نویسنده: احمدرضا مرادی

نقد فیلم آنها زنده اند | مقدمه

فیلم آن‌ها زنده‌اند(They Live)، ساختۀ جان کارپنتر در سال ۱۹۸۸، روایت مردی‌ است به‌ظاهر بی‌نام و نشان به نام جان نادا(با بازیگری رُدی پایپر-Roddy Piper)؛ کارگری آواره و بی‌خانمان که از ایالت کلرادو به لس‌آنجلس آمده و در خیابان‌های آن به امید این‌که شغلی مناسب پیدا کند و پولی به جیب بزند سرگردان است. رودی پایپر با نام واقعی رادرک جورج تومز(Roderick George Tomes)، یکی از چهره‌های دنیای کشتی WWE در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بود؛ شخصیتی با لفاظی‌های تند، شورش‌گرانه و گاهی طنزآلود.

او با ظاهر عجیب، دامن اسکاتلندی و اعتماد‌به‌نفسی که به گستاخی پهلو می‌زد، مرز بین نمایش و واقعیت را در WWE به بازی می‌گرفت. نقش‌آفرینی‌ آرام و بدون سروصدای او در 30 دقیقۀ اول فیلم به گونه‌ای است که مخاطب را هم‌زمان با این‌که جذب دیدن فیلم کرده در سکوت نگه می‌داشت: مردی که در دل معاشرت عامه‌پسندانه، لحنی سیاسی و چالش‌برانگیز با ساختار قدرت داشت؛ وی در این نقش توانست از دل شخصیتی آرام و بی‌طرف، پیام‌هایی دربارۀ کنترل ذهن، رسانه و مصرف‌گرایی بیرون بکشد؛ البته که کمی سخت است که با چنین پیشینه و شخصیتی نقش چنین کاراکتری را بر دوش کشید.

انتخاب نام نادا برای رُدی پایپر تصادفی نیست، در زبان اسپانیایی Nada به‌معنای هیچ است و این هیچ دقیقاً در بطن فلسفی و ساختاری فیلم ریشه دارد. شخصیت اصلی فیلم نادا، انسانی‌ بی‌پیشینه و بی‌ریشه است؛ در حدی که به جز نوشته‌های تیتراژ ابتدایی و پایانی فیلم حتی یک‌بار هم نام او در سکانس‌ها شنیده نمی‌شنود! گویی که نادا از خلأ به داستان پرتاب شده. کارپنتر هیچ تلاشی برای ارائۀ گذشته، خانواده، اهداف یا هویت شخصی او نمی‌کند.

نادا تجسمی‌ است از سوژۀ خالی‌شده، انسانی که در جهان سرمایه‌داری متأخر به حاشیه رانده شده و به ابژه‌ای در حاشیۀ بی‌طرف شهر بدل گشته است. کارپنتر سعی کرده نادا را آینه‌ای‌ برای بیننده بدل کند؛ هرکسی و هیچ‌کس. همانند صفحۀ سفید که جهان بیرونی بر آن می‌نویسد. اما در دل این هیچ، امکان تولد معنا نهفته است. نادا در فرایندی شبه‌مسیحایی، از جهان تصویر و فریب جدا می‌شود؛ او با زدن عینک‌هایی خاص، واقعیت پنهان را می‌بیند واقعیتی که در آن بیگانگان و سلطه‌گران پنهان‌ هستند و مردم را با پیام‌های زیرآستانه‌ای(subliminal) به اطاعت، مصرف و سکوت وامی‌دارند.

از این منظر کارگردان سعی کرده بگوید نادا نه‌فقط هیچ نیست، بلکه هیچِ بیدار شده است. کسی‌ که از خلأ هویتی‌اش به بینشی رهایی‌بخش می‌رسد. درست همان‌گونه که احساس خلأ و تهی‌بودن آدمی در بحران هویت و بازبینی هویتش می‌تواند زمینه‌ای برای امکان، گشودگی و دگرگونی باشد، نادا نیز از دل پوچی خود، چشم بر حقیقت پنهان می‌گشاید و نقش یک بیدارگر را ایفا می‌کند که در تلاش است به مردم جامعه بفهماند هویتشان دزدیده شده.

لس‌آنجلس در این فیلم شهری‌ است فرو رفته در توهم و تبلیغ، جایی که تصویر جای حقیقت را گرفته و هویت آدمی توسط رسانه‌ها و مناسبات سرمایه‌داری ساخته و بازتولید می‌شود. در چنین شهری، تنها هیچ‌ها هستند که می‌توانند حقیقت را ببینند؛ چرا که چیزی برای از دست دادن ندارند. در میانۀ داستان نادا وارد کلیسایی متروکه در حاشیۀ شهر می‌شود؛ جایی که ظاهرش شباهتی به جای عبادت ندارد و بیش‌تر به پناهگاهی برای مقاومت زیرزمینی می‌ماند. در دل این کلیسای فراموش‌شده، جعبه‌ای مرموز کشف می‌کند جعبه‌ای پر از عینک‌های آفتابی سیاه‌رنگ. اما این عینک‌ها صرفاً ابزار محافظت از نور آفتاب نیستند؛ آن‌ها دریچه‌ای هستند به واقعیت پنهان‌شده پشت جهان روزمرۀ شهر لس‌آنجلس.

وقتی نادا یکی از آن‌ها را به چشم می‌زند و به خیابان‌های لس‌آنجلس بازمی‌گردد، ناگهان چهرۀ شهر دگرگون می‌شود. عینک پردۀ فریب را کنار می‌زند؛ تابلوهای تبلیغاتی، مجله‌ها، پول‌ها و تلویزیون دیگر پیام‌های آشکار خود را نشان نمی‌دهند، بلکه حقیقت پنهان‌شده در ورای آن‌ها نمایان می‌شود: پیام‌هایی چون اطاعت کن، مصرف کن، بخواب، تولید مثل کن، سوال نپرس.

این عینک‌ها در واقع استعاره‌ای قدرتمند برای ابزار نقد ایدئولوژی هستند؛ همان چیزی که نظریه‌پردازانی چون آلتوسر، مارکس، یا بعدها اسلاوی ژیژک درباره‌اش سخن گفته‌اند. ایدئولوژی، همان چیزی‌ است که واقعیت را برای ما به شیوه‌ای خاص ساختاربندی می‌کند، بی‌آنکه متوجه باشیم. عینک‌ها نقاب این ساختار را می‌درند و به نادا و بیننده اجازه می‌دهند تا ماشین سلطه‌ای را ببینند که در پوشش سرگرمی، مصرف‌گرایی و زندگی روزمره، در حال ادارۀ ناخودآگاه جمعی ماست. نادا با به‌چشم‌زدن این عینک‌ها، عملاً از سوژه‌ای منفعل و هیچ‌گونه، به فاعل شناسای حقیقت و مقاومت قشر فقیر جامعه بدل می‌شود. او کسی‌ است که دیدن حقیقت را تاب می‌آورد؛ و این دیدن، آغاز راهی‌ است که دیگر به بازگشت ختم نمی‌شود.

مروری بر سکانس آغازین فیلم | چیدمان اولیه شخصیت‌ها و فضا

این تصویر اولین فریم از فیلم است و کارپنتر از همان آغاز با این تصویر به بیننده هشدار می‌دهد که با اثری مواجه است که با لایه‌های زیرین جامعه، قدرت و ایدئولوژی سر و کار دارد. این تصویر نه یک قاب تزئینی بلکه نوعی مانیفست دیواری است. دیوار بتنی، فرسوده و نم‌گرفته‌ است؛ در واقع خودِ بستر تصویر استعاره‌ای است از جهان فراموش‌شده در حاشیه و زیرزمینی‌ای که فیلم در آن جریان دارد. گرافیتی‌های روی دیوار با تنوع سبک‌ها و پیام‌ها خبر از حضور گروه‌های مختلفی در سطح اجتماع می‌دهند که صدا ندارند و تنها راه بیان‌شان، همین دیوارهاست.

انتخاب این قاب برای شروع، مفاهیم و معانی زیادی را در ذهن بیننده زنده می‌کند؛ به عنوان مثال در هر دو نسخه از فیلم سینمایی جوکر(Joker-به کارگردانی تاد فیلیپس)، شهر نه به‌عنوان پس‌زمینۀ بی‌طرف، بلکه به‌مثابۀ شخصیت زنده و حامل معنا نمایش داده می‌شود. در فیلم اول، گاتهام پر است از فضاهای فرسوده، دیوارهای ترک‌خورده، پوسترهای پاره و خیابان‌هایی که بوی زوال می‌دهند. گرافیتی‌ها، زباله‌های تلنبارشده و حضور سنگین تبلیغات شهری، همگی حاکی از نوعی سرکوب اجتماعی-اقتصادی هستند که کاراکتر اصلی را به مرز فروپاشی روانی می‌رسانند. درست مثل همان دیوار نم‌گرفته‌ای که در شروع، فیلم آن‌ها زنده‌اند با آن آغاز می‌شود.

در قسمت دوم جوکر نیز این روند بصری ادامه پیدا می‌کند. هرچند جنون این‌بار فرم موسیقایی و شاعرانه‌تری پیدا کرده، ولی فضاهای شهری همچنان سرد، منزوی و از نظر اجتماعی رهاشده‌اند. همانند دو قسمت جوکر ما در فیلم کارپنتر نیز با تصاویری مواجه‌ایم که اسناد بصری هستند از جامعه‌ای که فروپاشی را نه از طریق دیالوگ، بلکه از طریق بافت بصری محیط فریاد می‌زند. در هر دو مورد، تصویر دیوار، استعاره‌ای‌ است از جایگاه فراموش‌شدۀ گروه‌هایی که جامعه آن‌ها را نادیده گرفته و صداِ آن‌ها تنها از دل نمادها و نشانه‌ها شنیده می‌شود.

فیلم در نخستین قاب خود با دیواری نم‌کشیده و پوشیده از گرافیتی آغاز می‌شود؛ گویی کارپنتر عمداً مخاطب را از همان ابتدا وارد سطحی زیردست و به‌حاشیه‌رانده‌شده از شهر می‌کند. این فضا پیش از آن‌که با روایت آغاز شود، به‌مثابۀ زبان تصویری کل مضمون محوری فیلم را لو می‌دهد: سلطۀ پنهان، کنترل ذهن و واقعیت‌های مخفی‌شده در دل روزمرگی. انتخاب چنین پس‌زمینه‌ای به‌عنوان نخستین تصویر، نشان‌دهندۀ آن است که قرار است بیننده با روایتی مواجه شود که در لایه‌های زیرین جامعه و نه در سطح رسمی و شفاف آن جریان دارد.

در این نقاشی دیواری با تراکم عناصری روبه‌رو هستیم که همگی با دقت در جای خود قرار گرفته‌اند؛ از ساختمان‌هایی که به‌طرز فشرده و بی‌هویت در هم تنیده شده‌اند تا مارپیچ هیپنوتیزم و فیگوری کودکانه که اسپری به‌دست دارد. این ترکیب صرفاً آشوبی بصری نیست! بیانیه‌ای تصویری دربارۀ وضعیت انسان مدرن در بطن ساختارهای سرمایه‌داری است.

فرم کارتونی و بی‌ارزش این شخصیت انسانی انگار نقش طراح همین گرافیتی را نشان می‌دهد که از میان مردمی به خواب رفته رشد کرده و آگاه شده است؛ اگر دقت کنید چشم‌های این آدمک بسته است! به خواب رفتن او در تقابل با وزن و حجم نمادهای شهر و صلیب، از فروکاست هویت فردی در برابر رسانه، مذهب رسمی و ساختار شهری سخن می‌گوید.

عبارت THEY LIVE که به‌صورت دستی و درهم‌ریخته روی دیوار اسپری شده، عملاً اولین جملۀ فیلم است؛ نه از زبان شخصیت‌ها، بلکه از دل فضا. این نوشته در دل انبوهی از واژگان مانند ENTERTAIN(سرگرم کردن)، ANGER(خشم) قرار گرفته که همگی با هم مجموعه‌ای از نویزهای زبانی را می‌سازند؛ بازتابی دقیق از همان سردرگمی رسانه‌ای که کارپنتر بعدها از طریق عینک‌های حقیقت‌بین خود برملا می‌سازد. بیننده با تصویری مواجه است که به‌ظاهر شلوغ و بی‌هدف است، اما در لایه‌ای عمیق‌تر نظامی پنهان از نشانه‌گذاری ایدئولوژیک را افشا می‌کند.

این تصویر فقط مقدمه‌از از مضمون فیلم نیست و حتی الگویی از فرم آن را نیز پیش‌فرض‌سازی می‌کند. ساختار فیلم از همین قاب نخست با زبان اعتراض، چندلایگی معنایی و آمیختگی واقعیت و وهم تعریف می‌شود. برای کارگردانی که می‌خواهد کنش ایدئولوژیک را از دل زبان تصویری(و نه صرفاً دیالوگ و روایت) بیرون بکشد، چنین آغازی نوعی بیانیه فرمی تلقی می‌شود. فیلم با این قاب نشان می‌دهد که قرار نیست آن را تنها ببینیم، بلکه باید در مورد آن فکر کنیم، کشف کنیم و بخوانیم؛ درست مثل خواندن دیواری پر از لایه، کد و استعاره.

بعد از فریم اول فیلم با سکانس‌هایی آغاز می‌شود که باز هم بدون نیاز به دیالوگ، جهان‌بینی فیلم را به‌تدریج معرفی می‌کنند. کاراکتر نادا از قطاری باربری در زیر پلی متروکه پیاده می‌شود؛ جایی که نه یک محل ورود، بلکه به‌عنوان فضایی برزخی و جدا افتاده از شهر اصلی معرفی می‌شود.

قرار دادن شخصیت اصلی در این لوکیشن، از همان ابتدا او را در حاشیۀ جامعه تعریف می‌کند. پشت‌زمینۀ تصویر نادا لس‌آنجلس است؛ اما نه لس‌آنجلسِ آشنا با نخل‌های مرتب و آسمان صاف! شهری غبارگرفته، بی‌سامان و از ریخت‌افتاده که به‌سختی می‌توان آن را با تصویر رایج رسانه‌ای از این شهر تطبیق داد. در واقع کارپنتر با این انتخاب، تصویری از لس‌آنجلس در ذهن مخاطب می‌سازد که هیچ شادابی در آن نیست.

چند دقیقه‌ی ابتدایی فیلم صرف قدم‌زدن نادا در شهر و عبور بی‌کلامش از کنار آدم‌هایی می‌شود که به‌شکلی معنادار بی‌تفاوت‌اند. نگاه‌ها رد نمی‌شوند، کلامی رد و بدل نمی‌شود و حتی کنجکاوی نسبت به غریبه‌ای مثل نادا در شهر دیده نمی‌شود. در عوض هر کسی درگیر نوعی روزمرگی خاموش است. این قاب با سکوت و فاصله‌گذاری تصویری اجرا شده تا احساس انزوا به‌جای طراوت و همدلی انسان‌های شهر به تماشاگر منتقل شود.

در مجاورت با این تصاویر، موسیقی دوضربی با ساز دهنی و گیتار فضای اثر را تا حدی به لحن فیلم‌های وسترن نزدیک می‌کند، اما با نوعی بدبینی مدرن. این ترکیب شخصیت نادا را شبیه به غریبه‌ای رانده‌شده‌ از مکان زندگی قبلی خود می‌سازد؛ کسی که وارد شهری شده که از قواعد آن خبر ندارد و قرار است به‌تدریج با سازوکارهای پنهان آن مواجه شود. در مجموع کارپنتر در افتتاحیۀ فیلم به‌جای روایت مستقیم از فضاسازی و طراحی صحنه برای ترسیم وضعیتی استفاده می‌کند که در آن حاشیه و مرکز، فقر و قدرت و بی‌تفاوتی عمومی همگی در خدمت ساختن جهانی‌اند که قرار است حقیقت در آن جایی برای بروز نداشته باشد، مگر با دخالتی بیرونی.

با وجود جسارت کارپنتر در نمایش لس‌آنجلس به‌عنوان شهری پر از فقر و انزوا، باید پذیرفت که تصویر او از این شهر فرامیشی بوده و کمی اغراق شده است؛ فضای شهری در فیلم او کمی بیش از حد کنترل‌شده و انگار حاصل یک انتخاب از پیش تعیین‌شده برای انتقال مفهوم است که چون فیلم قصد پرده‌برداری از  برخی حقایق دارد چنین فریم‌هایی کمی منطقی و اصولی به نظر می‌رسند.

در مقابل، فیلمNightcrawler (2014) ساخته دن گیلروی، تصویری به‌مراتب مستندتر و قابل‌باورتر از لس‌آنجلس ارائه می‌دهد. دیوارهای بتنی، زیرگذرهایی که کسی پیاده از آن‌جا عبور نخواهد کرد، نورهای نئونی پراکنده و خطوط کثیف بزرگراه‌ها، همگی بدون اغراق و شعار شهر را همان‌طور که هست نشان می‌دهند. در این فیلم لس‌آنجلس یک کاراکتر است، ولی نه از نوع استعاره‌ای و غیرواقعی؛ بلکه مثل موجودی خونسرد، بی‌عاطفه و در عین حال واقعی که آدم‌ها با سرنوشت‌های متفاوت از دل آن عبور می‌کند. حضور دیوارهای ترک‌خورده و گرافیتی‌های طبیعی در پس‌زمینه، نه به‌عنوان پیام بلکه به‌عنوان بخشی از بافت طبیعی شهر باعث می‌شود که مخاطب به جای درگیر شدن با نشانه‌ها، احساس کند واقعاً در این فضا زندگی می‌کند.

دیکتاتوری چیست؟

دیکتاتوری به نوعی از حکومت گفته می‌شود که در آن قدرت در دست یک فرد یا گروه محدود متمرکز است و مردم حق انتخاب، اظهار نظر، یا مشارکت واقعی در قدرت را ندارند. در دیکتاتوری، آزادی بیان سرکوب می‌شود، انتخابات صوری یا اصلاً وجود ندارد، و تصمیم‌گیری‌ها از بالا به پایین و بدون دخالت مردم انجام می‌گیرد.

دموکراسی چیست؟

دموکراسی(از واژۀ یونانی Demos به‌معنای مردم و Kratos به‌معنای حکومت)، به نظامی گفته می‌شود که در آن مردم صاحب قدرت‌اند. در دموکراسی، تصمیم‌گیری‌ها از طریق مشارکت عمومی، انتخابات آزاد، و نهادهایی که نمایندۀ خواست مردم‌اند، انجام می‌شود. مردم حق انتخاب دارند، می‌توانند نقد کنند، سوال بپرسند و از حاکمان پاسخ بخواهند.

حالا چه می‌شود وقتی دیکتاتوری در دل دموکراسی لانه می‌کند؟

در ظاهر، همه چیز بوی آزادی می‌دهد: تو حق رأی داری، رسانه‌ها آزادند، فروشگاه‌ها پر از کالا، تبلیغات پر از رنگ و وعده‌اند. اما زیر این سطح رنگارنگ، نظمی ناپیدا در کار است؛ نظمی که تو را نه با زور، که با رضایت خودت کنترل می‌کند. در ظاهر، دموکراسی یعنی حکمرانی مردم بر مردم؛ جایی که آزادی انتخاب، گفت‌وگو، نقد و تنوع اندیشه تضمین شده است. اما وقتی از سطح عبور می‌کنیم، گاهی با پدیده‌ای ژرف‌تر مواجه می‌شویم: دیکتاتوری پنهان‌شده در دل دموکراسی.

این‌جا دیگر قدرت نه با سرکوب مستقیم، که با فریب نرم و رضایت اجباری اعمال می‌شود. نه از طریق زور پلیس و زندان، بلکه از راه‌ پیام‌های ناپیدای رسانه، نظام مصرف و نُرم‌سازی اجتماعی. تو آزاد هستی هر چیزی را بخری، اما نه آزاد از مصرف. آزاد هستی سخن بگویی، نه خارج از چارچوب‌های از پیش تعریف‌شده. این دموکراسی نیست! نمایشی دیکتاتوری است که با لبخند و چراغ‌های نئون تو را به بند می‌کشد.

نوعی از سلطه که ژیژک آن را ایدئولوژی بدون ایدئولوژی می‌نامد؛ چون تو را وامی‌دارد خودت بخواهی که مطیع باشی. عینک مثل ابزار نقد ایدئولوژی لایه‌های زیرین تبلیغات، رسانه‌ها و ساختار قدرت را عیان می‌کند. دستورات رسانه‌ها در ناخودآگاه جمعی حک شده‌اند و ناگهان به سطح می‌آیند و بیننده را با خشونتِ نامرئیِ دنیای مدرن مواجه می‌سازند. اینجا است که عینک حقیقت در فیلم، استعاره‌ای می‌شود برای آگاهی انتقادی؛ برای جرأت دیدن چیزی که سیستم نمی‌خواهد ببینی! چون آزادی به یک نمایش بدل شده. اما آیا ژیژک تحلیلی فرمایشی ارائه داده است؟ بله! با ما همراه باشید.

ایدئولوژی ابزار خلق سوژۀ قابل مصرف

ما اغلب گمان می‌کنیم آزادی یعنی دیدن واقعیت آن‌گونه که هست؛ اما چه می‌شود اگر عینک‌هایی بر چشم داشته باشیم که به‌قدری با آن‌ها خو گرفته‌ایم که فراموش کرده‌ایم وجود دارند؟ یکی از این عینک‌ها، ایدئولوژی است. ایدئولوژی صرفاً مجموعه‌ای از باورها یا نظریه‌های سیاسی نیست؛ چارچوبی‌ است که واقعیت را از خلال آن درک می‌کنیم. به زبان دیگر ایدئولوژی چیزی نیست که به‌سادگی از بیرون آن را مشاهده کنیم چون زیست‌جهان ما را می‌سازد.

همین ویژگی، ایدئولوژی را به‌طرز خاصی نیرومند می‌کند: ما معمولاً در لحظه‌هایی که فکر می‌کنیم از آن فراتر رفته‌ایم، دقیقاً بیش از هر زمان دیگری درون آن گرفتار شده‌ایم. این پارادوکس، بخش تاریک قدرت ایدئولوژی را نمایان می‌سازد؛ چرا که دیگر صرفاً با تحمیل مستقیم یا اجبار بیرونی کار نمی‌کند، بلکه از درون سوژه را شکل می‌دهد و حتی آرزوی فرار از خود را هم قالب‌بندی می‌کند.

مثلاً وقتی فردی با شور و هیجان از رهایی سخن می‌گوید، اما آن رهایی را با مفاهیمی تعریف می‌کند که عمیقاً از دل همان ساختارهای ایدئولوژیک آمده‌اند، او نه‌تنها از سلطه بیرون نرفته، بلکه کاملاً عمیق‌تر در آن فرو رفته است. در چنین وضعیتی، دیگر نیازی به اجبار نیست؛ چرا که خود سوژه، ناخودآگاه ایدئولوژی را بازتولید می‌کند.

شاید بتوان این وضعیت را با استعاره‌ای روشن‌تر توضیح داد: کسی که فکر می‌کند در حال تغذیه از خوراکی مورد علاقۀ خود است، اما در واقع از زباله‌دانی‌ای تغذیه می‌کند که طوری آرایش شده تا با ذائقه او هماهنگ به‌نظر برسد. خطر نه در آن زباله‌ها بلکه در ناتوانی فرد از تشخیص ماهیت آن چیزی‌ است که در حال مصرف آن است. این همان جایی‌ است که ایدئولوژی، نه فقط به‌مثابۀ یک فکر، بلکه به‌عنوان نیروی مادی عمل می‌کند؛ نیرویی که در هدایت تمایلات و ادراک ما تأثیرگذار است، پیش از آن‌که اصلاً به آگاهی ما برسد.

نقدی بر تفسیر ژیژک

این‌که انسان‌ها معمولاً در چارچوب‌هایی فکر می‌کنند که خودشان از آن آگاه نیستند، واقعیتی است انکارناپذیر. اما نسبت دادن این وضعیت صرفاً به ویژگی ذاتی ایدئولوژی خطای تحلیل است تا اساساً بتواند بهانه‌ای باشد که مخالفان به هر چهارچوب فکری‌ای نقدی ساختار شکنانه وارد کنند! آن‌چه ما آن را نیروی تاریک ایدئولوژی می‌نامیم، در واقع بیش از آن‌که به ذات خود ایدئولوژی مربوط باشد، به محدودیت‌های شناختی و هیجانی انسان در فرآیند تعقل و تصمیم‌گیری برمی‌گردد.

ایدئولوژی‌ها در اصل ساخته‌های ذهن بشر برای معنا دادن به تجربۀ پیچیدۀ زیستن هستند. آن‌ها چارچوب‌هایی مفهومی‌اند که نظم، جهت و انسجام به ذهن می‌بخشند. اگر انسان‌ها دچار خطاهای شناختی نمی‌شدند، این چارچوب‌ها می‌توانستند نقش‌هایی صرفاً ابزاری داشته باشند؛ مانند نقشه‌ای برای مسیر‌یابی. این‌که چنین ابزاری به زندانی برای تفکر تبدیل می‌شود، بیش از آن‌که به ذات ابزار برگردد، به خطای استفاده‌کننده‌اش مربوط است.

پژوهش‌های روان‌شناسی شناختی(از جمله آثار دنیل کانمن و عاموس تورسکی) اثبات می‌کنند که انسان‌ها تمایل دارند اطلاعاتی را بپذیرند که باورهای پیشین‌شان را تأیید می‌کند(confirmation bias)، اطلاعات ناسازگار را نادیده بگیرند(disconfirmation bias)، و به الگوهای ساده‌سازی شده پایبند بمانند(cognitive ease). این سوگیری‌ها باعث می‌شود ایده‌ها و چارچوب‌های ذهنی، حتی وقتی ناکارآمد یا تحریف‌شده‌اند، بازتولید شوند نه لزوماً چون ایدئولوژی قدرت اسرارآمیزی دارد، بلکه چون ذهن ما در پردازش پیچیدگی‌ها به راه‌های میان‌بر و راه‌هایی که با هیجانات قبلی ب سازگار است پناه می‌برد(جذابیت طرحواره‌ای- برای توضیح مستندتر اینجا کلیک کنید).

در نتیجه در شرایط پرتنش(مثل بحران‌های هویتی، اجتماعی یا فرهنگی)، افراد تمایل دارند به باورهایی پناه ببرند که ثبات روانی‌شان را حفظ کند. در این وضعیت، هیجان(ترس، خشم یا احساس امنیت) به تقویت و تعصب بر ایدئولوژی‌ها دامن می‌زند. این یعنی آن قدرتی که به ایدئولوژی نسبت داده می‌شود، نه در ذات آن بلکه در نیاز روانی فرد به انسجام هیجانی به صورت ناهوشیار نهفته است.

بخش مهمی از مشکلی که به گرفتار بودن در ایدئولوژی تعبیر می‌شود، ناشی از تربیت نشدن انسان‌ها در زمینۀ تفکر نقادانه، تأمل در تزاحم و دیالکتیک بودن امور است. اگر افراد بیاموزند چگونه از بیرون به باورهای خود نگاه کنند، ایدئولوژی‌ها شفاف‌تر شده، نقص‌هایشان عادلانه تشخیص داده می‌شود و تنها مسیری واحد برای هدایت باقی می‌ماند. بنابراین آن تلۀ فکری که از آن سخن گفته می‌شود، محصول ناتوانی آموزشی و فرهنگی در مواجهۀ عقلانی با مفاهیم است، نه ساختار درونی ایدئولوژی.

دقیقاً همین‌جاست که می‌شود نقدی حرفه‌ای و ژرف‌ بر فیلم آن‌ها زنده‌اند(They Live, 1988) وارد کرد نه به نیت تضعیف ارزش هنری یا تأثیرگذاری آن، بلکه برای برجسته کردن این نکتۀ کلیدی که فیلم، اگرچه وانمود می‌کند در حال افشاگری‌ست، اما خود نیز درگیر همان ساده‌سازی‌ها و خطاهای شناختی‌ است که ادعا می‌کند علیه آن‌هاست. در این بستر سایت‌ها و صفحات دیگر فضای مجازی(سینمای آزاد، فیلم نت و منظوم) به دلیل این‌که خودشان دچار خطای شناختی هستند دقت نظر کافی نداشته و به این نکته اشاره‌ای نکردند!

فیلم نقد نمی‌کند، صرفاً جایگزین می‌گذارد | نقد فیلم آنها زنده اند

فیلم آنها زنده‌اند ظاهراً ایدۀ اصلی‌اش این است: ما در جهانی زندگی می‌کنیم که سلطۀ پنهان، ذهن ما را کنترل کرده و باید برای دیدن واقعیت، عینک حقیقت را بر چشم بزنیم. اما نکته اینجاست که فیلم به‌جای تحلیل سازوکار این سلطه، صرفاً جای ما خوبیم و آن‌ها بد هستند را تغییر می‌دهد. بینش جای خود را به افشاگری کودکانه می‌دهد: بیگانگانی پلید، رسانه‌هایی شست‌وشوگر، نخبگانی فاسد. هیچ تحلیلی از این‌که چرا مردم این‌قدر مستعد پذیرش این سلطه هستند، یا چگونه ذهن انسانی خودش در دام مصرف‌گرایی، تجملات، لذت‌گرایی، تقلیل ارزشمندی انسان و روابط انسانی در نظام سرمایه‌داری غربی می‌افتد در فیلم نمی‌بینیم.

واقعیت؟ فیلم ما را از یک دوگانۀ ساده به دوگانه‌ای ساده‌تر می‌برد.

غیبت کامل تعلیم و تربیت، خودآگاهی و تحول درونی

نکتۀ مهمی که کاملاً غایب است، اشاره‌ای است گذرا به نقش تفکر انتقادی، تعلیم، تربیت روانشناختی و سواد رسانه‌ای. قهرمان فیلم به‌جای طی کردن مسیر خودشناسی یا خودآگاهی در تعلیم و تربیت ناگهان با یک ابزار جادویی(عینک) به حقیقت مطلق می‌رسد. کارپنتر کارگردان فیلم خوب می‌دانسته که این تمثیل ارزش اندیشه، سواد رسانه‌ای و طی کردن مسیر خودآگاهی را در ذهن مخاطب به صورت ناهوشیار خار می‌کند(مخاطب را از اندیشیدن بی‌نیاز می‌سازد: قرار نیست فکر کنی، فقط عینک رو بزن و ببین!).

درحالی‌که واقعیت روان‌شناختی بسیار پیچیده‌تر است: انسان‌ها حتی وقتی حقیقت جلوی چشمشان قرار می‌گیرد، درگیر انکار، فرافکنی و دفاع‌های متعصبانه می‌شوند. این فیلم هیچ نشانی از این فرآیند ندارد که هیچ، حتی سعی دارد به صورت زیرپوستی و زیرکانه نگاه و انتظار مخاطب را به این فرآیند در تمام مراحل تحول انسان تقلیل دهد. هیچ درکی از این‌که چرا انسان‌ها خودخواسته دروغ را انتخاب می‌کنند؟ یا چگونه سرمایه‌داری غربی احساس امنیت روانی و مقاومت در برابر آگاهی ایجاد می‌کند؟ در فیلم ارائه نمی‌شود.

فیلم مدعی است که سلطه از طریق رسانه و تبلیغ صورت می‌گیرد، اما هیچ توضیحی نمی‌دهد که چرا این پیام‌ها مؤثر واقع می‌شوند؟ چرا مغز انسان این پیام‌ها را ترجیح می‌دهد؟ چرا مردم با اشتیاق کالا مصرف می‌کنند و خواسته‌های خود را با نظام سرمایه‌داری غربی که حاضر است خانواده را به پول بفروشد یکی می‌پندارند؟ پاسخ واقعی در حوزۀ عصب‌روان‌شناسی، تمایلات رفتاری در پس پردۀ اقتصاد و روان‌شناسی شناختی است، نه در حضور هیولاهای بیگانه. اما فیلم این مدل‌ها را حذف می‌کند و شخصی‌سازی می‌کند: یک دشمن مشخص، یک توطئۀ مرکزی، و یک راه‌حل قهرمانانه.

هم مصرف کن و هم در خدمت ساختار باش

نادا که بدون تعصب و تعلق از ایالت کلرادو برای پیدا کردن کار و پول درآوردن قدم به لس‌آنجلس گذاشته بود با امیدی ساده‌دلانه اولین مقصدش را برای یافتن کار به‌سوی ساختمان کاریابی تنظیم کرده؛ جایی که احتمالاً پر از افرادی مانند اوست که با فضای شهر غریبه هستند؛ این سبک از روایت به جداسازی هرچه قوی‌تر و بیشتر دو قشر فقیر و پولدار در ادامۀ داستان فیلم منجر می‌شود. انگار که جان کارپنتر از همین ابتدا در حال کاشتن بذر تفکیک و تقابل دو طبقۀ فقیر و ثروتمند است؛ تقابلی که به تدریج به ستون فقرات تماتیک فیلم بدل می‌شود.

کارمند اداره از نادا دربارۀ سابقۀ شغلی‌اش می‌پرسد و پاسخ نادا ضربه‌ای نرم اما تکان‌دهنده است: ده سال دِنوِر کلرادو کار کردم ولی اوضاع مالی بدجوری بهم ریخت و در یک هفته چهارده بانک تعطیل شد. این دیالوگ ساده در واقع یک مین روایی است که کارپنتر بیننده را  مجبور کرده بدون آن‌که آگاه باشد روی آن پا بگذارد: این دیالوگ نادا خلاصه‌ای فشرده از فروپاشی نظام سرمایه‌داری در سطح خرد است که به زندگی انسانی‌ترین قشر جامعه یعنی نادای ساده دل آسیب می‌زند.

در ادامه کارپنتر واکنش کارمند را دقیق و حساب‌شده کارگردانی می‌کند: لحظه‌ای مکث، چرخش بی‌حوصلۀ صورت، و سکوتی که مملو از قضاوت است. گویی از همان جملۀ نخست، کارمند می‌فهمد که نادا نه یک نیروی اداری و بامهارت بلکه صرفاً یک کارگر ساده و فاقد امتیازات طبقاتی بوده که الآن هم قرار است دردسرساز باشد؛ انسانی که حاضر است برای لقمه‌ای نان هر کار قیزیکی‌ای هم انجام دهد.

اما جالب است که بعد از پاسخ پیرزن نادا شرمسار و خجالت زده نشده و این دقیقاً همان نقطه‌ای‌ست که کاراکتر او تفاوتش را با انسان‌های شکست‌خوردۀ معمولی رقم می‌زند. در حالی‌که انتظار مخاطب طبق قواعد کلاسیک درام شرمندگی و خورد  شدن عزت نفس است، نادا با چشمانی صاف و بی‌دفاع فقط نگاه می‌کند و لبخند ملیحی بر صورت دارد. کارپنتر با زیرکی تمام تصویر نادا را نه احمق و ساده‌لوح بلکه به‌طرز موزیانه‌ای چشم و دل‌ پاک به نمایش می‌گذارد؛ چنان خالص، بی‌شیله‌پیله و حاشیه‌نشین که فنون محاوره‌ای و زبان مردمی از طبقۀ بالا اصلاً بر او تأثیری ندارد؛

 کارپنتر شخصیت نادا را طوری‌ به تصویر می‌کشد که انگار از حاشیه وارد شدنش او را آن‌قدر بی طرف و پاک و مظلوم کرده که حقه‌ها و فنون محاوره‌ای جامعۀ سرمایه‌داری را بلد نیست و قرار است حتی در ادامۀ فیلم با آن مبارزه هم بکند؛ چه کسی بهتر از این شخصیت بی‌طرف و هیچ می‌تواند آمادگی مبارزه با این نظام را بدون تعصب و سوگیری داشته باشد البته بی‌آنکه خودش هنوز بداند.

در نتیجه این سکانس به‌مراتب بیشتر از هر صحنۀ دیگری شخصیت نادا را برای مخاطب تثبیت می‌کند. مردی که قرار است بدون تعلق و تعصب اما با خشمی مقدس یا دلسوزانه در برابر ساختار فاسد و نابرابر اقتصادی سیاسی جامعه قد علم کند. او یک قهرمان نیست؛ ناظری بیدار است که هنوز قواعد بازی را نمی‌داند، اما با دل و جان آماده است تا آن را بر هم بزند.

در پایان این سکانس، کارمند اداره که حالا مطمئن است با مردی بی‌خانمان و بی‌پشتوانه مواجه است، خیلی صریح و بی‌روح اعلام می‌کند: در حال حاضر شغلی برای شما وجود ندارد. و این نداشتن دیگر فقط مربوط به شغل نیست؛ کارپنتر طوری شش دقیقۀ ابتدایی فیلم را چیده که کارمند ناخواسته به زبان نظام سخن می‌گوید:

در این ساختار جایی آبرومند برای تو وجود ندارد. بیکاری و مشاغل چون طاعون بر جان طبقات پایین و متوسط افتاده است و رکود اقتصادی تنها اسم رمزی‌ است برای انکار وجود انسان‌هایی که دیگر مصرف‌کنندۀ خوبی نیستند. اینجا مخاطب به روشنی درمی‌یابد که نادا قرار نیست به این زودی‌ها شغلی بیابد، چون در این نظام اصلاً قرار نیست باشی مگر آن‌که در خدمت ساختار باشی.

پس از خروج از ادارۀ کار نادا بی‌هدف در خیابان‌های لس‌آنجلس پرسه می‌زند؛ مردی که هیچ‌کس منتظرش نیست و خودش نیز نمی‌داند قدم بعدی چیست. درست در میانۀ این سرگردانی ناگهان با شخصیتی برخورد می‌کند که در تضاد کامل با فضای روزمرۀ شهر ایستاده است و به تفکر و زندگی دیگران اهمیت می‌دهد: واعظی نابینا که در میدان پارک دربارۀ سازمانی پنهان و ناپیدا سخن می‌گوید؛ سازمانی که به‌زعم او دنیا را آلوده و کنترل کرده است.

صدای واعظ  که طنین آن با موسیقی دوضرب اول فیلم همراه است با تاکید بر واژگان آخرالزمانی همراه شده او حامل کدی عمیق برای فهم تم اصلی فیلم بوده و با لحنی پیامبرگونه توصیف می‌کند:

آن‌ها از زبان‌شان برای فریب شما استفاده می‌کنند، سم مار زیر لب‌هاشان جریان دارد، دهان‌شان پر از تلخی و بلا است، در راه‌شان چیزی جز نابودی نیست، ترسی از خدا در چشمان‌شان نیست، قلب‌ها و ذهن‌های رهبران‌مان را تسخیر کرده‌اند، ثروتمندان و قدرتمندان را به صف خود درآورده‌اند، ما را کور کرده‌اند که نتوانیم حقیقت را ببینیم، چرا ما طمع را می‌پرستیم؟ چون آنها در جایی خارج از محدودۀ دید ما مدام از ما تغذیه می‌کنند و از لحظۀ تولد تا مرگ مالک ما هستند.

این دیالوگ که میان خطابه‌ و شعر آخرالزمانی نوسان می‌کند همانند آیینه‌ای است که روایت پنهان فیلم را افشا می‌سازد. این‌جا کارپنتر عملاً دارد لایۀ نخست روایت را با لایۀ زیرین پیوند می‌زند: بازی طبقاتی، کنترل رسانه‌ای، مصرف‌گرایی و حاکمیت ایدئولوژیک.

واژگان واعظ صرفاً شعارهای تکراری نیستند؛ هر واژه بذر مفهومی عمیقی است: زبان به‌عنوان ابزار قدرت، مار به‌مثابۀ نماد فریبکاری، رهبران و ثروتمندان به‌عنوان بازیگران نظام سلطه(گارد امنیتی پلیس و مسئولان) و در نهایت، محدودۀ دید که همان کلید ورود به استعارۀ مرکزی فیلم است: ما فقط آن چیزی را می‌بینیم که به ما اجازه داده‌اند ببینیم.

کارپنتر دقیقاً در همین لحظات است که به‌جای پناه دادن به نادای خسته از سفرش او را به نقطۀ تلاقی حقیقت و وهم پرتاب می‌کند. تصمیمی آگاهانه برای پرهیز از روایت متعارف نه نشستن، نه غذا خوردن، نه مکثی برای تفکر یا استراحت. هیچ لحظه‌ و فرصتی از زندگی روزمره به نادا داده نمی‌شود، چرا که اساساً قرار نیست او هنوز وارد زندگی عادی شود. او در حال گذر از خواب به بیداری‌ست؛ هنوز نه بیدار است، نه در خواب کامل؛ کارپنتر شش دقیقۀ نخست فیلم را به معرفی شخصیت اختصاص نداد! برای رمزگشایی از جهان اثر تنظیم کرده است.

نادا با پایی تکیه‌زده به زمین سراپا گوش است؛ بی‌هیاهو اما سراسر آغشته به حس ناآگاهی پرسش‌گر. او هنوز مردی ساده‌دل است بدون هیچ پیش‌فرضی. مخاطب نیز همچون او در حال بلعیدن نخستین نشانه‌های ساختار پنهانی‌ای‌ می‌باشد که در ادامه برملا خواهد شد.

پلیسی که در حین این مونولوگ ظاهر می‌شود، اولین نشانۀ حضور نظم سلطه در دل فضا است. نادا وقتی پلیس را می‌بیند بی‌آنکه درگیر شود یا حتی پرسشی کند، آرام از آن‌جا دور می‌شود. این فرار از سر ترس نیست؛ از بی‌خبری‌ است. او هنوز موضعی ندارد و کارپنتر با این صحنه تأکید می‌کند که بی‌طرفی نادا همچنان حفظ شده است. او هنوز فهرمان نیست شاهد است درست مثل مخاطب.

درواقع، آنچه در این لحظات در حال رخ دادن است، نه صرفاً پیشبرد داستان بلکه فعال‌سازی نگاه مخاطب است. کارپنتر با ظرافت ما را وادار می‌کند تا از زاویه دید نادا جهان را ببینیم و مثل او هنوز درک کاملی از تاریکی نداشته باشیم اما شوقی مبهم برای کشف حقیقت در درون‌مان آغاز شده باشد.

عینک، کالایی مصرفی

کارپنتر فیلمی نساخته که شما را بیدار کند او در خدمت مصرف‌گرایی و نظام سرمایه‌داریست کشیش شخصیت مثبت و ناجی فیلم کارپنتر است؛ اما کارپنتر حتی جناح حق را هم به صورت فرمایشی به نفع نظام سرمایه‌داری به نمایش می‌گذارد! این نمایشیست که مخاطب از آن آگاه نبوده و فقط تماشا می‌کند؛ اصلاً برای همین است که بعد از تماشا، مخاطبین نه آگاهی بلکه شبهی از آن را درک کرده‌اند که قرار نیست منجر به تغییر و رشد سواد رسانه‌ای شود. به قسمت آخر حرف‌های کشیش دقیت کنید!(چرا ما طمع را می‌پرستیم؟ چون آنها در جایی خارج از محدودۀ دید ما مدام از ما تغذیه می‌کنند و از لحظۀ تولد تا مرگ مالک ما هستند)

کشیش در مورد آلوده کردن و کنترلگری نظام ظالم سخن می‌گوید اما نه برای این‌که به مخاطب و اطرافیان هوشیاری‌ای در برابر نظام اقتصادی و پیام رسانه‌ها اعطا کند بلکه کارپپنتر با این نمایش می‌خواهد بگوید راه نجات شما تعلیم، تربیت، فرهنگ‌سازی یا کسب سواد نیست بلکه استفاده از آن ابزار نمادینی است که ما به عنوان عینک به شما می‌دهیم؛ تنها از همین راه است که شما می‌توانید آگاه شوید(مصرف کردن کالای ما). این که خودش سرپوش و قریبی دیکر است!

در ادامۀ پرسه‌زدن در سکوت، نادا از کنار مردی می‌گذرد که بی‌حرکت به صفحۀ نمایش تلویزیون نگاه می‌کند. نه گفتگو، نه حرکت اضافه و نه حتی پلک‌زدن. فقط خیره‌شدن. این تصویر در سکوت خود فریاد می‌کشد. کارپنتر با طراحی این نما ماهیت تلویزیون را به‌عنوان ابزار تلقین جمعی و کنترل ذهنی پنهان افشا می‌کند. مرد مذکور نمایندۀ میلیون‌ها انسانی است که در دل نظام سرمایه‌داری، در معرض بمباران تصویری رسانه‌ها قرار دارند، بدون آن‌که بدانند به چه چیزی اجازه می‌دهند وارد مغزشان شود.

این صحنه نخستین نمایش عینی از مفهوم محوری فیلم است: دیدن با چشم غیر مسلح کافی نیست؛ برای دیدن حقیقت باید از عینک استفاده کنی نه تفکر مغز خودت! تو حتماً باید عینک بخری و چه ابزاری بهتر از تلویزیون برای فریب بصری در جامعه مدرن؟ این صحنه‌ها اثباتی تصویری هستند بر نظریات افرادی چون نوآم چامسکی، گای دوبور و هربرت مارکوزه دربارۀ نقش رسانه در ساخت و بازتولید سلطه. تلویزیون در فیلم کارپنتر خواب‌آور است وسیله‌ای برای به خواب بردن شعور جمعی اما خود کارپنتر هم به شعور جممعی خیانت کرده  و همانطور که توضیح دادیم مصرف گرایی را در پشت این نقاب مخفی کرده است.

در شب همین الگو تکرار می‌شود؛ این بار با پیرمردی در خانۀ خود که نادا از خیابان او را تماشا می‌کند؛ پیرمرد همان خیره‌ماندن را تکرار می‌کند. اما حالا با یک تفاوت: شب است. پای تاریکی، خواب و آرامش ساختگی در میان است. اینجا کارپنتر لایۀ دیگری به تم اضافه می‌کند: سرکوب آگاهی نه‌ در روشنایی روز حتی در تاریکی شب، یعنی زمانی که هیجانات فعال‌تر است نیز جریان دارد. پیرمرد با سن بالا نشانه از نسلی است که سال‌ها تجربۀ زندگی دارد و باز هم تحت تأثیر این فرایند هیپنوتیزم رسانه‌ای قرار گرفته و دیگر توان یا میل به دیدن واقعیت را از دست داده است. او نماد فرسودگی ذهنی در اثر سال‌ها انفعال رسانه‌ای نیز است.

مخاطب در این صحنه‌ها متوجه می‌شود که بسیاری از مردم بی‌اختیار شده‌اند. دیگر انتخاب نمی‌کنند که چه ببینند یا بشنوند بلکه فقط دریافت می‌کنند. اما کارپنتر با روایتش نشان نداده که نادا در تقابل با این جمع هنوز توانایی قدم زدن، فکر کردن و تردید کردن را دارد او کاملاً فرامیشی جایگاه تفکر فردی و جمعی را با ارائۀ عینک پر می‌کند. بگذار شعور مخاطب را از او بگیریم تا راحت‌تر مصرف گرایی و همین نظام سلطه که ظاهراً داخل فیلم در پی تخریب آن هستیم بر سبک زیستن و زندگی مردم خیمه بزند تا فرهنگ‌ها را در اذهان تبدیل به غباری پراکنده کند.

به نظر شما اصلاً تلویزون نمی‌تواند خود ابزاری برای تعلیم و تربیت بوده و مبلغ عقاید راستین باشد؟ چرا کلاً صورت مسأله پاک شده و بد انگاشته می‌شود جایگاه آموزش و فرهنگ‌سازی در رسانه کجاست؟ این نمایشی تهی و فرمایشی نسبت به رسالت رسانه است! آقای کارپنتر زمانی که دیوار تفکر و سوادرسانه را با روایتی فرمایشی تخریب کنید رسانه به همین اندازه می‌تواند خودآسیب رسان باشد.  

نادا همچنان اهمیتی به مردم نداده و به جستجوی کار ادامه می‌دهد. روز بعد بالاخره با کمی تقلا به‌عنوان کارگر ساختمانی استخدام می‌شود. پس از سپری کردن روز کاری سختش با کارگر دیگری به نام فرانک آرمیتیج آشنا می‌شود. فرانک به او غذا و جایی برای خواب در زاغه‌ای محلی که اغلب کارگران و انسان‌های بی‌خانمان در آن زندگی می‌کنند پیشنهاد می‌دهد.

سیاه پوستان کنشگر نیستند | کارپنتر در خدمت نژادپرستی

چرا سیاه پوست؟ چرا کسی که دنبال نجات مردم با عینک است نه با طرزفکرش سفید پوست است؟ هرچند که همین نجات با دعوت مردم به اندیشه نیست چرا در همین روایت منفعلانه سفید پوست ها باید ثروتمند و قهرمان داستان باشند. کارپنتر طوری روایت رو می‌چیند که سفیدپوست‌ها در دو سوی طیف نقش دارند.

کارگردان برای نقش قهرمان تنها کسی که از حاشیه‌ای بی‌طرف آمده و با زندن عینک متحول می‌شود را مردی سفیدپوست انتخاب می‌کند(نادا). در مقابل، سیاه‌پوست‌ها یا ناتوان‌اند(واعظ کور) یا بی‌اراده‌اند(مرد هیپنوتیزم‌شده) یا نیاز به هدایت دارند(فرانک). این یعنی در عمیق‌ترین سطح، روایت همچنان نجات دادن را امتیازی مختص به سفیدپوست‌ها می‌داند. در چنین ساختاری فیلم کاملاً غیر مستقیم در ناهوشیار جمعی بینندگان فریاد می‌زند که سیاه‌پوست‌ها هر چند که از وضع موجود رنج می‌برند اما خودشان آن‌قدر احمق هستند که حتی اگر پافشاری هم کنید به حقیقت تن نمی‌دهند مگر با هدایت یک سفیدپوست قهرمان.

حضور شخصیت‌های سیاه‌ پوست در فیلم کارپنتر به‌مثابۀ کنشگر بودن نیست صرفاً به‌مثابۀ نشانه‌های تزئینی از فقر و سرکوب است. این تکنیک در رسانه‌های جریان‌ساز غربی بسیار رایج است: نمایش اقلیت‌ها برای القای حس همدلی بدون آن‌که به آن‌ها قدرت واقعی در روایت داده شود. وقتی واعظ تنها هشدار می‌دهد اما خودش راه نجات را نمی‌بیند(ناتوانی در استفادۀ از عینک به خاطر کور بودن) یا وقتی فرانک تنها زمانی وارد مبارزه می‌شود که نادا او را مجبور به دیدن حقیقت می‌کند درواقع به بیننده آموزش داده می‌شود که اقلیت‌ها بدون قیم‌بودن سفیدپوست‌ها حتی برای نجات خودشان هم کافی نیستند. این دقیقاً نقطه‌ای‌ است که روایت فیلم خودش یک نگاه رادیکال منفعلانه به بازتولید لطیف سلطه سفید دارد.

تثبیت برتری سفید در ناخودآگاه مخاطب

فیلمی که ادعای افشای سلطه رسانه و ایدئولوژی را دارد، دقیقاً همان کاری را می‌کند که می‌خواهد علیه آن بجنگد: تثبیت سلسله‌مراتب نژادی در ناخودآگاه بیننده. در پایان نادا شهید راه حقیقت می‌شود؛ یک قهرمان تراژیک که روایت را می‌بندد. فرانک سیاه‌پوستی که هم‌مسیر او شده بود، بدون هیچ پایان‌بندی مشخصی ناپدید می‌شود نه قهرمان شد، نه نجات‌دهنده و نه حتی روایت‌گر. این حذف روایی به‌وضوح نشان می‌دهد که حتی در مبارزه علیه سلطه تخیل نجات و رهایی هنوز در انحصار سفیدپوست‌هاست. این‌جا است که کارپنتر سینمای منتقد سلطه را تبدیل به یکی از پیچیده‌ترین اشکال بازتولید همان سلطه می‌کند.

از قرن نوزدهم تصویر سیاه‌پوستان در رسانه‌های غربی با ابزارهایی مثل minstrel shows که در آن سفیدپوستان با چهرۀ سیاه‌شده، کاریکاتوری از سیاه‌پوستان را اجرا می‌کردند نمایشی تحقیرآمیز و تحریف‌شده شکل گرفت. در این نمایش‌ها سیاه‌پوست‌ها انسان‌هایی تنبل، احمق یا دلقک‌ تصویر می‌شدند و این کلیشه‌ها تا سالیان درازی در سینمای آمریکا نهادینه شد. در دوران طلایی هالیوود حتی نقش‌های مثبت نیز یا به برده‌های وفادار محدود بود یا به سیاه‌پوستانی که برای سفیدپوستان فداکاری می‌کردند(به عنوان مثال رجوع کنید به فیلم Gone with the Wind). این نهادینه‌سازی بازنمایی ابزاری برای تحکیم ساختار قدرت سفیدپوستان بود؛ سفیدپوست فقط قهرمان نیست حتی نجات‌بخش و محور جهان باقی می‌ماند.

پلتفرم‌هایی مانند نتفلیکس چگونه این چرخه را ادامه می‌دهند

 امروز در قرن بیست‌و‌یکم با اینکه ادعا بر برابری نژادی است اما باز هم ساختار بازنمایی تغییر بنیادین نکرده؛ فقط لباس عوض کرده. نتفلیکس و سایر استودیوهای جریان اصلی(mainstream) از نژاد و جنسیت به‌عنوان ابزار مشروعیت‌بخشی به ساختار قدرت فرهنگی استفاده می‌کنند البته نه برای آزادی. حالا شخصیت سیاه‌پوست یا مونث در ظاهر برجسته می‌شود، اما در روایت اصلی همچنان تابع سفیدپوست غربی باقی می‌ماند.

فمینیسم، محیط‌ زیست، حقوق اقلیت‌ها… همه تبدیل شده‌اند به ابزار‌های تزئینی یا توجیه‌گر برای جهان‌بینی نئولیبرال که البته کمی هم موفق بوده‌اند؛ وقتی در سریال‌ها یا فیلم‌ها می‌بینی که زنی از طبقه کارگر موفق شده چون به قدرت مردان شبیه شده یا سیاه‌پوستی که در سیستم پیشرفت کرده چون تابع ارزش‌های سفیدپوستی شده این پیشرفت نیست، این بازتولید استعمار فرهنگی‌ است با پوشش حقوق بشر.

رسانه‌های امروزخصوصاً نتفلیکس با ترکیب بازنمایی‌های نژادی و جنسیتی با روایت‌های امیدبخش در ژانر درام چیزی تولید می‌کنند که تئوری‌پردازانی مثل بل هوکس(Bell Hooks) نویسندۀ فمینیست با صرف نظر ما از این‌که خود جنبش فمنیستی ارزش و جایگاه زن را تقلیل می‌دهد آن را بازپس‌گیری لیبرال(liberal recuperation) می‌نامد.

بازپس‌گیری لیبرال یعنی فرآیندی که طی آن جنبش‌ها یا ایده‌های رادیکال و اعتراضی توسط نظام سرمایه‌داری یا جریان لیبرال غالب، اهلی و بی‌خطر می‌شن و بعد دوباره به مصرف عمومی بازمی‌گردند اما این‌بار نه برای اعتراض! برای سودآوری یا توجیه ساختار موجود. مثلاً فمینیسم در ابتدا حرکتی رادیکال علیه نظام مردسالار و سرمایه‌داری بود. ولی امروز در تبلیغات کوکاکولا، فیلم‌های نتفلیکس و حتی سخنرانی مدیرعامل‌های زن شرکت‌های چندملیتی فمینیسم معنای زن هم می‌تونه مدیرعامل باشه پیدا کرده. یعنی پیام اصلی جنبش که تغییر ساختار قدرت بود تبدیل شده به یک نماد شیک برای فروش بیشتر یا فریب افکار عمومی.

بازپس‌گیری نمادهای مقاومت و تبدیل آنها به ابزار مصرفی بی‌خطر. در نتیجه مبارزات فمینیستی یا دفاع از اقلیت‌ها، وقتی در فرمت سرگرمی عرضه می‌شوند و پشت آنها غول‌های سرمایه‌داری فرهنگی نشسته‌اند، مشروعیت خود را از دست می‌دهند(هر چند ما اصلاً موافق مشروعیت چنین توهمی نیستیم). تو انگار داری رهایی رو تماشا می‌کنی ولی در واقع فقط با نسخه‌ای رقیق‌شدی که توسط آن سرگرم می‌شوی بدون این‌که تغییری در ریشه‌ها ایجاد بشه. همین‌جا است که سیستم خودش را با نقاب عدالت حفظ می‌کند.

تفرقه‌ای که امروز بین سیاه‌ پوستان و سفید پوستان در جوامع مختلف خصوصاً در ایالات متحده وجود دارد، ریشه در تاریخ پیچیده و طولانی نژادپرستی، استعمار، برده‌داری و سیستم‌های اجتماعی و اقتصادی ناعادلانه دارد. این تفرقه یک پدیده اجتماعی فرهنگی است و به طور عمیق در ساختارهای قدرت، سیاست و اقتصاد جا افتاده است. برای فهم این موضوع نیاز به بررسی ریشه‌های تاریخی، فرهنگی و اقتصادی داریم.

سرمایه‌داری به‌عنوان یک سیستم اقتصادی و اجتماعی در قرن‌های ۱۵ و ۱۶ میلادی در اروپا پس از سقوط نظام ارباب‌رعیتی(فئودالیسم) به‌وجود آمد. در این دوران به دلیل اختراع تکنولوژی‌های جدید و نیاز به گسترش بازارهای جهانی تاجرها و صاحبان کارخانه‌ها شروع به تمرکز سرمایه و تولید کردند. در همین زمان استثمار منابع جدید و نیروی کار ارزان برای تأمین کالاهای مصرفی و ثروت کلیدی برای رشد نظام سرمایه‌داری بود.

این نیاز به نیروی کار ارزان و غیرمستقل در دنیای جدید یعنی در قاره‌های آمریکا و آفریقا به همراه تبادلات تجاری و استعمار نظام سرمایه‌داری را به گونه‌ای شکل داد که بر اساس بهره‌برداری از انسان‌ها و منابع طبیعی برای تولید کالا و ثروت بنا شده بود(The Birth of the Modern World” by Christopher Bayly-2004).

در این دوران با افزایش نیاز به نیروی کار ارزان برای کاشت محصولات کشاورزی و استخراج منابع طبیعی استعمارگران اروپایی برده‌داری را به عنوان ابزاری برای تأمین نیروی کار استفاده کردند. این امر در آمریکا و حوزۀ کارائیب مشاهده می‌شود که بردگان آفریقایی برای کشاورزی محصولات سودآور مانند نیشکر، توتون و پنبه به کار گرفته شدند.

سیستم برده‌داری در واقع جزء ضروری و محوری در رشد اولیۀ سرمایه‌داری بود. برده‌ها نیروی کار ارزان و فشرده‌ای بودند که به سرمایه‌داران این امکان را می‌داد تا هزینه‌های تولید را به حداقل برسانند و در عین حال به میزان زیاد سودآوری کنند. برای اینکه این سیستم به‌طور مؤثر کار کند نیاز بود که تفاوت‌های نژادی به‌طور قانونی و اجتماعی پایه‌گذاری شود تا سیاه‌پوستان به‌عنوان موجوداتی کم‌ارزش و قابل بهره‌برداری شناخته شوند(The Slave Trade: The Story of the Atlantic Slave Trade: 1440-1870″ by Hugh Thomas-1997)

بعد از جنگ داخلی ایالات متحده در دهه ۱۸۶۰ و پایان رسمی برده‌داری سیستم‌های نژادی جدید در جنوب آمریکا ایجاد شد تا سیاه‌ پوستان همچنان در موقعیت‌های اقتصادی و اجتماعی پایین‌تری قرار داشته باشند. برای مثال قوانین جیم‌کرو(Jim Crow) که پس از دوران بازسازی(Reconstruction) تصویب شدند به‌طور قانونی جداسازی نژادی را اعمال کرده و سیاه‌ پوستان را از بسیاری از حقوق مدنی محروم کردند.

ین تقسیم‌بندی‌ها در ابتدا برای حفظ دسترسی طبقه سفید به منابع اقتصادی و موقعیت‌های اجتماعی‌ بود. در واقع، نظام سرمایه‌داری از نژادپرستی برای استثمار سیاه‌پ وستان و نگه‌داشتن آن‌ها در طبقه‌ کارگری و پایین‌ترین لایه‌های اقتصادی استفاده می‌کرد(Slavery by Another Name: The Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II” by Douglas A. Blackmon-2008)

در قرن ۲۰ با صنعتی شدن و رشد کارخانجات سیاه‌پوستان همچنان در موقعیت‌های پایین‌تری در بازار کار قرار گرفتند. آن‌ها به‌عنوان کارگران ارزان‌قیمت در کارخانه‌ها، مزرعه‌ها و دیگر صنایع به کار گرفته شدند و دستمزد کمتری دریافت کردند. در این دوران نژاد به‌طور آشکاری به‌عنوان ابزاری برای کنترل نیروی کار و تقسیم طبقاتی استفاده می‌شد. بسیاری از کارگران سفیدپوست نیز به‌واسطۀ شرایط اقتصادی به طبقات پایین‌تر کشیده شدند و از این رو بر اساس تئوری‌های دولت رفاه، می‌بایست با سیاه‌پوستان هم‌نوا شوند تا سیستم اقتصادی و اجتماعی دست‌نخورده باقی بماند.

این تقسیم‌بندی‌ها و سیاست‌ها در قالب‌های مختلف اقتصادی مانند دستمزدهای متفاوت، فرصت‌های آموزشی محدود و سطح زندگی پایین‌تر برای سیاه‌پوستان ادامه یافت. سرمایه‌داران از تفرقه نژادی بهره‌برداری کردند تا از ایجاد اتحاد میان طبقات پایین‌تر جلوگیری کنند(Race, Class, and Gender: An Anthology” edited by Margaret L. Andersen and Patricia Hill Collins-2017)

قطع برنامۀ تلویزیونی و پخش پیام هشدارآمیز توسط گوینده‌ای ناشناس نمایانگر تز ایدئولوژی غالب آلتوسر و نظریۀ دستگاه‌های ایدئولوژیک(apparatuses of ideology) است. تلویزیون به‌عنوان یکی از نهادهای ایدئولوژیک دولت(ISA) ابزار پخش سلطۀ فکری و فرهنگی طبقه حاکم است. گوینده‌ای که پیام را پخش می‌کند در حال شکستن این سلطه ایدئولوژیک است. اما ساکنان زاغه به محض احساس ناراحتی(سردرد) پیام را نادیده می‌گیرند و به روال عادی مصرف رسانه‌ای خود بازمی‌گردند.

این دقیقاً همان چیزی است که هربرت مارکوزه در کتاب انسان تک‌ساحتی به آن اشاره می‌کند: جامعه مصرفی آن‌چنان افراد را به لذت سطحی و عادت خو داده که توان واکنش نقادانه در آن‌ها از بین رفته است. البته که کارپنتر تفکر نقادانه را کور کرده و خودش نیز همانطور که بارها تکرار کردیم چاره را در زدن عینک به نمایش می‌گذارد.

وقتی پیام هشدار در تلویزیون پخش می‌شود تماشاگران تلویزیون ناگهان دچار سردرد می‌شوند. این پدیده نوعی واکنش دفاعی روان‌تنی است؛ یعنی بدن در برابر تهاجم ناگهانی به نظم تثبیت‌شده ادراکی‌اش دچار بحران می‌شود. به‌عبارت دیگر بینندگان سال‌ها در معرض سیگنال‌های آرام و جذاب رسانه‌ای بودند که آن‌ها را در خواب ایدئولوژیک نگه داشته بود. حالا ناگهان صدایی برخلاف روایت رسمی به گوش می‌رسد و بدن به‌طرز دفاعی واکنش نشان می‌دهد چون نظم شناختی فرو می‌ریزد.

انتقال نادا از فضای عمومی زاغه به فضای دربسته کلیسا یک تغییر موضع سینمایی و استعاره‌ای مهم است. کلیسا در این‌جا مکان مذهبی نیست سنگری از حقیقت و مقاومت در برابر قدرت است؛ همان‌طور که در اندیشه میشل فوکو قدرت نه فقط در بیرون بلکه در تمام نهادهای اجتماعی رسوخ کرده است. به نظر شما آیا بینش فوکو می‌تواند تفسیر درستی از رسالت دین در امور سیاسی داشته باشد؟

تولید عینک آفتابی در کلیسا استعاره‌ای از ابزار آگاهی‌بخش است؛ ابزارهایی که بیننده را از توهم رسانه‌ای بیرون آورده و امکان دیدن حقیقت نامرئیذرا فراهم می‌کنند. دیوارنوشتۀ آن‌ها زندگی می‌کنند، ما خوابیم آشکارا به وضعیت ناخودآگاه توده‌ها اشاره دارد؛ تصویری که می‌توان آن را با مفهوم خواب ایدئولوژیک نزد گرامشی همسو دانست.

گوینده پیام هشدارآمیز می‌گوید طبقات پایین و متوسط بردۀ ثروتمندانی شده‌اند که انسان نیستند. این جمله رمز فاشیستی طبقاتی فیلم را روشن می‌کند استعارۀ غیرانسانی‌سازی ثروتمندان، که آن‌ها را چون بیگانگانی با منافع غیرقابل درک و سلطه‌طلب به تصویر می‌کشد. یکی از نشانه‌های اصلی گفتمان فاشیستی غیرانسان‌سازی(dehumanization) دشمن است؛ همان چیزی که در تمام پروژه‌های نژادپرستانه و فاشیستی از نازی‌ها تا صهیونیسم دیده می‌شه. در فیلم ثروتمندان، سرمایه‌داران و نخبگان به‌طور کامل از انسان بودن خارج می‌شوند و به بیگانه(alien) بدل می‌شوند.

حالا مشکل کجاست؟

وقتی شما یک طبقه‌ اجتماعی(مثلاً ثروتمندان) رو به گونه‌ای دیگر از موجودات تبدیل می‌کنی، عملاً راه گفتگو، تفکر، تحول ساختاری یا مبارزۀ ایدئولوژیک در بستر سواد رسانه‌ای بسته می‌شه. دیگر نمی‌شود گفت سرمایه‌دار هم محصول یک ساختار اقتصادی‌ سیاسی‌ اشتباه است که باید اصلاح شود کارپنتر می‌گه باید صرفاً نابود بشه. این دقیقاً همون منطق حذف‌گرای فاشیسمه.

از دیدگاه آیت‌الله مصباح یکی از بزرگ‌ترین فلاسفه اسلامی، مهم‌ترین ویژگی هر نظام سیاسی حق‌مدار توحید در حاکمیت است؛ یعنی تنها خداوند است که حق قانون‌گذاری و فرمانروایی مطلق دارد و انسان تنها در چارچوب بندگی او مشروعیت می‌یابد. در فاشیسم اما رهبر یا Führer جای خدا را می‌گیرد: ارادۀ او قانون است و ملت موظف به اطاعت کورکورانه‌اند. این همان چیزی است که ایشان به درستی آن را شرک در حاکمیت می‌نامد؛ یعنی قرار دادن انسانی محدود و خطاکار در جایگاه منبع قانون و قدرت. چنین نظامی مصداق بارز طاغوت است.

آیت‌الله مصباح در آثارشان(مخصوصاً در کتاب نقد مکاتب غربی) تأکید می‌کند که کرامت انسان در گرو اختیار، عقل و فطرت الهی اوست. انسان در نگاه اسلام موجودی است آزاد، آگاه و مسئول. اما فاشیسم با اصل اطاعت بی‌چون‌وچرا فرد را از این سه ویژگی تهی می‌کند: عقل را با پروپاگاندا می‌زداید، اختیار را با ارعاب سلب می‌کند و فطرت را با ایدئولوژی جایگزین می‌سازد. در نتیجه انسان در این نظام از مقام خلیفة‌اللهی به ابزار تولید قدرت و سلطه تنزل می‌یابد. این نوع نگاه به انسان مصداق مادی‌گرایی افراطی است که رسالت خلقت انسان و ارزش خود او را در زندگی دنیوی و اخروی تقلیل می‌دهد.

آن شب، نیروی عظیمی از پلیس به کلیسا یورش می‌برد و اعضای سازمان را فراری می‌دهد. بولدوزرهایی به زاغه فرستاده می‌شوند و هرکسی مقاومت کند، به‌شدت کتک می‌خورد. صبح روز بعد، نادا به کلیسا بازمی‌گردد و می‌بیند نوشته روی دیوار پاک شده است. متوجه می‌شود اگر این نوشته بی‌اهمیت بود، پلیس نیازی به پوشاندنش نداشت. روز قبل، او مخفی‌گاه عینک‌ها را در دیوار کناری که با چوب پوشانده شده است را هم دیده بود. حالا بررسی می‌کند و می‌بیند پلیس آن را پیدا نکرده. درونش جعبه‌ای پر از همان عینک‌ها است. یکی را برمی‌دارد و باقی را در سطل زباله‌ای پنهان می‌کند.

وقتی برای اولین بار عینک را به چشم می‌زند، حقیقتی را می‌بیند که چشم برهنه انسان قادر به دیدنش نیست. با شگفتی به اطراف نگاه می‌کند و می‌بیند روی بیلبورد تبلیغاتی نوشته شده اطاعت کن. بیلبورد دیگری با تصویر زنی در ساحل نوشته ازدواج کن و تولیدمثل کن. نادا متوجه می‌شود دنیا پر از پیام‌های پنهانی است که مغز انسان را تحت تأثیر قرار داده و وادارش می‌کند بدون آن‌که بداند، کاری را انجام دهد. سازمان‌های شیطانی به ثروتمندان کمک می‌کنند تا طبقات پایین را مطیع و تحت کنترل درآورند.

 در دنیای جدید نادا واژه‌هایی مانند مصرف کن، اطاعت کن و بخواب را همه جا می‌بیند. رسانه‌ها مردم را با مصرف‌گرایی تشویق به عدم پرسش از قدرت می‌کنند. بزرگ‌ترین شگفتی زمانی رخ می‌دهد که نادا موجودی عجیب با چشم‌های برجسته و پوستی غیرطبیعی می‌بیند. بدون عینک او مرد عادی به نظر می‌رسد ولی با عینک چهره واقعی‌اش آشکار می‌شود. او یکی از ثروتمندانی است که روحش را به سازمان فروخته است.

در نهایت نادا بر روی اسکناس می‌بیند که نوشته شده این خدای توست یعنی پول ابزار اصلی کنترل مردم است. هرچه بیشتر در محله‌ها می‌چرخد، موجودات انسانی‌نما بیشتری می‌بیند که در لباس‌های گران‌قیمت میان مردم عادی پنهان شده‌اند. به‌طور تصادفی به زنی می‌گوید که زشت به نظر می‌رسد، و زن متوجه می‌شود که او چهره واقعی‌اش را دیده. او و دیگر موجودات بلافاصله با ساعت‌شان به کسی اطلاع می‌دهند.

مدتی بعد، دو پلیس انسان‌نما سراغ نادا می‌آیند و از او می‌پرسند عینک را از کجا آورده. آن‌ها تلاش می‌کنند او را وسوسه کنند تا به سازمان بپیوندد، اما نادا نمی‌پذیرد و می‌داند در صورت امتناع، کشته خواهد شد. وقتی حواسشان پرت می‌شود، به آن‌ها حمله می‌کند و هر دو را می‌کشد و فرار می‌کند.

نادا شب را پنهان می‌ماند و صبح به محل کارش می‌رود. مخفیانه با فرانک دیدار می‌کند و از او کمک می‌خواهد. اما چون خبر قتل‌هایی که نادا انجام داده، پخش شده، فرانک نمی‌خواهد با او ارتباط داشته باشد. نادا می‌گوید آن‌هایی که کشته انسان نبودند، ولی فرانک بی‌تفاوت می‌ماند. برای اثبات حرفش به همان کوچه‌ای می‌رود که عینک‌ها را پنهان کرده بود آن‌ها را برمی‌دارد و فرانک را مجبور می‌کند یکی را بپوشد. پس از دعوایی طولانی، فرانک بالاخره واقعیت را می‌بیند و مقاومت را متوقف می‌کند.

آن‌ها زنده‌اند، اما مخاطب را بیدار نمی‌کنند 

برخلاف ظاهر انتقادی‌اش، فیلم مخاطب را در سطحی‌ترین لایه از بیداری نگه می‌دارد. هیچ نشانی از تحول فردی، هیچ خطی از خودکاوی، هیچ اثری از رشد اصیل وجود ندارد. همه چیز با خشونت، افشاگری و انفجار پیش می‌رود. نتیجه چیست؟ خودارضایی روشنفکرانه بدون کوچک‌ترین دعوت به اندیشه. همان‌طور که اشاره شد فیلم نه به آموزش ارج می‌گذارد، نه به آگاهی و نه به خودسنجی؛ صرفاً با ساختن یک تصویر اغواگر از آن‌ها که مقصرند، ما را از مسئولیت فکری، اخلاقی و فرهنگی خودمان می‌رهاند.

من به تو یک انتخاب می‌دهم: یا این عینک‌ها رو بگذار، یا شروع کن به خوردن از آن سطل زباله. من همین حالا هم دارم از سطل زباله می‌خورم! چرا که نمی‌توانم از آن رهایی یابم!

این کارگردانی و تهیه‌کنندگی سوگیرانه، ارزشی را که اثر هنری می‌تواند در مسیر رشد فرهنگی ایفا کند، به پای پول‌پرستی کارپنتر قربانی می‌کند. خود کارپنتر نیز آگاهانه تن به این بردگی می‌دهد و تبدیل به قربانی همان نظام سرمایه‌داری کثیفی می‌شود که هدفش، دفن ایدئولوژی‌های سالم در خاک خفقان فکری‌ است؛ نظامی که با سرکوب قدرت اندیشیدن، راه را برای رسیدن به منافع شخصی و دنیاطلبی خودش هموار می‌کند.

دعوا بین نادا و فرانک که بیش از 6 دقیقه در یک خیابان با مشت خالی طول می‌کشد یکی از طولانی‌ترین و غیرمعمول‌ترین صحنه‌های مبارزه تن‌به‌تن در تاریخ سینما است. این صحنه ظاهری اغراق‌آمیز و حتی کم‌وبیش طنزآلود دارد فرانک به‌عنوان کارگر طبقه پایین آن‌قدر در سیستم سرمایه‌داری جا افتاده که حتی حاضر نیست عینک را بزند و واقعیت را ببیند. این مقاومت نماد مقاومت روانی مردم در برابر آگاهی است. دعوا طولانی است چون کارگردان می‌خواهد نشان دهد بیدار کردن ذهن یک انسان خواب‌زده اونم با زدن عینک چقدر دشوار و دردناک است. آن‌ها در کنار همان سطل‌ آشغال‌هایی دعوا می‌کنند که نادا عینک را در آن‌جا پنهان کرده بود.

مثل همان فرایندی که در فلسفه افلاطونی خروج از غار مطرح می‌شود اما این کجا و آن کجا در فیلم کسی تدبر و اندیشه نمی‌ند که! اما کارپنتر چنین نمایش می‌دهد که دیدن حقیقت نه‌تنها ساده نیست بلکه درد دارد، نیاز به خشونت دارد و ممکن است به نابودی روابط منجر شود. دعوا آن‌قدر طولانی است که به‌نوعی خودش تبدیل به طنزی سیاه می‌شود. کارپنتر با این کار بیننده را در موقعیتی قرار می‌دهد که از خود بپرسد: چرا این‌قدر طول می‌کشه تا یکی عینک رو بزنه؟ درست مثل جامعه‌ای که سال‌ها طول می‌کشه تا حقیقتی ساده رو بپذیره اما فقط کافیه که شما عینک رو مصرف کنید و بزنید.

نادا مرد سفیدپوستی است که حقیقت را دیده و حالا قصد دارد فرانک مرد سیاه‌پوست را وادار به پذیرش حقیقت کند. در ظاهر، این یک صحنه روشنگرانه است، اما در بطن خود یادآور روایت‌های استعماری است که در آن سفیدپوستان می‌خواهند اقوام ناآگاه را نجات دهند. مقاومت فرانک در برابر زدن عینک و تلاش نادا برای وادار کردن او به دیدن حقیقت اگرچه به‌ظاهر کنشی ضدسیستمی و آگاه‌ساز است، اما بازتولید همان استعارۀ نژادپرستانه‌ای است که سفیدپوست را صاحب حقیقت و سیاه‌پوست را محتاج هدایت آن هم این‌گونه که حتماً آگاه شدنش نیاز به خشونت و کتک خوردن دارد نشان می‌دهد.

فرانک در روایت فیلم نمایندۀ کارگر سیاه‌ پوستی است که زندگی‌اش را با ترس، احتیاط و انزوا پیش می‌برد؛ با خانواده‌ای که فقط در حرف و نوعی انفعال عاطفی سیاسی وجود دارد. در صحنۀ دعوا او به‌شدت می‌جنگد، اما نه برای دفاع از یک آرمان بلکه فقط برای اینکه نادا او را مجبور نکند کاری را انجام دهد که نمی‌فهمد. این بازتاب نگاه سنتی نژادپرستانه‌ای است که می‌گوید: سیاهان اهل فکر نیستند اما شما بگویید کدام فکر کارپنتر فقط دنبال ارئۀ محصولی که باید مصرف شود تا حقیقت روشن شود جای تدبر را پر می‌ند؛ سیاه پوستان اهل مبارزه هم اگر باشند، بدون جهت‌اند؛ و در نهایت برای نجات باید یک سفیدپوست آگاه بیاید و هدایتشان کند.

دعوا بین آن دو نه صرفاً نبردی طبقاتی، بلکه استعاره‌ای از تکرار همان روایت استعماری‌ای است که در سینمای آمریکا بسیار ریشه‌دار است سفیدپوست نجات‌دهنده(White savior). نادا با ابزار(عینک) و قدرت بدنی، فرانک را به زور به مسیر آگاهی هل می‌دهد اما این بیداری نه محصول خرد مشترک نیست نتیجۀ سلطه و تحقیر است. پس از دعوایی طولانی، فرانک بالاخره واقعیت را می‌بیند و مقاومت را متوقف می‌کند.

در مسیرشان به هتل نادا همه‌چیز را برایش توضیح می‌دهد. آن‌ها تصمیم می‌گیرند سازمان شریر را متوقف کنند ولی نمی‌دانند چطور. شب بعد به گروه مقاومت کلیسا که پیش‌تر فرار کرده بودند می‌پیوندند. در مخفی‌گاه لنزهایی دریافت می‌کنند که مانند عینک عمل می‌کند ولی پنهانی‌تر است.

در آنجا متوجه می‌شوند که موجودات انسانی‌نما مسئول گرمایش زمین هستند. آن‌ها تلاش می‌کنند جو زمین را برای خودشان مناسب‌تر کنند و منابع ما را تمام می‌کنند. انسان‌هایی که دنبال قدرت و ثروت هستند به‌راحتی جذب‌شان می‌شوند. جمعیت انسان‌ها در حال کاهش است که تهدیدی برای کل بشریت است. ساعت‌های این موجودات به‌مثابۀ رادیوی دوطرفه‌ای هستند که آن‌ها را به شبکه اصلی وجودشان متصل می‌کند. گروه مقاومت موفق شده یکی از این ساعت‌ها را به‌دست آورد.

رهبر گروه می‌گوید بهترین راه شکست دادن این موجودات افشای حقیقت به مردم است. اگر آن‌ها بتوانند سیگنالی را که پیام‌های پنهانی را از طریق رسانه‌ها ارسال می‌کند از بین ببرند، مردم می‌توانند بدون عینک چهره واقعی موجودات را ببینند.

مدتی بعد هالی نیز به گروه می‌پیوندد چون حقیقت را پس از پوشیدن عینکی که نادا برایش گذاشته بود دیده است. او در ایستگاه تلویزیونی کار می‌کند و مکان احتمالی ارسال پیام‌های پنهانی را می‌داند. نادا از اعتماد او تشکر می‌کند، اما در همان لحظه، پلیس به محل یورش می‌برد. دستور آن‌ها کشتن تمام شورشی‌ها و نابود کردن سازمان است. پلیس متشکل از انسان‌هایی است که به آن‌ها گفته شده شورشی‌ها تروریست هستند. بسیاری از افراد کشته می‌شوند ولی نادا و فرانک موفق می‌شوند فرار کنند.

در کوچه‌ای مخفی می‌شوند و با فشار دادن دکمه‌ای روی ساعت پورتالی مخفی برای تلپورت یا جا به جایی ظاهر می‌شود. وارد آن شده و به مرکز زیرزمینی بزرگی می‌رسند. در یکی از اتاق‌ها، موجودات برای همکاران انسانی‌شان جشن گرفته‌اند. گوینده از حمله موفقیت‌آمیز به شورشی‌های سواحل غربی خبر می‌دهد و حضار کف می‌زنند. نادا و فرانک در جمع جمعیت پنهان شده‌اند. موجودی تازه به سازمان پیوسته که کارفرمای آن‌ها بود همکار تصورشان کرده و داخل مرکز می‌برد. او ایستگاهی را به آن‌ها نشان می‌دهد که برای انتقال موجودات از دنیای دیگر به زمین استفاده می‌شود. آن‌ها متوجه می‌شوند این موجودات بیگانه یا انسان‌هایی فاسدشده‌اند.

سپس به استودیویی در یک شبکه تلویزیونی برده می‌شوند. مشخص می‌شود همین ایستگاه منبع سیگنالی است که ذهن مردم را با پیام‌های پنهان آلوده می‌کند. وقتی از آن‌ها کارت شناسایی خواسته می‌شود، نادا و فرانک نگهبانان را می‌کشند. زنگ خطر به صدا درمی‌آید. آن‌ها درمی‌یابند که اگر دیش سیگنال روی پشت‌بام را نابود کنند، پیام‌ها متوقف شده و همه می‌توانند چهره واقعی موجودات را ببینند.

در راه، هالی را پیدا می‌کنند که از حمله پلیس جان سالم به در برده. او آن‌ها را به پشت‌بام می‌برد. اما درست زمانی که نادا به سمت آنتن می‌رود، هالی اسلحه‌اش را بیرون کشیده و آن را به شقیقه فرانک می‌گذارد. مشخص می‌شود که او به موجودات پیوسته است. قبل از اینکه فرانک واکنشی نشان دهد هالی او را می‌کشد.

نادا در چند قدمی نابود کردن دیش است که هالی اسلحه‌اش را به سمتش می‌گیرد. هلیکوپتری پلیسی از بالا ظاهر می‌شود و موجودات از او می‌خواهند عقب‌نشینی کند. او می‌داند که امشب خواهد مرد ولی نمی‌خواهد مرگش بی‌ثمر باشد. با آخرین تلاش تپانچه‌ای از آستینش بیرون می‌کشد و هالی را می‌کشد. بلافاصله خودش نیز هدف گلوله قرار می‌گیرد. با آخرین رمق شلیک نهایی را به آنتن می‌زند و آن را نابود می‌کند. روی زمین می‌افتد با لبخندی بر چهره مفتخر به کاری که انجام داده.

پس از نابودی سیگنال در جهان آشوب به‌پا می‌شود. برای اولین بار، مردم حقیقت رسانه‌هایی را که هر روز با آن‌ها تغذیه می‌شدند می‌بینند. انسان‌ها در سراسر کشور موجودات انسانی‌نما را کشف می‌کنند که در میانشان پنهان شده‌اند و از منابعشان سوء‌استفاده می‌کردند.

زیر نقاب نئولیبرالیسم؛ چشم‌های باز در دنیای بستۀ کارپنتر

فیلم آن‌ها زنده‌اند در ظاهر می‌کوشد نقاب از چهرۀ سلطه‌ای پنهان و خزنده بردارد، اما خود در دام سطحی‌نگری‌ای می‌افتد که نقدش می‌کند. هیولاها و بیگانگان نمادین، تنها چهره‌ای استعاری از سلطه‌اند؛ در حالی‌که شکل راستین قدرت، همان نظم نئولیبرالی‌ است که نه بیرون از ما، بلکه درون نگاه، زبان و حتی میل ما خانه کرده است. نئولیبرالیسم، چونان ساختاری نامرئی، نه با زور، بلکه با نفوذ در ادراک و خواست، سوژه‌ها را شکل می‌دهد.

فیلم فرا می‌خواند که حقیقت را ببین اما مسأله فراتر از ندیدن حقیقت است: خودِ امکان دیدن، یعنی میدان ادراک و تفسیر، از پیش توسط همان نظامی قالب‌ریزی شده که فیلم در صدد افشای آن است. قدرت نه در تصویر، بلکه در چگونگی نگاه کردن به تصویر نهفته است.

نئولیبرالیسم چیست؟

نئولیبرالیسم بازتعریفی از لیبرالیسم کلاسیک است که در دهه‌های پایانی قرن بیستم با تأکید بر سه اصل پیش رفت:
۱. بازار آزاد به‌مثابۀ مکان مقدس تنظیم تمام روابط اجتماعی،
۲. فردگرایی مطلق به‌جای همبستگی اجتماعی،
۳. خصوصی‌سازی نهادهای عمومی تا جایی که حتی آموزش و درمان نیز به کالا تبدیل شدند.

اما آنچه نئولیبرالیسم را خطرناک‌تر از ایدئولوژی‌های آشکار می‌سازد، این است که خودش را ایدئولوژی نمی‌نامد. در واقع خطرناک‌ترین ایدئولوژی، آنی است که مدام فریاد می‌زند: من ایدئولوژی نیستم. من فقط واقعیت‌ هستم. فیلم آن‌ها زنده‌اند هم دقیقاً در این دام گرفتار است. در حالی‌که خود مدعی افشای سلطه است، هیچ‌گاه به مخاطب نمی‌گوید که این سلطه نه با تبلیغات بیگانه‌ها، بلکه با نهادینه شدن تمایلات مصرف‌گرایانه در ناخودآگاه انسانی ممکن شده. سلطه در نئولیبرالیسم، در سطح میل عمل می‌کند، نه اجبار. این همان جایی‌ است که سوژه فکر می‌کند آزاد است، چون انتخاب می‌کند؛ اما ماوجه نمی‌شود که خودِ انتخاب او، از پیش مهندسی شده است.

فیلم کارپنتر، گرچه نقدی به ظاهر ضدسرمایه‌داری ارائه می‌دهد، اما هیچ‌گاه از مدار نئولیبرال فراتر نمی‌رود. چرا؟ چون راه‌حل را در قهرمان‌محوری(ردی پایپر-جان نادا) می‌بیند، نه در تغییر ساختار. چون حقیقت را در ابزار می‌بیند(عینک)، نه در آگاهی و تربیت. چون باز هم به همان دوگانه‌های ساده‌سازی‌شده پناه می‌برد: آن‌ها بد هستند، ما خوبیم. در نئولیبرالیسم، افشاگری جای تحلیل را می‌گیرد؛ چون مصرف‌گرایی حتی افشاگری را نیز می‌بلعد و می‌فروشد. افشاگری به خودارضایی روشنفکرانه تبدیل می‌شود؛ نه مقدمه‌ای برای دگرگونی.

فیلم در نگاه اول به نظر می‌رسد نقدی جسورانه بر سرمایه‌داری باشد، اما در نهایت خودش اسیر همان چارچوب نئولیبرالی می‌ماند که می‌خواهد آن را نقد کند و هیچ‌گاه از مدار نئولیبرال فراتر نمی‌رود. چرا؟ چون به جای اینکه ریشه‌های سلطه را در ساختارها بجوید، راه‌حل را در قهرمانی فردی می‌بیند؛ شخصیتی مثل جان نادا که با عینکی جادویی حقیقت را کشف می‌کند. اما مشکل این‌جا است که این نوع نگاه، به‌جای تربیت آگاهی، حقیقت را کالایی می‌بیند(عینک) که فقط باید آن را دید و خرید و مصرف کرد کافی است از این حقیقتی که تبدیل به کالا شده استفاده کنید تا بدانید چه کسی خوب است و چه کسی بد.

نئولیبرالیسم، یکی از مهم‌ترین توانایی‌هایش این است که تضادها و بحران‌های واقعی را به روایت‌هایی ساده و قابل‌مصرف تبدیل می‌کند؛ داستان‌هایی که بتوان آن‌ها را راحت فهمید، راحت تماشا کرد و حتی راحت خرید و فروخت. مثلاً به‌جای تحلیل دقیق از روابط پیچیدۀ قدرت، ماجرا به جنگی بین ما خوب‌های مظلوم و فقیر از قشر ضعیف جامعه و آن‌ بدها از قشر ثروتمند و توانمند جامعه تبدیل می‌شود. این‌گونه روایت‌ها خطری برای نظام موجود نداشته و حتی به بقای آن کمک می‌کنند. چرا؟ چون افشاگری را که در اصل باید وسیله‌ای برای برهم زدن نظم ناعادلانه باشد به نوعی سرگرمی روشنفکرانه و کالا بدل می‌کنند.

در این چارچوب، افشاگری مثل دیدن فیلمی شوکه‌کننده است که بیننده را چند لحظه تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما بدون آن‌که چیزی در جهان واقعی تغییر کند. مخاطب احساس می‌کند آگاه شده، لاکن در عمل، فقط مصرف‌کنندۀ یک محصول جدید بوده: محصولی به نام افشا(عینک). و این همان کاری‌ است که نئولیبرالیسم استادانه انجام می‌دهد: حتی اعتراض و افشاگری را نیز به کالا تبدیل می‌کند.

لیبرالیسم: فروپاشی ارزش در لباس آزادی

لیبرالیسم، با تمام فریبندگی‌اش ایدئولوژی‌ است که انسان را به‌جای انسانِ در پی معنا، به مصرف‌کننده‌ای در پی لذت فرو می‌کاهد. آن‌جا که فلسفه، حقیقت را می‌جوید، لیبرالیسم انتخاب را تقدیس می‌کند؛ آن‌جا که عرفان، رهایی را در دل خویشتن‌کاوی می‌جوید، لیبرالیسم آزادی را در تنوع برندها تعریف می‌کند؛ آن‌جا که دین، نفس را به مراقبه و محاسبه می‌گیرد، لیبرالیسم او را مشتری خطاب می‌کند. لیبرالیسم با شمایل خونسردی و عقلانیت ظاهر می‌شود، اما در عمق خود، شهوتی بی‌مرز به گسترش نفوذ نفسانی دارد. این ایدئولوژی حتی به آزادی فکر هم رحم نمی‌کند: نه آن‌که مانع اندیشه شود، بلکه اندیشه را به بسته‌های قابل‌خوردن، بی‌خطر و قابل‌مصرف تبدیل می‌کند؛ مثل قرصی جوشان برای ذهن‌های تنبل.

حاصل آن‌که فیلم آن‌ها زنده‌اند دقیقاً در همان ایدئولوژی‌ای که ادعا دارد افشایش می‌کند گرفتار است. قهرمان فیلم، نمایندۀ همان«راه‌حل‌های فوری نئولیبرالی است: خشونت، افشا، حذف دشمن. مخاطب به‌جای تمرین اندیشیدن، به عینک جادویی اعتماد می‌کند؛ گویی حقیقت، چیزی بیرونی‌ست که فقط باید آن را دید. این یعنی بازتولید همان لیبرالیسمی که آزادی را نه از مسیر آگاهی، که در کالایی بیرونی وعده می‌دهد.

Roddy Piper & James Carrey

ده سال بعد نمایش ترومن از پیتر ویر(Peter Lindsay Weir)، در فضای انفجاری تلویزیون واقع‌نما عرضه می‌شود؛ فضایی که دیگر خود رسانه واسطۀ بازنمایی نبوده و صحنۀ اصلی زندگی شده است. ترومن بربنک، از بدو تولد به فرزندخواندگی صنعت سرگرمی درآمده، و در جزیره‌ای کاملاً مصنوعی در دل سِن عظیم تلویزیونی زندگی می‌کند؛ دنیایی که کاملاً صحنه‌پردازی شده و جزئی‌ترین مؤلفه‌های آن از اخبار روزنامه تا پخش رادیویی خودرو تحت کنترل است. اینجا هم مانند فیلم آن‌ها زنده‌اند رسانه ابزار انتقال پیام نیست ابزاری برای مهندسی ادراک و واقعیت است.

اما آن‌چه در هر دو فیلم به‌طور برجسته مطرح می‌شود فقط وجود پیام‌های پنهان نیست؛ فرآیند دیدنِ فراتر از این پیام‌ها است؛ مواجهه با لایه‌های زیرین واقعیت!
در فیلم آن‌ها زنده‌اند، این دیدن با عینک آفتابی ممکن می‌شود؛ ابزاری که به جانی نادا اجازه می‌دهد سیگنال‌های واقعی پنهان‌شده در دل تبلیغات را آشکار کند. در نقطه‌ی مقابل، ترومن در مرکز واقعیت صحنه‌پردازی‌شده قرار دارد و برخلاف نادا، او از لحاظ روانی و عاطفی هم کاملاً درگیر آن است. او در دنیایی کاملاً مصنوعی رشد کرده و هر چه دیده، شنیده و حس کرده از پیش برایش برنامه‌ریزی شده.

آگاهی ترومن با ابزار جادویی اتفاق نمی‌افتد؛ با بروز اختلال در واقعیت مصنوعی آغاز می‌شود؛ چراغی که از آسمان سقوط می‌کند. چیزی که قرار نیست دیده شود، اما ناگهان دیده می‌شود. و این شک به‌تدریج ساختار جهان اطراف او را زیر سؤال می‌برد. اما تفاوت کلیدی بین این دو فیلم صرفاً در مضمون یا ژانر نیست؛ در شیوۀ فیلم‌برداری و جایگاه مخاطب نیز هست!

فیلم جان کارپنتر عمدتاً از زاویۀ سوم‌شخص روایت می‌شود. ما به‌عنوان تماشاگر بر روی صندلی‌مان نشسته‌ایم و از بیرون به داستان نگاه می‌کنیم. تنها در صحنه‌هایی که از داخل عینک دیده می‌شود زاویه دید تغییر می‌کند. در واقع این فیلم ما را مخاطب یک هشدار می‌سازد ما را دعوت می‌کند به دیدن دوبارۀ تصاویر روزمره‌ای که هر روز در برابر چشم‌ است اما معناهای پنهانی را حمل می‌کنند.

لاکن در نمایش ترومن قضیه کاملاً متفاوت است. این‌جا ما بیشتر وقت‌ها از منظر دوربین‌های مخفی فیلم را می‌بینیم. بخش بزرگی از فیلم در واقع خودِ پخش زندۀ برنامۀ نمایش ترومن است و همین باعث می‌شود که تجربۀ تماشاگر کاملاً تغییر کند. این‌بار نه روی صندلی سینما بلکه بر مبل خانه‌مان نشسته‌ایم، در حال تماشای برنامه‌ای تلویزیونی. پیتر ویر عمداً ما را در همان موقعیتی قرار می‌دهد که تماشاگران درون فیلم هستند. یعنی بخشی از مخاطبانی که بدون پرسش در حال مصرف نمایش‌اند.

در نتیجه ما صرفاً در حال دیدن یک داستان نیستیم؛ خودمان بخشی از مسئله‌ایم. ما همان نگاه‌هایی هستیم که ساختار را بازتولید می‌کنند.
و این‌جاست که پیتر ویر مرز بین تماشا و مشارکت را از بین می‌برد. هر چه بیشتر تماشا می‌کنیم، بیشتر می‌فهمیم که داریم به چیزی نگاه می‌کنیم که نمی‌خواستیم به آن فکر کنیم. دوربین‌ها کم‌کم دیده می‌شوند؛ زاویه‌های غیرعادی، حرکت دوربین‌هایی که بی‌وقفه ترومن را تعقیب می‌کنند، ناگهان برای‌مان آشنا می‌شوند. چیزی در تصویر هست که قبلاً بود اما حالا فقط دیده می‌شود.

حاصل آن‌که در آن‌ها زنده‌اند لحظۀ کشف با عینک است. در نمایش ترومن لحظۀ کشف خودِ دوربین است. اما همان نقدی که بر فیلم آن‌ها زنده‌اند کردیم بر نمایش ترومن هم وارد است؛

ترومن در نهایت نه آگاه می‌شود، نه رها. صرفاً لو می‌رود.

فیلم به‌ظاهر ضدتبلیغات، ضدنظارت و ضدنمایش است، اما خودش دقیقاً به همان چیزی تبدیل می‌شود که می‌خواهد نقدش کند: یک شو، یک اجرا، یک هیجان‌نمایی از افشا. در ظاهر ترومن در جهانی مصنوعی گرفتار است و پس از شک، تحقیق و کشف سرانجام از آن می‌گریزد. اما آن‌چه غایب است، همان نکته‌ای‌ست که جای تحلیل را با جایگزینی تعویض می‌کند: ترومن نه می‌اندیشد، نه خودآگاهی می‌یابد، نه به‌دنبال شناخت خود و دیگری است؛ او فقط شک می‌کند، کشف می‌کند و می‌گریزد.

در جهانی که رسانه این‌چنین نیرومند است چگونه مخاطبان میلیونی بی‌هیچ پرسشی نمایش را دنبال می‌کنند؟ چگونه ترومن که همه‌چیزش سال‌ها ساخته و پرداخته شده ناگهان با یکی دو اتفاق کوچک مسیر زندگی‌اش را عوض می‌کند؟ چرا فیلم هیچ تلاشی برای نشان دادن درونی‌ترین کشمکش‌های ترومن سیر تحول روان‌شناختی او یا مقاومت‌های عاطفی‌اش در برابر پذیرش حقیقت ندارد؟ واقعیت روانی انسان آن‌قدر ساده نیست که با افتادن یک پروژکتور از آسمان دگرگون شود.

در این فیلم هم دقیقاً مانند آن‌ها زنده‌اند هیچ اشاره‌ای به فرآیند درونی تحول انسان، نقش تفکر انتقادی، سواد رسانه‌ای یا حتی ترسِ بشر از آزادی نمی‌شود. ترومن تصمیم می‌گیرد برود نه برای اینکه خود را فهمیده نه برای اینکه قدرتی درون‌زاد یافته بلکه چون محیط بیرونی دیگر دروغ‌گو بودنش را پنهان نمی‌کند. فرآیند تحول به شکلی سطحی و بیرونی نمایش داده می‌شود بدون محاسبه و مراقبه.

اما سلطه در دنیای واقعی نه با تهیه‌کننده کنترل‌گر که پشت مانیتور نشسته بلکه از درون روان جمعی ما عمل می‌کند. سرمایه‌داری رسانه‌ای نه صرفاً به‌خاطر وجود دوربین‌ها و سانسور بلکه به‌خاطر میل ناخودآگاه خود ما به تماشا، به نمایش، به دیده شدن زنده است. چرا انسان‌ها این‌قدر مشتاق مصرفِ زندگیِ دیگران‌اند؟ چرا به‌جای خودشناسی با خیره شدن به دیگران احساس زنده بودن می‌کنند؟ فیلم پاسخ نمی‌دهد. چون اصلاً پرسش نمی‌سازد.

فیلم نه تنها نقد نمی‌کند، بلکه همان پویایی سلطه را با ساختن یک اسطورۀ قهرمان جایگزین می‌سازد. خروج ترومن پایان فیلم است؛ گویی آزادی یک درِ خروجی دارد. گویی بیداری چیزی‌ است که ناگهان اتفاق می‌افتد. و نه چیزی که باید با سال‌ها مواجهه با ترس، ناآگاهی، فرافکنی و میل به ماندن در امن‌ترین زندان‌ها پرورده شود.

پس این أثر هم مانند آن‌چه در مورد فیلم آن‌ها زنده‌اند بیان کردیم فقط نقاب ابتذال رسانه را بر صورت خود زده و قرار است بعد از تماشای آن همه چیز با روال عادی در زندگی ما ادامه پیدا کند؛ در واقع نمایش ترومن نیز دروغ را در دل لفافه‌ای ازحقیقت جای داده تا به مخاطب القاء کند تو باید منتظر منجی‌ای ناگهانی بمانی و خبری از اندیشه و تعلیم و تربیت نیست! لاکن سایت‌هایی مانند زومیت، کاتشو، عماریار و نماوا نیز خود قربانی این نقاب شده‌اند و فکر می‌کنند نمایش ترومن به دنبال ایجاد آگاهی است!