌دهد با همه‌ ادعای استقلال هنوز برده‌ نگاه جامعه است. انگار با یک پرسش هولناک برمی‌گردد، و می‌گوید، چرا جنسیت من تغییر کرد؟ کارول همیشه خودش را نماد ایستادگی و فردیت نشان داده، اما در برابر زوشا با حقیقت پنهانش روبه‌رو می‌شود. شخصیت اول کتابش را، که آینه‌ تمام‌نمای خودش بود، از یک هراس ریشه‌دار از قضاوت نه لزوما برای فروش بیشتر، از زن به مرد تغییر داده است. اینجاست که شخصیت شیرزن و نفوذناپذیر کارول فرو می‌ریزد؛ می‌فهمد با عوض کردن ماهیت قهرمانش دست به خودسانسوری زده تا از زخم‌های قدیمی‌اش، یعنی سرکوب‌های کمپ، محافظت کند. زوشا تجسم آن حقیقتی است که کارول جرات نکرد روی کاغذ بیاورد.

رابطه‌ کارول با زوشا لایه‌های پنهان همجنس‌گرایی او را، که از زمان کمپ سرکوب شده بود، به سطح می‌آورد. زوشا فقط یک زن نیست؛ تجسم آن مردی در قامت زن است که کارول در ناخودآگاهش، همان جنبه مردانه، پرورش داده بود. پنهان کردن گرایش عاطفی میان دو زن در متن کتاب و تبدیل آن به رابطه‌ای دیگر بازتاب شرمی است که کارول هنوز در ناخودآگاهش حمل می‌کند.

زوشا انگار به او نهیب می‌زند که با تغییر جنسیت قهرمانت دست به اخته‌سازی خود زده‌ای تا با جهان صلح کنی، اما روح داستان، و روح خودت، هنوز در آن کمپ‌های اصلاحی زندانی است. کارول برای این‌که کسی به لایه‌های ظریف و آسیب‌پذیر زنانه‌اش دسترسی نداشته باشد، نقش تکیه‌گاه در رابطه عاطفی را بازی می‌کند که مردانه است؛ و زوشا آینه‌ای است که نشان می‌دهد او با همه‌ استقلالش هنوز در زندانی است که دیوارهایش را خودش با کلمات تحریف‌شده ساخته است.

نکته‌ هولناک اینجاست که زوشا هم‌زمان نماینده‌ همان شخصیت کل واحد، یعنی ذهن جمعی، هم هست. سیستم از شخصی‌ترین و عزیزترین ساخته‌ ذهن کارول علیه خودش استفاده می‌کند و با فرم زوشا به او می‌فهماند حتی خصوصی‌ترین خلوتش، یعنی تخیل و نویسندگی‌اش، زیر کنترل ماست. زوشا اینجا دیگر یک دختر معصوم از دل یک کتاب نیست؛ یک سلاح روان‌شناختی است که با گذاشتن انگشت روی نقاط ضعف اخلاقی کارول، یعنی ترس از قضاوت و پنهان‌کاری، می‌کوشد او را به تسلیم وادارد.

این سلاح در عمل هم کار می‌کند، چون کارول واقعا عاشق زوشا می‌شود. سریال مسئله را سخت‌تر از یک افشاگری روانی می‌کند، پایان فصل اول، با عنوان دختر یا دنیا، کارول را میان همین دو گزینه می‌گذارد. کارول در سفرش با زوشا می‌فهمد عشق او از نیاز زیستی ذهن جمعی به تکثیر جدا نیست؛ آن‌ها فقط دوستش ندارند، می‌خواهند او را به خودشان اضافه کنند.[8] و کارول، با همه‌ دل‌بستگی، تصمیم می‌گیرد به مقاومت برگردد، با یک بسته‌ چوبی بزرگ برمی‌گردد که مانوسوس می‌پرسد چیست و او جواب می‌دهد بمب اتم است.[9]

حضور زوشا ثابت می‌کند چرا کارول به الکل پناه می‌برد؛ مدام در حال فرار از واقعیتی است که خودش خلق کرده اما جرات روبه‌رو شدن با آن را نداشته است. زوشا به ما یاد می‌دهد در دنیای پلوریبوس هیچ‌کس نمی‌تواند پشت کلمات پنهان شود. اگر کارول بخواهد منجی باشد، اول باید با زوشای درونش صلح کند و بپذیرد روحیه سلطه ناپذیر و جنبه مردانه نیرومندش راهی برای فرار از زن بودن نیست، و ابزاری برای پذیرش همه‌ ابعاد وجودی‌اش است.

تخته‌سیاه کارول، کالبدشکافی ما

کارول برای فهمیدن این ‌که با چه چیزی طرف است مثل نویسنده‌ها دست به کار می‌شود، یک تخته‌سیاه و فهرستی از قوانین و کشفیات آماده می‌کند. این یادداشت‌ها دقیق‌ترین نقشه‌ای است که از شخصیت ما در دست داریم، و خواندنشان یکی‌یکی چیزهایی را نشان می‌دهد که از دیالوگ‌ها بیرون نمی‌آید.

خط اول تخته این است، (ANIMAL NOT AFFECTED BY SIGNAL (no pets))، یعنی حیوانات تحت تاثیر سیگنال نیستند و نگهداری حیوان خانگی ممنوع است. این یک حقیقت زیستی مهم را نشان می‌دهد، سیگنال کپلر-۲۲بی نه بر تمام موجودات زنده اثر نمی‌کند، و فقط بر خودآگاهی(Ego) اثر می‌گذارد. حیوانات چون من انتزاعی ندارند و در اکنونی مطلق زندگی می‌کنند، نیازی به نجات یا یگانگی ندارند؛ از پیش با طبیعت یکی‌اند. عبارت (no pets) هم حذف مفهوم مالکیت را نشان می‌دهد.

در دنیای واحد نمی‌شود صاحب چیزی بود. رابطه‌ انسان و حیوان خانگی بر نوعی سلسله‌مراتب و فردیت بنا شده است (من به این موجود غذا می‌دهم)، و در کندوی واحد این سلسله‌مراتب فرو می‌ریزد. حیوانات در این دنیا تنها موجودات آزاد و شاهدان خاموش سقوط انسان به ورطه‌ یکنواختی‌اند.

خط بعدی (ANGER = DANGER – Chaperones Family? Friends?) ، یعنی خشم برابر است با خطر، و مراقبان کیستند؟ خانواده؟ دوستان؟ کارول اینجا معادله‌ اصلی سیستم را پیدا کرده است. در یک ذهن اشتراکی خشم یک حس شخصی نیست، ویروسی سیستمی است. خشم یعنی من راضی نیستم، و این من بزرگ‌ترین تهدید برای ما است. واژه‌ (Chaperones)، یعنی مراقبان، در کنار علامت‌های سوال کارول ترسناک‌ترین جنبه‌ اجتماعی پلوریبوس را نشان می‌دهد. پلیس مخفی‌ای در کار نیست؛ پلیس مادر توست، برادر توست، بهترین دوست توست.

سیستم با تبدیل نزدیک‌ترین آدم‌ها به حسگرهای اطلاعاتی، خصوصی‌ترین پناهگاه انسان یعنی خانواده را به یک سلول انفرادی تبدیل کرده است. هر کسی که دوستت دارد پتانسیل گزارش دادنت را دارد، و این موضوع از سر کینه نیست، برای اصلاح تو است.

سومی از همه سرراست‌تر و تلخ‌تر است (Eager to please – would give me A-Bomb?!)، یعنی مشتاق راضی کردن؛ آیا به من بمب اتم می‌دهند؟ این یادداشت ابتذال اطاعت را به تصویر می‌کشد. اعضای واحد قضاوت اخلاقی ندارند و فقط برای هماهنگی و پاسخ دادن به نیاز برنامه‌ریزی شده‌اند. کارول با مطرح کردن مثال افراطی بمب اتم به یک باگ هولناک در سیستم اشاره می‌کند، اگر با قاطعیت از آن‌ها چیزی بخواهید، توانایی تحلیل پیامد، مثلا کشتار جمعی، را ندارند؛ فقط درخواست را می‌بینند و می‌خواهند رضایت بسازند. این موجودات شرور نیستند، اما به خاطر نبود شعور انتقادی می‌توانند خطرناک‌ترین سلاح‌ها را با لبخند تحویل بدهند. این نقد صریح کارول به مفهوم خدمتگزاری کورکورانه است.

خود سریال این شوخی تلخ را جدی می‌گیرد. در قسمت سوم، یعنی نارنجک، کارول در یک درخواست سرسری از آن‌ها نارنجک واقعی می‌گیرد و بعد می‌پرسد آیا حتی بمب اتم هم می‌دهند؛ جواب، با کمی طفره، بله است.[9] و آن بمب در فینال فصل به شکل واقعی تحویل داده می‌شود. برخی منتقدان رفتار این موجودات را، با آن ستایش بی‌قید و مبنای همیشگی‌شان، به چت‌بات‌ها تشبیه کرده‌اند،[10] و بعضی دیگر گفته‌اند ذهن جمعی نماینده‌ حضور روزافزون هوش مصنوعی به نظر می‌رسد.[11] این‌ها تفسیرند و سازندگان سریال چنین قصدی را تایید نکرده‌اند، اما شباهت رفتاری در خود متن قابل دفاع است، این سیستم فقط بلد است رضایت تولید کند لزوما نمی‌فهمد کجا رضایت دادن خودش فاجعه است.

نکته‌ چهارم شاید کلیدی‌ترین بخش برای فهم فاجعه‌ فیزیکی پلوریبوس باشد (Can’t kill, not a fly – can’t pick an apple – windfall only – MASS STARVATION)، یعنی نمی‌توانند بکشند، حتی یک مگس؛ نمی‌توانند سیب بچینند؛ فقط بادآورده؛ قحطی بزرگ. واحد دچار نوعی فلج اخلاقی است. هر دخالتی در روند طبیعی، حتی کندن میوه از شاخه، در نگاه آن‌ها نوعی خشونت علیه طبیعت است. مثل لاشخورهای مقدس منتظر می‌مانند طبیعت یا مرگ غذا را جلوی پایشان بیندازد؛ این همان منطق بادآورده(Windfall) است.

و کارول نتیجه‌اش را با حروف درشت نوشته(MASS STARVATION)، وقتی میلیاردها انسان دست از کشاورزی و برداشت بکشند و فقط منتظر افتادن سیب بمانند، تمدن از گرسنگی می‌میرد. این خودکشی مقدس است؛ آن‌ها ترجیح می‌دهند پاک بمیرند به جای آن که با خشونت برداشت محصول زنده بمانند.

خط پنجم (Don’t play faves, love all jerks same)، یعنی طرفداری نمی‌کنند و همه‌ عوضی‌ها را یکسان دوست دارند. کارول که تمام هویتش بر خاص بودن و انتخاب شدن ساخته شده از این ویژگی متنفر است. در دنیای واحد عشق منبعی محدود نیست که باید کسب شود؛ حقی عمومی است، نوعی کمونیسم عاطفی است. اما کارول درست تحلیل می‌کند که وقتی همه خاص‌اند هیچ‌کس خاص نیست. این‌که یک قاتل، یک هنرمند و یک آدم بی‌مصرف همه به یک اندازه عشق بگیرند، برای کارول یعنی بی‌معنی شدن خود عشق، این عدالت کور انگیزه‌ تعالی و متفاوت بودن را می‌کشد.

بعد به مهم‌ترین یافته‌ کارول می‌رسیم (Trying to change me! → (STEM CELLS!) Biological Imperative NEED MY CONSENT)، یعنی می‌خواهند مرا تغییر بدهند؛ سلول‌های بنیادی؛ ضرورت زیستی؛ به رضایت من نیاز دارند. واحد یک ایدئولوژی نیست، عفونتی داوطلبانه است. می‌خواهند با سلول‌های بنیادی(Stem Cells) ساختار ژنتیکی میزبان را طوری تغییر بدهند که با سیگنال کپلر سازگار شود.

عبارت (NEED MY CONSENT) با حروف درشت روی تخته نوشته شده و سوال بزرگی پشتش است، چرا یک نیروی فرازمینی قدرتمند که ذهن می‌خواند باید منتظر یک بله‌ ساده بماند؟ جواب همان فلج خشونت است. ایدئولوژی زیستی آن‌ها بر عدم آسیب بنا شده است. همان‌طور که از چیدن میوه امتناع می‌کنند چون آن را آزار دادن درخت می‌دانند و منتظر می‌مانند خودش بیفتد، در مورد انسان هم همین‌طورند. حیوانات را نمی‌کشند و فقط مردار یا میوه افتاده از درخت می‌خورند. حمله‌ فیزیکی به انسان برای تسخیر بدن مصداق روشن خشونت و شکار است، و سیستم عصبی و اخلاقی‌شان قفل می‌کند و اجازه‌ چنین کاری را نمی‌دهد.

تفسیر فلسفی‌اش این است که شیطان نمی‌تواند وارد شود مگر این‌که خودت در را باز کنی، کارول می‌فهمد تا وقتی بگوید نه قدرتمندترین فرد روی زمین است. این‌ها مهاجم نیستند، فرصت‌طلب‌اند. پشت در می‌ایستند و آن‌قدر لبخند می‌زنند و وعده می‌دهند تا در را باز کنی. اما اگر کسی مثل کارول، یا یک میهن‌پرست سرسخت، در را باز نکند و بگوید نه، عملا فلج می‌شوند. تمام قدرت فناورانه‌شان در برابر یک اراده‌ آزاد مخالف بی‌اثر می‌شود، چون برای غلبه بر این اراده باید سراغ زور بروند، و زور زدن با ذات وجودی‌شان در تناقض است.

خط هفتم (Weirdly honest. Can’t lie)، یعنی به طرز عجیبی صادق و نمی‌توانند دروغ بگویند. اینجا سیاست به پایان می‌رسد. دروغ گفتن دو چیز لازم دارد، تخیل، یعنی ساختن واقعیتی که وجود ندارد، و نظریه‌ ذهن، یعنی دانستن این‌که طرف مقابل حقیقت را نمی‌داند. در ذهن کندویی(Hive Mind) همه همه‌چیز را می‌دانند، پس دروغ گفتن از نظر فنی ناممکن است. صداقت آن‌ها فضیلت نیست، ناتوانی است. وقتی کارول می‌پرسد آیا آدم می‌خورند، بی‌هیچ شرم یا تلاشی برای پنهان‌کاری می‌گویند بله، این صداقت عریان از فریبکاری ترسناک‌تر است، چون نشان می‌دهد هیچ درکی از تابو یا زشتی کارشان ندارند.

و خط هشتم (They Eat People. → windfall)، یعنی آدم می‌خورند؛ بادآورده. این تبصره‌ وحشتناک مستقیم به قانون نچیدن سیب وصل می‌شود، و کارول با یک فلش این دو را به هم گره زده تا منطق هولناک‌شان را فاش کند. در نگاه واحد انسان مقدس نیست؛ کالری است. اگر کسی بمیرد، بی‌آن‌که خشونتی در کار باشد، جسدش با یک سیب افتاده تفاوتی ندارد. دفن کردن جسد برای آن‌ها اسراف انرژی است. این آدم‌خواری وحشیانه نیست؛ پراگماتیسم(عمل‌گرایی یا کارایی‌گرایی) افراطی است. کارول اینجا با تهوع‌آورترین جنبه‌ این مدینه‌ی فاضله روبه‌رو می‌شود، در این جامعه‌ مرده‌ها غذای زنده‌ها می‌شوند تا چرخه‌ مصرف انرژی بسته بماند.

نکته‌ نهم (Communal Sleeping/Cuddle puddle/body heat – Sex? Energy Efficient)، یعنی خواب اشتراکی، توده‌ نوازش، گرمای بدن، آیا ارتباط جنسی دارند؟ و پاسخ کارول، بهره‌وری انرژی است. (Cuddle puddle) اصطلاح بامزه‌ای است برای وضعیتی ترسناک، روی هم می‌لولند، مثل حشرات هستند. کارول می‌پرسد آیا این نزدیکی جنسی است، و خودش جواب می‌دهد، بهره‌وری انرژی است. در دنیای واحد میل جنسی، که سرشار از تنش و انتخاب و شور است، حذف شده است. بدن‌ها فقط رادیاتورند، همدیگر را بغل نمی‌کنند که عشق بورزند؛ بغل می‌کنند تا در مصرف سیستم گرمایشی صرفه‌جویی شود. این به معنای تقلیل انسان به یک باتری حرارتی است.

نکته‌ دهم: (Communicate via body’s electric charge?? Radio? TELEPATHY? 7 & 8 Connected?)، یعنی ارتباط از راه بار الکتریکی بدن؟ رادیو؟ تله‌پاتی؟ آیا هفت و هشت به هم مرتبط‌اند؟ کارول حدس می‌زند پوست و سیستم عصبی‌شان طوری تغییر کرده که مثل آنتن عمل می‌کند. دنیای پلوریبوس ساکت است چون کلام، که ابزار سوءتفاهم و دروغ است، دیگر لازم نیست. و بله، هفت و هشت به هم ربط دارند، وقتی تله‌پاتی هست و همه ذهن هم را می‌خوانند، دروغ گفتن غیرممکن می‌شود. شفافیت مطلق به معنی پایان حریم خصوصی است. اشاره به بار الکتریکی هم نشان می‌دهد این پدیده ماورایی نیست، فیزیکی است؛ تبدیل شده‌اند به ترانزیستورهای گوشتی است.

نکته‌ یازدهم (Trains to transport food (ugh) → MORE EFFICIENCY?)، یعنی قطارهایی برای جابه‌جایی غذا، با یک (اوق) از خودش، و بعد، بهره‌وری بیشتر؟ کارول با آن (اوق) انزجارش را از این نظم ماشینی یا احتمالا اجساد انسان به عنوان غذا نشان می‌دهد. در این جهان کشاورزی و انتخاب فردی مرده است، غذا، که همان مردار و میوه‌های افتاده است، باید با دقتی سرد و بی‌روح توزیع شود. غذا دیگر آیین یا لذت نیست، سوخت زیستی است که باید از نقطه‌ الف به ب برسد تا موتورهای انسانی خاموش نشوند. قطارها نماد این‌اند که تمدن واحد یک کارخانه‌ بزرگ زنده است که آدم‌ها هم قطعه‌ای از ماشین‌آلاتش‌اند.

نکته‌ دوازدهم (Individuals feel, everyone knows → HIVE MIND explains mass freak outs)، یعنی فرد حس می‌کند، همه می‌فهمند؛ ذهن کندویی توجیه می‌کند چرا گاهی جنون‌های دسته‌جمعی پیش می‌آید. این شاید مهم‌ترین کد رفتاری کل واحد باشد. در سیستم کندویی هیچ دیواری بین اعصاب آدم‌ها نیست. اگر یک نفر یک گوشه‌ دنیا دچار شوک یا درد شدید بشود، این ارتعاش مثل موج الکتریکی در کل شبکه پخش می‌شود. کارول همین‌طور فهمیده چرا گاهی هزاران نفر هم‌زمان به لرزه می‌افتند، قربانی سرایت عاطفی مطلق‌اند. یعنی حتی رنج کشیدن هم دیگر خصوصی نیست؛ با رنج خودت آرامش میلیون‌ها نفر را به هم می‌زنی. این بالاترین سطح سلب مالکیت از احساسات است.

نکته‌ سیزدهم منبع همه‌چیز را نشان می‌دهد (Signal from Kepler-22b (640 light years from Earth) → Ocean World? No clue what Keplens (??) are like)، یعنی سیگنال از کپلر-۲۲بی، ششصد و چهل سال نوری دورتر از زمین؛ دنیای اقیانوسی؟ هیچ سرنخی از شکل کپلینی‌ها نیست. فاصله‌ ششصد و چهل سال نوری یعنی این سیگنال از گذشته‌ای دور می‌آید.

قدیمی بودن سیگنال می‌تواند کنایه از این باشد که، سیگنال قبلا توسط افرادی به نوعی دریافت شده است که ایده‌های جمع‌گرایانه این چنینی در فلسفه یا دین مانند آرمان‌شهر وجود دارد. اشاره به دنیای اقیانوسی هم تحلیل کلیدی‌ای است؛ اقیانوس جایی است که مرزی در آن نیست و همه‌چیز در هم حل شده است. علامت‌های سوال جلوی (Keplens) نشان‌دهنده‌ وحشت از ناشناخته است. کپلینی‌ها نیازی به سفینه برای حمله ندارند؛ با فرکانس حمله کرده‌اند. بدن انسان را مثل سخت‌افزار تسخیر کرده‌اند تا نرم‌افزار خودشان را رویش اجرا کنند.

نکته‌ چهاردهم هدف نهایی را روشن می‌کند (Building GIANT ANTENNA!!! Using up all power in world to send signal to space! HOW??)، یعنی دارند یک آنتن غول‌آسا می‌سازند، با استفاده از تمام انرژی جهان، برای فرستادن سیگنال به فضا؛ چطور؟ تمام آن قناعت‌ها، حذف سکس، خواب دسته‌جمعی، صرفه‌جویی در انرژی، برای همین بوده است. هدف تمرکز تمام انرژی زمین در یک نقطه است. زمین دیگر خانه‌ انسان نیست؛ دکل مخابراتی عظیمی است. بشریت دارد بقای خودش را فدا می‌کند تا زمین را به یک تکرارکننده‌ سیگنال تبدیل کند، و (HOW??) کارول اشاره‌ای است به بن‌بست مهندسی و منطقی این کار، چطور یک تمدن حاضر می‌شود خودش را نابود کند تا فقط یک پیام را به دوردست بفرستد.

آخرین نکته کوچک اما گویاست (Note: ‘HO’ corrected to ‘HOW?’ / Kepler-22b confirmed)، یعنی اصلاح چطور و تایید نام سیاره، این تصحیح جزئی روی تخته وسواس کارول برای فهمیدن حقیقت را نشان می‌دهد. در میانه‌ مستی و تزلزل روانی‌اش هنوز یک نویسنده و ناظر است که می‌خواهد پیرنگ این داستان واقعی را درست بنویسد. تایید سیاره‌ کپلر-۲۲بی یعنی دیگر شکی ندارد که این یک پدیده‌ زمینی نیست؛ بازنویسی کیهانی حیات است.

تخته‌سیاه کارول در واقع وصیت‌نامه‌ خرد انسانی است. کشف کرده که ذهن واحد چیزی نیست جز یک خودکشی دسته‌جمعی محترمانه، با سلول‌های بنیادی ما و با کسب رضایتی صوری، همه را به آنتن‌هایی گوشتی تبدیل می‌کنند که تنها وظیفه‌شان پژواک دادن به صدای اقیانوس‌های کپلر است. روی همان تخته ثابت کرد که در دنیای کپلر هیچ‌کس تنها نیست، اما هیچ‌کس هم وجود ندارد.

کومبا دیاباته و کوسیمایو، دو قطب در برابر یک آینه

کومبا دیاباته(Koumba Diabaté) و کوسیمایو(Kusimayu)، دو نفر دیگر از سیزده فرد سالم، در دو قطب کاملا متضاد یک طیف قرار می‌گیرند، کوسیمایو نماینده‌ لحظه‌ انحلال و پایان نمایش است، کومبا نماینده‌ کارگردانی نمایش است.

کل واحد فقط تا وقتی نقش بازی می‌کند که دیگری وجود داشته باشد. برای کوسیمایو، تا زمانی که هنوز سالم است، اعضای واحد نقش آدم‌های عادی را بازی می‌کنند تا شکارش کنند. اما به محض این‌که ویروس یا سیگنال منتقل می‌شود و کوسیمایو هم می‌پیوندد، او دیگر کوسیمایو نیست، بخشی از ما شده است، و دیگر نیازی به نمایش نیست. این لحظه نشان می‌دهد شخصیت و هویت، برای واحد، فقط ابزاری برای نمایش و شکارند؛ وقتی شکار به دام افتاد، ابزار کنار گذاشته می‌شود.

در قطب مقابل کومبا دیاباته ایستاده است. او هنوز مبتلا نشده، اما برخلاف کوسیمایو که فریب نمایش آن‌ها را می‌خورد، خودش سناریوی نمایش را دیکته می‌کند. از موجودات کندویی می‌خواهد نقش‌های عجیب بازی کنند، از رئیس مافیا تا معشوقه‌اش، چون واحد به طور پیش‌فرض می‌کوشد عادی به نظر برسد و کومبا این تقاضا را فراتر از واقعیت می‌برد. این فتیش نمایشی است، به موجودات دستور می‌دهد برایش نقش بازی کنند، او به انسان‌بودنشان اهمیت نمی‌دهد، او از میل ذاتی واحد به راضی‌کردن سوءاستفاده می‌کند. کومبا با این کار واحد را به کالای سرگرمی تبدیل کرده است؛ مصرف‌گرایی‌اش مطلق است و برخلاف دیگر افراد شهر‌های را برای اقامت انتخاب می‌کند که نماد سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی است.

تفاوت اصلی در همین خود بودن نهفته است. واحد خودی ندارد، پس هر نقشی را که بخواهی بدون غرور و بدون تحقیر بازی می‌کند. کوسیمایو خود دارد، اما آن را در لحظه‌ اتصال از دست می‌دهد و نمایشش تمام می‌شود. کومبا خودی متورم و مصرف‌گرا دارد که حتی در دهانه‌ آتشفشان آخرالزمان هم به فکر کارگردانی صحنه است.

او نماینده‌ سرمایه‌داری و فرهنگ سلبریتی است، در این موقعیت من به قدر همان چیزی ارزش دارد که نمایش می‌دهد، و در این داستان نقش آنتی‌تز و نقطه مقابل واحد را بازی می‌کند. در حالی که واحد به نوعی ریاضت زیستی روی آورده، خوردن مردار، صرفه‌جویی در انرژی، خواب دسته‌جمعی، کومبا در قطب کاملا مخالف ایستاده است. اشتهایش سیری‌ناپذیر است؛ تجسم مصرف‌گرایی بی‌رحمانه‌ای است که جهان را با ولع می‌بلعد. واحد با حذف من از رنج فرار می‌کند؛ کومبا با غرق شدن در لذت از رنج فرار می‌کند.

یکی از کلیدی‌ترین ویژگی‌های کومبا بی‌اعتنایی مطلقش به فاجعه است، جهان در حال فروپاشی است، مردم به موجوداتی فضایی تبدیل می‌شوند، اما دغدغه‌ او همچنان حفظ جایگاه و تصویر خودش می‌ماند. این کوری خودخواسته نماد نخبگان و طبقه‌ مرفهی است که ترجیح می‌دهند فاجعه را نبینند تا مجبور نباشند سبک زندگی‌شان را عوض کنند.

هر دو، واحد و کومبا، در حال بازی کردن‌اند اما با اهداف کاملا معکوس، اعضای واحد ادای انسان‌های عادی را درمی‌آورند تا هیچ‌بودنشان پنهان بماند؛ نمایششان تدافعی است، نقاب می‌زنند تا کسی نفهمد پشتش خالی است. کومبا برعکس عمل می‌کند، تشنه‌ نمایش افراطی است تا ثابت کند همه‌چیز دارد. نمایشش هجومی است؛ نقاب می‌زند تا فریاد بزند من هستم! اگر واحد از فردیت می‌ترسد، کومبا از گم شدن در توده وحشت دارد.

نامش خودش لایه‌ای دیگر دارد که سریال هرگز مستقیم توضیح نمی‌دهد، کومبا در فرهنگ زادگاهش، موریتانی، نامی زنانه است؛ مردی این نام را به ارث می‌برد که مادرش هنگام زایمان از دنیا رفته باشد.[12] این جزئیات کومبا را از یک کلیشه‌ ساده‌ ثروتمند خودخواه بیرون می‌کشد، او پیش از پیوستگی هم، شاید بی‌آن‌که خودش بداند، از دل یک فقدان ساخته شده است.

رادیکالیسم اخلاقی به توحش می‌رسد

ما در برابر من یا همان کل واحد در پلوریبوس تجسم غایی و افراطی جنبش‌هایی است که امروز هم می‌شناسیم، چیزی شبیه سوسیالیسم افراطی یا وگانیسم رادیکال که در این بخش به وگانیسم می‌پردازیم، در این موقعیت فضیلت اخلاقی آن‌قدر از واقعیت زیستی فاصله می‌گیرد که خودش تبدیل به یک نیروی مخرب می‌شود.

در دنیای ما وگانیسم بر پایه‌ کاهش رنج حیوانات بنا شده است. ما همین منطق را به نقطه‌ صفر مطلق می‌رساند، در نسخه‌ افراطی‌اش حتی چیدن میوه هم نوعی خشونت علیه گیاه است، پس منتظر می‌مانند سیب خودش بیفتد. این نسخه‌ای رادیکال‌تر از وگانیسم است که حتی نمی‌خواهد به گیاه صدمه بزند. نتیجه‌اش ناتوانی در عمل است. وقتی حق نداری هیچ موجود زنده‌ای، نه حیوان و نه گیاه، را برداشت کنی، عملا حق حیات خودت را هم نفی کرده‌ای، این اخلاق‌گرایی در نهایت به همان قحطی بزرگی می‌رسد که کارول با حروف درشت روی تخته نوشته بود.

می‌شود این را به چیزی در دنیای واقعی هم وصل کرد، محصولات تراریخته و گوشت آزمایشگاهی، برای این‌که حیوانی نکشیم، در ژن گیاه دست می‌بریم یا گوشت مصنوعی می‌سازیم؛ یعنی برای یک هدف اخلاقی در طبیعت دخالت می‌کنیم. ما هم دقیقا همین کار را می‌کند، فقط برعکس عمل می‌کند. به جای دستکاری گیاهان، می‌کوشد انسان را دستکاری کند، با تزریق سلول‌های بنیادی و تغییر زیستی، تا انسان موجودی شود که با کمترین انرژی، یعنی جسد و میوه‌ گندیده، زنده بماند. هر دو جهان، واقعی و داستانی، در تلاش برای رسیدن به یک طهارت اخلاقی، طبیعت انسان را به هیولا تبدیل می‌کنند. آسیب نهایی همین تلاش برای اصلاح جبری طبیعت است.

جسدخواری اوج طعنه‌ داستان است. چرا مرده می‌خورند؟ چون جسد تنها گوشتی است که برای به دست آوردنش خشونتی اعمال نشده است؛ مرگ طبیعی رخ داده، پس خوردنش اخلاقی است. با شعار نکشتن یک مگس شروع کردند و به خوردن مرده‌ همدیگر رسیدند. این نشان می‌دهد هر ایدئولوژی‌ای اگر تماسش را با واقعیت خشن طبیعت از دست بدهد، به ضد خودش تبدیل می‌شود. می‌خواستند قدیس باشند، کفتار از آب درآمدند، آن هم کفتاری که حتی شکار هم نمی‌کند.

این نگاه شخصیت‌پردازی ما را کامل‌تر می‌کند. شرور نیستند؛ قربانی ایده‌آل‌گرایی زیستی خودشان‌اند. نماد جامعه‌ای‌اند که می‌خواهد بدون هزینه زندگی کند، بی‌آن‌که دستش خونی شود یا درختی بشکند، اما طبیعت چنین اجازه‌ای نمی‌دهد. کارول در برابرشان نماینده‌ یک واقع‌گرایی کثیف است، گوشت می‌خورد، الکل می‌نوشد، اشتباه می‌کند، با طبیعت درگیر می‌شود. می‌داند زنده بودن یعنی مصرف کردن و انتخاب کردن، و راه فراری از این حقیقت نیست، مگر این‌که آدم به یک آنتن زیستی تبدیل شود که فقط منتظر مردار است.

ناخودآگاه جمعی، اما وارونه

در روان‌شناسی تحلیلی کارل یونگ(Carl Jung)، ناخودآگاه جمعی مخزن عظیم تجربه‌ها، غرایز و کهن‌الگوهای بشری است که در لایه‌های زیرین ذهن پنهان مانده است. هدف نهایی انسان در نگاه یونگ فردیت‌یافتن(Individuation) است، آوردن بخشی از این ناخودآگاه به سطح خودآگاهی، اما با حفظ مرکزیت من و فردیت، در پلوریبوس سیگنال کپلر-۲۲بی همین فرایند را وارونه و منحرف کرده است زیرا فردیت را از آن که هسته مرکزی آن است حذف کرده است.

سیگنال کپلر با تغییر ساختار امواج مغزی، فیلتر میان من و ما را از بین برده است. در نگاه یونگ ما از راه ناخودآگاه به هم وصلیم، اما خبر نداریم؛ مثل جزیره‌هایی که زیر آب به هم متصل‌اند، در پلوریبوس سیگنال آب را خشک کرده است، آن مخزن عظیم پنهان یک‌باره بالفعل شده و به خودآگاه جمعی تبدیل شده است. اما وقتی ناخودآگاه، که جایگاه غرایز بدوی و ترس‌ها و سایه‌هاست، بدون فیلتر عقلانیت فردی به خودآگاه تبدیل شود، نتیجه‌اش روشنایی نیست؛ جنون اشتراکی است، همان چیزی که کارول رویش نوشته، جنون‌های دسته‌جمعی، یونگ از اقیانوسی باستانی و پیشگویانه حرف می‌زد؛ آنچه در سریال می‌بینیم فقط یک اینترنت زیستی سطحی است.

اشتباه بزرگ این است که فکر کنیم ما به آن غنای یونگی رسیده است. برعکس، سیستم کپلر مسخ همان آرمان است. در نگاه یونگ ناخودآگاه جمعی مخزنی بی‌زمان است؛ گذشته‌ اجدادی و بذرهای آینده، یعنی الهام و کشف، همزمان در آن حضور دارند. نویسنده‌ای مثل کارول وقتی چیزی خلق می‌کند، در واقع از همین منبع بی‌پایان چیزی کشف می‌کند. در ما خبری از این غنا نیست. اتصالشان بیشتر شبیه یک شبکه‌ کامپیوتری است؛ فقط به داده‌های لحظه‌ حاضر همدیگر دسترسی دارند. اگر یک عضو دردی حس کند بقیه هم حس می‌کنند، اما هیچ‌کدام نمی‌توانند از این اتصال برای خلق چیزی تازه یا فهم تاریخ بشر استفاده کنند. این تخت شدن آگاهی است، و بسیار با تعالی آن فاصله دارد.

یونگ معتقد بود ناخودآگاه جمعی منبع الهام است، از این منبع الهام، علوم نزیسته و شعرهای نسروده منتظر کشف شدن‌اند. در شخصیت جمعی سریال خلاقیت کاملا خشکیده، چون این شبکه فقط انتقال‌دهنده‌ پهنای باند عصبی است؛ به جای وصل شدن به حکمت ازلی، به روزمرگی سرد همدیگر وصل شده‌اند. در روان‌شناسی، سایه بخشی از شخصیت ماست که پنهانش می‌کنیم، امیال تاریک و شرارت‌ها؛ اما وقتی همه به امواج مغزی هم متصل‌اند دیگر حریم خصوصی‌ای برای سایه باقی نمی‌ماند.

فردیت‌یافتن، در نگاه یونگ، فرایندی است که در آن انسان مرکز آگاهی خودش یا (Self)، را پیدا می‌کند و بین من فردی و ناخودآگاه جمعی تعادل برقرار می‌کند. ناخودآگاه جمعی مثل اقیانوسی است و فردیت مثل ناخدایی که آگاهانه در آن ناوبری می‌کند. در ما نه فقط اقیانوس از معنا خالی شده، به یک شبکه‌ داده‌ تخت تبدیل شده، بلکه خود ناخدا هم گم شده است. یونگ می‌گفت فردیت مرکز کل روان است؛ در پلوریبوس سیگنال کپلر همین مرکز را متلاشی کرده است.

وقتی مرکزی نباشد، آگاهی دیگر یک موجودیت نیست، فقط نوسانی است. اعضای واحد دیگر کسی نیستند؛ فقط نقاطی در یک مدار الکتریکی‌اند. نبود فردیت یعنی نبود قطب‌نما، و برای همین است که نمی‌توانند بین خوب و بد، یا بمب اتم و سیب، فرقی بگذارند؛ چون مرکزی برای قضاوت باقی نمانده است.

یونگ، فردیت‌یابی را فرایندی می‌دانست که در آن آگاهی فرد با بخش‌های ناخودآگاه روان وارد رابطه می‌شود و به سمت نوعی کلیت روانی حرکت می‌کند.[13] او حتی در نامه‌ای در سال ۱۹۵۴، ادغام ناخودآگاه جمعی را به آگاه شدن از جهان و سازگار شدن با آن تشبیه می‌کند، اما بلافاصله تاکید می‌کند که این ادغام نسبی است و به محتوایی مربوط می‌شود که در فرد فعال شده، و منظور جذب کل ناخودآگاه جمعی نیست.[14] بنابراین در روان‌شناسی یونگ، مسئله رسیدن به یک کل از راه حذف فردیت نیست؛ برعکس، فردیت‌یابی مستلزم شکل گرفتن یک مرکز روانی متمایز است که بتواند میان آگاهی، ناخودآگاه و جهان بیرونی رابطه برقرار کند. [13]

ما در پلوریبوس این منطق را وارونه می‌کند. اتصال جای ادغام را گرفته است. در یک شبکه، فرد قرار نیست بخش‌های ناآگاه خودش را بشناسد و به بخشی از شخصیت آگاهش تبدیل کند؛ قرار است مستقیما به ذهن‌های دیگر متصل شود. در نتیجه، آنچه شبیه رسیدن به یک کل به نظر می‌رسد، می‌تواند در سطح فردی به از دست رفتن مرزهای شخصی منجر شود. کارول از همین می‌ترسد، زوشا و دیگر اعضای ما ظاهرا همه چیز را با هم تجربه می‌کنند، اما همین اشتراک تجربه، لزوما به معنای عمیق‌تر شدن هویت فردی نیست.

از این زاویه، وحشت کارول را می‌توان نوعی ترس از از بین رفتن خود دانست. همه‌جا هستند، چون احساسات و تجربه‌های یکدیگر را می‌فهمند، اما دیگر به معنای معمول کلمه خود مستقلی ندارند. این نکته با مفهوم فردیت‌یابی یونگ تضاد جالبی پیدا می‌کند، یونگ معتقد بود فرد باید میان روان جمعی و روان فردی تمایز ایجاد کند و یکی شدن با روان جمعی می‌تواند به از دست رفتن امکان رشد فردی منجر شود.[13] بنابراین ما در سریال دقیقا همان چیزی را به شکل افراطی انجام می‌دهد که یونگ نسبت به آن هشدار می‌داد، به جای اینکه امر جمعی درون فرد آگاهانه جذب و با شخصیت او یکپارچه شود، مرز میان فرد و جمع از بین می‌رود.

اینجا مسئله زمان هم اهمیت پیدا می‌کند. در روان‌شناسی معاصر، تداوم خود به احساس پیوند میان خود گذشته، حال و آینده گفته می‌شود؛ یعنی اینکه فرد خودش را همان شخصی بداند که از گذشته آمده و در آینده نیز ادامه پیدا خواهد کرد.[15] پژوهش‌ها نشان داده‌اند که حافظه زندگی‌نامه‌ای در شکل دادن به روایت فرد از خودش نقش دارد و فکر کردن به آینده نیز تا حد زیادی بر همین اطلاعات مربوط به خود و گذشته تکیه می‌کند.[16][17]

بنابراین وقتی کارول با موجودیتی روبه‌رو می‌شود که فردیت مستقل اعضایش را از میان برده، می‌توان این وضعیت را به شکل استعاره‌ای نوعی گسست از خود زمانی هم دید، گذشته دیگر به یک زندگی شخصی منتهی نمی‌شود و آینده نیز دیگر شخصی نیست.
از همین‌جا می‌توان معنای بی‌زمانی در سریال را هم متفاوت دید. در خوانش یونگی، رویارویی با ناخودآگاه قرار است به گسترش آگاهی و شکل‌گیری شخصیت منسجم‌تر کمک کند.[13][15]

اما در ما، بی‌زمانی به جای آنکه افق تازه‌ای برای خود باز کند، می‌تواند به نوعی حبس در اکنون تبدیل شود. وقتی فردیت و روایت شخصی تضعیف شود، دیگر گذشته من و آینده من معنای سابق را ندارند. پژوهش‌های مربوط به تداوم خود نشان می‌دهند که همین پیوند میان خود گذشته، حال و آینده یکی از عناصر مهم تجربه هویت شخصی است.[16][15]

این تضاد برای کارول اهمیت بیشتری دارد، چون او نویسنده است. نویسندگی برای او فقط تولید محتوا نیست؛ به نوعی به تجربه فردی، حافظه، تخیل و تفکر و نظر شخصی وابسته است. در مقابل، ما جهانی را نشان می‌دهد که در آن تجربه فردی می‌تواند به اطلاعاتی مشترک تبدیل شود و مرز میان آنچه من تجربه کرده‌ام و آنچه همه تجربه کرده‌اند از بین برود. در چنین جهانی، الهام شخصی ممکن است جای خود را به انتقال تجربه بدهد. به همین دلیل، ترس کارول فقط ترس از یک ذهن جمعی نیست؛ ترس از جهانی است که در آن دیگر چیزی به نام تفکر و نظر من وجود ندارد.

ما ادعا می‌کند انسان را به یک کل متصل کرده است، اما از زاویه یونگی، اتصال به خودی خود به معنای یکپارچگی نیست. یونگ میان روان فردی و روان جمعی تمایز می‌گذاشت و هشدار می‌داد که همانندسازی با روان جمعی می‌تواند فرد را از امکان رشد و تمایز شخصی دور کند.[13] در نتیجه، می‌توان ما را نوعی وارونگی از مفهوم فردیت‌یابی دانست، آنجا که یونگ از تبدیل محتوای ناخودآگاه به آگاهی فردی سخن می‌گوید، ما محتوای افراد را به یک شبکه مشترک تبدیل می‌کند.

به همین دلیل، استعاره هزاران آینه شکسته به کار می‌آید، آینه‌ها به هم متصل‌اند و تصویر یکدیگر را بازتاب می‌دهند، اما مسئله این است که دیگر سوژه مستقلی در مقابل آنها وجود ندارد. ما از بیرون شبیه یکپارچگی است، اما کارول آن را از درون، به شکل از دست رفتن فردیت تجربه می‌کند. او ترجیح می‌دهد در مرکز رنج و تناقض‌های خودش بایستد تا اینکه در آرامش یک ذهن جمعی حل شود.

از این منظر، ما را نمی‌توان دقیقا شکل تحقق‌یافته ناخودآگاه جمعی یونگ دانست. ناخودآگاه جمعی در نظریه یونگ به اشتراک‌گذاری مستقیم ذهن‌ها یا از بین رفتن فردیت اشاره ندارد.[13][14] آنچه سریال انجام می‌دهد، بیشتر یک وارونگی داستانی از این ایده است، امر جمعی را از یک لایه روانی و نمادین به یک شبکه واقعی تبدیل می‌کند. نتیجه هم به جای فردیتی که با شناخت ناخودآگاه گسترده‌تر شده است، جمعی است که در آن فردیت تا مرز محو شدن پیش رفته است.

در نهایت، وحشت پلوریبوس شاید دقیقا در همین تناقض باشد، آیا انسان با پیوند خوردن به همه، به چیزی بزرگ‌تر از خودش تبدیل می‌شود، یا فقط خودش را از دست می‌دهد؟ سریال پاسخ را از زبان کارول قطعی نمی‌کند، اما تضاد میان یکپارچگی و حل شدن را به مرکز داستان می‌آورد. ما به هم متصل‌اند، اما پرسش اصلی این است که آیا هنوز هر کدام از آنها کسی هستند که بتواند بگوید، این گذشته من است، این آینده من است و این چیزی است که خودم انتخاب کرده‌ام.

اقتصاد سیاسی، ویترین سرمایه‌داری و سوسیالیسم زیستی

گیلیگان با جغرافیای فیلم و تصاویر از شهرهای خود داستان به دو نظام اقتصادی متضاد اشاره می‌کند، نابرابری سرمایه‌دارانه پیش از پیوستگی، و برابری ماشینی ما بعد از آن که طعنه‌ای به نقطه مقابل سرمایه‌داری یعنی سوسیالیسم است.

با هوشمندی از تضاد بصری میان آلباکورکی(نیومکزیکو) و کلان‌شهرهای آمریکای مرکزی و جنوبی استفاده می‌کند تا شکاف طبقاتی را نقد کند. در نظام پیش از پیوستگی انسان‌ها و تبدیل شدنشان به کل واحد پیشرفت فناوری و رفاه فقط در قطب‌های خاصی متمرکز است. عده‌ای، مثل کومبا دیاباته، در قصرهای شیشه‌ای غرق مصرف‌اند، و در حاشیه مردم با فقر دست‌وپنجه نرم می‌کنند. نماد این فاصله را می‌شود در یک جزئیات کوچک دید، ویدئوی کارول که با یک کارت حافظه‌ مدرن، نماد قله‌ فناوری سرمایه‌داری، ضبط شده، وقتی به دست مانوسوس می‌رسد به شکل یک نوار ویدئوی قدیمی و مستهلک درآمده است.

این پس‌رفت فناورانه در طول مسیر نشان می‌دهد ثروت و مدرنیته در این سیستم جریان پیدا نمی‌کند، در یک نقطه حبس می‌شود. مانوسوس در دنیایی زندگی می‌کند که پس‌مانده‌های دنیای مرفه را مصرف می‌کند، و سفر او به سمت آلباکورکی شکاف رفاه را روایت می‌کند.

در برابر این نابرابری، ما سیستمی ارائه می‌دهد که در ظاهر برابری مطلق است، اما در باطن نوعی سوسیالیسم زیستی و ترسناک است. در اشتراکی‌سازی رادیکالش، در همان صحنه‌های خواب دسته‌جمعی، هیچ‌کس بر دیگری برتری ندارد؛ همه کنار هم، با گرمای بدن یکدیگر می‌خوابند. اینجا مالکیت خصوصی نه فقط بر اشیا، بر بدن و احساس هم از بین رفته است. اگر سرمایه‌داری با مصرف حداکثری شناخته می‌شود، سوسیالیسم ما با مصرف حداقلی تعریف می‌شود، فقط به اندازه‌ای کالری جذب می‌کنند که نمیرند. این برابری، برابری در رفاه نیست؛ برابری در فقر و ریاضت است. انسان در این سیستم به واحد انرژی تقلیل یافته که تنها وظیفه‌اش بقای کل است.

گیلیگان مخاطب را جلوی یک انتخاب غیرممکن می‌گذارد. یک طرف سرمایه‌داری کومبا دیاباته است، در این سیستم فردیت در آن به قیمت استثمار دیگران و نابرابری فاحش رشد می‌کند؛ نمایش لوکس در برابر فقر مطلق حاشیه است. طرف دیگر سوسیالیسم ما است، در این سیستم نابرابری وجود ندارد، اما به قیمت ذبح فردیت و تبدیل شدن به پیچ و مهره‌ای بی‌اراده در ماشین جمعی است. گیلیگان مخاطب را از نگاه کارول میان این دو سنگ آسیاب گیر می‌اندازد. نابرابری سرمایه‌داری را می‌بیند و نقد می‌کند، اما عدالت ما را هم نمی‌خواهد، چون می‌فهمد عدالتشان عدالت گورستانی است، در این موقعیت همه برابرند چون هیچ‌کس خودش نیست و فردیتی وجود ندارد که بخواهد به مالکیت فردی برسد.

فرستادن پیام از یک رسانه‌ مدرن و گرفتنش در یک رسانه‌ بدوی، استعاره‌ای است از ارتباط ناممکن میان طبقات، در دنیای سرمایه‌داری حتی حقیقت هم وقتی از مرز طبقات رد می‌شود کیفیتش را از دست می‌دهد و نویز می‌گیرد. ما از همین نویز استفاده می‌کند تا وعده‌ اتصالی بدون نویز بدهد، اما قیمتی که می‌گیرد حذف تمام محتوای انسانی و مالکیت فردی است.

شر داستان، آرزوی دیرینه‌ بشر برای کمال

در فلسفه‌ افلاطون و در ادیان، مدینه‌ فاضله جایی است که برابری و عدالت از راه کمال اخلاقی، ایثار و معرفت به دست می‌آید. تفاوت بنیادی این‌جاست، در ادیان، فرد با اختیار و با بخشش از تملک می‌گذرد تا به خدا برسد. در رویکرد ما این برابری از طریف رشد اخلاقی به دست نمی‌آید، و از حذف زیستی من حاصل شده است. برای رسیدن به بی‌حسی نسبت به مالکیت، صاحب خانه را نمی‌بخشند؛ خود صاحب را از بین می‌برند. این یک میان‌بر وحشتناک است. به جای این‌که انسان را به مقامی برسانند که بتواند ایثار کند، او را به مقامی تقلیل می‌دهند که دیگر چیزی برای بخشیدن، حتی یک فکر خصوصی، ندارد.

جسورانه‌ترین نقد سریال این است که امواج حامل این سیگنال از ابتدای بشریت در حال ارسال بوده‌اند. می‌شود این فرضیه را مطرح کرد که شاید آنچه در طول تاریخ اشراق، وحی یا شهود افلاطونی نامیده‌ایم، در واقع دریافت ناقص همین سیگنال بیگانه بوده است.در سنت‌های دینی روایت‌هایی هست از کسانی چون پیامبر اسلام که برای دفاع از رسالتشان حاضر شدند از هر چیز مادی، حتی از خورشید و ماه، بگذرند اما از مسیرشان برنگردند؛

یعنی او دربرابر خداوند و امر او تسلیم است و تمایلات مادی او را از مسیرش باز نمی‌گرداند، گیلیگان ما را همین گونه نشان می‌دهد، اما صرفا نفی مادی‌گری و تملک، تفاوت این‌جاست که در نگاه دینی، این نه گفتن به دنیا از سر اختیار و در عین حفظ فردیت برای رسیدن به یک کل متعالی است؛ در پلوریبوس این تسلیم فقط برای تبدیل شدن به یک آنتن زیستی است. دین در اصل مدافع آزادی و مالکیت فردی است و سوء استفاده عده‌ای در تاریخ حقیقت آن را تغییر نمی‌دهد.

در سنت عرفانی، نیز مفهوم توحید در یک تجربه فردی شکل می‌گیرد و به معنای حل شده فردیت در جهان ماده و کثرت نیست. این ایده در عرفان و مبارزه با نفس اماره، برای پیوستن به معشوق ازلی است که فردیت در آن جای دارد. اما ما این تصویر را به صورتی مادی در جهان ایجاد می‌کند که صحیح نیست، می‌خواهند فردیت را بردارند تا همه در یک دریا حل شوند. اما این کنار رفتن به وصال ختم نمی‌شود؛ به نیستی ختم می‌شود.

کارول اینجا منجی فردیت است. برخلاف منجیان سنتی که می‌خواهند ما را به توحید برسانند، می‌خواهد ما را به کثرت برگرداند. از حق خودخواه بودن و حق تملک دفاع می‌کند، چون می‌داند بدون فردیت، منی نیست که بخواهد متعالی شود.

در جمهور افلاطون، برای مصلحت جامعه مالکیت را کنار می‌گذارد. ما، از این زاویه، همان جامعه‌ آرمانی افلاطون است که به نهایت خودش رسیده، در این موقعیت خیر جمعی جای میل فردی را گرفته است و همه به قیمت تبدیل شدن به سایه‌هایی در غار(داستان معروف افلاطون) در هارمونی مطلق‌اند.

سریال با این نگاه یک چالش الهیاتی می‌سازد. اگر کمال یعنی حذف خودخواهی، حذف تملک و رسیدن به وحدت مطلق، پس ما کامل‌ترین موجود ممکن است. اما کارول نشان می‌دهد این کمال یک مرگ زیباست. ترجیح می‌دهد در دنیای سرمایه‌داری، با فردیتی حیران و ناقص و دور از آن کمال، با همه‌ نابرابری‌ها و دردهای طبقاتی‌اش بماند، اما خودش باشد. فردیت داشتن را به نبودن ترجیح می‌دهد.

کالبدشکافی آخرالزمان معکوس

در سینما و ادبیات به آخرالزمان‌های فیزیکی عادت کرده‌ایم؛ در آن جهان بمب می‌افتد، ویروس می‌کشد و نظم از بین می‌رود تا هرج‌ومرج حاکم شود. در پلوریبوس گیلیگان با یک چرخش هوشمندانه آخرالزمان را به جای بی‌نظمی، در نظم مطلق تعریف می‌کند.

آخرالزمان معکوس یعنی وضعیتی که در آن تهدید، نابودی بشر نیست؛ ادغام اوست. دنیا وقتی تمام می‌شود که آدم‌ها همدیگر را نمی‌کشند؛ وقتی تمام می‌شود که همه یک‌جور فکر می‌کنند. شعار از بسیار یکی(E Pluribus Unum)، اینجا آرمانی سیاسی نیست، تهدیدی هستی‌شناختی است. فاجعه وقتی است که تفاوت‌ها و تضادها و اصطکاک‌های فردی، که موتور محرک تمدن‌اند، به نفع یک آرامش کندویی مصادره می‌شوند.

گیلیگان این را در فرم و فضا هم نشان می‌دهد. استفاده از ابزارهای آنالوگ، مثل سنسور الکل کارول یا خود ماشین‌ها، تلاشی برای حفظ ارتباط مادی با جهان است؛ در برابرش سیستم تازه دنبال یک اتصال ماورایی است که رشد صنعت و فناوری را کنار می‌زند. معماری و فضای پلوریبوس در تصویر برداری هم بیشتر وقت‌ها سرد و وسیع و بی‌روح است؛ فضاهایی را به نمایش می‌گذارد طراحی‌شده برای توده و نه برای فرد هستند. این جغرافیا و دوربین به مخاطب می‌گوید در این جهان جایی برای پنهان شدن، برای حریم خصوصی، باقی نمانده است.

در آخرالزمان معکوس، شر با چهره‌ای مهربان می‌آید. سیستم وعده می‌دهد دیگر لازم نیست نگران نان شب یا تنهایی یا تصمیم‌های سخت باشی؛ ما به جای تو فکر می‌کنیم. این بزرگ‌ترین کابوس فیلسوفانی مثل نیچه یا داستایوفسکی است، انسان آخرالزمان، موجودی است که رنج را از دست داده و در ازایش معنا را هم فدا کرده است. کارول و مانوسوس، هرکدام به شکلی، نگهبان همین رنج مقدس‌اند. می‌فهمند بدون رنج انتخابی نیست، و بدون انتخاب انسانیتی در کار نیست.

در آخرالزمان معمولی همه دنبال آینده‌اند تا دوباره بسازند. در آخرالزمان معکوس زمان متوقف می‌شود. وقتی همه به وحدت رسیدند، تاریخ هم متوقف می‌شود، چون دیگر تغییری رخ نمی‌دهد. اصرار کارول بر اهمال‌کاری یا مست کردن، تلاشی است برای کند کردن زمان سیستم و آن‌ها می‌خواهند یک لکه‌ ننگ روی این تقویم بی‌نقص و پاکیزه بگذارند.

آخرالزمان معکوس در پلوریبوس آینه‌ای است جلوی جوامع مدرن ما؛ در این جوامع الگوریتم‌ها و کالت‌های فکری و شبکه‌های اجتماعی مدام ما را به سمت یکی‌شدن و حذف مخالف می‌برند. گیلیگان هشدار می‌دهد منجی واقعی کسی نیست که جهان را از ویرانی نجات بدهد؛ کسی است که حق متفاوت بودن و تنها ماندن را در برابر هجوم یگانگی نگه دارد.

پلوریبوس در لایه‌ سطحی روایت یک فروپاشی است، اما در بطنش نبردی میان اصالت رنجور و سعادت تهی است. اگر همه‌ این تحلیل را کنار هم بگذاریم، به تصویری می‌رسیم که در آن کارول و مانوسوس قهرمانان کلاسیک نیستند، آن‌ها آخرین سنگرهای تفاوت‌اند. می‌بینیم بی‌اعتمادی رادیکال مانوسوس و روحیه سلطه‌ناپذیر کارول، از دو مسیر متفاوت، به یک مقصد می‌رسند. مانوسوس با پرداخت نقدی بهای بنزین و پناه بردن به کلیسای سرد، و کارول با پناه بردن به بطری الکل و ایستادگی در برابر کالت سعادت، هر دو یک پیام را می‌رسانند، ترجیح می‌دهم مدیون، ناقص و حتی ویران باشم، اما جزئی از نظم تو نباشم.

گیلیگان در این اثر بهشت را به شکل مخوف‌ترین شکل جهنم بازتعریف می‌کند. آخرالزمان معکوس نوعی تروریسم مهربانی است؛ در این جهان سیستم با حذف تضادها روح بشری را حذف می‌کند. در این جهان، مذهب مانوسوس و هنر نوشتن کارول تنها ابزارهایی‌اند که هنوز بوی زمین و بوی فردیت می‌دهند. سوختن عکس مریم مقدس در ماشین مانوسوس نماد سوختن آخرین واسطه‌های میان انسان و امر قدسی است، تا انسان در برابر حقیقت عریان و سرد وجود خودش تنها بماند؛ این تنهایی‌ بهای آزادی است.

پلوریبوس آینه‌ای است روبه‌روی تمدن امروز ما، سوالی که در پایان باقی می‌ماند دیگر درباره‌ سرنوشت کارول یا مانوسوس نیست؛ درباره‌ خود ماست. آیا حاضریم بار سنگین خود بودن را با همه‌ اضطراب‌ها و دردهایش به دوش بکشیم، یا در جست‌وجوی آرامشی کاذب به ادغام در کل تن می‌دهیم؟ کارول با هر بار دمیدن در سنسور الکل ماشینش، و مانوسوس با هر سکه‌ مسی که در کلیسا می‌گذارد، یادآوری می‌کنند که رستگاری نه در وحدت، در همین گسست‌های کوچک و انسانی نهفته است. نبرد نهایی، نبرد من در برابر ما نیست؛ نبرد حقیقت تلخ در برابر دروغ شیرین است.

فرانقد

پلوریبوس را می‌شود، در کنار خوانش‌های دیگر، دفاعیه‌ای از فردیت در برابر هر نوع کل‌گرایی خواند؛ چه آن کل‌گرایی رنگ سیاسی داشته باشد، چه دینی، این خوانش تنها برداشت ممکن نیست، اما بی‌پایه هم نیست، چند منتقد رگه‌ای از فلسفه‌ فردگرایی رادیکال آین رند(Ayn Rand) را در پس‌زمینه‌ طرح سریال دیده‌اند، در پلوریبوس صلح وعده‌ داده‌شده تنها با ذوب شدن فرد در جمع ممکن می‌شود.[10] نکته‌ مهم این است که خود سریال هیچ‌جا این خوانش را به یک برچسب ایدئولوژیک مشخص گره نمی‌زند و اسمی از هیچ کشور، حزب یا نهاد دینی واقعی نمی‌آورد؛ آنچه نشان می‌دهد، تنش میان فرد و جمع است، نه یک قضاوت درباره‌ این‌که کدام نظام واقعی جهان درست‌تر است.

پایان‌بندی فصل با بمب اتم کارول را هم باید در همین چارچوب خواند. کارول بمب را نمی‌آورد تا پیروز شود؛ می‌آورد تا نیاز به تسلیم شدن را از بین ببرد. بمب اینجا اول از هر چیز سلاح نیست، نهایی‌ترین مرز فردیت است، کارول به ما می‌گوید می‌توانید ذهنم را بخوانید، می‌توانید بدنم را تسخیر کنید، اما نمی‌توانید اراده‌ام برای به‌هم‌زدن بازی را بگیرید. تصویرسازی این صحنه زبان آشنای بازدارندگی(Deterrence) دوران جنگ سرد را وام می‌گیرد، همان منطق نابودی حتمی متقابل که تهدید متقابل را ابزار جلوگیری از تسلیم می‌داند.

اما اینکه آیا سریال با وام گرفتن این زبان دارد از سیاست بازدارندگی هسته‌ای در دنیای واقعی هم دفاع می‌کند، پرسشی جداست که این نقد نمی‌خواهد برایش قضاوت قطعی صادر کند؛ آنچه مطمئن‌تر می‌شود گفت این است که کارول، در سطح شخصی، دارد از همان چیزی دفاع می‌کند که در تمام این تحلیل دنبالش بوده‌ایم، یعنی حق نه گفتن، حتی وقتی بهایش سنگین است.