نقد برنامه گنگ علی ضیا | همۀ حاشیه‌های برنامۀ گنگ

نقد برنامه گنگ | بازگشت مجری یاغی با سوژۀ ممنوعه

در تاریخ ۲۱ آذر، پلتفرم فیلیمو بدون اجرای برنامه‌های تبلیغاتی مرسوم یا نصب بیلبورد، به شکل متفاوتی از رویۀ معمول خود، از تاک‌شوی تازه‌ای با نام گنگ رونمایی کرد. تهیه‌کنندگی و اجرای این اثر بر عهدۀ علی ضیا است؛ چهره‌ای که پس از فاصله گرفتن از صداوسیما و تجربۀ مسیر جدیدی در پادکست یوتیوبی با ضیا، اکنون در پی تکرار همان الگو در مقیاسی وسیع‌تر و در بستر شبکۀ نمایش خانگی است.

علی ضیا پیش از این اقدام، مسیر متفاوتی را آزمود و به گفتگو با رپرهای داخلی و چهره‌های موسیقی لس‌آنجلسی پرداخت. مصاحبه با افرادی همچون شهرام شب‌پره، سندی، پیروز، دورچی و دیگران، به نظر می‌رسد زمینه‌ساز اعتماد به‌ نفسی شد تا او گامی فراتر از موقعیت پیشین خود بردارد. اما انتخاب نام گنگ و ساختار این برنامه، به‌وضوح نشانگر جامعۀ هدف آن است که جلوتر بعد از تحلیل خبری به جریانات تاریخی و فرهنگی آن خواهیم پرداخت. بر اساس همین معرفی می‌تون اثر حاضر را گردهمایی گنگسترهای مجاز نامید که تمرکز خود را بر جذب مخاطبان نسل زد(Gen Z) و علاقه‌مندان به موسیقی هیپ‌هاپ قرار داده است.

اتمسفر بصری برنامه با دکوراسیون تاریک و نورپردازی سایه‌روشن طراحی شده و حضار همگی با لباس مشکی در صحنه حاضرند تا تداعی‌گر کنسرت‌های زیرزمینی باشد. نکتۀ بحث‌برانگیز دیگر در چیدمان صحنه، حضور مختلط زن و مرد در کنار هم است؛ به‌طوری‌که در تصاویر منتشر شده، برخی از بانوان حاضر بدون حجاب و برخی دیگر با پوششی خارج از عرفِ رسمیِ مشاهده می‌شوند.

دعوت از محمدرضا شایع برای قسمت نخست، اقدامی بود که علی ضیا آن را برگ برندۀ خود می‌پنداشت؛ اما در عمل ین مسئله پاشنۀ آشیل برنامه شد. پرسش این‌جا است که چرا محمدرضا شایع برای افتتاحیۀ برنامه در قسمت اول برگزیده شد، درحالی‌که نام‌هایی همچون پوری، دورچی و بسیاری دیگر نیز در فهرست مهمانان قرار دارند و قرار است همانطور که تیزر نشان داده شد به‌نوبت نمایش داده شوند؟

شایع رپری است که مسیری متفاوت از هم‌نسلان خود موسوم به نسل ۳ رپ فارسی پیموده است. او با دوری از درگیری‌های سیاسی مستقیم و تمرکز بر هنجارهای اجتماعی و چالش‌های شخصی زندگی‌اش در آثار خود همچون ترکیب مفاهیمی مثل سیگار، خانواده و تلاش فردی، برخلاف چهره‌هایی مانند توماج و دیگران، گزینۀ مناسب‌تری برای رسمی‌سازی جریان رپ در ایران به شمار می‌رفت. محمدرضا شایع پیش‌ از این نیز در پادکست با ضیا حضور یافته و رکورد بازدیدهای آن کانال را شکسته بود. به نظر می‌رسید شیمی ارتباط میان این دو نفر، حس‌ و حال مناسبی ایجاد کرده و پیش‌بینی می‌شد این ترکیب دوباره نتیجه‌بخش باشد.

اما در بطن خود برنامه چه گذشت؟ برخلاف پادکست‌های گفتگومحور پیشین، برنامۀ گنگ ساختاری شبیه به نمایش(Show) دارد. دکور برنامه با بهره‌گیری از المان‌های خیابانی ماشینی، گرافیتی و نمادهایی مانند توپ بسکتبال و سبد طراحی شده است. محور گفتگوها نیز پیرامون سبک زندگی، حواشی دنیای رپ، درآمدها و چالش‌های فعالیت زیرزمینی می‌چرخد؛ تلاشی برای روی زمین آمدن و ابراز امیدواری جهت کسب مجوز برای اجازۀ حضور روی صحنه و رسمیت یافتن این جریان هنری.

نکتۀ کلیدی و متمایزکنندۀ برنامه، نحوۀ برخورد با کاراکتر شایع در برنامه بود. در این برنامه شایع به‌عنوان یک شخصیت سلبریتی معرفی شد نه یک خوانندۀ زیرزمینی که باید صورتش را بپوشاند و امیدوار باشد که با او در این برنامه مثل برنامۀ شوک حرف نزنند و او را شیطان پرست خطاب نکنند.

در اینجا با شخصیتی ساده و ثابت روبرو شدیم که آسوده‌خاطر از سفرهای خارجی و برگزاری کنسرت‌هایش سخن می‌گفت؛ فردی که بی‌دردسر در رفت‌وآمد است، مشکلی ندارد و گلایه‌مند است که چرا با وجود هواداران پرشمار، همچنان با سخت‌گیری برگزاری کنسرت‌های داخلی مواجه می‌شود. این هواداران امیدوارند روزی او را روی صحنۀ اجرا ببینند.

حضور او در برنامۀ گنگ با همان ادبیات خاص خودش رقم خورد، اما این اتفاق در اصل قدمی برای مشروعیت‌بخشی به رپ در پایتخت محسوب می‌شود. بااین‌حال، تنها چند ساعت پس از انتشار برنامه در فیلیمو، سه موج خبری سهمگین علیه آن در فضای مجازی شکل گرفت. این جریان موجب بروز واکنش رسانه‌ای بسیار عجیبی شد که در ادامه به تحلیل و بررسی آن خواهیم پرداخت.

امواج خبری سه‌گانه | نقد برنامه گنگ

1. یک موج، موج خشم خرده جمعیت جامعۀ رپ و هوادارانش است.
2. یک موج، بیانیۀ ساترا و غیرمجاز اعلام شدن برنامه است.
3. دیگری، بحث عذر خواهی کردن شایع و برخورد های دیگران با او است.

موج اول | بیانیۀ ساترا و غیرمجاز اعلام شدن برنامۀ گنگ

بررسی را از واکنش‌های رسمی و دولتی آغاز می‌کنیم. سازمان تنظیم مقررات رسانه‌های صوت و تصویر فراگیر ساترا بلافاصله اعلام کرد که برنامۀ گنگ فاقد مجوز انتشار است. گزارش‌ها حاکی از آن است که پلتفرم فیلیمو با پذیرش ریسک بالا و بدون طی مراحل نهایی اخذ مجوز، اقدام به انتشار کرد. استدلال نهاد ناظر روشن بود: موسیقی رپ هنوز در چارچوب قوانین رسمی جمهوری اسلامی ایران تعریف نشده و حضور یک رپر به عنوان مهمان ویژه، اقدامی در جهت ترویج سبک زندگی مغایر با هنجارهای رسمی قلمداد می‌شود.

در میانۀ این امواج، پلتفرم نماوا نیز با انتشار بیانیه‌ای، ابعاد تازه‌ای به ماجرا بخشید. این پلتفرم در اقدامی کنایه‌آمیز، ضمن تبریک به فیلیمو بابت جسارت در تولید چنین محتوایی، از استانداردهای دوگانه گلایه کرد. نماوا مدعی شد دو سال پیش پروژه‌ای مشابه با عنوان فلفور و با حضور سهراب ام‌جی را در دست تولید داشته که حتی موفق به دریافت استعلام اولیۀ حراست ساترا هم نشده است.

موج دوم | خشم خرده جمعیت جامعۀ رپ

مبحث گسترده‌تر اما به خشم جامعۀ رپ، هواداران و دنبال‌کنندگان مسائل فرهنگی باز می‌گردد؛ گروهی که پیش از این درگیر مباحث پیرامون مجوز شروین حاجی‌پور بودند که شروین چرا مجوز گرفته است؟ اکنون با شدتی بیشتر به میدان آمدند. برخلاف انتظار علی ضیا، خرده جمعیت جامعۀ رپ(Hip-hop Community) از این تلاش برای رسمی‌سازی استقبال نکرد و انتقادات اصلی آنان از قبیل داری با رپ کاسبی میکنی، ابتذال محتوا داری، داری خود فروشی میکنی، تو باعث شدی که رپ دو شقه بشه و همه این‌ها متوجه چرایی و چگونگی این ورود به جریان رسمی بود.

گروهی بر این باورند که علی ضیا بدون برخورداری از درک عمیق نسبت به فرهنگ هیپ‌هاپ، از شهرت شایع جهت گرم کردن تنور برنامۀ تازۀ خود بهره برده است. در سوی دیگر، هواداران شایع نیز معتقدند سطح گفتگوها در برنامۀ گنگ بسیار پایین‌تر از شأن هنری او بود؛ به گونه‌ای که شایع در جایگاه شومن قرار گرفت و دیگر نمی‌توان او را هنرمند معترض دانست.

عده‌ای دیگر نیز بر این عقیده‌اند که او در حال تقویت بدنۀ حکومتی موسیقی رپ و مشروعیت بخشیدن به آن است به عقیدۀ این افراد این اقدام، پروژه‌ای محسوب می‌شود که علی ضیا و همفکرانش دنبال می‌کنند تا با تکه‌تکه کردن رپ، بخشی مجاز از آن بسازند و آن را در خدمت ادبیات مجاز و حکومتی قرار دهند.

موج سوم | عذرخواهی شایع

اما شایع عذرخواهی کرد. چندی نگذشت که او ویدئویی از خود در اینستاگرام منتشر کرد که ظاهراً تیر خلاصی بر پیکر این پروژه وارد کرد. با چهره‌ای درهم و لحنی پشیمان گفت: «اشتباه کردم، شرمنده‌ام، قصد ناراحت کردن کسی را نداشتم. وقتی برنامه ضبط می‌شد فکر می‌کردم داستان چیز دیگری است؛ به من گفتند نمی‌خواهی قدمی برای رپ در تهران برداری؟ من آمدم ولی اشتباه کردم.»

پس از آن نیز اقدام به آنفالو کردن علی ضیا کرد. در این میان عده‌ای عذرخواهی‌های پیشین او را یادآور شدند و گروهی دیگر با استناد به تصاویری منتشر شده، مدعی شدند که مدیر برنامه‌های شایع در میان تهیه‌کنندگان برنامۀ علی ضیا حضور دارد؛ در واقع نمی‌توان شایع را تنها شرکت‌کننده‌ای ساده در این برنامه دانست.

این عذرخواهی دوپهلو، وضعیت را در اذهان عمومی پیچیده‌تر کرده است. حال پرسش این‌جا است که آیا او تحت تأثیر فشار هواداران عذرخواهی کرده است؟ آیا این حرکتی به معنای عقب‌نشینی است؟ آیا این پروژه متوقف شده یا طبق آنچه در تیزر به چشم می‌آید و با افراد متعددی ویدئو ضبط شده، پیش‌بینی می‌شود که دیگران رپ فارسی نیز حاضر به انجام این کار هستند؟ مخالفان بسیاری از هر طیفی، از جمله توماج، هیچ‌کس، فدایی، جی‌دال با انتشار ویدئو، متن و توییت، علیه این جریان موضع‌گیری کردند.

اتفاقات پیرامون برنامۀ گنگ

برای درک بهتر اتفاقات پیرامون برنامۀ گنگ، لازم است موضوع را از زوایای مختلف بررسی کنیم. پرسش بنیادین این است که علی ضیا کیست و در کجای این معادله قرار دارد؟

زاویۀ اول: علی ضیا و چالش قواعد بازی در فضای آزاد

علی ضیا متعلق به نسلی از مجریان تلویزیونی است که تجربۀ حضور در طیف وسیعی از برنامه‌ها، از مذهبی تا غیرمذهبی، و میزبانی از چهره‌های متعدد سینمایی در شبکه‌های اصلی صداوسیما را در کارنامۀ خود دارد. با این حال، به نظر می‌رسد او هنوز قواعد بازی در بستر اینترنت آزاد را به‌طور کامل درونی نکرده است. اگرچه او مدیریت یکی از پربیننده‌ترین برنامه‌های یوتیوبی فارسی را بر عهده دارد، اما شواهد نشان می‌دهد که درک عمیقی از ماهیت نسل جدید و فضای آن پیدا نکرده است.

نگاهی به کارنامۀ یوتیوبی او در دوران دوری از تلویزیون، نکتۀ دیگری را نیز روشن می‌سازد. او در برنامۀ با ضیا به تریبونی برای برخی جریان‌های سیاسی خاص تبدیل شد. دعوت از اقتصاددان‌های جریان لیبرال و چهره‌های سیاسی نشان‌دار که هیچ ارتباطی با تخصص مجری‌گری او نداشتند، شائبه پیمانکاری سیاسی و اقتصادی برای گروه‌های خاص را در ذهن مخاطبان ایجاد کرده بود؛ مسیری که اکنون با برنامۀ گنگ به شکل دیگری ادامه می‌یابد.

او احتمالاً در پی ایفای نقشی مشابه عادل فردوسی‌پور در دنیای موسیقی بود؛ چهره‌ای خط‌شکن که تابوها را کنار می‌زند. اما ظاهراً که این تلاش به سرانجامی ناموفق ختم شد. خطای محاسباتی بزرگ او در نادیده گرفتن تفاوت بنیادین میان فوتبال و رپ فارسی بود. رپ فارسی بر پایۀ تضاد با سیستم بنا شده است. آوردن یک رپر به استودیویی با نورپردازی حرفه‌ای و دارای مجوز احتمالی، ناخودآگاه جوهرۀ اعتراضی او را در همان بدو ورود خنثی می‌سازد.

به عقیدۀ برخی از طرفدارانِ خردِ جمعیتِ جامعۀ رپ، علی ضیا کوشید رپ را پاستوریزه کند ما می‌گوییم با همین عقیده هم اگر بخواهیم  نگاه کنیم علت این بوده که رپ قابلیت فروش در کالاهای سوپرمارکتی، پلتفرم‌های استریم و یوتیوب را پیدا کند؛ اقدامی که هم به از دست رفتن مجوز منجر شد و هم اعتبار خیابانی مهمانانش را خدشه‌دار کرد.

زاویۀ دوم: شایع و پارادوکسش

شایع نیز در این میان درگیر پارادوکس پیچیده‌ای است و کارنامۀ خونندگی رپش در نقطۀ عطف خطرناکی قرار دارد. او همواره با شخصیت بچۀ خوب، خانواده‌ دوست، مؤدب و به‌دور از حواشی مرسوم مواد مخدر و فحاشی دنیای رپ شناخته می‌شد. همین ویژگی‌ها احتمالاً او را به گزینۀ اصلی مکانیسمِ مجاز شدن رپ تبدیل کرده بود.

با این حال، او گرفتار دام رسمیت شد. حضور وی در برنامۀ گنگ به همراه حواشی‌اش نشان داد که پذیرش رپ به‌عنوان هنر مستقل درست نیست چرا که مخالف قوانین ساترا است و همچنان علاقه‌مندان به این حیطه می‌توانند مصرف آن را به‌مثابۀ کالایی سرگرم‌کننده برای خودشان تلقی کنند. عذرخواهی شایع پس از برنامه از طرفداران فرهنگ هیپ‌هاپ و خرده جمعیت رپ فارسی گواهی بر شکست قرارداد تعامل با جریان اصلی است. او دریافت که بازی در زمین علی ضیا، در شرایط کنونی او را به کنسرت برج میلاد نخواهد رساند و پایگاه طرفداران مردمی‌اش را نیز به‌شدت سست کرده و زمین زیر پایش را به لرزه درآورده است.

زوایۀ سوم: اقتصاد سیاسی پلتفرم‌ها

زاویۀ دیگر این ماجرا، اقتصاد سیاسی حاکم بر پلتفرم‌ها است؛ میل به دیده‌شدن که فصل مشترک منافع فیلیمو و علی ضیا در این پروژه محسوب می‌شود. این رویداد، نمود دیگری از جنگ نیابتی میان شرکت‌های نمایش خانگی و ساترا را آشکار ساخت. فیلیمو با انتشار احتمالی بدون مجوز این برنامه، کوشید سیاست عمل انجام‌شده را اجرا کند.

اتاق فکر این پلتفرم احتمالاً پیش‌بینی توقیف برنامه را کرده بود، اما همان تعداد بازدید و جنجال رسانه‌ای حاصل از آن، برای برندینگ فیلیمو کافی به نظر می‌رسید. ممکن است تعداد کاربرانی که در همان شب انتشار برنامۀ گنگ اقدام به خرید اشتراک فیلیمو کردند، از محاسبات من و شما بسیار فراتر رفته باشد. این ماجرا شبیه به بازی موش‌ و گربه است و در موارد دیگر نیز زیاد مشاهده شده؛ توقیف اثر، خود به ابزاری برای تبلیغ تبدیل می‌شود و پس از مدتی با رفع توقیف، بهره‌برداری نهایی صورت می‌گیرد.

اما در بررسی سناریوهای آینده‌پژوهانه، نخستین احتمال، مواجهه با انسداد و شکست کامل پروژۀ گنگ است. این وضعیت سبب می‌شود مدیران وزارت ارشاد و ساترا به‌عنوان زیرمجموعۀ صداوسیما ریسک‌پذیری خود را به صفر برسانند و دست‌کم تا یکی‌دو سال آینده، هیچ برنامۀ رسمی‌ای اجازۀ دعوت از رپرها را پیدا نکند.

سپس رپرهایی مانند شایع که در پی فعالیت قانونی بودند، ناچار به ازسرگیری فعالیت‌های زیرزمینی خواهند شد. در میان مردم اما دست بالا با منتقدانی همچون فدایی، هیچکس، شاهین نجفی و یاس خواهد بود که از ابتدا با ورود به چارچوب‌های رسمی مخالف بودند. پیش‌ازاین نیز محسن رجب‌پور اشاره کرده بود که یاس تنها فردی بود که مجوزش صادر شد، اما حاضر نشد با مجوز نیز در ایران بخواند. علی ضیا نیز در این سناریو ناچار می‌شود به همان فرمت‌های کم‌خطر و گفتگو با بازیگران در یوتیوب قناعت کند.

سناریوی دوم، شکل‌گیری نوعی رپ پاستوریزه و مهندسی‌‌شده است؛ احتمالی که اگرچه کمرنگ شده، اما همچنان وجود دارد. مسئولین اما با درک پتانسیل عجیب اقتصادی و نفوذ مخرب اجتماعی این ژانر، به جای حذف مطلق، سعی در تولید نسخۀ بی‌خطر آن خواهد کرد. در این پروژه، برنامه‌ها به‌جای دعوت از چهره‌هایی مثل شایع و یاس، میزبان خوانندگان پاپی خواهند بود که به خطوط قرمز رپ نزدیک‌اند؛ افرادی همچون آرمین زارعی(2AFM) که با داشتن مجوز و برگزاری کنسرت، می‌توانند جایگزینی برای حذف واژۀ رپ باشند.

حالت دیگری نیز قابل‌تصور است که به پدیدۀ یوتیوبیزاسیون و قدرت‌گیری پلتفرم‌های خاکستری اشاره دارد. اگر فیلیمو به دلیل فشار ساترا از ادامۀ این ریسک صرف‌نظر کند، چهره‌هایی مانند علی ضیا ممکن است قید مجوزهای رسمی را بزنند و تولید برنامه‌های تلویزیونی را مستقیماً در بستر یوتیوب دنبال کنند. در آن فضا، رپرها با ممیزی و فشار کمتری حضور می‌یابند و رقابت جدی‌تری شکل می‌گیرد. اگرچه آیندۀ این مسیر قطعی نیست، اما انتقال برنامه به فضایی رقابتی‌تر، احتمالاً از فشارهای درست و به‌جای نظارتی می‌کاهد.

آنچه در مجموع مشاهده می‌شود، این است که ماجرای برنامۀ گنگ در آذر ۱۴۰۴، تنها شکستی برای یک برنامۀ تلویزیونی نبود؛ برخورد دو صفحۀ مستقل فرهنگی در ایران بود. فرهنگ رسمیتأثیر پذیرفته از غرب که میل به کنترل دارد اما فاقد جذابیت است و فرهنگ زیرزمینی خود غرب که جذابیت دارد اما فاقد رسمیت است. علی ضیا کوشید بر روی گسل میان این دو صفحه بایستد و پلی ارتباطی بنا کند، اما لرزش‌های ناشی از این برخورد، از هر دو سو باعث فروریختن جایگاه او شد. عذرخواهی شایع، نماد شکست زودهنگام پروژۀ نرمالیزاسیون یا اهلی‌کردن رپ در ساختار فعلی رسانۀ سرگرمی ایران بود.

به نظر می‌رسد هرگونه تلاش برای ادغام خرده‌فرهنگ‌های اعتراضی در بدنۀ اصلی جریان رسانه‌ای(Mainstream)، بدون پذیرش ماهیت واقعی آن خرده‌فرهنگ، محکوم به شکست است. رپ فارسی اگر قرار بر آمدن داشته باشد، با لباس گشاد و ادبیات خاص خودش می‌آید، نه با کت‌وشلواری که علی ضیا بپوشد، یا با تقلید فرم بدن و لحن صحبت‌کردن رپرها توسط وی در تاک‌شوی جدیدش. این دوگانه شدنی نیست؛ مجری یا باید کتی را که ساترا بر تنش کرده درآورد یا به سمت برنامه‌های پیشین خود بازگردد و به تقویت همان برند سابق بپردازد.

تبارشناسی واژۀ گنگ | هم‌سفری و بزهکاری

برای درک عمق سطحی‌نگری موجود در انتخاب نام گنگ برای برنامه‌ای در بستر نمایش خانگی، ناگزیر باید سفری به ریشه‌های این مفهوم داشته باشیم. واژه‌ای که امروزه در ادبیات نسل جدید ایران مترادف با جذابیت یا سبک خاصی از پوشش شده، مسیری طولانی و پرفرازونشیب را در تاریخ غرب پیموده است. شناخت این تبارشناسی اینکه چگونه این پدیده در کنار رپ، هنگام ورود به زیست‌بوم فرهنگی ما توسط فضای مجازی تحریف شده و از معنای اصلی و زادگاه خودش دور شده را روشن می‌سازد. در ادامه، سیر تحول این واژه و پیوند خوردن آن با جریان‌های اجتماعی پیش از رسیدن به دنیای موسیقی بررسی می‌شود.

واژۀ گنگ از زبان انگلیسی gang به معنای رفتن، سفر یا گذرگاه و از نورس باستان gangr به معنای گروه افراد یا مجموعه، گرفته شده است. هر دو از ریشۀ پروتو ژرمنیک gangaz مشتق می‌شوند که احتمالاً به معنای گام برداشتن مربوط است.

این واژه در قرن ۱۴ برای مجموعه‌ای از ابزارها با کارکرد مشابه به کار می‌رفت، در قرن ۱۶ برای گروه کارگران دریایی و در قرن ۱۷ برای گروهی از افراد در سفر اغلب با بار منفی مانند گروه دزدان. در انقلاب صنعتی، عبارت gang of workmen برای گروه‌های کارگری در پروژه‌های راه‌سازی یا معدن رایج بود، بدون بار منفی خاص و تا قرن ۱۹، برای گروهی از حیوانات هم استفاده می‌شد. این معانی در ابتدا هیچ ارتباطی با خشونت سازمان‌یافته یا اسلحه نداشتند.[1][2]

آغاز تغییر ماهیت این واژه به مفاهیم منفی و بزهکارانه، پیوندی عمیق با رشد شتابان شهرنشینی و امواج مهاجرت در قرن نوزدهم دارد. پس از انقلاب آمریکا در سال ۱۷۸۳، نخستین جوانه‌های این پدیده در ساحل شرقی ایالات متحده مشاهده شد. با هجوم جمعیت از روستاها به شهرها و ورود مهاجران جدید، تراکم جمعیت در محلات فقیرنشین افزایش یافت و مدیریت شهری با بحرانی جدی مواجه گردید.

در این اتمسفر ملتهب، گروه‌های خیابانی با هدف بقا، حمایت متقابل و حراست از قلمرو زیستی خود در برابر تهدیدات بیرونی شکل گرفتند. ثبت نخستین دستۀ خیابانی سازمان‌یافته با عنوان چهل دزد(40 Thieves) در دهۀ ۱۸۲۰ در نیویورک، نقطۀ آغازین این روند تاریخی محسوب می‌شود. دامنۀ این پدیده محدود به شرق نبود و در غرب وحشی نیز گروه‌هایی نظیر گروه گاوچران‌های کوچیس با ساختاری مشابه اما در اقلیمی متفاوت فعالیت می‌کردند.[3]

سیر تحول تاریخی به‌گونه‌ای پیش رفت که تا سال ۱۸۵۵، واژۀ گنگ در ادبیات رسمی و عمومی، کارکرد پیشین خود را از دست داد و به‌طور مشخص برای توصیف گروهی از پسران بزهکار در محیط‌های شهری به کار رفت. بنابراین، ریشۀ اصلی این دگردیسی معنایی را باید در حاشیه‌نشینی، فقر مطلق و فقدان هویت اجتماعی مستحکم جستجو کرد؛ عواملی که افراد طردشده را برای یافتن امنیت و هویت، به زیر چتر حمایت گروهی و یاغی‌گری سوق داد.

نقطۀ عطفی که سرنوشت واژۀ گنگ را برای همیشه با جنایت‌های سازمان‌یافته و پیچیده گره زد، دوران ممنوعیت الکل(۱۹۲۰ تا ۱۹۳۳) بود. تصویب قانون Volstead Act با خلق یک بازار سیاه فوق‌العاده سودآور، ماهیت گروه‌های خیابانی را دگرگون کرد و آن‌ها را از دسته‌های کوچک محلی به اتحادیه‌های صنفی و اقتصادی قدرتمند ارتقا داد.[4][5][6]

در کانون این تحولات، شهر شیکاگو با فعالیت بیش از ۱۰۰۰ گروه گنگستری، به آزمایشگاهی برای تولد این ساختار جدید تبدیل شد و چهره‌هایی نظیر آل کاپون را به نمادهای قدرت در ذهان عمومی تبدیل کرد. در همین دوران بود که مؤلفه‌هایی نظیر سلسله‌مراتب سازمانی خشک، وفاداری بی‌قیدوشرط، اعمال خشونت سیستماتیک و ایستادگی آشکار در برابر قانون، به ارکان اصلی تعریف گنگ تبدیل شدند. دگردیسی حاضر باعث شد مفهوم گنگ از محدودۀ نزاع‌های خیابانی و محلی فراتر رود و در قامت شبکه‌های ملی جنایتکار(Organized Crime) در ساختار اجتماعی و اقتصادی آمریکا ریشه بدواند.[7]

همزمان با اوج‌گیری قدرت این اتحادیه‌ها، دستگاه رسانه‌ای و صنعت سینمای هالیوود در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، نقشی کلیدی در اسطوره‌سازی از این پدیده ایفا کردند. سینما با بازنمایی خاصی که از این گروه‌ها کرد تصویری کاریزماتیک از یاغی ارائه داد؛ شخصیتی که با جسارت تمام، قوانین همه‌گانی را به چالش می‌کشید و با تکیه بر ارادۀ شخصی، امپراتوری خود را بنا می‌کرد. آثاری شاخص همچون صورت‌زخمی(Scarface) محصول ۱۹۳۲ که با الهام از زندگی آل کاپون ساخته شد، در تثبیت و تقویت این تصویر ذهنی تأثیری شگرف داشتند.

بازنمایی حاضر رسانه‌ای باعث شد مفهوم گنگ از سطح بزهکاری ساده فراتر رفته و به نمادی از قدرت آلترناتیو و خارج از چارچوب دولت تبدیل شود. این تصویرِ برساخته شده، بستری روانی و فرهنگی را در ناخودآگاه جامعه فراهم آورد که بعدها خرده‌فرهنگ‌های معترض توانستند بر آن سوار شوند. بدین ترتیب، دهه‌ها پیش از آنکه موسیقی رپ در دهۀ ۱۹۷۰ متولد شود و صدای اعتراض خیابان‌ها گردد، مفهوم گنگ به‌عنوان نشانه‌ای از طغیان و قدرت‌نمایی در برابر سیستم، در حافظۀ تاریخی آمریکا تثبیت شده بود.

برانکس جنوبی و تولد هیپ‌هاپ؛ فرزندِ ناخلفِ فقر و تبعیض

زمینۀ اجتماعی برانکس در دهه ۱۹۷۰

سیاست‌های کلان شهری در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، خصوصاً پروژۀ عظیم ساخت بزرگراه کراس برانکس(CrossBronx Expressway) به معماری رابرت موزس(Robert Moses)، ضربه‌ای مهلک بر پیکرۀ محلات جنوبی برانکس وارد کرد. شکاف فیزیکی در قلب منطقه، بافت ارگانیک محلات را از هم درید و منجر به آوارگی بیش از ۶۰ هزار نفر از ساکنان بومی و سقوط شدید ارزش املاک شد. پیامد مستقیم این آشفتگی، فرار گستردۀ طبقۀ متوسط سفیدپوست و خالی شدن محله‌های جنوبی برانکس از سرمایه‌های اقتصادی بود.[8][9][10][11][12]

در خلأ ایجاد شده، مالکان سودجو برای جبران خسارت یا کسب سود، به تاکتیک ویرانگر آتش‌زدن تعمدی ساختمان‌ها برای دریافت خسارت بیمه روی آوردند؛ اقدامی که چشم‌انداز شهری برانکس را به منطقه‌ای جنگ‌زده و مخروبه تبدیل کرد. در میان این آوارها، جمعیتی عمدتاً متشکل از آفریقایی‌تبارها، پورتوریکویی‌ها و مهاجران جامائیکایی در گردابی از فقر سیستماتیک و انزوای اجتماعی گرفتار شدند.[13][14][15][16][17][18]

وضعیت زمانی وخیم‌تر شد که دکترین سیاسی موسوم به غفلت خیرخواهانه وارد ادبیات حکمرانی شد. این رویکرد که در ژانویۀ ۱۹۷۰ توسط دنیل پاتریک موی‌نیهان(Daniel Patrick Moynihan) به دولت ریچارد نیکسون(RichardMilhous Nixon ) پیشنهاد گردید، عملاً سیاستمداران را به نادیده گرفتن فعالانۀ مسائل نژادی تشویق می‌کرد. نتیجۀ عملی تفکر حاضر، اجرای استراتژی بی‌رحمانۀ انقباض برنامه‌ریزی‌شده(Planned Shrinkage) بود؛ سیاستی که به بهانۀ کاهش هزینه‌ها، شریان‌های حیاتی خدمات شهری مانند ایستگاه‌های آتش‌نشانی، گشت‌های پلیس و خدمات بهداشتی را در فقیرترین مناطق نیویورک قطع کرد و ساکنان را در مبارزه برای بقا تنها گذاشت.[19][20][21]

گنگ‌های خیابانی، پیمان صلح و انتقال به هیپ‌هاپ

حالا در خلأ مطلق ساختارهای اجتماعی کارآمد و فقدان نظارت قانونی مؤثر، غریزۀ جمعی برای بقا فعال شد. جوانان این مناطقِ رها شده، برای تأمین امنیت فیزیکی و بازسازی هویت ازدست‌رفتۀ خود، به الگوی دیرینۀ قبیله‌گرایی پناه بردند و دسته‌‌های خیابانی متعددی را سازمان‌دهی کردند. گروه‌هایی با نام‌های پرطمطراق نظیر ساویج اسکالز، گتو برادرز، بلک اسپیدز و بعدها زولو کینگز، خیابان‌های ویران را به قلمروهای تحت فرمان خود تبدیل کردند.[22][23][24][25]

اعضای این گروه‌ها با ظاهر متمایز خود پوشیدن کت‌های جین و چرمِ مزین به نشان‌های گروه تفاوت ماهوی خود را با سازمان‌های جنایی شیک‌پوش دهه‌های پیشین نظیر مافیا آشکار می‌کردند. در این‌جا، واژۀ گنگ دیگر مترادف با کسب ثروت از راه‌های پیچیده نبوده و به معنای یک واحد عملیاتی کوچک برای بقا در جنگلی بتنی تعبیر می‌شد. با فعالیت بیش از ۱۰۰ گروه مختلف در محدودۀ جغرافیایی کوچک برانکس جنوبی، اصطکاک و تنش اجتناب‌ناپذیر بود و اوایل دهۀ ۱۹۷۰ شاهد اوج‌گیری موجی از خشونت‌های خونین میان این دسته‌جات بر سر حفظ و گسترش قلمرو بود.[26][27][28]

خشونت لجام‌گسیخته سرانجام در نوامبر ۱۹۷۱ به نقطۀ عطف تراژیک خود رسید. قتل کورنل جکسون، ملقب به بلک بنجی، عضو ارشد گروه گتو برادرز که در حین تلاش برای میانجی‌گری و برقراری آشتی جان باخت، شوکی عظیم به جامعۀ زیرزمینی برانکس وارد کرد. خون ریخته‌شدۀ او، زمینه‌ساز گردهمایی بی‌سابقه‌ای در روزهای هفتم و هشتم دسامبر همان سال در سالن اجتماعات بویز کلاب واقع در خیابان هو(Hoe Avenue) شد.[29][30][31][32]

در این نشست تاریخی، رهبران بیش از ۵۰ گنگ فعال و قدرتمند منطقه رو در روی هم قرار گرفتند و پیمان صلح هو آوینیو را منعقد کردند. این توافق‌نامه، اگرچه تمام درگیری‌ها را محو نکرد، اما شدت خشونت‌های مرگبار را به طرز چشمگیری کاهش داد و انرژی انباشتۀ خشم و رقابت‌جویی جوانان را از نزاع‌های خیابانی به سمت مجراهای خلاقانۀ دیگری منحرف ساخت.[33][34]

در این دوران گذار، کوین داناوان که بعدها با نام آفریقا بامباتا شناخته شد، نقش کاتالیزور را ایفا نمود. او که خود از فرماندهان پیشین گروه مخوف بلک اسپیدز بود، با تأسیس سازمان یونیورسال زولو نیشن، هویت گنگ‌ها را بازتعریف کرد. تحت هدایت او، ساختار قبیله‌ای گنگ حفظ شد اما هدف آن تغییر کرد؛ دوئل با چاقو و زنجیر جای خود را به بتل‌های بریک‌دنس، هنرنمایی دی‌جی‌ها و کَل‌کَل‌های کلامی داد و بدین ترتیب، فرهنگ هیپ‌هاپ به عنوان جایگزینی برای جنگ‌های خیابانی متولد شد.[35][36][37][38]

در بستر آماده‌سازی شده توسط صلح خیابانی، کلایو کمپبل(Clive Campbell) مهاجر جامائیکایی با نام مستعار دی‌جی کول هرک عنصر تعیین‌کنندۀ دیگری را به معادلۀ فرهنگی برانکس افزود و آن فرهنگ ساند سیستم بود. نقطۀ شروع رسمی و نمادین این جریان، مهمانی بازگشت به مدرسه در تاریخ ۱۱ اوت ۱۹۷۳ در لابی ساختمان شمارۀ ۱۵۲۰ خیابان سدگ‌ویک ثبت شده است. هرک با ابداع تکنیک خاص خود، بخش‌های کوبه‌ای و پرانرژی موسیقی یا همان بریک‌ها را ایزوله و به‌صورت چرخشی تکرار می‌کرد تا بستری ریتمیک و مداوم برای رقصندگان فراهم آید؛ نوآوری فنی دقیقی که سنگ‌بنای موسیقی رپ و رقص بریک را بنا نهاد.[39][40][41]

سپس بلوک پارتی‌ها یا جشن‌های محلی در فضای باز، به پلتفرمی اجتماعی تبدیل شدند که اعضای گنگ‌های پیشین را در فضایی مشترک و تحت لوای موسیقی متحد می‌کردند. از طرفی حادثۀ خاموشی سراسری نیویورک در تابستان ۱۹۷۷ نیز شتاب‌دهنده‌ای غیرمنتظره برای این جنبش بود؛ غارت گستردۀ فروشگاه‌های الکترونیکی در آن شب تاریک، تجهیزات صوتی گران‌قیمت را در دسترس جوانان فقیر محله‌ها قرار داد و تعداد دی‌جی‌ها و سیستم‌های صوتی را به شکل انفجاری افزایش داد.[42][43]

در این زمان در این اکوسیستم جدید، واژۀ گنگ دچار استحاله معنایی شد و جای خود را به اصطلاحاتی نظیر کرو(Crew) یا پاسی(Posse) داد که به معنی گروهی از افراد است که با هدف خاصی گرد هم می‌آیند. این گروه‌های جدید، همان ساختار وفاداری درون‌گروهی، سلسله‌مراتب و حس تعلق قبیله‌ای گنگ‌های خشن گذشته را حفظ کرده بودند، اما کانون تمرکز و ابزار قدرت‌نمایی آن‌ها از سلاح سرد به تسلط بر میکروفون و دستگاه‌های پخش ترن‌تیبل تغییر جهت داده بود.[44]

جالب است که هیپ‌هاپ در سال‌های آغازین، کارکردی دوگانه یافت؛ در عین حال که ابزاری برای تخلیۀ انرژی بود، به تریبونی برای گزارش رنج و تبعیض سیستماتیک بدل گشت. انتشار قطعۀ پیامThe Message)) توسط گروه (Grandmaster Flash & The Furious Five) در سال [45]۱۹۸۲، نقطۀ گسست مهمی در این روند تکاملی محسوب می‌شود.[46][47]

این اثر، فضای سرخوشانه و فانتزی پارتی‌رپ را رها کرد و در عوض، روایتی کاملاً واقع‌گرایانه، بی‌پرده و مستندگونه از زندگی در گتو ارائه داد. متن این ترانه، شنونده را با تصاویر خشن زندگی روزمره روبه‌رو می‌کرد؛ خرده‌شیشه‌های کف خیابان، بوی زنندۀ ادرار در راه‌پله‌ها و فشار روانی خردکننده‌ای که ساکنان را به جنون می‌کشاند. این تغییر رویکرد، رپ را از موسیقی مخصوص جشن، به ابزاری برای نقد اجتماعی تبدیل نمود و بر زخم‌هایی نظیر فقر، بیکاری و جرم نور تابانید. رپ در این مرحله پیش‌درآمدی بر ظهور گنگستا رپ در دهه‌های بعد بوده و فریاد وجودی نسلی فراموش‌شده برای اثبات بودن خود در برابر جامعه‌ای که سعی در نادیده گرفتن آن‌ها داشت بود.[48][49][50][51][52]

ظهور گنگستا رپ | ناظر و یاغی

فیلادلفیا و اولین جرقه‌ها

اگرچه ترانۀ پیام در نیویورک، دریچه‌ای به سوی واقع‌گرایی گشود، اما هنوز لحنی هشداردهنده و اخلاق‌گرا داشت. راوی در آن اثر، ناظری بود که از سختی‌ها شکایت می‌کرد و می‌گفت در لبۀ پرتگاه ایستاده‌ام، هلم ندهید. اما در اواسط دهۀ ۱۹۸۰، صدایی متفاوت از فیلادلفیا به گوش رسید که این محافظه‌کاری را کنار زد.

در سال ۱۹۸۵، هنرمندی به نام اسکولی دی(Schoolly D) با انتشار قطعۀ پی.اس.کی. یعنی چی؟(P.S.K. What Does It Mean?) استانداردهای پیشین را درهم شکست. عنوان این اثر مخفف قاتلان سمت پارک(Park Side Killers)، نام یک دستۀ خلافکار واقعی در فیلادلفیا بود. برخلاف نسخۀ  نیویورکی خود، اسکولی دی در این اثر نه به‌دنبال نقد اجتماعی بود و نه قصد نصیحت داشت؛ او با خونسردی تمام، ماجراهای روزمرۀ خود شامل مصرف مواد، درگیری با رقبا و روابط جنسی را روایت می‌کرد. اهمیت تاریخی P.S.K در تغییر زاویۀ دید بود که میکروفون دیگر در دست قربانی یا مصلح اجتماعی نبود، بلکه در دست خود گنگستر قرار داشت.[53][54][55][56][57]

اپیدمی کرک و تغییر ساختار اقتصادی زیرزمنیتی آمریکا

همزمان با این تحولات، تغییری بنیادین در ساختار اقتصاد زیرزمینی آمریکا رخ داد که بستر اجتماعی گنگستا رپ را دگرگون ساخت؛ و آن هم ورود مخدر ارزان و شدیداً اعتیادآورِ کرک کوکائین بود. تا پیش از اواسط دهۀ ۸۰، هروئین و کوکائین کالاهایی لوکس محسوب می‌شدند، اما کرک با قیمت پایین و دسترسی آسان، بازارهای مواد مخدر را در محلات فقیرنشین منفجر کرد.[58]

سودهای نجومی حاصل از تجارت کرک، ماهیت گروه‌های خیابانی را تغییر داد. دسته‌هایی که سابقاً با چاقو و زنجیر بر سر قلمرو می‌جنگیدند، اکنون به سازمان‌های شبه‌نظامی مجهز به سلاح‌های اتوماتیک مانند یوزی و کلاشنیکف تبدیل شدند تا از کارتل‌های کوچک خود محافظت کنند. خشونت خیابانی از دعواهای تن‌به‌تن به تیراندازی‌های حین رانندگی(Drive-by Shooting) تغییر شکل داد. این فضای جنگی، نیاز به موسیقی جدیدی داشت که بازتاب‌دهندۀ شدت خشونت و بی‌رحمی حاکم بر خیابان‌ها باشد.[59]

مهاجرت به غرب | لس‌آنجلس و تولد واقعی گنگستا رپ

در حالی که نیویورک همچنان مشغول فضای هنری هیپ‌هاپ بین مردمش بود، جوانۀ اصلی گنگستا رپ در خاک حاصل‌خیز و ملتهب لس‌آنجلس(LA) شکوفا شد. بافت شهری لس‌آنجلس با نیویورک تفاوتی ماهوی داشت؛ شهری افقی که در آن فرهنگ اتومبیل‌سواری و مسابقاتش به وضوح قابل مشاهده بود اما با تفکیک نژادی شدیدتر که در آن نیروی پلیس لس‌آنجلس(LAPD) به ریاست دریل گیتس(Daryl Gates)[60]، برخورد تهاجمی و نظامی‌ در برخورد با اقلیت‌ها داشت. [61][62][63]

گیتس با تأسیس واحد ضد گنگ(CRASH)  و اجرای طرح‌هایی نظیرعملیات چکش (Operation Hammer) با هزاران افسر، مناطق جنوب شهر را محاصره می‌کرد که نتیجۀ آن بیش از ۲۵ هزار مورد بازداشت، عمدتاً در میان جوانان سیاه‌پوست و هیسپانیک بود. عملیات‌های ضربتی پلیس با خودروهای زرهی(Wallis) برای تخریب خانه‌های مشکوک به فروش مواد(Rock Houses)، فضایی شبیه به حکومت نظامی در محلاتی چون کامپتون و واتس ایجاد کرده بود که شبیه مناطق جنگ زده بود. این فشار سیستماتیک و برخوردهای قهری که بسیاری آن را مصداق آزار نژادپرستانه می‌دانستند، انبار باروتی را ساخت که گنگستا رپ جرقۀ انفجار آن شد.[64]

در دل چنین اتمسفر ملتهبی، تریسی لورن مارو با نام هنری آیس‌تی(Ice-T)[65]، نخستین راوی شاخص این میدان جنگ شد. او در سال ۱۹۸۶ با الهام‌گیری از الگوی فیلادلفیایی خود اسکولی دی، قطعۀ شش صبح(6 ‘n the Mornin’) را منتشر کرد؛ اثری که به‌منزلۀ ورود رسمی و پرقدرت گنگستا رپ به جریان اصلی موسیقی شناخته می‌شود. آیس‌تی در این اثر با لحنی سرد و بی‌تفاوت، داستانی از یورش پلیس در سپیده‌دم، فرار، حمل سلاح و زیست روزمرۀ بزهکارانه را بدون هیچ‌گونه پشیمانی ترسیم کرد.

او در ادامه و طی آلبوم‌های قافیه می‌پردازد(Rhyme Pays) در ۱۹۸۷، قدرت(Power) در ۱۹۸۸ و کوه یخ(The Iceberg) در ۱۹۸۹، این مسیر را کامل‌تر کرد و مؤلفه‌های خشن گنگستری را با تفسیرهای سیاسی تیزبینانه درآمیخت. ویژگی متمایز در کارنامۀ آیس‌تی، پرهیز هوشمندانۀ او از انتساب به گنگ یا دستۀ خاصی بود؛ استراتژی دقیقی که به او اجازه داد بدون محدود شدن در نزاع‌های رنگی گروه‌ها، تصویری کلی و انتقادی از واقعیت‌های زیرپوست شهر ارائه دهد.

انفجار بزرگ | N.W.A و Reality Rap

تکامل نهایی و انفجاری این ژانر با ظهور گروه نگرش‌های شوخ‌طبعانۀ سیاه پوستان(N.W.A-Niggaz Wit Attitudes) در کامپتون رقم خورد. اما چگونه؟ اریک لین رایت(Eric Lynn Wright) ملقب به ایزی‌ای(Eazy-E)، دلال مواد مخدری بود که سرمایۀ خود را وارد صنعت موسیقی کرد، وی به همراه دکتر دره (Andre Romelle Young – Dr. Dre)، آیس کیوب (O’Shea Jackson – Ice Cube)، ام‌سی رن (Lorenzo Jerald Patterson – MC Ren)و دی‌جی یلا (Antoine Carraby – DJ Yella)  گروهی را تشکیل دادند که خود را خطرناک‌ترین گنگ جهان نامیدند.

آلبوم جریان‌ساز آن‌ها در سال ۱۹۸۸ با نام مستقیم از کامپتن(Straight Outta Compton)، با قاطعیت تمام خطوط قرمز آن دوره مانند تهدید مستقیم پلیس، استفادۀ افراطی از کلمات رکیک، روایت بدون پشیمانی از جرم و نگاه خشن و تحقیرآمیز به زنان را رد کرد.[66]

آن‌ها اصطلاح گنگستا رپ را قبول نداشتند و موسیقی خود را رپ واقعیت(Reality Rap) می‌نامیدند. استدلال آن‌ها این بود که تنها آینه‌ای در برابر جامعه گرفته‌اند و آنچه را که در خیابان‌های کامپتون می‌گذرد، بدون سانسور بازگو می‌کنند. قطعۀ جنجالی Fuck tha Police واکنشی مستقیم به آزارهای سیستماتیک پلیس لس‌آنجلس بود و خشم فروخفتۀ جوانان سیاه‌پوست را فریاد می‌زد.[67]

از این به بعد بود که قهرمان جدیدی به فرهنگ عامۀ مردم آن زمان معرفی شد و آن هم گنگستر بود. شخصیتی که قانون را به سخره می‌گیرد، با خشونت به خشونت پاسخ می‌دهد و در دنیایی ناعادلانه، عدالت شخصی خود را اجرا می‌کند. بدین ترتیب، گنگستا رپ به‌عنوان مکانیسمی دفاعی و ابزاری برای قدرت‌نمایی در برابر سیستمی که آن‌ها را طرد کرده بود، تثبیت شد.

گنگ برای زیست بوم آمریکایی بود نه ایران!

با واکاوی دقیق مستندات تاریخی‌ای که تا کنون ارائه‌شد می‌توان ماهیت وجودی گنگستا رپ را استخراج کرد. درک این ماهیت، شرط اصلی برای تحلیل ورود این جریان به ایران است. آنچه در دهۀ ۸۰ میلادی در آمریکا رخ داد برخلاف آنچه جوانِ ایرانیِ طرفدارِ رپ فکر می‌کند زایش ژانر موسیقی با اهداف هنری یا سرگرم‌کننده نبوده! گنگستا رپ در خلأ شکل نگرفت.

این پدیده محصول مستقیم و اجتناب‌ناپذیرِ سه عامل فشار بود:

1. اول انزوای جغرافیایی محله‌های محصور شده.
2. دوم بحران‌های اقتصادی مواجه با مواد مخدر و آسیب به سرمایۀ انسانی.
3. سوم سرکوب شبه‌نظامی پلیس لس‌آنجلس.

بنابراین، گنگستا رپِ آمریکا در دهۀ ۸۰ و ۹۰، بسته‌ای منسجم و غیرقابل‌تفکیک از بافت اجتماعی، فشار سیاسی و اقتصاد زیرزمینی آن زیست بوم بود. این پدیده در اثر همان مختصات جغرافیایی و زمانی خاص شکل گرفته بود. هر جزئی از این فرهنگ از شلوارهای گشاد تا ادبیات ضدپلیس معنایی دارای کارکرد در آن محیط داشت.

حال پرسش و چالش اصلی در گام بعدی این است که وقتی این بسته را از بافت اصلی‌اش جدا می‌کنیم و بدون زیرساخت‌های اجتماعی و تاریخیِ آن بدون تاریخچۀ فرهنگی، بدون تبعیض‌های نژادی و بدون در نظر گرفتن سه عامل مذکور به سرزمینی با مختصات فرهنگی و سیاسی کاملاً متفاوت مثل ایران وارد می‌کنیم، چه اتفاقی برای هویت و فرهنگ ملی ما می‌افتد؟ آیا ابزاری که برای بقا در کامپتون ساخته شده، می‌تواند سلاحی کارآمد برای هر نوع نقدی در شهر تهران باشد؟ تقلید کورکورانه ن هم در سینمای خانگی تا کجا؟ باید به آقای علی ضیا گفت که نه فرهنگ خودمان را می‌شناسید نه پیشینۀ فرهنگ غربی و آمریکایی‌ را!

اکنون زمان آن رسیده که فرآیند ورود این پدیده به ایران در دهه‌های اخیر را زیر ذره‌بین برد. آنچه تحت عنوان رپ و فرهنگ هیپ‌هاپ از مرزهای دیجیتال عبور کرد و به اتاق‌خواب نوجوانان ایرانی رسید، محتوا و رنجِ زیستۀ سیاه‌پوستان نبود؛ فرم، استایل و پوستۀ ظاهری آن بود که کورکورانه تقلید شد.

جوان ایرانی، مجذوبِ خروجی پر زرق‌وبرقِ صنعت موسیقی آمریکا شد، بی‌آنکه ورودی خون‌بار آن را ببیند. شلوارهای بگی، کلاه‌های کج، نشان دادن علامت‌های دست و فیگورهای خشن جلوی دوربین، برای نوجوانِ طبقۀ متوسط شهری در ایران، نمادِ مدرن بودن و متفاوت بودن تلقی می‌شد. در آمریکا، این تیپ و ظاهر، کدِ شناسایی اعضای باند برای جنگ‌های خیابانی بود؛ اما در ایران به یک نوع مُد در رفتار مردم تبدیل شد.  تبدیلِ نشانه‌های جنگ به کالای لوکسِ فرهنگی نخستین شکاف عمیقی بود که در تأثیراتی که از غرب پذیرفتیم نمایان شد.

نکتۀ طنزآمیز و تلخ ماجرا در خاستگاه طبقاتی رپرهای ایرانی نهفته است. در کامپتون و برانکس، رپرها اغلب از پایین‌ترین دهک‌های جامعه بودند و رپ کردن، تنها راه فرار از فقر یا فروش مواد محسوب می‌شد. در ایران اما پیشگامان و بخش بزرگی از بدنۀ این جریان، جوانانی از طبقات متوسط و حتی مرفه من جمله برخی آقا زاده‌ها بودند که دغدغۀ نان شب نداشتند.

برخی از آن‌ها پشت میکروفون‌های استودیویی، از خیابان، درگیری پلیس با مردم و مشکلات اجتماعی می‌خواندند، حال آنکه منظورشان از خیابان، بلوارهای بالای شهر و منظورشان از درگیری، کل‌کل‌های لفظی در مهمانی‌ها بود. این جابه‌جایی طبقاتی، رپ فارسی را در بسیاری از شاخه‌هایش به یک یاغی‌گریِ فانتزی نزدیک کرده. رپر ایرانی ادایِ گرسنگیِ رپر آمریکایی را درمی‌آورد در حالی که سیر بود، امنیت داشت، خانواده داشت و شب را راحت می‌خوابید.

همان‌طور که اشاره شد دشمنِ گنگسترِ آمریکایی، پلیسی بود که مجوز شلیک داشت و سیستم قضایی‌ای که تبعیض نژادی در آن نهادینه شده بود. رپر ایرانی با الگوبرداری ناهشیار از این دشمن‌تراشی، سعی کرد برای خود دشمنی فرضی بسازد تا پرستیژِ گنگستری پیدا کند. آن‌طور که به‌نظر می‌رسد برای برخی از این رپرها دشمن دولت جمهوری اسلامی و رهبر آن است.

نتیجه این شد که ادبیاتِ ضد سیستم که در آمریکا ریشه در مبارزات حقوق مدنی و بقای فیزیکی داشت، در ایران به سطحِ غرغرهای تین‌ایجری و مخالفت با هنجارهای عرفی گرته برداری شد. به‌ نظر شما آیا استفاده از الفاظ رکیک و پرخاشگری در آثارشان جهت حل کردن مشکلی از این مردم بود؟ یا در جهت تبیین مسئله و پدیده‌ای برای آگاهی مردم بود؟

نه اینکه در کشور مشکل نیست و نه اینکه تمام حرف‌هایی که در رپ زده می‌شود اشتباه باشد اما جنس چالش‌های ایران، ریشه در مؤلفه‌های فرهنگی، آموزشی، دزدی مسئولین و فشارهای بین‌المللی دارد؛ مسائلی که با ادبیاتِ محله‌های گنگستری لس‌آنجلس قابل تحلیل و حتی قابل نقد نیست. وقتی رپر سعی می‌کند با همان ادبیاتی که گروه N.W.A به صورت ناهشیار به او منتقل کرده به پلیس، رهبری یا ساختار سیاسی ایران حمله کند در واقع در حال شلیک به هدف اشتباه با سلاح اشتباه است. او پیچیدگی‌های بومی، سیاسی و اعتقادی جامعۀ خود را سوگیرانه می‌بیند.

در الگوی آمریکایی، استفاده از رکیک‌ترین واژه‌ها، آخرین سنگرِ دفاعیِ کسی بود که زبانش از سوی جامعه بریده شده بود. اما در ایران، کشوری که مهدِ ادبیات و بلاغت است و حتی تندترین نقدهای اجتماعی‌اش در طول تاریخ با زبانِ فاخر بیان شده، توسل به فحاشیِ رکیکِ خیابانی، نشانۀ قدرت نیست، نشانۀ فقر و سقوط فرهنگی است.

این رپرها با ترویجِ بی‌حیایی کلامی تحت لوای آزادی بیان، عملاً زیرآبِ ادب و اخلاق عمومی را می‌زنند. آن‌ها به جای تبیین مسئله که نیازمند سواد و بینش عمیق است، راهِ آسان‌تری مثل تخریبِ حرمت‌ها را انتخاب کرده‌اند. شکستنِ قبحِ فحاشی در میان نوجوانان، دستاوردی سیاسی نیست؛ یک آسیبِ اجتماعی است که دودش مستقیماً به چشمِ خانواده‌ها و ساختار تربیتی جامعه می‌رود.

نکتۀ بسیار مهم دیگر، فاصلۀ فیزیکی و ایمنیِ بسیاری از این مدعیان است. رپر گنگستر آمریکایی، در دلِ خطر زندگی می‌کرد و هر لحظه ممکن بود کشته شود. اما بسیاری از چهره‌های شاخص این جریان در ایران، به هیچ عنوان چنین شرایطی نداشته و نسخۀ شورش و درگیری را برای نوجوانانِ نسل جدید در کفِ خیابان می‌پیچند. آن‌ها با تحریک احساساتِ هواداران و ساختنِ دوقطبی‌های کاذب ما علیه حکومت، برای خودشان فالوور، کنسرت و درآمد می‌سازند، درحالی‌که هزینۀ این هیجانات را نوجوانِ ناآگاهی می‌پردازد که تحت تأثیر این القائات، دست به رفتارهای پرخطر می‌زند.

اکنون که ماهیت وارداتی این جریان مشخص شد، باید به آخرین و شاید دردناک‌ترین حلقه از این زنجیره پرداخت و آن هم قربانیان واقعی است. آن‌ها عملاً مخاطب هیجان‌زده و کم‌سن‌وسال را به سمت مسلخِ رفتارهای پرخطر هل می‌دهند. مخاطب اصلی این جریان، نوجوانانی هستند که در سنین حساسِ هویت‌یابی قرار دارند و یا اینکه جوانانی هستند که هویت خود را در این سیستم پیدا کرده‌اند. این نوجوانان با شنیدنِ مداومِ پمپاژِ نفرت و ناامیدی در این آثار، دچار نوعی مسخ‌شدگی می‌شوند. آن‌ها تصور می‌کنند که راهِ قهرمان شدن، پرخاشگری به پلیس، توهین به مقدسات یا ایستادن در برابر هنجارهای جامعه است. اصلا مگر اینگونه مشکل حل می‌شود؟

پیامد کلانِ این تقلید کورکورانه، اخته شدنِ زبانِ نقد در جامعه است. وقتی سطحِ اعتراض به فحاشی‌های رکیک و جنسی تنزل پیدا کند عملاً راهِ هرگونه گفتگو و اصلاح بسته می‌شود. جامعه‌ای که یاد بگیرد به جای استدلال و اقدام آگاهانه و فنی از توهین استفاده کند، به سمت توحش حرکت می‌کند، نه آزادی!

پانویس‌ها:

 

[1] https://www.etymonline.com/word/gang

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Gang

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Gang#:~:text=In%20the%20United,%5B18%5D

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Gang

[5] https://prohibition.themobmuseum.org/the-history/the-rise-of-organized-crime/the-mob-during-prohibition/

[6] https://en.wikipedia.org/wiki/Prohibition_in_the_United_States

[7] https://prologue.blogs.archives.gov/2012/01/17/prohibition-and-the-rise-of-the-american-gangster/

[8] https://www.nature.com/articles/35036749

[9] https://en.wikipedia.org/wiki/Municipal_disinvestment

[10] https://nmaahc.si.edu/explore/stories/hip-hop-bronx

[11] https://www.nyctourism.com/articles/guide-to-hip-hop-culture-in-the-bronx-past-and-present/

[12] https://en.wikipedia.org/wiki/Hip-hop

[13] https://www.versobooks.com/blogs/news/3145-benign-neglect-and-planned-shrinkage?srsltid=AfmBOoo1JlL-JHILW6wMU0rgHj4A7VudPn2F9uRJ4nuqLbtujdpC4AWh

[14] https://www.encyclopedia.com/history/united-states-and-canada/us-history/benign-neglect

[15] https://www.encyclopedia.com/history/united-states-and-canada/us-history/benign-neglect

[16] https://www.nixonlibrary.gov/sites/default/files/virtuallibrary/documents/jul10/53.pdf

[17] http://www.columbia.edu/itc/hs/pubhealth/p9740/readings/wallace_plague_chap2-1.pdf

[18] https://blog.nixonfoundation.org/2013/08/for-president-nixon-actions-spoke-louder-than-words/

[19] https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Moses

[20] https://www.worldleisure.org/the-unbearable-lightness-of-benign-neglect/

[21] https://www.csis.org/analysis/benign-neglect

[22] https://polisci.barnard.edu/sites/default/files/inline-files/Rivera.pdf

[23] https://www.facebook.com/media/set/?set=a.620975347919501.1073741832.560420593974977&type=3

[24] https://snobhop.substack.com/p/black-benjie-the-hoe-avenue-peace

[25] https://grokipedia.com/page/Hoe_Avenue_peace_meeting

[26] https://www.thecity.nyc/2023/06/03/black-benjie-ghetto-brothers-gangs-hoe-avenue-peace-treaty-south-bronx-longwood/

[27] https://www.youtube.com/watch?v=iztOSKu0kAo

[28] https://en.wikipedia.org/wiki/Hoe_Avenue_peace_meeting

[29] https://en.wikipedia.org/wiki/Hoe_Avenue_peace_meeting

[30] https://backstoryradio.org/blog/a-bronx-peace/

[31] https://www.facebook.com/media/set/?set=a.620975347919501.1073741832.560420593974977&type=3

[32] https://www.thecity.nyc/2023/06/03/black-benjie-ghetto-brothers-gangs-hoe-avenue-peace-treaty-south-bronx-longwood/

[33] https://grokipedia.com/page/Hoe_Avenue_peace_meeting

[34] https://www.bronxriverart.org/press-detail?ID=2

[35] https://www.nyctourism.com/articles/guide-to-hip-hop-culture-in-the-bronx-past-and-present/

[36] https://www.npr.org/2023/07/11/1186407223/50-years-ago-teenagers-partied-in-the-bronx-and-gave-rise-to-hip-hop

[37] https://www.kennedy-center.org/education/resources-for-educators/classroom-resources/media-and-interactives/media/hip-hop/hip-hop-a-culture-of-vision-and-voice/

[38] https://www.iconcollective.edu/hip-hop-history

[39] https://en.wikipedia.org/wiki/DJ_Kool_Herc

[40] https://www.nyctourism.com/articles/guide-to-hip-hop-culture-in-the-bronx-past-and-present/

[41] https://www.youtube.com/watch?v=D5ZpQ73R_z4

[42] https://www.facebook.com/groups/Bronx.NY.10463/posts/10164461095253868/

[43] https://www.inezpatriciadance.com/post/the-roots-of-hip-hop-dance-born-in-the-bronx

[44] https://www.iconcollective.edu/hip-hop-history

[45] https://www.youtube.com/watch?v=gYMkEMCHtJ4

[46] https://nysmusic.com/2020/06/20/grandmaster-flash-the-message-still-provides-accurate-social-commentary-38-years-later/

[47] https://en.wikipedia.org/wiki/The_Message_%28Grandmaster_Flash_and_the_Furious_Five_song%29

[48] https://hiphopusfhonors2016.wordpress.com/2016/02/10/the-message-and-its-message/

[49] https://www.facebook.com/thhmuseum/videos/grandmaster-flash-and-the-furious-fives-iconic-song-the-message/4408286959396934/

[50] https://www.ongoinghistoryofprotestsongs.com/2025/03/16/protest-music-hall-of-fame-the-message-grandmaster-flash-and-the-furious-five/

[51] https://www.youtube.com/watch?v=tKsCVdo0GUU

[52] https://hiphopheadsza.medium.com/the-message-by-grandmaster-flash-and-the-furious-five-8f4ccaa6772f

[53] https://en.wikipedia.org/wiki/Gangsta_rap

[54] https://drinkchamps.com/gangsta-rap/

[55] https://www.billboard.com/music/rb-hip-hop/schoolly-d-psk-first-gangsta-rap-song-anniversary-6784905/

[56] https://www.youtube.com/watch?v=fQc4A-XBzBY

[57] https://www.youtube.com/watch?v=ubeqzcdtc3U

[58] https://www.billboard.com/music/rb-hip-hop/schoolly-d-psk-first-gangsta-rap-song-anniversary-6784905/

[59] https://drinkchamps.com/gangsta-rap/

[60] https://en.wikipedia.org/wiki/Daryl_Gates

[61] https://www.latimes.com/local/lanow/la-me-ln-special-order-40-retrospective-20170205-story.html

[62] https://themetropole.blog/2025/05/07/the-world-darryl-gates-made-race-policing-and-the-birth-of-swat/

[63] https://www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/shows/lapd/interviews/gates.html

[64] https://news.sfsu.edu/archive/news-story/historian-explores-gangsta-rap-origins-new-book.html

[65] https://en.wikipedia.org/wiki/Ice-T

[66] https://en.wikipedia.org/wiki/N.W.A

[67] https://www.britannica.com/art/gangsta-rap