نقد فیلم حسن یوسف | جشنوارۀ فیلم فجر ۱۴۰۴
نویسندگان: محمدرسول سلیمانی و احمدرضا مرادی
مقدمه | نقد فیلم حسن یوسف
فیلم سینمایی حسن یوسف یکی از آثار حاضر در چهل و چهارمین جشنوارۀ فیلم فجر ۱۴۰۴ بخش خارج از مسابقه است. این فیلم به کارگردانی علی گایینی و تهیهکنندگی سمیه عسگری و حجتالاسلام محمودرضا قمری تولید شده که روایتی از مجاهدتها و تلاشهای رزمندگان لشکر ۱۷ علیبنابیطالب(ع) در دوران دفاع مقدس را به تصویر میکشد. این اثر نخستین اپیزود از مجموعهٔ سهگانهٔ خاک محسوب میشود که به فعالیتهای این لشکر اختصاص دارد و با نگاهی معنوی و نوستالژیک تلاش میکند مفهوم ایثار و شهادت را در فضایی خانوادگی بازخوانی کند.
سال ساخت فیلم ۱۴۰۳–۱۴۰۴ است؛ پروانهٔ ساخت آن صادر شده و فیلمبرداری در قم و مناطق مرتبط با لشکر ۱۷ انجام گرفته. کشور سازنده ایران است و ژانر آن دفاع مقدس و درام جنگی است.
شرکت سازنده یا نهاد اصلی حامی، مجمع یادگاران لشکر ۱۷ علیبنابیطالب(ع) به همراه همکاری دانشکدۀ صدا و سیمای قم بوده و تولید به صورت مستقل و منطقهای در قم پیش رفته. پیشبینی میشود بودجه اثر به علت خروج از بخش مسابقه بودن، حامی مالی نهچندان قوی، تدوینها و داستان بسیار ضعیف کمتر از یک میلیارد تومان باشد زیرا قسمتی از آن نیز از جیب خود عوامل ساخت پرداخت شده. فیلم تنها در جشنواره فجر و سانسهای حاشیه نمایش داده شده است اما آنقدر این اثر ضعیف ساخته شده که پیشبینی میشود فروش اثر با اینکه تا کنون معلوم نیست از هزینۀ ساخت آن فراتر برود.
سوابق رسانهای سازندگان
علی گایینی، کارگردان فیلم حسن یوسف، متولد سال ۱۳۶۱ در قم، دارای مدرک کارشناسی تهیهکنندگی بوده و فعالیت رسانهای خود را با تمرکز بر تولیدات بومی و فرهنگی در استان قم آغاز کرد. سوابق وی شامل کارگردانی تلهفیلم کوچه صفا پخششده از شبکۀ شما در سال ۱۴۰۰، مستند سایکس پیکو به عنوان نخستین مستند ماکیومنتری ایران در سال ۱۳۹۸، فیلم سایۀ سکوت، مستند رقص شمشیر و مستند خط سرخ میشود که اغلب با رویکرد تاریخی و اجتماعی تولید شدهاند. فیلم حسن یوسف نخستین تجربۀ بلند سینمایی وی محسوب میشود. همچنین، حضور در تولید مستندهایی مانند سربرز نشان از تمرکز وی بر روایتهای مستند و داستانی است.[1][2][3][4][5]
سمیه عسگری، تهیهکنندۀ اصلی فیلم حسن یوسف، متولد سال ۱۳۵۸ در تهران، فارغالتحصیل مدرسۀ هنر و ادبیات صدا و سیما در سال ۱۳۷۶ است و سوابق اولیۀ او بیشتر در حوزۀ بازیگری تئاتر متمرکز است. وی در نمایشهایی مانند مرگ جادوگر به کارگردانی وحید رحیمیان، سال ۱۳۷۶، پروانه و یوغ به کارگردانی شهره لرستانی، سال ۱۳۷۷، برف و خون به کارگردانی شهره لرستانی، سال ۱۳۷۸ و چندین اثر دیگر نقشآفرینی کرد که اغلب در جشنوارههای تئاتر مانند جشنوارۀ فجر و جشنواره دانشجویی اجرا شدند.
انتقال به تهیهکنندگی با پروژههای مستقل و منطقهای آغاز شد و در فیلم حسن یوسف مسئولیت تأمین منابع و مدیریت تولید را بر عهده داشت. این فعالیت نشان از گسترش دامنۀ کاری وی از صحنۀ تئاتر به تولیدات سینمایی با تمرکز بر محتوای فرهنگی و دفاع مقدس است، هرچند سوابق دقیقتر پیشین او در حوزۀ تهیهکنندگی سینمایی کمتر مستند شدهاند.[6][7][8]
حجتالاسلام محمودرضا قمری، تهیهکنندۀ مشترک فیلم حسن یوسف، در حوزۀ تولیدات فرهنگی و مذهبی فعالیت دارد و نقش کلیدی در تأمین حمایتهای سازمانی و معنوی برای پروژههای رسانهای ایفا کرده است. سوابق وی شامل تهیهکنندگی برنامههای تلویزیونی مانند بشری با اجرای مهدی صفری و پخش از شبکههای سراسری میشود که بر موضوعات دینی تمرکز دارد. در فیلم حسن یوسف، وی به همراه سمیه عسگری مسئولیت تهیه را بر عهده گرفت و با نهادهایی مانند مجمع یادگاران لشکر ۱۷ علیبنابیطالب(ع) همکاری کرد تا روایتی از فعالیتهای رزمندگان دوران دفاع مقدس ارائه شود. اطلاعات گستردهتری از سوابق رسانهای وی در منابع عمومی محدود است، اما حضور در پروژههای فرهنگی استان قم نشاندهندۀ تمرکز وی بر محتوای تلهفیلم و دلی میباشد.[9][10]
آیا میتوان گفت حسن یوسف تلهفیلم است؟
تلهفیلم اثری نمایشی و تکقسمتی است که ساختار و فرم روایی آن شباهت بسیاری به آثار سینمایی دارد، اما بستر عرضه و نمایش آن متفاوت است. برخلاف فیلمهای سینمایی که برای اکران بر پردۀ عریض سالنهای تاریک و با جزئیات بصری خیرهکننده طراحی میشوند، تلهفیلم برای پخش از گیرندههای تلویزیونی و تماشای خانگی تولید میگردد. این تفاوت در بستر نمایش، الزامات فنی و هنری خاصی را ایجاب میکند؛ از جمله استفاده از نماهای بستهتر، تدوین متناسب با ریتم تلویزیون و پرهیز از صحنههای شلوغ و عظیم که در قاب کوچک خانگی جلوۀ خود را از دست میدهند.
از منظر تولید و بودجه، تلهفیلم ماهیتی چابکتر و کمهزینهتر نسبت به سینما دارد. این ویژگی به سازندگان اجازه میدهد تا بدون درگیری با پیچیدگیهای عظیم سرمایهگذاری سینمایی، بر هسته اصلی درام و عمق شخصیتپردازی تمرکز کنند. در این گونه آثار، داستان معمولاً حول محور شخصیتهایی محدود و موقعیتهایی ملموس میچرخد و بار اصلی روایت بر دوش دیالوگ و بازیهای حسی بازیگران است. همین خصلت صمیمی و بیتکلف باعث میشود تلهفیلم قالبی ایدهآل برای بیان داستانهای دلی و تجربی باشد؛ آثاری که ممکن است گیشه تجاری سینما را هدف قرار ندهند، اما پیامی عمیق و انسانی را به مخاطب منتقل میکنند.
هر زمان که از تلهفیلمی دلی تقدیم به مادران شهدا سخن به میان میآید، منظور اثری است که فارغ از سفارشهای اداری معمول یا کلیشههای رایج، از عمق ارادت و احساس سازنده جوشیده است. انتخاب قالب تلهفیلم برای چنین مضمونی هوشمندانه است، زیرا تلویزیون به عنوان رسانهای فراگیر، این روایت عاشقانه و ایثارگرانه را مستقیماً به قلب خانهها میبرد. در این ساختار، میتوان خلوت مادرانه، انتظار و ایثار خاموش مادران شهدا را با تمرکز و آرامشی مثالزدنی به تصویر کشید و ادای دینی هنرمندانه به ساحت این بانوان و خانوادههای بزرگوار داشت، بیآنکه زرقوبرقهای تکنیکی سینما، سادگی و قداست سوژه را تحتالشعاع قرار دهد. حاصل آنکه در تلهفیلم جا برای عمق بخشیدن به تحول شخصیتها زیاد است.
باید گفت که اثر حسن سوسوف را میتوان نمونهای کامل از نقض این اصول دانست. برخلاف انتظار مخاطب برای رویارویی با اثری که از بستر تلویزیون برای ایجاد فضایی صمیمی و دلی بهره برد، این ساخته با آشفتگی روایی و فقدان منطق بصری، تمامی پتانسیلهای این قالب هنری را هدر داده است. سازندگان بهجای آنکه محدودیتهای تولید را به فرصتی برای خلاقیت و عمق بخشیدن به روابط انسانی تبدیل کنند، مجموعهای از تصاویر گسسته و فاقد کشش دراماتیک را کنار هم قرار دادهاند که هیچگونه همدلی یا تأثری در بیننده برنمیانگیزد و فرسنگها با استانداردهای کیفی یک تلهفیلم خوشساخت فاصله دارد.
انگار که ساختن و تماشای اثر حاضر اتلاف آشکار سرمایۀ زمانی و بودجۀ مالی است. ضعف مفرط در فیلمنامه، کارگردانی و بازیگردانی چنان مشهود است که گویی هدف نهایی پر کردن بیلان کاری و اتمام بودجۀ تخصیصیافته بوده است. عنصری که باید نقطۀ قوت تلهفیلم باشد، یعنی دیالوگهای پخته و بازیهای قوی در حسن سوسوف به پاشنهآشیل آن بدل شده و سطحینگری در پرداخت جزئیات، ساختار اثر را تا حد یک کار غیرحرفهای و آماتوری تنزل داده است. در این شرایط، سخن گفتن از انتقال پیام انسانی یا تأثیرگذاری بر مخاطب، ادعایی گزاف و دور از واقعیت به نظر میرسد.
خلاصه داستان | نقد فیلم حسن یوسف
ماجرای این اثر در اقلیم تاریخی و فرهنگی قزوین، زادگاه شخصیت اصلی داستان، یوسف رقم میخورد. هستۀ مرکزی درام در گذشتهای دور و در بحبوحۀ جنگ روایت میشود؛ زمانی که رضا، فرماندۀ پدافند هوایی، به دلیل محدودیتهای شدید لجستیکی و حجم سنگین آتش دشمن، ناخواسته از انهدام جنگندۀ متخاصم باز میماند. این ناتوانی که هیچگونه تعمدی در آن دخیل نبوده، فرجامی تراژیک مییابد که آن هم شهادت یوسف و فروپاشی پیوندی عاشقانه که هرگز به وصال نرسید است.
با گذشت سالها، سرنوشت دوباره رضا را به قزوین میکشاند. او به همراه خانواده جهت برگزاری مراسم خواستگاری فرزندش به این شهر سفر میکند. راوی قصه، مادر چشمانتظار یوسف است که پیش از ورود مسافران، در رؤیایی صادقه پیامی از فرزند شهیدش دریافت کرده است. یوسف در خواب به مادر نوید میدهد که میهمانانی عزیز از جانب او در راهند و باید به گرمی از آنان پذیرایی شود روایتی برگرفته از واقعیت، که تهیهکننده منشأ آن را نقل قولی از سردار غلامرضا جعفری میداند.
روایت فیلم با گریزهای زمانی(Flashback) متعدد به دوران جنگ دفاع مقدس و لحظات حضور یوسف در خط مقدم همراه است. با این وجود، تدوین و کارگردانی این بخشها از منظر فنی با ضعفهای آشکاری روبروست. برشهای ناگهانی از اتمسفر آرام و باثبات زمان حال به فضای ملتهب و پرهیاهوی جنگ، فاقد ظرافتهای سینمایی لازم است و این گسستهای غیرحرفهای، ریتم اثر را دچار خدشه کرده و تمرکز مخاطب را برهم میزند.
در ادامۀ مسیر، رضا و خانوادهاش به صورت اتفاقی در مسجد محل با پدر یوسف برخورد میکنند و از او نشانی رستورانی را میپرسند. پدر که با یادآوری رویای همسرش هوشیار شده، اصرار میورزد که مسافران غریب را به منزل خویش ببرد. حضور رضا در خانۀ شهید و مواجهه ناگهانی با تصویر یوسف بر دیوار، او را با حقیقت سنگین ایثار و تقدیر این خانواده و خاطرات خودش روبهرو میسازد. در اوج این قسمت، مادر یوسف که شباهت قامت پسر رضا را با فرزند شهیدش میبیند، پیراهن یوسف را به داماد جوان اهدا میکند تا در مراسم خواستگاری بر تن نماید.
شایان ذکر است که این فیلم، نخستین اثر از مجموعهای تحت عنوان سهگانۀ خاک به شمار میرود. سازندگان وعده دادهاند که دو بخش دیگر این مجموعه نیز با محوریت داستانهایی مستقل در آینده تولید و عرضه گردد.
ایرادات تدوین و ساختار روایی درام
نخستین و شاید عجیبترین ضربه بر پیکرۀ اثر، ضعف مفرط در مبانی اولیۀ سینماتوگرافی است. دوربین که باید چنان چشم ناظر و هدایتگر مخاطب عمل نماید در این اثر از ارائۀ نقش درست خودش بازمانده و کارکردی بسیار ضعیف دارد. تصویر بهطور مکرر و بدون توجیه زیباشناختی از حالت فوکوس خارج میشود. تاری ناخواسته ناشی از خطای اپراتور و ضعف فنی بوده آنقدر زیاد است که ارتباط چشمی مخاطب با سوژه را تقریبا قطع میکند.
آنچه در قابها دیده میشود صرفاً روشنایی خود محیط است. عدم کنترل کنتراست و سایهروشنها باعث شده تصاویر تخت(Flat) و فاقد عمق میدانی باشند در برخی پلانها صورت بازیگران از شدت نور میسوزد و در برخی دیگر در تاریکی کامل فرو میرود. همچنین در بسیاری از موارد فوکوس فلو نیز رعایت نشده است. همچنین انتخاب زوایای دوربین(Camera Angles) و محل استقرار آن، از اصول کلاسیک پیوستار ترکیبی پیروی نمیکند و احساس آماتور تصویربرداری خانگی را به ذهن متبادر میسازد؛ این مسئله آنقدر به چشم میآید که شاید برخی از حاضرین در داخل سینما بتوانند با تلفن همراهشان بهتر از آنچه در سینما میبینند فیلمبرداری کنند.
اگرچه بازی مجید رنگی در نقش رضا تلاش دارد بار عاطفی اثر را به دوش بکشد، اما فیلمنامه در واکنشهای او دچار خطاهای بسیار فاحش است. رضا شخصیتی است که سالها با ترومای جنگ و عذاب وجدان ناشی از ناکامی در عملیات زیسته است. طبق اصول روانشناسی شخصیت و قواعد درام، مواجهه او با محرکهای بیرونی(تصویر شهید یا شنیدن نام او) باید بلافاصله پاسخ درونی ایمپالسیو یا حداقل کمی شوک در چهرۀ او را فعال سازد.
اما در سکانس حضور در منزل شهید، رضا با دیدن عکس همرزم سابقش، انگار که هیچ حسی ندارد و مخاطب نیز ارتباطی با میمیکها و حالات چهرۀ او برقرار نمیکند. فقدان واکنشهایی به این سادگی در زبان بدن کاراکتر آن هم در لحظۀ کشف حقیقت، زنجیرۀ علت و معلولی درام را پاره میکند. گویی حافظۀ حسی و عاطفی کاراکتر به صورت مصنوعی خاموش شده تا درام به زور نویسنده و روایت راوی ادامه یابد.
همچنین متن در بخش دیالوگها از خلق زبان منحصربهفرد برای هر شخصیت ناتوان است. انگار که جملات رد و بدل شده میان کاراکترها، به شعار و کلیشههای رایج تبدیل شدهاند و فاقد زیرمتن(Subtext) هستند. بازیگران به دلیل همین ضعف در متن، قادر به درونی کردن نقش نیستند و دیالوگها را به شکلی مکانیکی و روخوانی ادا میکنند. مشخص است که تمرین بسیار کمی هم داشتهاند؛ وقتی بازیگر نتواند کلمات را مال خود کند، مخاطب نیز قرارداد نمایشی را پس میزند و اثر را تصنعی مییابد.
تدوین فیلم اما نتوانسته است میان سه خط زمانی کودکی، جنگ و حال پیوند ارگانیک برقرار سازد. در غیاب تمهیدات بصری برای انتقال نرم میان زمانها مانند مچکات یا تغییر پالت رنگی، فیلمساز به ناچار به نریشن(گفتار متن) پناه برده است. راوی سعی دارد حفرههای روایی و عدم ارتباط سکانسها را با کلام پُر کند اما تن صدا و لحنش از این امر ناتوان است. هر زمان که تصویر و تدوین ناتوان از قصهگویی باشند و فرم اثر از هم گسسته باشد، کلام راوی به تنهایی نمیتواند بار انسجام فیلم را به دوش بکشد. در نتیجه جابهجاییهای زمانی که کاتها و ترنزیشنهای بسیار نامناسبی هم دارند به غنای اثر نمیافزایند و باعث اغتشاش ذهنی و فروپاشی فرم روایی میشوند.
پیشتر مختصراً اشاره شد اما اتصال میان داستان ادوار مختلف زندگی شخصیتها، میبایست از طریق جزئیات رفتار، سکوتهای سنگین و بازیای که حامل پیام زیرمتن است در چهرۀ بازیگران نمود مییافت؛ اما سازنده با نادیده انگاشتن این ظرفیتهای دراماتیک، بار اصلی انتقال احساسات را به دوش صدای راوی انداخته است. این روش که در سینما جایی هم ندارد موجب شده تا هیجاناتی همچون حسرت و فقدان، بهجای آنکه در جان مخاطب رسوب کنند و به تجربهای حسی تبدیل شوند، در حد اطلاعاتی خام و شنیداری باقی بمانند و بدینترتیب، فرصت خلق لحظاتی که باورپذیری عاطفی دارند از دست رفته است.
همانطور که گفته شد تدوین اثر از فقدان ضربآهنگ درونی و تداوم حسی رنج میبرد. برشهای نامتوازن و فاقد منطق روایی، جریان سیال قصه را دچار سکتههای مکرر کرده است. در کنار این ضعف، کیفیت نازل جلوههای ویژۀ رایانهای(CGI) در سکانسهای جنگی، ضربۀ بدی بر پیکر رئالیسم فیلم وارد میکند؛ ادغام ناشیانۀ افکتهای انفجار با تصاویر صحنه، اتمسفر میدان نبرد را از اعتبار ساقط کرده و حالتی تصنعی و دکوراتیو به آن بخشیده است.
طراحی باند صوتی(Sound Mixing) نیز همراستا با تصویر نیست و نوسانات شدید در وضوح و حجم صدا، فضاسازی شنیداری را مختل میسازد. در ساحت تصویربرداری، جدا از مباحث نور، خود ترکیببندی(Composition) نیز با چالشهای بنیادی روبروست. قابها حتی در نماهای ایستا فاقد تعادل هندسی و استانداردهای بصری هستند و حرکات لرزان دوربین که هیچ توجیه دراماتیکی با وجود امکانات عصر حاضر ندارند به جای القای التهاب، صرفاً موجب آزار مخاطب و فاصلهگیری از جهان اثر میشوند.
سخن گفتن از دیگر کاستیهای فنی و محتوایی این اثر، شاید تلاشی بیهوده و فراتر از ظرفیت تحلیل جدی آن باشد؛ چرا که انباشت خطاهای فاحش در کارگردانی، بازیگردانی و اجرا، فیلم را از دایرۀ نقد مرسوم خارج کرده است و به قول استاد فراستی اثر حاضر ماقبل از نقد است؛ بنابراین ما هم به ادامۀ دیگر جوانب نقد نمیپردازیم. گویی مخاطب بهجای تماشای روایتی از ایثار با کلاژی از اشتباهات سینمایی روبروست که ناخودآگاه، موقعیتهای تراژیک را به لحظاتی کمیک تبدیل میکند.
ما در سالن سینما دیدیم که واکنشهای تماشاگران در سالن سینما نیز گواهی بر این مدعاست؛ خندههای تلخ و تمسخرآمیز مخاطبانی که حتی بدون دانش تخصصی، تصنعی بودن جهان فیلم را به سخره میگرفتند، نشان میدهد که اثر حتی در برقراری ارتباط با مخاطب عام نیز ناکام مانده و تأثیر معکوس بر جای گذاشته است. البته در گفتوگو با تهیهکننده، اذعان به کاستیهای فنی و مالی اثر وجود دارد. او بخشی از بودجه را شخصاً تأمین کرده و فیلم را ادای دینی به مادران شهدا دانسته است؛ نیتی شریف که هرچند در مضمون حس میشود، اما در فرم به نتیجه نمیرسد.
فرجام سخن
بهطور کلی حسن یوسف ایدهای ارزشمند دربارۀ حضور معنوی شهدا در زندگی بازماندگان دارد، اما نبود طراحی درست در فیلمنامه، تدوین و هدایت میزانسن باعث شده فیلم نتواند از مرز اظهار احساس فراتر رود و به تجربهای سینمایی تبدیل شود. اگر روایت دوباره بازنویسی و تدوین با حساسیت انجام شود، این اثر میتواند به یک تلهفیلم خوب یا اثری معنوی و تاثیرگذار ارتقا پیدا کند. امیدواریم در قسمتهای بعدی با تامین بودجۀ بیشتر و بهکارگیری متخصصان و تجهیزات بهتر ضعف این قسمت را پوشانده و جبران شود.
پیام فیلم اصلاً پیچیده نیست و گم هم نمیشود؛ مخاطب خیلی راحت میفهمد که قرار است دست تقدیر و حضور معنوی شهید را ببیند که آدمهای قصه را دوباره به هم وصل میکند. یعنی اثر در سطح انتقال اطلاعات لکنت ندارد و کسی با ابهام یا سوال دربارۀ چیستی داستان از سالن بیرون نمیآید. مسئله اصلی اینجاست که بین فهمیدن موضوع و باور کردن آن فرسنگها فاصله است.
وقتی ساختار بصری و اجرایی تا این حد ابتدایی باشد، تماشاگر پیام را میگیرد اما آن را جدی نمیگیرد. این حجم از ایرادات فنی باعث شده حرف اصلی فیلمساز بهجای اینکه تبدیل به یک تجربۀ حسی و درونی شود، در حد یک بیانیۀ رو یا یک شعار گلدرشت باقی بماند که هیچ تکانهای به احساسات مخاطب وارد نمیکند و صرفاً شنیده میشود بیآنکه اثر بگذارد.
برای مطالعۀ بیشتر: نقد فیلم کافه سلطان
پانویسها:
[1] https://book.ammarfilm.ir/wp-content/uploads/2020/07/6-6.pdf
[2] https://khabarfarsi.com/u/239450589
[3] https://borna.news/009goM
[4] https://www.instagram.com/reel/DR7xWVwkhch
[5] https://ammaryar.ir/option/%D8%B9%D9%84%DB%8C-%DA%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C%D9%86%DB%8C
[6] https://theater.ir/fa/artists/218
[7] https://theater.ir/fa/artist/11423
[8] https://borna.news/009goM
[9] https://khabarfarsi.com/ua/239439641
[10] https://t.me/s/koshksaraykhabari?before=51325
دیدگاهتان را بنویسید