نقد فیلم یهودا و مسیح سیاه ۲۰۲۱ Judas and the Black Messiah | روایت هالیوود از تراژدی حلقۀ حواریون

با نقد فیلم یهودا و مسیح سیاه 2021 با ما همراه باشید. از دید یهودا در میان درخت‌های زیتون تا جایی که مسیح ایستاده بود، ده قدم بیشتر راه نبود. شاید کمتر…

آمریکایی‌ها فکر می‌کنند تنها راه تضعیف و از بین بردن همبستگی ملت‌ها کشتن رهبرانشان است! جوامع انسان‌ها طی چند قرن گذشته درگیر معضل نژادپرستی و تاثیرات ناخوشایند آن بر روابط انسانی افراد بوده‌اند. اگر تاریخ خوانده باشید و دست‌کم بدانید بریتانیایی‌ها آمریکا را غصب کردند و سپس سیاه‌پوستان را به بردگی گرفتند برایتان عجیب نیست که با بیش از گذشت دو دهه از آغاز قرن جدید هنوز در جایی مانند آمریکا قتل با انگیزۀ نژادپرستانه رخ دهد و در راستای آن نیز تظاهراتی علیه نژادپرستی انجام شود. فیلم یهودا و مسیح سیاه برنده اسکار 2021 شد.

بااین‌حال از دیرباز مسئله نژادپرستی در سینما موضوعی به‌شدت منفی بوده و سینماگران زیادی با ساخت فیلم‌هایی با موضوع نژادپرستی به تقبیح این عمل پرداخته‌اند. از کلاسیک‌هایی مانند کشتن مرغ مقلد تا فیلم‌هایی نظیر۱۲ سال بردگی، جانگوی از بند رها شده، سلما و… به موضوع نژادپرستی و ریسیسم در سینما اشاره کرده‌اند.

در چندسال اخیر نیز با توجه جامعه هنری به موضوع نژادپرستی و تغییر قوانین آکادمی ‌اسکار در اجبار به پرداخت بیشتر به این موضوع‌ها برای شستن و رفتن گذشتۀ کثیف این ظالمان استعمارگر یهودی و آمریکایی شاهد فیلم‌های بدی نبودیم. از فیلم‌های اسپایک لی(Spike Lee) با آثاری چون مالکوم ایکس(Malcolm X)،۵ هم‌خون(Da 5 Bloods) و بلک‌کلنزمن(BlacKkKlansman)و جردن پیل(Jordan Peele) با برو بیرون(Get Out) و ما (Us)، تا سریال وقتی آن‌ها ما را می‌بینند(When They See Us) و آخرین فیلم بری جنکینز، اگر خیابان بیل می‌توانست حرف بزند(If Beale Street Could Talk).

اساسا مفاهیمی ‌چون انقلاب، ظلم ستیزی، ناعدالتی، خیانت و دروغ، هیچگاه کهنه و منقضی نمی‌گردند و لذا آثار مرتبط با این مفاهیم و مرور وقایع تاریخ همواره حائز اهمیت و قابل‌توجه هستند. پرداخت به تاریخ مبارزه‌های سیاه پوستان امریکایی در برهه‌ای که آمریکا با حوادث مختلف نژادپرستی نظیر قتل جیمی‌فلوید دست به گریبان بوده و نیز می‌تواند بر مناسبت و اهمیت تماشای فیلم بیافزاید.

یهودا و مسیح سیاه(Judas and the Black Messiah) فیلمی درام جنایی، تاریخی و زندگی‌نامه‌ای محصول سال ۲۰۲۱ است. شاکا کینگ(Shaka King) آن را کارگردانی و تهیه کرده و فیلم‌نامه را با ویل برسون(Will Berson) و بر پایهٔ داستانی از این دو و کنی(Kenny Lucas) و کیث لوکاس(Keith Lucas) نوشته است. فیلم دربارهٔ خیانت ویلیام اونیل با بازی لیکیث استنفیلد(Keith Stanfield)، خبرچین اف‌بی‌آی، به فرد همپتون با بازی دنیل کالویا(Daniel Kaluuya)، رئیس شاخهٔ محلۀ ایلینوی حزب پلنگ سیاه در شیکاگوی اواخر دههٔ ۱۹۶۰ است.

این فیلم خیلی مستقیم به این واقعیت نمی‌پردازد که هجوم اف بی آی به پلنگ‌های سیاه چقدر وحشیانه و فجیع بود. از این جهت این فیلم را می‌توان در ردیف فیلم‌هایی مثل قتل فرد همپتون(۱۹۷۱) و ام ال کی/اف بی آی (۲۰۲۰) قرار داد. سینمای آمریکا معمولا تصویری افتخارآمیز از تاکتیک‌های پلید و ناخوشایند اف بی آی ارائه می‌دهد؛ تاکتیک‌هایی که آن‌ها برای مواجهه با هر چیزی که تهدید به حساب می‌آورند مورد استفاده قرار می‌دهند.

چند سال بود که ساخت فیلمی زندگی‌نامه‌ای دربارهٔ فرد همپتون در دست بررسی بود و برادران لوکاس و ویل برسون از سال ۲۰۱۴ هر کدام جداگانه فیلم‌نامه می‌نوشتند و آن را به استودیوها عرضه می‌کردند. نسخهٔ برسون نزدیک بود با کارگردانی اف. گری گری(F. Gary Gray) که کارگردان مردان سیاه‌پوش است ساخته شود، اما وقتی این پروژه منتفی شد، شاکا کینگ برای کارگردانی انتخاب شد. بازیگران در سال ۲۰۱۹ و با موافقت خانوادهٔ همپتون به پروژه پیوستند و فیلم‌برداری پاییز همان سال در اوهایو آغاز شد.

خلاصه داستان

این فیلم با بازسازی مصاحبه با شخصیت اونیل برای مجموعه مستند چشم به جایزه(PBS Eyes on the Prize) آغاز می‌شود، و در ابتدا از این روش به عنوان دستگاه قاب بندی برای روایت داستان استفاده می‌کند. در سال ۱۹۶۸، ویلیام اونیل، خلافکار خرده‌پای ۱۹ ساله، در شیکاگو دستگیر می‌شود، چون کوشیده بود با جا زدن خود به‌جای مأمور فدرال خودرویی را بدزدد. روی میچل، مأمور ویژهٔ اف‌بی‌آی، به او نزدیک می‌شود و پیشنهاد می‌کند اگر مخفیانه برای اف‌بی‌آی کار کند، اتهاماتش مختومه شود. اونیل مأمور می‌شود به شاخهٔ محلۀ ایلینوی حزب پلنگ سیاه در شیکاگو نفوذ کند و دربارهٔ رهبر آن، فرد همپتون، اطلاعات جمع کند.

اونیل کم‌کم به فرد همپتون نزدیک می‌شود. همپتون می‌کوشد میان باندهای رقیب و گروه‌های شبه‌نظامی ائتلاف بسازد و همبستگی ایجاد کند و هم‌زمان با برنامهٔ صبحانهٔ رایگان کودکان حزب پلنگ سیاه، فعالیت اجتماعی حزب را گسترش می‌دهد. سخنوری اقناع‌کنندهٔ او سرانجام به شکل‌گیری ائتلاف رنگین‌کمان کمک می‌کند، رنگین کمان ائتلافی چندنژادی با سازمان‌های لردهای جوان و میهن‌پرستان جوان است که برای هدف‌های مشترک، مثل مبارزه با فقر و تبعیض، کنار هم می‌آیند و هویت جداگانه‌شان را هم نگه می‌دارند. همپتون عاشق دبورا جانسون، از اعضای حزب، هم می‌شود. از آن‌طرف اونیل هم اطلاعات را به میچل می‌رساند و در عوض از او پول می‌گیرد.

سپس همپتون به اتهام دزدیدن بستنی چوبی به ارزش ۷۱ دلار زندانی می‌شود. اونیل در این مدت در سلسله‌مراتب حزب بالا می‌رود و به فرمانده امنیت حزب ارتقا می‌یابد. سپس در یکی از تیراندازی‌های میان پلیس شیکاگو و حزب پلنگ سیاه در دفتر شاخه، پلیس دفتر را با بمب آتش‌زا هدف می‌گیرد و اونیل یواشکی بیرون می‌زند. او هم از اینکه ممکن بود کشته شود خشمگین است و هم از اینکه متوجه می‌شود سر خبرچین قبلی که گرای دفتر شاخه را داده چه آورده‌اند می‌ترسد و می‌کوشد از خبرچینی برا اف‌بی‌آی کنار بکشد، اما میچل نمی‌پذیرد و او را علاوه بر همان اتهامات اول به لو دادنش به حزب پلنگ سیاه هم تهدید می‌کند.

سه ماه بعد، همپتون در حالی که پرونده‌اش در مرحلهٔ تجدیدنظر است از زندان آزاد می‌شود و دوباره به دبورا می‌پیوندد که اکنون از او باردار است. سپس جیمی پالمر، از اعضای حزب، پس از تیرخوردن از یک افسر پلیس در بیمارستان بستری بود، اما هنگام انتقال به بیمارستانی دیگر ناگهان می‌میرد. جیک وینترز، عضو دیگر حزب، با این گمان که پلیس جیمی را کشته است با پلیس درگیر تیراندازی می‌شود، چند افسر را می‌کشد و سپس خودش به ضرب گلوله کشته می‌شود.

پس از رد درخواست تجدیدنظر همپتون، جی. ادگار هوور، رئیس اف‌بی‌آی، دستور می‌دهد او را تبرئه کنند و اجازه ندهند به زندان برگردد تا با یک شبیخون وی را به قتل برسانند. میچل دوباره با هشدار به اونیل که اگر حزب بفهمد خبرچین است علیه او خواهد شد، او را به همکاری در این طرح و ارائۀ کامل محل محفی‌گاه همپتون وادار می‌کند و اونیل با اکراه می‌پذیرد. سپس یکی دیگر از همکاران مخفی اف‌بی‌آی یک شیشه داروی آرام‌بخش به اونیل می‌دهد و دستور می‌دهد آن را در نوشیدنی همپتون بریزد. او برای اثبات هویتش، نشان جعلی قدیمی اف‌بی‌آی را هم که اونیل قبلاً داشت به دست او می‌دهد.

عصر روز بعد، اعضای حزب پیش از آنکه همپتون راهی زندان شود در آپارتمان او گرد می‌آیند. رهبر یکی از باندهای متحد پولی به همپتون پیشنهاد می‌کند تا از کشور بگریزد، اما او نمی‌پذیرد و در عوض دستور می‌دهد با آن پول کلینیکی به یاد جیک تأسیس شود. در طول شب، اونیل با اکراه داروی آرام‌بخش را در نوشیدنی همپتون می‌ریزد و اندکی بعد آن‌جا را ترک می‌کند.

ساعاتی بعد، افسران و مأموران به آپارتمان یورش می‌برند، به دیگر اعضای پلنگ سیاه تیراندازی می‌کنند و آنان را مجروح می‌کنند و همپتون را در خواب ترور می‌کنند، و دبورا بازداشت می‌شود. بعدتر، اونیل با میچل دیدار می‌کند و میچل پول و دسته‌کلید پمپ‌بنزینی را که به او واگذار می‌شود به او می‌دهد. اونیل بار دیگر می‌کوشد کنار بکشد، اما با اکراه پول و کلیدها را می‌پذیرد و در جیبش می‌گذارد.

در پایان، تصاویر آرشیوی از سخنرانی‌های همپتون، از جمله مراسم تشییع او، و مصاحبه‌ای که اونیل در ۱۹۸۹ داده بود نمایش داده می‌شود[در تمام تیکه‌ای فیلم شما قسمت‌هایی از این مصاحبه را مشاهده می‌کنید و انگار وقایع فیلم از زبان اونیل روایت می‌شود]. متن‌های پایانی روی پرده می‌گویند اونیل مدتی به خبرچینی در درون حزب پلنگ سیاه ادامه داد و سپس در سال ۱۹۹۰ دست به خودکشی زد.

در سال ۱۹۷۰ شکایتی مبنی بر اینکه اف‌بی‌آی نقشۀ قتل همپتون را در ساختمان کشیده بود و عده‌ای را نیز مجروح کرده بود علیه اف‌بی‌آی طرح شد که ۱۲ سال بعد با پرداخت ۱٫۸۵ میلیون دلار به مصالحه رسید. تا زمان اکران فیلم، فرد همپتون جونیور و مادرش به‌ترتیب رئیس و عضو هیئت‌مدیرهٔ بچه‌پلنگ‌های حزب پلنگ سیاه(Black Panther Party Cubs) هستند.

تاریخچه و پیشینه

در ۴ مارس ۱۹۶۸ جی. ادگار هوور(J. Edgar Hoover) یادداشتی به دفاتر منطقه‌ای اف‌بی‌آی فرستاد و برای برنامهٔ ضدجاسوسی(COINTELPRO) علیه گروه‌های ناسیونالیست سیاه‌پوست چند هدف بلندمدت تعیین کرد اینکه جلوگیری از ائتلاف این گروه‌ها و جلوگیری از ظهور مسیحایی که بتواند جنبش رادیکال سیاه‌پوستان را متحد و پرشور کند باید در دستور کار قرار گیرد. مالکوم ایکس انگار چنین مسیحایی بوده و اکنون شهید جنبش است.

خود برنامه قدیمی‌تر بود. اف‌بی‌آی آن را در سال ۱۹۵۶ برای تضعیف حزب کمونیست آمریکا آغاز کرده بود، و در اوت ۱۹۶۷ نسخهٔ گسترش‌یافته‌اش با این دستور به دفاتر محلی رسید که فعالیت ناسیونالیست‌های سیاه‌پوست را افشا، مختل، منحرف و بی‌اعتبار یا به هر شکل خنثی کنند. هوور در سال ۱۹۶۹ حزب پلنگ سیاه را بزرگ‌ترین تهدید برای امنیت داخلی کشور نامید و ابزار اف‌بی‌آی علیه آن نظارت، نفوذ، شهادت دروغ و آزار پلیس بود.

برنامه تا وقتی مخفی ماند که در ۸ مارس ۱۹۷۱ گروهی از فعالان ضدجنگ به دفتر اف‌بی‌آی در شهر مدیا(Media) در ایالت پنسیلوانیا دستبرد زدند و اسنادی را به رسانه‌ها رساندند. دامنهٔ کامل ماجرا اما تا تحقیقات کمیتهٔ چرچ (Church Committee) در سنای آمریکا از سال ۱۹۷۵ روشن نشد.

در سوی دیگر ماجرا، هیوئی نیوتن(Huey P. Newton) و بابی سیل(Bobby Seale)، دو دانشجوی کالج مریت(Merritt College)، تصمیم گرفتند جلوی خشونت مهارنشدهٔ پلیس علیه سیاه‌پوستان بایستند. نماد پلنگ جهنده را از سازمان آزادی لاندز کانتی(Lowndes County Freedom Organization) در آلاباما گرفتند که در ۱۹۶۵ از آن استفاده کرده بود، و مرامنامه‌شان، برنامهٔ ده‌ماده‌ای، آزادی، اشتغال کامل، مسکن مناسب و پایان خشونت پلیس را می‌خواست.

گشت‌های مسلحشان در کالیفرنیا آن زمان قانونی بود، اما وقتی حدود ۲۴ پلنگ مسلح در ۲ مه ۱۹۶۷ برای اعتراض به لایحهٔ مالفورد(Mulford Act)، که حمل علنی سلاح پر را ممنوع می‌کرد، وارد ساختمان مجلس ایالتی کالیفرنیا شدند، سیاستمداران و رسانه‌ها شوکه شدند و لایحه همان سال تصویب شد. تا سال ۱۹۶۹ عضویت حزب را حدود ۵۰۰۰ نفر برآورد شده بود.

فرد همپتون چندان شبیه پلنگ‌ها نبود. در حومهٔ میوود(Maywood) بزرگ شد و پس از دبیرستان رشتهٔ پیش‌حقوق(pre-law) خواند، چون باور داشت اگر قانون را خوب بشناسد، می‌تواند رفتار غیرقانونی پلیس با جامعهٔ سیاه‌پوست را به چالش بکشد. پیش از پیوستن به حزب، رهبری شورای جوانان شاخهٔ حومهٔ غربی انجمن ملی پیشرفت رنگین‌پوستان(NAACP) را بر عهده داشت و عضویتش را به بیش از ۵۰۰ نفر رساند؛ کارزارهایش بر منابع آموزشی و امکانات تفریحی محله، از جمله یک استخر، متمرکز بود. یعنی از دل یک نهاد مدنی و میانه‌رو آمد، نه از گنگ‌های خیابانی. در سال ۱۹۶۹، که نیوتن و سیل درگیر پرونده‌های قضایی بودند، به سخنگوی ملی حزب ارتقا یافت، و ۲۱ ساله بود که کشته شد.

بامداد ۴ دسامبر ۱۹۶۹، واحدی از ۱۴ افسر پلیس شیکاگو، زیر نظر ادوارد هانراهان(Edward Hanrahan)، دادستان ایالتی کوک‌کانتی، به آپارتمان همپتون یورش برد. همپتون و مارک کلارک(Mark Clark) در خواب کشته شدند. روایت اخبار از تبادل آتش می‌گفت، اما هیئت منصفهٔ فدرال در سال ۱۹۷۰ به این نتیجه رسید که پلیس میان ۸۲ تا ۹۹ بار شلیک کرده و تنها یک تیر از داخل آپارتمان خورده است.

هیئت منصفهٔ ایالت در سال ۱۹۷۱ هانراهان و چند افسر را به ممانعت از اجرای عدالت متهم کرد، اما قاضی در اکتبر سال ۱۹۷۲ بدون شنیدن دفاعیات همه را تبرئه کرد. هانراهان در انتخابات همان سال رأی نیاورد. کمیسیونی به ریاست روی ویلکینز(Roy Wilkins) و رمزی کلارک(Ramsey Clark) هم در ۱۹۷۳ دربارهٔ این یورش گزارشی با عنوان جست‌وجو و نابودی(Search and Destroy) منتشر کرد.

چرا یهودا و مسیح سیاه؟

با این پیشینه، مسیح سیاه در عنوان فیلم لقبی نیست که یاران همپتون به او داده باشند. ریشه‌اش در زبان بایگانی‌های اف‌بی‌آی است و فیلم همین فرمان را مستقیم از دهان هوور در جمعی از مأموران می‌شنواند. یهودا هم چهره‌ای است که مدت‌ها پس از مرگ همپتون شناخته شد. اینکه ویلیام اونیل خبرچین مزدبگیر اف‌بی‌آی بوده، تا سال ۱۹۷۳ و در جریان پرونده‌ای نامرتبط علنی نشد. پس عنوان دو سر دارد. مسیحایی که نامش را دشمنانش گذاشته‌اند و مامور اف‌بی‌آی.

پروژه در ابتدا با عنوان دیگری اعلام شده بود. عیسی رفیق من بود(Jesus Was My Homeboy)، عنوانی گرم‌تر و کوچه‌بازاری‌تر. به نظر می‌رسد عنوان نهایی مرکز ثقل قصه را از رفاقت به خیانت می‌برد و آن را در قالب روایت آشنای مسیح و یهودایی که او را می‌فروشد قرار می‌دهد.

همپتون پیش از این بیشتر در قاب مستند یا حاشیهٔ روایت دیگران دیده شده بود. مستند قتل فرد همپتون(The Murder of Fred Hampton) ساختهٔ مایک گری(Mike Gray) در سال ۱۹۷۱، فیلم پلنگ(Panther، ۱۹۹۵) ماریو ون‌پیبلز(Mario Van Peebles) که به سال‌های نخست حزب شکل‌گیری می‌پردازد، و محاکمهٔ شیکاگو ۷(The Trial of the Chicago 7، ۲۰۲۰) که او در آن شخصیتی فرعی است. این فیلم او را به مرکز یک درام سینمایی آورده است.

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانه

یهودا و مسیحای سیاه در شیکاگوی سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹ می‌گذرد که پدیده‌های اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی متفاوتی طی چند دهه به نقطهٔ تلاقی رسیده بودند. برای فهم ظهور فرد همپتون و شاخهٔ شیکاگوی حزب پلنگ سیاه باید نخست به مهاجرت بزرگ آفریقایی‌آمریکایی‌ها از جنوب آمریکا و تغییر ساختار جمعیت شیکاگو توجه کرد.

از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۷۰، نزدیک به شش تا هفت میلیون سیاه‌پوست از جنوب آمریکا به شهرهای شمال، غرب میانه و غرب مهاجرت کردند. شیکاگو از مهم‌ترین مقصدهای این مهاجرت بود و بیش از ۵۰۰ هزار سیاه‌پوست در این دوره وارد این شهر شدند. در میان ایالت‌های مبدأ، می‌سی‌سی‌پی، آرکانزاس و آلاباما سهم مهمی داشتند. بسیاری از مهاجران از قوانین جیم کرو، خشونت نژادپرست‌ها و محدودیت‌های اقتصادی جنوب گریخته و به امید دستمزد بالاتر، فرصت اشتغال بیشتر، استقلال اجتماعی و برخورداری از حقوق مدنی بیشتر راهی شمال شده بودند.

جنگ جهانی اول و سپس جنگ جهانی دوم با افزایش تقاضا برای نیروی کار به این مسئله شتاب دوچندان دادند. روزنامهٔ مدافع شیکاگو( Chicago Defender) نیز با انتشار اخبار و آگهی‌های مربوط به فرصت‌های شغلی و زندگی در شمال، در تشویق مهاجرت سیاه‌پوستان به شیکاگو نقش ایفا کرد.

با این حال، مهاجرت به شمال پایان تبعیض و نژادپرستی نبوده. سیاه‌پوستان شیکاگو با محدودیت در بازار مسکن، تبعیض در استخدام، خشونت محله‌‌های سیاه‌پوست و جدا کردن فضای زیستشان مواجه شدند. قراردادهای قضایی محدود و بازار مسکن، امکان سکونت آنان در بخش بزرگی از شهر را از بین برد و به حاشیه راندشان. افزایش جمعیت در فضای محدود، به ازدحام شدید، اجاره‌های بالا و فرسودگی مسکن انجامید.

تلاش خانواده‌های سیاه‌پوست برای ورود به برخی محله‌های سفیدنشین نیز گاه با خشونت روبه‌رو شد. این تنش‌ها در شورش نژادی شیکاگو در سال ۱۹۱۹ که  شدیدترین شورش از بین تقریباً 25 شورش نژادها در سراسر ایالات متحده در “تابستان سرخ” پس از جنگ جهانی اول بود به اوج رسید و نشان داد که شمال نیز برای مهاجران سیاه‌پوست محیطی عاری از خشونت و تبعیض نیست.

با گذشت زمان، سکونت جامعهٔ سیاه‌پوست شیکاگو به ساختار اجتماعی و فرهنگی نیرومندی دست یافت و یکسری محله‌ها به‌وجود اومدن که بعدا به شهر تبدیل شدن. مثل براونزویل(Brownsville) که الآن شهری است در ایالت تکزاس. این شهر در مرز جنوب ایالت با کشور مکزیک قرار دارد.

بعد دیگر محله‌های  ساید جنوب به مراکز کسب‌وکارهای سیاه‌پوستان، کلیساها، انجمن‌های محلی، روزنامه‌ها و فعالیت‌های فرهنگی تبدیل شدند و شیکاگو به یکی از مهم‌ترین مراکز فرهنگی در ایالات متحده تبدیل شد. مهاجران جنوبی سبک موسیقی بلوز[1]، سنت‌های مذهبی‌شان، جدول تغذیه، شبکه‌های خویشاوندانشان و دیگر عناصر فرهنگ جنوب را نیز به شهر منتقل کردند. در دهه‌های بعد، همین زیرساخت فرهنگی و اجتماعی زمینهٔ رشد اشکال تازه‌ای از هویت و سیاست سیاه‌پوستان را فراهم کرد.

بلوز گونه‌ای موسیقی ساز و آوازی است که ریشه در آوازهای هنگام کار، فریادها و همخوانی‌های سیاه‌پوستان آمریکا دارد و اصل آن به فرهنگ و موسیقی غرب آفریقا می‌رسد؛ در واقع این سبک از میان بردگان سیاه‌پوست به وجود آمده است. علت اینکه این سبک به بلوز معروف شد این بود که پیشگامان این سبک، این موسیقی را غمین و شِکوه‌آمیز اجرا می‌کردند و Blue در زبان انگلیسی به معنای غم نیز هست.

همچنین از نقطه نظر فنی، ملودی‌های بلوز، در بردارندهٔ نُت‌های محزون یا Blue Notes هستند؛ این نُت‌ها همان درجات سوم، پنجم و هفتم گام ماژور هستند که البته حالا اندکی بم‌تر از حد قابل انتظار نواخته می‌شوند و به این ترتیب به ملودی‌های بلوز ویژگی منحصر به فرد آن‌ها را می‌بخشند.

برخی از صاحبان نظر بر این نکته اعتقاد دارند که نحوه شیوع این سبک در آمریکا به زمان گسترش سرمایه‌گذاری در مزارع پنبه در جنوب کشور آمریکا بر می‌گردد که در آن دوره کارگران سیاه‌پوست در هنگام کار در مزارع با خواندن شعرهایی بعضاً ریتمیک و موزون به همراه پاسخ و تکرار توسط دیگر کارگران اقدام به ایجاد شوق و نظم در کار برداشت می‌کردند. رد پای این شیوه که بعدها به ندا و پاسخ معروف شد هنوز هم در آثار سازی و آوازی موسیقی بلوز، جَز، سول، گاسپل، فانک و … به چشم می‌خورد.

با این حال، تا دههٔ ۱۹۶۰ نسل سیاه‌پوستان شیکاگو دیگر عمدتاً از مهاجران تازه‌وارد تشکیل نمی‌شد و بخش بزرگی از جوانانی که در فیلم دیده می‌شوند، فرزندان نسل مهاجری بودند که در دهه‌های پیش وارد شهر شده بودند. فرد همپتون خود در سال ۱۹۴۸ در ایلینوی متولد شد و پدر و مادرش از لوئیزیانا به منطقهٔ شیکاگو مهاجرت کرده بودند. بنابراین رادیکال‌شدن نسل همپتون را باید در تجربهٔ نسل دوم و سوم مهاجرت نیز جست‌وجو کرد که در شیکاگو متولد شده بود، اما همچنان آثار فقر، تبعیض نژادی را تجربه می‌کرد که زندگی والدینش را شکل داده بود.

از سوی دیگر، بنیان اقتصادی شیکاگو در حال تغییر بود. شهر در دهه‌های نخست مهاجرت برای نیروی کار سیاه‌پوست، خصوصا در صنایع تولیدی، فرصت‌های مهمی ایجاد کرده بود؛ اما از دههٔ ۱۹۵۰ صنایع قدیمی شروع به کوچک‌شدن یا انتقال به خارج از محدودهٔ مرکزی شهر کردند.

کشتارگاه‌های بزرگ شیکاگو در دههٔ ۱۹۶۰ تعطیل شدند و صنایع فولاد نیز وارد دورهٔ افول شدند. شرکت‌ها بخشی از کارخانه‌های خود را به حومه منتقل کردند و توسعهٔ شبکهٔ بزرگراه‌ها انتقال فعالیت صنعتی را آسان‌تر کرد. مشکل برای سیاه‌پوستان اما این بود که در شرایطی که تبعیض حتی در حق مکان مسکن وجود داشت دسترسی آنان به اطراف شهر و مشاغل جدید بسیار محدودتر از سفیدپوستان بود. در نتیجه، فرصت‌های شغلی از محله‌های سیاه‌پوست دور می‌شد، در حالی که جمعیت فقیر این محله‌ها در همان محدوده باقی می‌ماند.

سیاست‌های نوسازی شهر نیز مشکلات را تشدید کردند. طرح‌های توسعهٔ شهری، ساخت بزرگراه‌ها و پروژه‌های عمرانی بسیاری از ساکنان محله‌های فقیر را جابه‌جا کردند. در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۴۸ تا ۱۹۶۳، حدود ۵۰ هزار خانواده و ۱۸ هزار فرد در نتیجهٔ این برنامه‌ها جابه‌جا شدند و بخش قابل توجهی از جمعیت سیاه‌پوست در مناطقی متمرکز شد که از قبل با کمبود مسکن و فقر روبه‌رو بودند.

هم‌زمان شرکت Chicago Housing Authority به ساخت پروژه‌های بزرگ مسکن عمومی در مناطق سیاه‌پوست روی آورد. پروژۀ Robert Taylor Homes که در سال ۱۹۶۲ تکمیل شد، حدود ۴۳۰۰ واحد و نزدیک به ۲۷ هزار ساکن داشت. در اواخر دههٔ ۱۹۶۰، تمرکز جغرافیایی فقر و جداکردن مکان زندگی سیاه‌پوستان به یکی از ویژگی‌های اصلی ساید جنوب و ساید غرب تبدیل شده بود.

در این محیط گروه‌های خیابانی نیز رشد کردند. در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ و میانهٔ دههٔ ۱۹۶۰، گروه‌هایی مانند رینجرهای بلک‌استون (Blackstone Rangers)در وودلاون [محله‌ای در جنوب شیکاگو] و لردهای معاون(Vice Lords) در ساید غرب به قدرت رسیدند. شکل‌گیری گنگ‌ها را نمی‌توان به فقر به‌تنهایی نسبت داد. دفاع از محله در برابر خشونت نژادی، رقابت بر سر قلمرو، نبود فرصت‌های شغلی و تحصیلی برای بخشی از جوانان و نیاز به شبکه‌های حمایتی از نظر فرهنگی و دینی در محله‌های به‌شدت تفکیک‌شده در رشد آنان نقش داشت.

این گروه‌ها نیز یکدست نبودند؛ برخی به فعالیت‌های بزهکارانه و بروز رفتارهای خشن در خیابان ادامه می‌دادند، در حالی که برخی رهبران و شاخه‌ها در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ به فعالیت‌های اجتماعی، برنامه‌های اشتغال‌زایی و توسعهٔ محله روی آوردند. دو گروه بالا که نام بردیم حتی از منابع دولتی و خصوصی برای آموزش مشاغل و برنامه‌های اجتماعی استفاده کردند.

این تحول اهمیت زیادی برای ظهور فرد همپتون داشت. او گنگ‌ها را به وجود نیاورد؛ در محیطی سیاسی‌ای رشد کرد که در آن گنگ، سازمان اجتماعی، جنبش حقوق مدنی و فعالیت سیاسی در برخی نقاط به یکدیگر نزدیک شده بودند. تجربهٔ محلۀ وودلاون نشان می‌داد که جوانان محله می‌توانستند میان فعالیتشان در خیابان و سازمان‌دهی اجتماع حرکت کنند. حتی گروه لردهای جوان (Young Lords) در میان پورتوریکویی‌های شیکاگو نیز از ریشه‌های خیابانی خود فاصله گرفت و در سال ۱۹۶۸ به سوی فعالیت سیاسی و اجتماعی حرکت کرد.

این گروه یک سازمان رادیکال پورتوریکویی در شیکاگو بود که ریشه‌اش به یک گنگ خیابانی پورتوریکویی در محلهٔ لینکلن پارک(Lincoln Park) برمی‌گشت. خوزه چاچا خیمنز(José “Cha Cha” Jiménez) در سال ۱۹۶۸ این گروه را از یک گنگ خیابانی به سازمانی سیاسی و اجتماعی تبدیل کرد.

نکته‌ای که برای فیلم یهودا و مسیحای سیاه مهم‌ است این است که یونگ لردز هم‌پیمان فرد همپتون و پلنگ سیاه شدند. همپتون، یونگ لردز و گروه سفیدپوست یونگ پتریوتس (Young Patriots را در ائتلافی معروف به ائتلاف رنگین‌کمان (Rainbow Coalition دورهم گرد آورد و همبسته کرد.

حالا بریم سراغ ساید سیاسی ماجرا. در سطح سیاسی اوضاع داشت به سمت رادیکال‌شدن پیش می‌رفت. جنبش حقوق مدنی در شیکاگو در سال ۱۹۶۶ با رهبری مارتین لوتر کینگ مبارزه برای مسکن برابر را در مرکز توجه قرار داد. مارتین در همین سال به محلهٔ نورت لاوندیل(North Lawndale) در بخش غربی شیکاگو رفت تا از نزدیک با شرایط مسکن، فقر و تبعیض نژادی ساکنان این منطقه روبه‌رو شود.

با وجود فعالیت‌های مارتین و جنبش حقوق مدنی، وضعیت اقتصادی و اجتماعی بسیاری از سیاه‌پوستان شیکاگو همچنان تغییر اساسی نکرد. فقر، جداکردن مسکن، بیکاری و خشونت پلیس ادامه داشت و همین مسئله موجب شد بخشی از جوانان سیاه‌پوست به این نتیجه برسند که پایان تبعیض قانونی به‌تنهایی برای تغییر شرایط زندگی آنان کافی نیست. در نتیجه، بخشی از این نسل از رویکرد پیشین که بر ادغام سیاه‌پوستان در ساختار موجود جامعهٔ آمریکا و مبارزهٔ بدون خشونت تأکید داشت فاصله گرفت و به جریان‌هایی مانند بلک پاور (Black Power)گرایش پیدا کرد؛ جریان‌هایی که بر قدرت پیدا کردن و خودتعیین‌گری جامعهٔ سیاه‌پوست، سازمان‌دهی مستقل در محله‌ها و حق دفاع از خود در برابر خشونت پلیس و سفید گوستان اصرار می‌ورزیدند.

ترور مارتین لوتر کینگ در ۴ آوریل موجب اعتراض گسترده در  ساید غرب شد و بنزین روی این آتیش ریخت. این اعتراضات بیش از ۴۸ ساعت طول کشید. ۱۱ کشته و ده‌ها زخمی به‌جا گذاشت و بیش از دو هزار نفر توسط پلیس بازداشت شدند و بخش‌هایی از خیابان مدیسون (Madison و محلهٔ لاوندیل (Lawndale در آتش سوختند. پس از این رویداد بسیاری از کسب‌وکارهای بزرگ و کوچک محله‌های ساید غرب را ترک کردند و بحران اقتصادی شدیدتر شد.

سپس شهردار ریچارد دِیلی رویکردی سخت‌گیرانه در برابر معترضان در پیش گرفت. چند ماه بعد، در جریان کنوانسیون ملی حزب دموکرات در شیکاگو، برخورد خشون پلیس با معترضان بار دیگر توجه کشور را به شیوهٔ ادارهٔ شهر جلب کرد و فضای سیاسی شیکاگو را بیش از پیش با خشونت پلیس و سرکوب اعتراضات در اذهان متبادر ساخت.

حزب پلنگ سیاه درست در همین موقعیت وارد شیکاگو شد و در سال ۱۹۶۶ در اوکلند کالیفرنیا تأسیس شده بود و شاخهٔ ایلینوی آن در پاییز ۱۹۶۸ شکل گرفت. این شاخه در مدت چهار ماه بیش از ۳۰۰ عضو جدید جذب کرد؛ زیرا بسیاری از جوانان سیاه‌پوست شیکاگو با مواضع آن علیه نژادپرستی، سرمایه‌داری و خشونت پلیس احساس همدلی داشتند. فعالیت حزب نیز با اینکه با خود سلاح حمل می‌کردند اما اینگونه نبود که همیشه درگیر شوند و دعوا و کشتار الکی راه بیاندازند و برنامه‌هایی مانند صبحانهٔ رایگان کودکان، خدمات حقوقی و برنامه‌های اجتماعی را دنبال می‌کرد.

با گسترش فعالیت حزب پلنگ سیاه در شیکاگو، فرد همپتون تلاش کرد مبارزهٔ سیاه‌پوستان را به ائتلافی گسترده‌تر با دیگر گروه‌های محروم شهر پیوند بزند. وی معتقد بود فقر و محرومیت اقتصادی بخشی از ساختار ستمگران موجود است و گروه‌های مختلفِ فقیر، با وجود تفاوت‌های نژادی و قومی، می‌توانند بر سر مسائل مشترکی مانند بیکاری، مسکن نامناسب، فقر و خشونت پلیس همکاری کنند.

بر همین اساس، شاخهٔ شیکاگوی حزب پلنگ سیاه با گروه لردهای جوان سازمانی سیاسی متشکل از پورتوریکویی‌های شیکاگو، و گروه میهن‌دوستان جوان (Young Patriots)که متشکل از سفیدپوستان فقیر و عمدتاً مهاجر از منطقهٔ آپالاشیا بودند همکاری کرد. این همکاری به شکل‌گیری همان ائتلاف رنگین‌کمان که گفتیم انجامید.

اهمیت این ائتلاف در آن بود که همپتون می‌کوشید گروه‌هایی را که پیش‌تر بر اساس نژاد و قومیت از یکدیگر جدا بودند، حول تجربه‌های مشترک فقر، محرومیت و برخورد پلیس به همکاری سیاسی و اجتماعی بکشاند و همبستگی بینشان ایجاد کند. از این منظر، سیاست او در شیکاگو از تأکید صرف بر هویت نژادی فراتر می‌رفت و تلاش می‌کرد مبارزهٔ ضدنژادپرستی را با سازمان‌دهی و همکاری و همبستگی میان مردم مختلف ادامه دهد دقیقا مثل یک رهبر که مقابل کفر ایستاده.

از این منظر، «فرهنگ زمینه» یهودا و مسیحای سیاه را می‌توان حاصل تلاقی چند روند تاریخی دانست: مهاجرت بزرگ سیاه‌پوستان از جنوب، شکل‌گیری Black Metropolis، جداسازی نژادی و محدودیت در مسکن، تمرکز فقر در South Side و West Side، جابه‌جایی جمعیت بر اثر نوسازی شهری، افول صنایع شیکاگو، رشد گنگ‌های محله‌ای، ناکامی بخشی از جنبش حقوق مدنی، ظهور Black Power، افزایش اعتراض به خشونت پلیس و بحران سیاسی سال ۱۹۶۸.

فرد همپتون در این محیط ظاهر می‌شود و تلاش می‌کند نیروی پراکندهٔ گنگ‌ها، فعالان محله، جوانان سیاه‌پوست و گروه‌های فقیر نژادی مختلف را به سازمانی سیاسی و ائتلافی گسترده‌تر تبدیل کند؛ بنابراین تعارض میان همپتون، پلیس، FBI و ساختار سیاسی شهر در فیلم را باید بخشی از برخورد همین نیروهای اجتماعی دانست.

مبانی تئوریک و معرفتی

نمی‌شود فرم را از محتوا جدا کرد و نمی‌شود جهان‌بینی سازنده در اثرش نباشد. زاویهٔ دوربین، ریتم تدوین، انتخاب اینکه کدام صحنه ده دقیقه طول بکشد و کدام در یک برش بگذرد، و حتی اینکه فیلم از کجا شروع شود و به کجا ختم شود، همه داوری‌اند. هر اثر هنری، آگاهانه یا ناآگاهانه، بر مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها دربارهٔ ماهیت جهان، انسان، چگونگی شناختن امور و چگونگی ایفای نقش خدا در جهانش استوار است.

یهودا و مسیح سیاه فیلمی تاریخی و واقع‌نماست و ظاهراً فقط می‌خواهد نشان دهد چه شد. اما هر نشان‌دادنی خواه‌ناخواه پیش‌فرض دارد. جهان چه‌جور جایی است، انسان کیست، حقیقت را از کجا می‌شود شناخت، و رنج را پیش چه کسی باید برد. در این بخش از خود فیلم می‌پرسیم و می‌گذاریم پاسخ‌ها ما را جلو ببرند.

یک نکته را از ابتدا روشن کنم تا ادعای ما دقیق بماند. نمی‌گوییم فیلم هیچ نشانهٔ دینی ندارد. می‌گوییم آنچه از دین در فیلم هست، یا در دهان دشمن است یا کارکرد اجتماعی دارد، و خدا در جایگاه درست نیست یعنی در جایگاه معنابخش رنج و داور ظلم و پناه مظلوم، غایب است. این غیبت اتفاقی نیست و اینجا قصد داریم نشان دهیم چرا.

شناخت هر پدیده وقتی کامل است که چهار علتش را بدانیم. علت مادی(از چه ساخته شده)، علت فاعلی(چه کسی یا چه چیزی آن را پدید آورده)، علت صوری(چه شکلی دارد) و علت غایی(برای چه هست). این چارچوب را روی ظلمی که فیلم نشان می‌دهد پیاده کنیم.

علت مادی ظلم در فیلم همان است که در بخش فرهنگ زمینه آوردیم. فقر متمرکز در ساید جنوب و ساید غرب، جداسازی مسکن، بیکاری ناشی از افول صنایع، تحقیر روزمره و خشونت پلیس برای سیاه پوستان. این‌ها مادهٔ خام‌اند، یعنی چیزی که ظلم از آن ساخته می‌شود. علت فاعلی آن هوور است که فرمان می‌دهد، میچل که اجرا می‌کند، پلیس شیکاگو که شلیک می‌کند و ویلیام اونیل که در را باز می‌گذارد. این فاعل‌ها فیلم را از یک تراژدی مبهم به یک پرونده با متهم و مدرک تبدیل می‌کنند.

علت صوری آن ساختاری رسمی و سازمان‌یافته است. برنامه‌ای به نام کوینتل‌پرو با دستورالعمل، بودجه، خبرچین مزدبگیر و هدفی نوشته‌شده، یعنی جلوگیری از ظهور مسیح سیاه. ظلم در فیلم شکل دارد و شکلش بوروکراتیک است.

تا این‌جا سه علت را داریم. اما علت غایی چه؟ این ظلم برای چه هست و جهانی که چنین چیزی در آن رخ می‌دهد به سوی کجا می‌رود؟ فیلم پاسخش درون‌تاریخیست. دستگاه قدرت از وحدت سیاهان و ائتلاف رنگین‌کمان می‌ترسد، چون این وحدت مشروعیتش را تهدید می‌کند. این پاسخ دربارهٔ انگیزهٔ ظالم است، نه غایت ظلم در نظام هستی. انقلاب با مرگ انقلابی نمی‌میرد. یعنی امید هم به همان زنجیرهٔ تاریخ ارجاع می‌شود. نسل بعد، حافظه، ادامهٔ مبارزه. هیچ حلقه‌ای از این زنجیره به بیرونش وصل نیست.

وقایع در فیلم یک ماشین علت و معلول‌اند و هر آدمی یکی از قطعه‌های آن است. اینکه علت‌ها افقی کنار هم می‌نشینند و هیچ‌کدام به علتی طولی ارجاع نمی‌شود اتفاقی نیست؛ این خود جهان‌بینی فیلم است.

در نگاه ما نیز تاریخ قانون دارد و اسباب جدی‌اند. از سنن الهی در تاریخ سخن می‌گوییم: «إِنَّ اللَّهَ لَا یُغَیِّرُ مَا بِقَوْمٍ حَتَّىٰ یُغَیِّرُوا مَا بِأَنفُسِهِمْ» (رعد، ۱۱). یعنی خداوند وضع قومی را عوض نمی‌کند مگر آنکه خودشان آنچه در خودشان است عوض کنند. این آیه اسباب را جدی می‌گیرد، اما کافی هم نمی‌داند. علت‌های عرضی بر علتی طولی سوارند و زنجیرهٔ اسباب بی‌پایان نمی‌ماند. پس دو نگاه در چگونگی تفسیر وقایع به هم نزدیک‌اند و در چرایی‌شان از هم جدا می‌شوند. فیلم می‌تواند بگوید ستم چطور ساخته شد، اما نمی‌تواند بگوید چرا در چنین جهانی ستم باید محکوم باشد.

این گفته سنگین‌تر از آن است که به نظر می‌رسد. اگر جهان فقط میدان نیروهاست، خشم همپتون و محاسبهٔ سرد هوور هر دو نیروهایی تاریخی‌اند و هر دو ریشه‌هایی اجتماعی دارند. هوور هم محصول ترس از کمونیسم، جنگ سرد و فضای امنیتی دورهٔ خودش است. اگر همهٔ چیز را با علت اجتماعی توضیح دهیم، داوری میان این دو نیرو به معیاری نیاز دارد که از خود میدان جهان بیرون باشد. فیلم این معیار را فرض می‌گیرد، یعنی تماشاگر را از اولین دقیقه با همپتون و علیه هوور هم‌دل می‌کند، اما هرگز پشتوانه‌اش را نمی‌گوید. حکم ظلم‌ستیزی در فیلم احساس است، نه استدلال. و احساسی که پشتوانهٔ بیرونی ندارد با تغییر ذائقهٔ تماشاگر تغییر می‌کند.

نگاه فیلم به انسان در ترس‌های شخصیت اونیل خلاصه می‌شود. ترس از زندان، ترس از میچل، ترس از سرنوشت خبرچین پیشین، ترس از لو رفتن. تقریباً هر تصمیمی که می‌گیرد زیر فشار است. فیلم او را نه شرور مطلق می‌نمایاند و نه قهرمان، او جوانی نوزده‌ساله است که زیر بار موقعیت خم می‌شود. این نگاه ظاهراً انسانی و مهربان است، اما ادعایی ضمنی دارد اینکه رفتار انسان محصول آنچه هست که شرایط می‌طلبد و آنچه می‌کند را شرایطش بر او می‌نویسد.

اما همین فیلم پرسش‌هایی پیش می‌آورد که با این ادعا جور درنمی‌آید. نخست اینکه چرا فشاری که کمر اونیل را خم می‌کند همپتون را مجبور نکرده؟ همپتون هم زیر نظارت است، هم تهدید می‌شود، هم زندان می‌رود، و آخرش در خواب کشته می‌شود. اگر موقعیت تعیین‌کننده بود، دو نفر زیر فشار مشابه رفتار مشابهی می‌داشتند. می‌توان گفت موقعیت‌هایشان یکی نبود. یکی پشتوانهٔ حزب و جامعه را داشت و دیگری تنها بود. اما پرسش بعدی این است که چرا اونیل، با همهٔ پاداش‌هایی که می‌گیرد، در لحظه‌های حساس دست‌دست می‌کند؟

چرا از ریختن دارو در نوشیدنی همپتون اکراه دارد؟ چرا می‌خواهد کنار بکشد؟ برای اینکه محیط بتواند کسی را عوض کند یا نتواند، باید در آن آدم چیزی باشد که به محیط پاسخ دهد یا در برابرش بایستد. اگر انسان صفحهٔ سفیدی بود که هر چه روی آن بنویسند همان می‌شد، نه آن اکراه معنا داشت و نه آن مصاحبهٔ آخر که مردی را نشان می‌دهد که سال‌ها پس از ماجرا هنوز با آن کنار نیامده است.

این چیز فطرت انسان است. فطرت یعنی گرایشی پیشینی به حقیقت و خیر که فشار محیط می‌تواند روی آن خاک بریزد اما از بین نمی‌برد. «فَأَقِمْ وَجْهَکَ لِلدِّینِ حَنِیفًا ۚ فِطْرَتَ اللَّهِ الَّتِی فَطَرَ النَّاسَ عَلَیْهَا» (روم، ۳۰). و آنچه آدمی را پس از خطا سرزنش می‌کند نفس لوامه است: «وَلَا أُقْسِمُ بِالنَّفْسِ اللَّوَّامَهِ» (قیامت، ۲). به فطرت نیاز داریم تا رفتار اونیل را توضیح دهیم، ولی اسمی در فیلم برای این فطرت وجود ندارد.

پرسش دوم دربارهٔ پشیمانی است. عنوان فیلم «یهودا» را در خود دارد و در مسیحیت یهودا نماد خیانتی است که پشیمانی‌اش را به نومیدی کشاند. اونیل هم پشیمان می‌شود، اما پشیمانی‌اش به هیچ‌جا نمی‌رسد. مخاطبی ندارد که بپذیرد، باری هم از او برنمی‌دارد و در پایان، متن‌های پایانی می‌گویند او در ۱۹۹۰ جان خود را گرفت.

این یعنی بار وجدانی او تا آخر برداشته نشد. پیامد بیرونی کار و بار وجدانی آن فرق دارند. اولی ممکن است بماند و دومی برداشته شود، به شرط آنکه مرجعی باشد که ببخشد. در جهان بستهٔ فیلم چنین مرجعی نیست. پس پشیمانی یا باید به قضاوت جامعه حواله شود یا در درون آدم بپوسد. تراژدی یهودایی را دارید می‌بینید که توبه‌ای ندارد و برخی آن را تقدیر انسانی می‌خوانند.

حالا بپرسیم شخصیت‌های فیلم چگونه می‌دانند؟ همپتون از کجا فهمید که باید ائتلاف بسازد؟ از تجربهٔ تحقیر، از مطالعهٔ قانون، از سخنرانی و کلاس‌های آموزش سیاسی و از سازمان‌دهی عملی. در فیلم معرفت چیزی است که در میدان آزموده شود و پیامد بدهد. اونیل چه می‌فهمد؟ آنچه زندگی بر تنش می‌نویسد. ترس، پول، زندان، و آخرش مرگ همپتون. این سبک کسب معرفت تجربه‌گرا و پیامدمحور است و معیارش شناخت درست آن پیامد است که زندگی را بهتر کند. این نگاه در نگاه ما هم جایگاهی دارد، اما شرط لازم است نه کافی.

برای فهم این‌که چرا کافی نیست، معیار پیامد را محک بزنیم. هوور هم روایتی دارد که برای دستگاهش «کار می‌کند»: امنیت، نظم، دشمن مشخص و حس تعلق به یک ملت محافظت‌شده. برای مأمور میچل، که خودش هم به نوعی قربانی ساختار است، این روایت به زندگی‌اش معنا و شغل و پاداش می‌دهد. پس اگر ملاک فقط کارآمدی یا بهتر شدن زندگی باشد، چه چیزی روایت هوور را باطل می‌کند؟

شاید بگویید هزینهٔ انسانی‌اش. درست است. ولی همین پاسخ نشان می‌دهد ملاک واقعی ما صرفاً پیامد نیست؛ ما با معیاری از خیر واقعی پیامد را می‌سنجیم و این معیار را از خود پیامد نگرفته‌ایم. به بیان دیگر، برای سنجیدن پیامد باید معیاری بیرون از پیامد داشته باشیم. و اگر کسی بگوید در نگاه اومانیستی انسان معیار همه‌چیز است، می‌پرسیم کدام انسان؟ همپتون یا هوور؟ اونیل پیش از ماجرا یا اونیل پس از آن؟ اگر انسان هم موضوع داوری است و هم داور، دور ایجاد می‌شود.

در نگاه ما صدق یعنی مطابقت با واقع و پیامد نشانهٔ آن است، نه خود آن. افزون بر حس و تجربه، عقل برهانی، وحی و شهود تزکیه‌یافته نیز منابع شناخت‌اند، با این شرط که عقل داور تجربه باشد. بنابراین مسئله این نیست که تجربه بی‌ارزش است؛ مسئله این است که تجربهٔ تنها نمی‌تواند به پرسش چرا باید ظلم را محکوم کرد پاسخ دهد، چون این پرسش دربارهٔ هنجار است، نه دربارهٔ واقعیت‌های مشاهده‌پذیر.

بیایید بشماریم فیلم چند بار وقایع را به خدا ارجاع می‌دهد، و هر بار کجا. واژهٔ مسیح در عنوان است، اما لقبش را دشمن می‌دهد. مسیح سیاه اصطلاحی از اسناد اف‌بی‌آی است و در دهان هوور یعنی تهدید. یعنی امر خدا فقط به‌عنوان یک مقولهٔ امنیتی وارد فیلم می‌شود که باید جلویش را گرفت. و همپتون خودش هیچ‌گاه این لقب را بر خود نمی‌پذیرد.

در متن فیلم نیز نه نیایشی هست، نه کسی در زندان خدا را صدا می‌زند، نه در شب پیش از یورش، و نه پای جسد همپتون. در همین حال، کلیسای سیاه‌پوستان ستون فقرات جنبش حقوق مدنی بود و رهبر همان جنبش، مارتین لوتر کینگ، کشیش بود. حتی در تاریخ واقعی، برنامهٔ صبحانهٔ رایگان پلنگ‌ها در بسیاری شهرها در سالن‌های کلیسا برگزار می‌شد. پس سکوت فیلم به‌سادگی بازتاب تاریخ نیست. انتخابی است و انتخاب، موضع است.

اگر فیلمی دربارهٔ خیانت و مرگ و پشیمانی باشد و انسان‌هایش هیچ‌جا خدا را صدا نزنند، دو حالت دارد یا خدا را بی‌ربط به این اتفاقات و به مسیر زندگی بشر می‌داند، یا ربطش را به قصد نمی‌آورد. اولی دئیسم است، یعنی خدایی که جهان را ساخته و کنار رفته است. دومی سکولاریسم روش‌شناختی است، یعنی خدا هست شاید، اما در تحلیل جایی ندارد. در هر دو حالت فیلم موضعی گرفته است و آن موضع اومانیسم سکولار است.

حتی کارکد خدا برای انسان هم دنیوی شده است. نجات در فیلم یعنی همبستگی جمعی و ائتلاف رنگین‌کمان. جاودانگی هم معنایی درون‌تاریخی دارد. حافظه، تصاویر آرشیوی و آن شعار که جمع در سالن تکرار می‌کند «من یک انقلابی‌ام». این شعار در واقع اعتقادنامه‌ای است که ایمانش را به چیزی در همین جهان بسته است. و همپتون با اینکه در فیلم هالهٔ شهید دارد، شهادتش معنایی بیرون از تاریخ ندارد؛ او شهید یک مسئله است، نه شهید راه حق و جبهه مقاومت در برابر ظلم.

این موضع مسئلهٔ شر را از الهیات به جامعه‌شناسی می‌آورد. پرسش چرا این‌همه خشونت؟ پاسخ اجتماعی می‌گیرد. فقر، تبعیض، ساختار قدرت. اما پرسش چرا همپتون بیست‌ویک‌ساله در خواب کشته شد؟ چرا به دست کسی که به او اعتماد داشت؟ چرا پدر دبورا باید بزرگ شود بی‌آنکه پدرش را ببیند؟ پاسخی نمی‌گیرد، چون جامعه‌شناسی و تاریخ و روان‌شناسی می‌توانند بگویند گلوله از کجا آمد، اما نمی‌توانند بگویند چرا به او خورد، و بعدش چه می‌شود.

در نگاه ما رنج در بستر ابتلا و تکامل معنا می‌یابد و شر در نظام کل نسبی است، یعنی آنچه برای جزء شر است در نظام کل لازمهٔ خیر بزرگ‌تر است. شهید زنده است و نزد پروردگارش روزی می‌خورد(آل‌عمران، ۱۶۹) و عدالت در معاد کامل می‌شود. لازم نیست این پاسخ برای هر بیننده‌ای قانع‌کننده باشد. ولی دست‌کم پاسخ است. فیلم اما فقط تسلایش در محور اراده انسان چرخیده حافظه و ادامهٔ مبارزه. و خودش هم می‌داند که کافی نیست، چون تصویر شب یورش و بدن همپتون در تخت، همهٔ آن تسلا را زیر سؤال می‌برد.

یک نکته دربارهٔ شیوهٔ درمان نیز بگوییم. فیلم راه‌حل تمام مشکلاتش را کاملاً درون‌جهانی تعریف می‌کند. سازمان‌دهی، همبستگی، آگاهی سیاسی، برنامهٔ صبحانه و ائتلاف. در تفکر ما همهٔ این‌ها پذیرفته است، اما شرط لازم‌اند نه شرط کافی. تکمیلش در تزکیه و رجوع به حق است. «وَاسْتَعِینُوا بِالصَّبْرِ وَالصَّلَاهِ» (بقره، ۴۵). مبارزه‌ با ظلم که پشتوانهٔ معنوی ندارد وقتی به بن‌بست می‌رسد یا خود را به خشونت می‌کشاند یا به خستگی و تسلیم.

شاید بپرسید این نگاه چه ربطی به اسکار دارد. فیلم شش نامزدی گرفت و دو جایزه برد. بازیگر نقش مکمل مرد و ترانهٔ اصلی. بیایید از خودمان بپرسیم هالیوود چه دوست دارد؟ روایتی که شرورش یک نهاد باشد، نه شیطان یا نفس. قهرمانش شهیدی سیاسی باشد، نه شهیدی دینی. و راه‌حلش درون‌جهانی باشد یعنی ائتلاف، حافظه و آگاهی  ملت. چنین روایتی وجدان مخاطب سکولار را آرام می‌کند و بی‌آنکه او را به بازنگری در مبانی‌اش فرابخواند، حس مشارکت در یک بازنگری تاریخی به او می‌دهد، آن هم در بهار ۲۰۲۱، در دل التهاب پس از قتل جورج فلوید.

هالیوود خدا را دشمن نمی‌داند؛ بی‌اعتناست. و جایزه را به فیلمی می‌دهد که درد را درست نشان می‌دهد و دارو را همان‌جا می‌جوید که درد از آن برخاسته. اگر فیلمی همین ماجرا را با محوریت ایمان، دعا و معنای شهادت می‌ساخت، آیا همین‌قدر مورد استقبال قرار می‌گرفت؟ تاریخ جوایز نشان می‌دهد که فیلم‌های مبتنی بر مبارزه علیه ظلم با مبنای دینی کمتر به صحنهٔ اصلی راه می‌یابند.

بودجه و فروش

فیلم در ۱ فوریهٔ ۲۰۲۱ در جشنوارهٔ ساندنس به نمایش درآمد و در ۱۲ فوریه هم‌زمان در سینماها و به‌صورت دیجیتال در اچ‌بی‌او مکس و از سوی برادران وارنر در آمریکا اکران شد. این فیلم در میانهٔ همه‌گیری کووید-۱۹ اکران شد و در برابر بودجهٔ ۲۶ میلیون دلاری، ۷ میلیون دلار در سراسر جهان فروخت. منتقدان آن را ستودند و از کارگردانی شاکا کینگ، فیلم‌برداری، فیلم‌نامه، بازی‌ها و مضامین به‌روز فیلم تعریف کردند.

جوایز

جایزه	تاریخ	بخش	دریافت‌کننده	نتیجه
جوایز اسکار	۲۵ آوریل ۲۰۲۱	بهترین فیلم	شاکا کینگ، چارلز دی. کینگ و رایان کوگلر	نامزد
		بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
			لیکیث استنفیلد	نامزد
		بهترین فیلم‌نامهٔ اصلی	ویل برسون، شاکا کینگ، کنی لوکاس و کیث لوکاس	نامزد
		بهترین فیلم‌برداری	شان بابیت	نامزد
		بهترین ترانهٔ اصلی	«برای تو می‌جنگم» (اچ.ای.آر.، دِرنست امیل دوم و تیارا توماس)	برنده
جوایز انجمن منتقدان فیلم آفریقایی‌آمریکایی	۷ آوریل ۲۰۲۱	بهترین فیلم	یهودا و مسیحای سیاه	برنده
		بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
		بهترین بازیگر نقش مکمل زن	دومینیک فیشبک	برنده
		کارگردان تازه‌درخشیده	شاکا کینگ	برنده
جوایز مؤسسهٔ فیلم آمریکا	۲۵ ژانویهٔ ۲۰۲۱	۱۰ فیلم برتر	یهودا و مسیحای سیاه	برنده
جوایز انجمن منتقدان فیلم آستین	۱۹ مارس ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
جوایز بت (BET)	۲۷ ژوئن ۲۰۲۱	بهترین فیلم	یهودا و مسیحای سیاه	برنده
		بهترین بازیگر مرد	دنیل کالویا	نامزد
			لیکیث استنفیلد	نامزد
جوایز بلک ریل	۱۱ آوریل ۲۰۲۱	فیلم سینمایی برجسته	چارلز دی. کینگ، رایان کوگلر و شاکا کینگ	برنده
		کارگردان برجسته	شاکا کینگ	نامزد
		بازیگر مرد برجسته	لیکیث استنفیلد	نامزد
		بازیگر نقش مکمل مرد برجسته	دنیل کالویا	برنده
		بازیگر نقش مکمل زن برجسته	دومینیک فیشبک	برنده
		فیلم‌نامهٔ برجسته	ویل برسون و شاکا کینگ	نامزد
		گروه بازیگران برجسته	الکسا ال. فوگل	نامزد
		بازی نوظهورِ برجسته (زن)	دومینیک فیشبک	نامزد
		کارگردان نوظهور برجسته	شاکا کینگ	نامزد
		ترانهٔ اصلی برجسته	«برای تو می‌جنگم» (دی‌مایل، اچ.ای.آر. و تیارا توماس)	نامزد
		فیلم‌برداری برجسته	شان بابیت	نامزد
		طراحی تولید برجسته	سم لیسنکو	نامزد
جوایز بفتا (آکادمی فیلم بریتانیا)	۱۱ آوریل ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
		بهترین بازیگر نقش مکمل زن	دومینیک فیشبک	نامزد
		بهترین فیلم‌برداری	شان بابیت	نامزد
		بهترین بازیگرگزینی	الکسا ال. فوگل	نامزد
انجمن بازیگرگزینان آمریکا	۱۵ آوریل ۲۰۲۱	فیلم بلند با بودجهٔ بالا – درام	الکسا ال. فوگل، دونا بلاژاک، الیزابت برا و میسی فینل	نامزد
جوایز انجمن طراحان لباس	۱۳ آوریل ۲۰۲۱	برجستگی در فیلم دوره‌ای	شارلز آنتوانت جونز	نامزد
جوایز انتخاب منتقدان	۷ مارس ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
		بهترین گروه بازیگران	یهودا و مسیحای سیاه	نامزد
		بهترین ترانه	«برای تو می‌جنگم» (دی‌مایل، اچ.ای.آر. و تیارا توماس)	نامزد
جوایز انجمن منتقدان فیلم دالاس–فورت‌وورث	۱۰ فوریهٔ ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
جوایز انجمن منتقدان فیلم دیترویت	۸ مارس ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
		بهترین فیلم‌نامهٔ اصلی	ویل برسون و شاکا کینگ	نامزد
جوایز دوریان	۱۸ آوریل ۲۰۲۱	بهترین بازی سینمایی – نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
جوایز انجمن منتقدان فیلم جورجیا	۱۲ مارس ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	نامزد
گلدن گلوب	۲۸ فوریهٔ ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد – فیلم سینمایی	دنیل کالویا	برنده
		بهترین ترانهٔ اصلی	«برای تو می‌جنگم» (دی‌مایل، اچ.ای.آر. و تیارا توماس)	نامزد
جوایز گرمی	۳ آوریل ۲۰۲۲	آهنگ سال	«برای تو می‌جنگم»	نامزد
		بهترین اجرای آر‌اند‌بی سنتی	«برای تو می‌جنگم» (اچ.ای.آر.)	برنده
		بهترین آهنگ نوشته‌شده برای رسانهٔ تصویری	«برای تو می‌جنگم» (دی‌مایل، اچ.ای.آر. و تیارا توماس)	نامزد
جوایز انجمن منتقدان هالیوود	۵ مارس ۲۰۲۱	بهترین فیلم	یهودا و مسیحای سیاه	نامزد
		بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	نامزد
		بهترین کارگردان (مرد)	شاکا کینگ	نامزد
		جایزهٔ تأثیرگذاری	یهودا و مسیحای سیاه	برنده
جوایز موسیقی در رسانهٔ هالیوود	۲۷ ژانویهٔ ۲۰۲۱	بهترین ترانهٔ اصلی در فیلم بلند	«برای تو می‌جنگم» (دی‌مایل، اچ.ای.آر. و تیارا توماس)	نامزد
جوایز فیلم و تلویزیون ام‌تی‌وی	۱۶ مه ۲۰۲۱	بهترین فیلم	یهودا و مسیحای سیاه	نامزد
		بهترین بازی در یک فیلم	دنیل کالویا	نامزد
جوایز تصویر NAACP	۲۶ فوریهٔ ۲۰۲۲	فیلم سینمایی برجسته	چارلز دی. کینگ، رایان کوگلر و شاکا کینگ	نامزد
		کارگردانی برجستهٔ فیلم سینمایی	شاکا کینگ	برنده
		بازیگر مرد برجستهٔ فیلم سینمایی	لیکیث استنفیلد	نامزد
		بازیگر نقش مکمل مرد برجستهٔ فیلم سینمایی	دنیل کالویا	برنده
			آلجی اسمیت	نامزد
		بازیگر نقش مکمل زن برجستهٔ فیلم سینمایی	دومینیک فیشبک	نامزد
		نویسندگی برجستهٔ فیلم سینمایی	ویل برسون، شاکا کینگ، کنی لوکاس و کیث لوکاس	برنده
		گروه بازیگران برجستهٔ فیلم سینمایی	بازیگران یهودا و مسیحای سیاه	نامزد
		آلبوم موسیقی متن/تلفیقی برجسته	موسیقی متن یهودا و مسیحای سیاه (مارک ایشام و کریگ هریس)	نامزد
جوایز هیئت ملی بررسی (NBR)	۲۶ ژانویهٔ ۲۰۲۱	۱۰ فیلم برتر	یهودا و مسیحای سیاه	برنده
جوایز انجمن منتقدان فیلم سیاتل	۱۵ فوریهٔ ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
		بهترین طراحی تولید	سم لیسنکو و ربکا براون	نامزد
جوایز انجمن بازیگران سینما (SAG)	۴ آوریل ۲۰۲۱	بازی برجستهٔ بازیگر مرد در نقش مکمل	دنیل کالویا	برنده
جوایز انجمن منتقدان فیلم تورنتو	۷ فوریهٔ ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
جوایز محفل منتقدان فیلم ونکوور	۲۲ فوریهٔ ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	برنده
جوایز انجمن منتقدان فیلم واشنگتن دی‌سی	۸ فوریهٔ ۲۰۲۱	بهترین بازیگر نقش مکمل مرد	دنیل کالویا	نامزد
		بهترین بازیگر نقش مکمل زن	دومینیک فیشبک	نامزد
جوایز انجمن نویسندگان آمریکا (WGA)	۲۱ مارس ۲۰۲۱	بهترین فیلم‌نامهٔ اصلی	ویل برسون و شاکا کینگ و کنی و کیث لوکاس	نامزد

فرجام سخن | نقد فیلم یهودا و مسیح سیاه 2021 Judas and the Black Messiah

یهودا و مسیح سیاه فیلمی است که حق بزرگی بر گردن تاریخ دارد. از سالن که بیرون می‌آییم، معمولاً حس خشم از اینکه چنین چیزی واقعاً اتفاق افتاده، دلسوزی برای همپتون و کمی شرمندگی با ما همراه است. حس بدی نیست. اما اگر همین‌جا تمام شود، چیز زیادی از فیلم با ما نمی‌ماند. چون خشم به‌تنهایی دوام ندارد. چند روز بعد خبر دیگری می‌آید، فیلم دیگری اکران می‌شود و همپتون می‌شود یک اسم دیگر در فهرست اسم‌هایی که قرار بود فراموش نشوند. همدلی‌ای که پشتوانه‌اش فقط خود همدلی باشد، با عوض شدن ذائقه عوض می‌شود.

به نظرم هر کس ظلم را محکوم می‌کند، چه بخواهد چه نخواهد، به معیاری تکیه کرده که از خود تاریخ درنیامده. تاریخ فقط می‌گوید چه شد، نه اینکه چه باید می‌شد. این معیار هر اسمی که داشته باشد، تا وقتی صاف و روشن گفته نشود فایده ندارد.

پس بعد از تماشا، علاوه بر اینکه همپتون را به یاد بسپاریم، بد نیست از خودمان هم بپرسیم خشممان به کجا وصل است؟ اگر جواب را در همین دنیا و همین زنجیرهٔ علت‌ها پیدا کردیم، یک انتخاب کرده‌ایم. و اگر نتوانستیم به آن اکتفا کنیم، شاید همان قدرت فطرتمان را دیده باشیم که در ایدئولوژی ادیان ابراهیمی نیز هست ولی هالیوود نخواسته اسمش را بیاورد یا به آن جایگاهی بدهد تا مردم دنیا ببینندش!