نقد فیلم سایه پدرم ۲۰۲۵ My Father's Shadow سایۀ استعمار غرب!

ما را به منابع منتخبت در گوگل اضافه کن

استعمار نخست پدر را از تخت اسطوره پایین می‌کشد. غربی‌ها با کشتی‌هایشان از راه رسیدند و خاک سرزمین‌ها را گرفتند؛ اما به خاک قانع نماندند. دست دراز کردند تا به خاطره‌ها برسند، به زبان‌ها، به قصه‌هایی که مادربزرگ‌ها کنار آتش می‌گفتند و به تصویر پدری که کودک در پناه او، از هیولای جهان نمی‌ترسید. می‌خواستند صاحب رؤیای اهل خانه باشند؛ چنان‌که روزی فرزند، در آینهٔ فاتح به خود بنگرد و از چهرهٔ پدرش شرم کند.

در اثر حاضر این تاریخ بزرگ، به اندازهٔ فاصلهٔ یک دست کوچک تا دست پدر پایین می‌آید. پدر باید باشد، دستش باید پیدا باشد و سایه‌اش باید بر سر کودکان بیفتد. اما بیرون از خانه جهانیست که حتی کمر پدران را از توان پناه‌دادن شکانده. پدر پیش از آن‌که فرزندانش بزرگ شوند، زیر باری که جهان بر دوشش گذاشته‌ از پای درمی‌آید. پیروزی برای استعمار غرب زمانیست که مردم، خانه را از یاد ببرند و برای یافتن خویش، راهی جز جست‌وجو در آینهٔ تمدن بیگانه نداشته باشند. تا وقتی ملتی اصالت و هویت خود را به یاد می‌آورد هنوز می‌تواند در برابر استعمار بایستد.

فیلم سایۀ پدرم قصه‌ای نیمه‌زندگی‌نامه‌ای است که در یک روز در لاگوس و در بحران انتخابات ۱۹۹۳ نیجریه می‌گذرد. پدری که از دو پسر کوچکش دور مانده با آن‌ها در شهر لاگوس می‌گردد و آشوب سیاسی راه برگشتشان به خانه را تهدید می‌کند. آکینولا دیویس جونیور فیلم را در اولین ساختۀ سینمایی بلندش و با فیلم‌نامه‌ای از خودش و برادرش وله ساخته است. با نقد فیلم سایه پدرم 2025 My Father’s Shadow با ما همراه باشید.

شوپه دیریسو(Ṣọpẹ́ Dìrísù) نقش پدر، فولارین، را بازی می‌کند. دو پسر را دو برادر واقعی، چیبویکه مارولس اگبو و گادوین اگبو، بازی می‌کنند. رمی ۱۱ ساله است و آکین ۸ ساله. زمینۀ تاریخی این است که بسیاری باور داشتند ام.کی.او آبیولا برندۀ انتخابات ریاست‌جمهوری سال ۱۹۹۳ می‌شود و قرار است با حمایت او از حزب سوسیال دموکرات فقر و سوء تغذیه و باقی مشکلات اقتتصادی، فرهنگی و اجتماعی حل شود اما ژنرال ابراهیم بابانگیدا نتیجه را باطل کرد.[1]

بعد از آن خشم مردم برافروخته شد و نیروهای مسلح معترضان را سرکوب کردند و بسیاری را کشتند. آبیولا سال بعد زندانی شد و در زندان مرد. همسرش کودیرات، که مبارزه‌ او را ادامه می‌داد، ترور شد. ابطال، امید میلیون‌ها نفر را درهم شکست و فصل تازه‌ای از حکومت نظامی را آغاز کرد و دموکراسی تا سال ۱۹۹۹ به نیجریه برنگشت.[2]

منابع مختلف دربارۀ روز وقوع حادثه در فیلم هم‌نظر نیستند. به نظر می‌رسد فیلم هم عمداً روز خاصی را مشخص نمی‌کند و رأی‌گیری، ابطالش و خشم مردم را فقط انگار در یک روز مثل خاطره جمع می‌کند. فیلم خشونت را بیشتر شبیه کابوس نشان می‌دهد تا خبر اگر دقت کرده باشید پیش‌درآمد آن را هم از موسیقی متن و قاب‌های ابتدای فیلم نیز می‌شود متوجه شد.

فهرست مطالب

خلاصه داستان و تحلیل فرم

قاب‌های فیلم در ابتدا طوری بسته شده‌اند که انگار دارند یک خاطره را روایت می‌کنند و فیلم اینگونه شروع می‌شود. صدای طبیعت، میوه‌های در حال پوسیدن و یک وزوز شوم در همین ابتدا می‌آید. فیلم با دعای کودکی شروع می‌شود که آرزو می‌کند پدرش را در خواب ببیند. رمی و آکین در روستا سر هم غر می‌زنند و با عروسک‌های کاغذی کشتی‌کج‌کارهای WWF بازی می‌کنند. دوربین روی زندگی سخت و فقیرانشان فوکس کرده. مادرشان به روستای دیگری رفته و آن‌ها تنها هستند. پرنده‌های سیاه در آسمان دایره می‌زنند، وزوز مگس‌ها فضا را پر می‌کند و صدای باد بچه‌ها را به خانه می‌فرستد.

پسرها که آرزو کرده‌اند پدرشان برگردد، او را در حال بیرون آمدن از حمام می‌یابند. بچه‌ها از او می‌پرسند که چرا اکثر اوقات خانه نیستی و فولارین دربارۀ غیبتش فقط می‌گوید کار می‌کرده است. او همیشه کم‌حضور بوده و انگار از هیچ سر رسیده است. بازگشتش کوتاه است، چون باید مزد چند ماه کارش را از شغلش در لاگوس بگیرد. آکین از پدر می‌خواهد بیشتر کنارشان بماند و فولارین موافقت می‌کند آن‌ها را هم به محل کارش در لاگوس ببرد و برای مادر نامه‌ای بگذارند.

ابتدا پیاده تا سر جاده می‌روند و بعد با مینی‌بوس(دانفو) راه می‌افتند. روزنامه‌های داخل دست اعضای مینی‌بوس فضای سیاسی فیلم را نشان می‌دهند. سرتیترشان دست‌داشتن ارتش در کشتار بانی‌کمپ و بعدتر خبرهای رقابت آبیولا و بشیر توفا است. بانی‌کمپ(Bonny Camp) یک حادثه بود و نام آن از یک مرکز نظامی در لاگوس گرفته شده.

فولارین هوادار پرشور آبیولاست. او امیدوار است تغییر در راه باشد. در مینی‌بوس بوی بدی می‌پیچد و فولارین به پسر کوچکش که او را در آغوش یک ترنس نشانده می‌گوید چی خوردی که انقدر باد معده‌ات بو می‌دهد؟ نمایش این مسئله برای جامعه امروز نیجریه بسیار تحقیرکننده است. آیا روستاییان و بومیان تا این اندازه بی‌فرهنگ هستند؟

کمی بعد دماغ پدر خون می‌آید و فلش‌بکی از صحنۀ پایان فیلم را می‌بینیم. هر زمان که دماغ او خون می‌آید این فلش‌بک رو به جلو در فیلم با جامپ‌کات ظاهر می‌شود. وسط راه بنزین مینی‌بوس تمام می‌شود و مجبورند قسمتی از راه را گیاده بروند تا سوار بر اتوموبیل دیگری شوند.

فولارین برای بالا نگه داشتن روحیه‌ بچه‌ها هیچ‌کاری نمی‌کند از وقتی که او را دیده‌ایم اخمش درهم است و انگار چیزی او را می‌رنجاند که نمی‌تواند به بچه‌ها بگویدش اما آن‌ها احوالش را از حالات صورت می‌شناسند و دیگر انگار به این حالت عادت کرده‌اند.

در شهر، اعتراض‌ها جلوی پمپ‌بنزین‌ها و کرایه‌های بالای تاکسی نشان می‌دهند کمبود سوخت خشم را زنده نگه داشته است. شهر لاگوس را که می‌بینید متوجه می‌شوید محیط روستا خیلی بهتر بود. هیچ همدلی‌ای بین مردم در شهر نیست. محیط آلوده است و وضعیت بهداشت افتضاح! چند گاو سفید بدون رسیدگی در محیط زندگی مردم و خیابان‌ها رها شده‌اند. تقریبا هرجا دوربین فوکس کرده از پشت مانیتور بوی فاضلاب و زباله دماغتان را می‌زند.

به محل کار که می‌رسند فولارین پسرها را به منشی معرفی می‌کند و معلوم می‌شود شش ماه است حقوق نگرفته. منشی می‌گوید مدیر تا شب برمی‌گردد و فولارین تصمیم می‌گیرد تا آن موقع در لاگوس بماند چون به دلایل نامعلومی نمی‌تواند بدون حقوقش به خانه بازگردد و ما هم حدس می‌زنیم که انگار جیب او خالیست. دوستانش او را کاپو صدا می‌زنند.

معنای این لقب هیچ‌وقت توضیح داده نمی‌شود. با دوستی به نام کریدور درباره‌ کار تبلیغاتی برای آبیولا حرف می‌زند و کاپو مقداری پول به او قرض می‌دهد این درحالیست که حاضر نیست از همان پول برای کرایه ماشین یا خریدن یک خوراکی در نیمۀ اول فیلم برای بچها خرج کند.

سپس فولارین پسرها را به گردش می‌برد. بعضی جاها برای خودش معنا دارند، مثل تئاتر ملی که همسرش عاشق دیدن نمایش در آن بود و شهربازی خالی‌ای که قرارهای عاشقانه‌شان در آن‌جاا گذاشته می‌شد. همه‌جا نظامیان حضور دارند. پدر و پسرها غذای خیابانی می‌خورند و به شهربازی و ساحل می‌روند.

بعد از برگشت از ساحل یکی از بچه‌ها می‌خواهد برای خودش با پول خودش بستنی بخرد، پدر جلویش را می‌گیرد و می‌گوید باید با برادرت تقسیمش کنی اما او سرباز می‌زند. در این شهر برادر به برادر هم رحم نمی‌کند و هیچکدام بستنی نمی‌خورند.

سپس پدر به آن‌ها می‌گوید شما برادرید و باید پشت هم باشید و رمی برادر بزرگ‌تر باید همیشه مسئول مراقبت از آکین برادر کوچک‌تر باشد. در تمام قاب‌ها فولارین در برابر نگاه سربازان همیشه سرش را بالا می‌گیرد. پسرها در تمام روز پدر را مثل معما می‌خوانند. لاس‌زدن‌هایش با زنانی که مادرشان نیستند، اشاره‌هایش به فعالیت سیاسی و نشانه‌های زندگی دیگری بیرون از خانه.

در ساحل، مردمی سفیدپوش دعا می‌خوانند و پرواز دسته‌ای پرنده قاب را پر می‌کند. خون‌دماغ‌شدن فولارین و تکه‌تکه‌شدن لاشۀ نهنگی به دست مردم در کنار هم دیده می‌شود. فولارین بچه‌ها را به آب می‌برد و تمام مدت نگهشان می‌دارد. آکین مستأصل می‌پرسد پدر مادر را دوست دارد یا نه؟ وقتی جواب مثبت می‌شنود می‌گوید پس چرا مادر همیشه غمگین است؟ فولارین توضیح می‌دهد برای تأمین مخارج باید مدت‌ها دور باشد. آکین او را بابت ماه‌ها غیبت سرزنش می‌کند و رمی می‌پرسد آیا دوست داشتن زیاد یعنی اینکه یکدیگر را کمتر ببینیم؟

بعد فولارین دلش را باز می‌کند. از رها شدنش به دست پدر در کودکی می‌گوید، از دوری از رشد پسرانش و از برادری که از دست داده و هنوز خوابش را آشفته می‌کند. برادرش در کودکی غرق شده بود. فولارین پس از مرگ او روح بی‌قرار برادر را می‌دید و این رؤیاها وقتی فروکش کرد که پسرش را به نام او رمی نامید.

آن برادر از فراموش‌شدن غمگین بود و آرام نمی‌گرفت. سپس داستان فالگیری را برای بچه‌ها تعریف می‌کند که قبل از به دنیا آمدن فرزند اولش از روح آشفتۀ برادرش بدن آنکه فولارین را بشناسد سخن می‌گفت و علت آشفتگی برادر را به فراموشی سپرده شدن می‌نامید. به پسرها می‌گوید همه‌چیز قربانی دادن است و فقط باید دعا کرد قربانی اشتباه نباشد. او از شمشیر دولبه‌ فداکاری حرف می‌زند. او حضورش را قربانی معاش کرده و در خوانش سیاسی، جانش را قربانی میهن. اینکه قربانی اشتباه بود یا نه، بی‌پاسخ می‌ماند.

غروب به محل کار برمی‌گردند و مدیر هنوز نیامده. منشی آن‌ها را به کافه‌ای می‌برد که شراب نخل در آن نوشیده می‌شود و سپس اعلامیه انتخابات از تلوزیون پخش می‌شود. پیشخدمت نگاه عجیبی به پدر می‌اندازد. فولارین بچه‌ها را رها می‌کند تا با زن جوانی به نام آبیکه، که در کافه کار می‌کند، حرف بزند. رمی دنبالش می‌رود و می‌فهمد پدرش با او رابطه دارد. ما یک زن دیگر را هم در صحنه‌های نمایش فضای شهر می‌بینیم که به بچه‌ها خیره می‌شود.

نام‌گذاری در این‌جا یک عمل معنوی است. نام‌گذاری رمی راهی برای جلوگیری از فراموش‌شدن برادر بود. مرده‌ی فراموش‌شده بی‌قرار می‌ماند و با نام‌بردن آرام می‌گیرد. به نظر می‌رسد فیلم همین کار را برای خود فولارین می‌کند: پسرها او را به یاد می‌آورند تا او آرام بگیرد، و خودشان هم.

در آخر فیلم متوجه می‌شویم او مادرشان است که انگار در شهر نیز موقع سختی‌ها همراه پدر بوده و چه بسا که اصلا با هم در شهر آشنا شدند و دختر حاضر شده در عین تحصیل‌کرده بودن در روستا با فولارین به زندگی ادامه بدهد. در یکی از گفت‌وگوهای آن شب، فولارین بحثی درباره‌ کشته‌شدن آدم‌ها در اعتراض می‌شنود. دماغش دوباره خون می‌آید و یکی از مشتری‌ها کافه می‌گوید جان دادن برای نیجریه جان دادن برای هیچ است.

وقتی ارتش باطل‌شدن انتخابات را اعلام می‌کند، کافه به آشوب می‌کشد و مردم خشمگین به خیابان می‌ریزند. فولارین با پسرها فرار می‌کند و می‌کوشد زودتر آن‌ها را به خانه برساند. در یک ایست بازرسی نظامی، سربازی تندخو مدعی می‌شود فولارین را از یک ماجرای خشونت‌بار هفته‌ پیش به یاد دارد. بعضی تماشاگران این ماجرا را همان کشتار بانی‌کمپ می‌دانند و می‌گویند فولارین انکارش می‌کند. خون‌دماغ فولارین شدید می‌شود و سرانجام اجازه‌ عبور می‌گیرند.

در بخش پایانی، فیلم تقریباً فیلتر نگاه کودکانه را کنار می‌گذارد. تصاویر آرشیوی واقعی همان روز با تقلای فولارین برای رساندن پسرها به خانه در شهری که از هم می‌پاشد درهم می‌آمیزد که ناگهان بدون پیش مقدمه قبلی فیلم به زمانی بعد می‌پرد. فولارین مرده و آکین، رمی و مادرشان در مراسم خاکسپاری او حاضرند. آخرین صحنه حمل‌شدن پیکر اوست. پارچه‌ عزایی که در صحنه‌های آغازین دیده می‌شد همان است که در خاکسپاری به کار می‌رود. یک اپیلوگ کوتاه نشان می‌دهد این یک روز و خاطراتش بعدها تکیه‌گاه برادران می‌شود. فیلم همان‌طور که با دعای دیدن پدر در خواب شروع شد، با آن تمام می‌شود.

فولارین روحی بی‌قرار است که می‌خواهد کار نیمه‌تمامش را تمام کند و در زمانی کوتاه عشق یک عمر را به پسرانش منتقل کند. اما خب در تمام سکانس‌ها جز اندکی لبخند به لبش نیامده. هر بار که حرف از اعتراضات می‌شود خون‌دماغ‌شدن نشان می‌دهد او از آن کشتار جان به در نبرده و رویدادهای روز شاید ماورایی باشند. پرنده‌ها مثل لاشخور دورش می‌چرخند و همسرش در نماهای کوتاه که ظاهر می‌شود لباس عزا بر تن دارد، یعنی در اینکه فولارین مرده است.

نگاه فیلم هم کودکانه است. دیویس می‌گوید دوربین پایین است، چون کودکان به جزئیات ریز خیره می‌شوند. کادرها و برش‌ها تکه‌تکه‌اند، چون کودک نمی‌داند چه چیزی مهم است. بیننده هم مثل بچه‌ها فقط می‌بیند و بعداً می‌فهمد. سیاست در این فیلم صحنه‌ جدا ندارد و هوایی است که خانواده در آن نفس می‌کشد اما فیلم بیش از آنکه سیاسی باشد، درباره‌ اثر ویرانگر یک رژیم اقتدارگرا بر جامعه از فیلتر نگاه یک خانواده است. انگار دیویس خواسته در هر قاب هم زیبایی را نشان بدهد هم تباهی‌ای را که زیر آن جریان دارد.

از آن‌طرف گرفتن حقوق هم بهانه است هم ریشه‌ی ماجرا. ما پدر را بیشتر از حرف‌های دیگران می‌شناسیم، نه از خودش؛ دیویس می‌گوید پدر مهاجر یا ساکن کشور در حال توسعه چنان گرفتار تأمین معاش می‌شود که همین، غیبتش را می‌سازد. پدر با فرزندانش در شهر چرخ می‌زند، نظامیان شوم دائما در پس‌زمینه‌اند و مادر نیز گاهی ظاهر می‌شود تمام این‌ها پیش‌درآمدی بر حوادث آخر فیلم است که دارد پدر خانواده را هدف قرار می‌دهد.

حافظه در فیلم لغزنده و ناقص است و حتی از عکس‌ها و کلیپ‌ها و حکایت‌های خانوادگی بازسازی شده. وقتی رابطه‌مان با کسی بر پایه‌ی غیبت او ساخته شده، چقدر می‌توانیم او را بشناسیم؟ به‌نظر فیلم با دوربینش جواب داده. در اکثر سکانس‌ها دوربین به گونه‌ای قرار گرفته که انگار ما خودمان در آن فضا درحال تماشای اتفاقات و کاراکترها هستیم. اگر دوربین در جایگاه شخصیت قرار گرفته باشد و ما آنچه را او می‌بیند تجربه کنیم، اسم اصلی این تکنیک POV (Point-of-View) است.

از طرفی دیویس فیلم‌برداری با فرمت ۱۶ میلی‌متری را کنش سیاسی می‌داند، چون به گفته‌ او فیلم‌های نیجریه‌ای اخیر معمولاً ۱۶ میلی‌متری نیستند و او می‌خواست نیجریایی‌ها را بر زیباترین فرمت ببیند. بافت کداک ۱۶ میلی‌متری باعث می‌شود حالت‌های چهره‌ را مثل خویشاوندی مأنوس بشناسیم.[7] بیشتر نماها ثابت و سنجیده‌اند تا استثناها اثر کنند: استدی‌کم در راهرو، چرخش ۳۶۰ درجه‌ دوربین در خانه، و صحنه‌ ماشین در حال سوختن که دیویس دوستش دارد. نماهای نزدیک از چهره‌ها فراوان است. پسرها خیره‌اند و از چهره‌ آدم‌ها سرنخ می‌گیرند.

تدوین اومار گوزمان کاسترو حذفی و پرش‌دار است. گاهی ما را ناگهان به صحنه‌هایی می‌برد که به چیزی نمی‌چسبند و ترنزیشن ندارند گویی پروژکتورچی تکه‌ای از فیلم دیگر را وسط انداخته. موسیقی دووال تیموتی و سی‌جی میرا بین نوت‌های ماژور و مینور درست مثل خود داستان در نوسان است.

به نظرم دیویس در ساختن این فیلم فیلم از آثاری چون دزد دوچرخه(Bicycle Thieves)، ماندابی(Mandabi)، دزدان فروشگاه(Shoplifters) و افترسان(Aftersun) تأثیر گرفته است.

دزد دوچرخه اثر ویتوریو دسیکا، رابطه پدر و پسر را در فضای شهر در کنار تلاش پدر برای حل یک مشکل مالی روایت می‌کند.
ماندابی اثر عثمان سمبن، داستان مردی را در فضای شهری سنگال روایت می‌کند که درگیر مسئله پول، فقر، بروکراسی و فشارهای اجتماعی می‌شود.
دزدان فروشگاه اثر هیروکازو کورئیدا، داستان پیوندهای خانوادگی و رابطه میان کودکان و بزرگسالان را روایت می‌کند.
افترسان ساخته شارلوت ولز، رابطه پدر و فرزند را از خلال خاطره، فقدان و برداشت مبهم کودک از گذشته روایت می‌کند.

تاریخچه و پیشینه | چرا سایۀ پدر؟

در داستان فیلم زمینۀ شخصی خاطرات وجود دارد. دیویس یادش هست که روز ابطال رأی‌گیری او را از مدرسه‌ لاگوس بیرون آوردند و کنترل شهر از دست پلیس خارج شد. وله هم از برگ و شاخه‌هایی می‌گوید که برای گذر از ایست‌های نظامی روی شیشه‌ ماشین می‌گذاشتند.

پدر واقعی برادران دیویس بر اثر تشنج صرعی درگذشت، وقتی آکینولا حدود بیست‌ماهه بود. وله پدر را بسیار می‌ستود و آکینولا بیشتر مراقب مادر بود. آکینولا از مرگ پدر با اینکه علتش طبیعی بود خشمگین بود. نقطه‌ شروع فیلم داستان کوتاهی از وله به همین نام بود، حاصل یک تمرین نوشتاری، و آکینولا با خواندنش گریه کرد. آن تمرین از قسمتی از برنامه‌ی اپرا گرفته شده بود که در آن از مهمانان خواستند به عزیزی درگذشته نامه بنویسند.[3]

هسته‌ ایدۀ فیلم خاطره‌ای از بازی با پدر روی تخت است که نمی‌دانند واقعی است یا ساختگی، ولی مال خودشان است. کارگردان می‌گوید می‌خواسته‌اند این روز را به عنوان خاطره ثبت کنند، خواه رؤیا بدانیدش خواه داستان که پسرها بتوانند در دست بگیرند و برای همیشه به یاد بسپارند. فولارین پرتره‌ مستقیم پدر نیست. فیلم‌سازان او را نمادی از قدرت پدر در عین شکنندگی‌ تصویر مردانه‌اش در خانه به دلیل فقر قرار داده‌اند.[4]

عنوان دست‌کم چهار لایه دارد. روح پدر، نامی که پسر به ارث برده، سایۀ میهن، و کار با سایه کارگردان. دیویس جونیور می‌گوید چون نام پدرش را دارد، بی‌اجازه‌ خودش در سایه‌ او زندگی کرده. او فیلم را در دستۀ درام ماورایی ساخته و می‌گوید پشت پرده اگر نگاه کنی چیزی شوم در حال شکل‌گرفتن است. یکی از شرکت‌های تولید فیلم اسمش میهن | سرزمین پدری(Fatherland) است. انگار همه‌چیز این فیلم با استعاره انتخاب شده.[5] این شرکت یک شرکت تولید فیلم و استودیوی خلاق نیجریه‌ای است که در خود لاگوس فعالیت می‌کند و طبق اطلاعات موجود در پروفایلش در سال ۲۰۱۶ تأسیس شده است.

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانه

پسرها بیشتر به بستنی و توجه پدر علاقه دارند تا تاریخی که در اطرافشان رخ می‌دهد، و همین درست است. اما تاریخ هرچه باشد وارد می‌شود، و فیلم همین ورود را از ارتفاع نگاه آن‌ها نشان می‌دهد. در آفریقای پسااستعماری سرگذشت پدر و سرگذشت ملت یکی بوده و حکومت نظامی‌ها فقط شهروندان را یتیم کردند.

فیلم در یک روز از ۱۹۹۳ می‌گذرد، اما سنگینی آن روز از هشت سال حکومت ژنرال ابراهیم بابانگیدا و سه دهه ناپایداری پیش از آن می‌آید. نیجریه در سال ۱۹۶۰ تازه مستقل شد و تا سال ۱۹۹۳ بیش از دوسوم عمرش را زیر حکومت نظامی گذرانده بود؛ کشوری با نزدیک به ۹۰ میلیون نفر جمعیت، حدود پانصد زبان و سه قوم بزرگ هوسا-فولانی در شمال، یوروبا در جنوب‌غرب و ایگبو در جنوب‌شرق را داشت.

بابانگیدا در سال ۱۹۸۵ با یک کودتا به قدرت رسید و قول داد حکومت را به غیرنظامیان بسپارد، اما برنامۀ گذار او بارها عقب افتاد. حکومت به‌جای آنکه بگذارد احزاب از دل جامعه شکل بگیرند، خودش دو حزب ساخت یکی حزب سوسیال‌دموکرات(SDP) که قرار بود کمی چپ باشد و یکی هم کنوانسیون ملی جمهوری‌خواه(NRC) که قرار بود کمی راست باشد. بعد از آن انتخابات مقدماتی ۱۹۹۲ هم باطل شد و رقابت از نو شروع شد.

در سایۀ این حکومت که انگار نظامی نبود فرمان‎ها جای قانون را می‌گرفت و بازداشت بدون محاکمه رایج بود. کشته‌شدن دله گیوا(Dele Giwa)، سردبیر مجلۀ نیوزواچ، با یک بستۀ بمب‌گذاری‌شده در یتا ۱۹۸۶ هنوز هزینۀ انتقاد را یادآوری می‌کرد.

رای‌گیری انتخاباتی که در فیلم می‌بینید نخستین انتخابات ریاست‌جمهوری پس از حدود یک دهه بود. ام.کی.او آبیولا، تاجری مسلمان و یوروبایی، صاحب مجموعۀ روزنامه‌های کنکورد بوده و خودش سال‌ها نزدیک به محافل نظامی، با وعدۀ پایان فقر در برابر بشیر توفا از شمال ایستاد.

معاونش بابا‌گانا کینگیبه(Babagana Kingibe) هم مسلمان بود و چنین بلیتی در کشوری با شکاف مسلمان-مسیحی ریسک به حساب می‌آمد. با این حال بنا بر نتایج غیررسمی با حدود ۵۸ درصد پیش افتاد و رأی‌هایش در کشوری که رأی معمولاً در امتداد همین مرزها شکسته می‌شد از مرزهای قومی و دینی گذشت. برای همین ابطال انتخابات در ۲۳ ژوئن، با استناد به شکایت‌ها و حکم‌هایی که گروه‌های نزدیک به نظام به راه انداخته بودند، برای مردم احساس دزدیده‌شدن ملیتشان را داشت.

در واقعیت میان رأی‌گیری و ابطال حدود یازده روز فاصله بود؛ فیلم این‌ها را در یک روز فشرده می‌کند. بعد از آن اعتراض و سرکوب آمد، بابانگیدا در اوت کنار رفت، دولت موقت ارنست شونه‌کان(Ernest Shonekan) شکل گرفت و در نوامبر سال ۱۹۹۳ با کودتای سانی اباچا(Sani Abacha) برچیده شد.

نیجریه اقتصاد نفتی داشت. بیش از ۹۰ درصد درآمد ارزی‌اش از نفت می‌آمد و کشاورزی. کاکائو، بادام‌زمینی، روغن نخل که زمانی ستون معیشت روستاها بود، به حاشیه رفته بود. با سقوط قیمت نفت در دهۀ ۱۹۸۰ دولت با بحران ارز و بدهی روبه‌رو شد و بابانگیدا در سال ۱۹۸۶ برنامۀ تعدیل ساختار(SAP) را اجرا کرد؛ نسخه‌ای نزدیک به توصیه‌های صندوق بین‌المللی پول که شامل کاهش ارزش پول، آزاد کردن تجارت، خصوصی‌سازی و حذف یارانه‌ها می‌شد. واحد پول این کشور نایرا که در آغاز دهۀ ۸۰ حتی از دلار ارزشمندتر بود، تا سال ۱۹۹۳ ده‌ها برابر ضعیف‌تر شد و در سال‌های ۱۹۹۲ و ۱۹۹۳ تورم کشور از ۴۰ درصد هم گذشت.

بیشترین فشار روی طبقۀ متوسط حقوق‌بگیر بود یعنی معلم، کارمند، پرستار و استاد دانشگاه که حقوقشان هر سال بی‌ارزش‌تر می‌شد. فرار مغزها(پزشکان و استادانی که به غرب و خلیج فارس می‌رفتند) و تأخیر یا توقف پرداخت حقوق پدیده‌هایی آشنا بود؛ همان چیزی که در فیلم می‌بینیم، آنجا که فولارین شش ماه است حقوق نگرفته.

کشوری نفتی با پالایشگاه‌های فرسوده نمی‌توانست نیاز سوخت داخلی‌اش را پایدار تأمین کند و صف‌ها و کمبودهای بنزین بخشی از زندگی روزمره بود. فساد، یعنی درآمدهای نفتی‌ای که بی‌حساب‌وکتاب می‌ماند، این کمبودها را تحمل‌ناپذیرتر می‌کرد. در حاشیۀ همین بحران اقتصاد غیررسمی گسترش یافت و کلاهبرداری‌هایی موسوم به «۴۱۹»(نامی برگرفته از یک ماده در قانون جزای نیجریه) سر برآورد.

لاگوس ابرشهری بود که با وجود انتقال پایتخت به ابوجا در سال ۱۹۹۱ هنوز قلب بازرگانی کشور بود و پیوسته مهاجر می‌پذیرفت. ترافیک‌های سنگین معروف به گو-اسلو(go-slow)، مینی‌بوس‌های دانفو و اتوبوس‌های مولو، قطع‌های مداوم برق(که به شوخی NEPA، یعنی سازمان ملی برق، را هرگز انتظار برق نداشته باش معنا می‌کردند)، دست‌فروش‌ها و جوانان خیابانی معروف به Area Boys نشانه‌های شهری بود که خدماتش از رشد جمعیتش عقب مانده بود.

این فرسودگی حاصل ناکارآمدی و فساد حکومت بود، نه اینکه مردم چنین ویژگی‌ای داشته باشند. یکی از نقدهای ما به فیلم این‌جا همین است که البته بعید هم نیست به عنوان اولین فیلم نیجریه‌ای یا از معدود فیلم‌های نیجریه‌ای باشد که به همین علت به کن راهش داده باشند. فیلم به‌گونه‌ای مردم این کشور و شهر و روستاهای لاگوس را مرده و بی‌ادب و بی‌فرهنگ تصویر می‌کند که مخاطب گمان می‌برد اشکال از مردم است.

شهر لاگوس مردانی را داشت که ارزش خانواده را بهتر از غربی‌ها و آمریکایی‌ها می‌دانستند مثل فولارین برای درآمد به شهر می‌رفتند و ماه‌ها از زن و فرزندانشان دور می‌ماندند. پدر غایب همچنان که جزئی از ساختار اجتماعی شده بود همچنان به فکر مفهوم و بنیان خانواده بوده.

همانطور که گفته شد جمعیت نیجریه تقریباً نیمی مسلمان و نیمی مسیحی است، حافظۀ جنگ داخلی بیافرا(۱۹۶۷–۱۹۷۰) برایشان تازه است و درگیری‌هایی مثل شورش‌های کانو(۱۹۹۱) و زنگون‌کاتاف(۱۹۹۲) نشان می‌داد گاهی این شکاف‌ها چقدر شکننده‌اند. در همین بحران، دین‌داری نوینی شروع به جان گرفتن کرد. در جنوب کلیساهای پنطیکاستی مثل کلیسای رستگاری خدا(RCCG)، ویناز(Winners’ Chapel) و زندگی عمیق(Deeper Life) با آموزه‌های دینی مخلوط به مباحثی چون رفاه، و در شمال جنبش‌های اصلاحی مثل ایزاله(Izala) در کنار طریقت‌های قدیمی صوفی رشد کردند. بسیاری از پژوهشگران این رشد را به نیاز مردم به معنایابی، امید و شبکۀ حمایتی در دوران بحران اقتصادی و سیاسی ربط می‌دهند.

فرهنگ این دوره هم صحنۀ مقاومت بود و هم صحنۀ زندگی روزمره. فلا کوتی(Fela Kuti) با موسیقی آفروبیت و کلوب شرین(The Shrine) در لاگوس ضدفرهنگ آشکار بود؛ آهنگ زامبی(۱۹۷۶) سربازان را آدم‌های بی‌ارادۀ فرمانبر نشان می‌داد. کنار او جوجو و فوجی(موسیقی‌های یوروبایی) و های‌لایف مخاطبان بزرگی داشتند.

در ادبیات، وله شوینکا(Wole Soyinka) در سال ۱۹۸۶ نخستین آفریقایی برندۀ نوبل ادبیات شد، چینوا آچبه(Chinua Achebe) در سال ۱۹۸۷ رمان مورچه‌تپه‌های ساوانا را دربارۀ دیکتاتوری نظامی در کشوری خیالی نوشت و بن اوکری(Ben Okri) در سال ۱۹۹۱ با جادۀ گرسنه(The Famished Road)، که قهرمانش کودکی روح‌مانند از تبار ابیکو است، جایزۀ بوکر را گرفت؛ ابیکو را در بخش بعد دوباره می‌بینیم.

سینما در این سال‌ها با بحران اقتصادی کم‌رونق شده بود و تلویزیون دولت(NTA) با برنامه‌های وارداتی مثل کشتی‌کج WWF که در فیلم هم به آن اشاره می‌شود سرگرمی اصلی مردم بود. در سال ۱۹۹۲ فیلم ویدئویی زندگی در بندگی(Living in Bondage) صنعتی را راه انداخت که بعدها نالیوود نام گرفت که مرادش فیلم‌های ارزان و سریع روی ویدئو بود.

در برابر این ارزانی و سرعت نمایش فیلم‎های کوتاه، انتخاب ۱۶ میلی‌متری برای سایۀ پدرم، که پیش‌تر دربارۀ آن گفتیم، معنای دیگری پیدا می‌کند. مطبوعات(گاردین، پانچ، مجلۀ تل) هم با همۀ فشارها از پرجنب‌وجوش‌ترین مطبوعات آفریقا بودند؛ در جامعه‌ای بی‌اینترنت و با تلویزیون دولتی، روزنامه‌هایی که در مینی‌بوس دست‌به‌دست می‌شوند همان صحنه‌ای است که فیلم نشان می‌دهد. تئاتر ملی لاگوس هم، که فولارین به پسرها نشانش می‌دهد، یادگار رونق نفتی دهۀ ۷۰ و جشنوارۀ فستاک ۱۹۷۷(جشنوارۀ جهانی هنر و فرهنگ سیاهان و آفریقا) است؛ یعنی از دورانی که نفت به نیجریه اعتمادبه‌نفس فرهنگی هم می‌داد.

در سطح باور، کیهان‌شناسی یوروبایی کنار مسیحیت و اسلام زنده بود. اجداد، سرنوشت(اوری)، ارواح و مراسم نقاب‌داران اگونگون(egúngún) که باور می‌رفت نیاکان را به میان زندگان بازمی‌گرداند، و رسم نام‌گذاری به نام اجداد، مثل باباتونده به معنای پدر برگشته است. چنین جهانی مرز زنده و مرده را کم‌وبیش نفوذپذیر می‌دید. در نبود اخبار قابل‌اعتماد هم شایعه و روایت دهان‌به‌دهان بخش بزرگی از اطلاعات مردم بود؛ همان نکته‌ای که وله دیویس دربارۀ سال ۱۹۹۳ می‌گوید و در بخش بعد دوباره به آن می‌رسیم.

جنبش‌های متولد شده

حقوق بشر و دموکراسی. سازمان آزادی‌های مدنی(CLO) و کمیتۀ دفاع از حقوق بشر(CDHR) در سال ۱۹۸۷ شکل گرفتند. دومی را بکو رنسام‌کوتی(Beko Ransome-Kuti)، پزشک و برادر فلا کوتی، راه انداخت و در آغاز دهۀ ۹۰ کارزار برای دموکراسی(CD) را هم رهبری کرد که وکیل‌ها، پزشک‌ها، روزنامه‌نگارها و فعال‌ها را زیر یک چتر آورد. این همان خانوادۀ کوتی است که در نمایش خصوصی فیلم هم حضور داشت.

کارگران و دانشجویان. کنگرۀ کار نیجریه(NLC)، اتحادیۀ دانشگاهیان(ASUU) و اتحادیۀ ملی دانشجویان(NANS) مخالفان اصلی تعدیل ساختار بودند. اعتراض‌های ضدتعدیل در سال ۱۹۸۹ با خشونت سرکوب شد و بعدتر، در سال‌های ۱۹۹۴، اعتصاب کارگران نفت(NUPENG و PENGASSAN) پس از بازداشت آبیولا حکومت اباچا را تحت فشار گذاشت.

اوگونی. جنبش بقای مردم اوگونی(MOSOP) را کن سارو-ویوا(Ken Saro-Wiwa) در سال ۱۹۹۰ بنیان گذاشت تا به آلودگی نفتی و محروم‌ماندن دلتای نیجر از درآمد نفت اعتراض کند. در ژانویۀ ۱۹۹۳ حدود سیصدهزار اوگونی راه‌پیمایی کردند و شل در همان سال از اوگونی‌لند عقب کشید. سارو-ویوا بعدتر در سال ۱۹۹۵ با حکم دادگاه نظامی اعدام شد.

جنبش ۱۲ ژوئن. ابطال انتخابات از یک رخداد ملی جنبش ساخت. ائتلاف ملی دموکراتیک(NADECO) در سال ۱۹۹۴ شکل گرفت، شوینکا راهی تبعید شد و مقاومت تا بازگشت دموکراسی در سال ۱۹۹۹ ادامه یافت.

اگر این پدیده‌ها را کنار هم بگذاریم، به شبکه‌ای می‌رسیم که ریشه‌اش در نفت است. دولتی که درآمدش را از چاه‌های نفت می‌گیرد و نه از مالیات شهروندان، چندان ناچار نیست به آنان پاسخگو باشد؛ پس قدرت سیاسی عملاً دروازۀ رسیدن به درآمد نفت می‌شود و رقابت بر سرش پرخطر است. در چنین ساختاری ارتش که ابزار زور را در دست دارد، خودش را داور می‌داند. این مسئله تا حد زیادی توضیح می‌دهد چرا گذار بابانگیدا تمام نمی‌شد و چرا نتیجۀ انتخابی که کنترل این منبع را از دست نخبگان نظامی و سیاسی بیرون می‌برد باطل شد، هرچند تحلیل‌گران انگیزه‌های دیگری هم برمی‌شمارند.

وقتی نفت ارزان شد و تعدیل ساختار از راه رسید، بار بحران روی دوش مردم عادی افتاد. ارزش پول و حقوق ریخت، سوخت کمیاب شد و حقوق‌ها معوق ماند. فشار اقتصادی در سطح خانواده به مهاجرت کاری و پدر غایب تبدیل شد، در سطح شهر به لاگوس با خدمات فروپاشیده تبدیل شد و در سطح باور و اجتماع به دین‌داری نوینی وارداتی که سعی می‌کرد اسلام و مسیحیت را کنار بزند. در ند سکانس از فیلم حرف از خدا می‌شود و شما می‌بینید که مردم اصلا اعتقادی به خدا ندارند که هیچ خداباوران را هم به سخره می‌گیرند این نیست فرهنگ و تمدن مردم نیجریه!

چون مسیرهای رسمی سیاسی به دلایلی مثل تحریم بسته بود، امور سیاسی به جاهای دیگر نشت کرد. به موسیقی فلا کوتی، به مطبوعات، به رمان‌های شوینکا و آچبه و اوکری، به اتحادیه‌ها و سازمان‌های حقوق بشر و به جنبش‌های منطقه‌ای مثل اوگونی. به این معنا فرهنگ و جامعۀ مدنی جای نهادهای سیاسی غایب را پر می‌کردند.

۱۲ ژوئن ۱۹۹۳ امید به پایان فقر(اقتصاد)، میل به حکومت مدنی(سیاست)، رأی‌دادن فراتر از شکاف‌های قومی و دینی(جامعه) و حافظه و جنبش‌های فرهنگی که این امید را زنده نگه داشته بودند(فرهنگ). برای همین ابطال انتخابات هر چهار لایه را با هم زخمی کرد و شبیه سوگ جمع شد. بعضی آن را تقابل شمال و جنوب خواندند، اما حافظه‌ای که از این روز ساخته شد به‌تدریج ملی شد؛ نشانه‌اش اینکه در سال ۲۰۱۸ دولت نیجریه ۱۲ ژوئن را رسماً روز دموکراسی اعلام کرد.

فولارین شش ماه حقوق نگرفته(اقتصاد)، به آبیولا امید بسته(سیاست)، برای کار از خانه و پسرهایش دور مانده(جامعه) و حضورش میان مرده، زنده و خاطره معلق است، چیزی که با باورهای یوروبایی خوانده می‌شود(فرهنگ). خون‌دماغ‌هایش به انگار به این معناست که تاریخ تجسم پیدا می‎‌کند. پسرها از سیاست چیزی نمی‌فهمند و آن را فقط به شکل پدری تجربه می‌کنند که کم می‌بینندش؛ برای همین است که فیلم سیاست را مثل هوا نشان می‌دهد و خشونت را مثل کابوس.

تحریم‌های مهم آمریکا علیه حکومت نیجریه پس از لغو انتخابات ۱۹۹۳ و سپس در دورۀ اباچا تشدید شدند. استعمار بریتانیا ساختارهای سیاسی و اقتصادی نیجریه را از بین برد؛ پس از استقلال نیز تاثیرات استعمار و وابستگی به اقتصاد جهانی که نبضش در دست همین بریتانیایی‎ها و آمریکایی‌ها بود باقی ماند.

در دهۀ ۱۹۸۰ بحران نفت و اجرای تعدیل ساختار فشار اقتصادی را بیشتر کرد و پس از لغو انتخابات ۱۹۹۳، تحریم‌های غرب محدودیت دیگری بر حکومت نظامی ایجاد کردند؛ حکومتی که در همان زمان خود یکی از مهم‌ترین قدرت‌های نظامی و سیاسی غرب آفریقا بود.

پش بحران نیجریه را نمی‌توان از تاریخی که پیش از استقلال بر آن گذشته جدا کرد. سرزمینی که بعدها نیجریه نام گرفت پیش از ورود استعمار بریتانیا مجموعه‌ای از جوامع و دولت‌های سیاسی با ساختارهای پیچیده از پادشاهی‌های یوروبا و بنین تا خلافت سوکوتو و شبکه‌های سیاسی و تجاری شمال و نظام‌های اجتماعی متنوع در سرزمین‌های ایگبو داشت.

بنابراین نیجریه پیش از استعمار فاقد دولت یا سازمان اجتماعی نبود. یکی از آثار مهم استعمار این بود که این ساختارهای متنوع را در قالب واحد سیاسی تازه‌ای قرار داد که مسئلۀ شکل‌گیری آن بیش از آنکه از مسیر یک وحدت تاریخی بومی گذشته باشد، با نیازهای امپراتوری بریتانیا شکل گرفته بود. بریتانیا مرزها و ساختار سیاسی‌ را بر مجموعه‌ای از جوامع و شبکه‌های پیشین تحمیل کرد.

حکومت بریتانیا برای ادغام نیجریه در اقتصاد جهانی، تولید محصولاتی مانند کاکائو، روغن نخل و بادام‌زمینی را برای صادرات گسترش داد و شبکه راه‌آهن و زیرساخت‌های حمل‌ونقل را تا حد زیادی در خدمت انتقال مواد خام از مناطق تولیدکننده به بنادر قرار داد. استخراج منابع طبیعی و نیروی کار یکی از محرک‌های اصلی سیاست بریتانیا بود و بخش بزرگی از منافع رشد اقتصادی حاصل از این نظام نصیب بازیگران بریتانیایی و خارجی می‌شد. در نتیجه استعمار به‌جای آنکه الزاماً صنعت مستقل و متوازن ایجاد کند، نیجریه را بیش از پیش در جایگاه تولیدکنندۀ مواد خام و مصرف‌کنندۀ کالاهای وارداتی قرار داد.

این تغییر با تغییر در ساختار سیاسی و اجتماعی همراه بود. بریتانیا در بسیاری از مناطق از سیاست حکومت غیرمستقیم استفاده کرد؛ یعنی به‌جای حذف کامل حاکمان محلی، آن‌ها را در ساختار اداری جدید ادغام کرد و از برخی پادشاهان، رؤسا و نهادهای محلی برای اعمال قدرت استفاده کرد.

مسئله این بود که این نظام، ساختارهای بومی را همان‌گونه که پیش از استعمار وجود داشتند حفظ نمی‌کرد؛ آن‌ها را از نو تعریف می‌کرد و در چارچوبی قرار می‌داد که پاسخ‌گوی حکومت استعماری باشد. در جاهایی که ساختار متمرکز مورد نظر بریتانیا وجود نداشت، حتی شکل‌هایی از اقتدار محلی تحمیل شد.

حتی آموزش و شکل‌گیری طبقۀ متوسط جدید نیز در همین چارچوب قرار داشت. آموزش به سبک غربی فرصت‌هایی تازه برای ظهور روزنامه‌نگاران، کارمندان، بازرگانان و نخبگان تحصیل‌کرده فراهم کرد و بعدها همین گروه‌ها از نیروهای مهم جنبش ملی‌گرایی و استقلال‌خواهی شدند؛ اما نظام آموزشی استعماری نیز به‌صورت نابرابر توسعه یافت و در بسیاری از موارد آموزش دین را تضعیف کرد. بنابراین میراث استعمار دو وجه داشت. از یک طرف ابزارهایی مانند آموزش، روزنامه‌نگاری و سازمان‌یابی سیاسی را فراهم کرد که بعدها علیه استعمار به کار رفتند، و از طرف دیگر ساختار اجتماعی و اقتصادی‌ای ایجاد کرد که وابستگی به قدرت استعماری را حتمی می‌کرد.

اینکه مردم در سال ۱۹۶۰ می‌خواستند مستقل باشند وضعیت مذکور را به‌طور کامل تغییر نداد. حاکمیت سیاسی به دولت نیجریه منتقل شد، اما بخش مهمی از ساختار اقتصادی باقی ماند. اقتصاد همچنان متکی بر صادرات کالاهای اولیه بود و در دهه‌های بعد نفت جای بخش بزرگی از محصولات کشاورزی صادراتی را گرفت.

رشد نفتی دهۀ ۱۹۷۰ درآمد عظیمی برای دولت ایجاد کرد، اما وابستگی به نفت موجب تضعیف بخش‌های دیگر اقتصاد شد و به تدریج رابطه میان دولت، درآمدهای نفتی و قدرت سیاسی را تغییر داد. وابستگی به نفت به شکل‌گیری دولت رانتیر کمک کرد؛ دولتی که بخش مهمی از درآمدش را از صادرات نفت به دست می‌آورد و در نتیجه رابطۀ آن با جامعه الزاماً بر اخذ مالیات و پاسخ‌گویی اقتصادی به شهروندان استوار نبود. این ساختار بعداً فساد، رقابت بر سر کنترل دولت و منازعات مربوط به توزیع درآمد نفتی را تشدید کرد.

از این منظر، آنچه بعدها در نیجریه با عنوان بحران اقتصادی دیده می‌شود فقط محصول تصمیم‌های داخلی نبوده و در چارچوب استعمار غرب شکل گرفته. قرار بوده سر ایران عزیزمان از این بدتر بیاید و این کشورها برای ما درس عبرت هستند ولی ما انقلاب کردیم و حکومت و ملت خودمان را ساختیم.

سقوط شدید قیمت نفت در اوایل دهۀ ۱۹۸۰ درآمدهای دولت را کاهش داد و نیجریه با بحران بدهی، کمبود ارز و افت توان واردات روبه‌رو شد. از این زاویه، غرب در تاریخ معاصر نیجریه را نمی‌توان فقط به استعمارگر قرن نوزدهم فروکاست.

پس از پایان استعمار رسمی، رابطۀ نیجریه با قدرت‌های غربی بیشتر در قالب تجارت، شرکت‌های چندملیتی، بازار جهانی نفت، نهادهای مالی بین‌المللی و روابط دیپلماتیک ادامه پیدا کرد. به این وضعیت نواستعمار یا استعمار نو می‌گوییم؛ یعنی استقلال حقوقی و سیاسی یک کشور برقرار است، اما بخشی از محدودیت‌های اقتصادی و ساختاری آن همچنان از جایگاهش در نظام بین‌المللی ناشی می‌شود. در مورد نیجریه، وابستگی شدید به صادرات نفت و ورود درآمدهای خارجی از مسیر همین اقتصاد، کشور را به‌شدت در برابر نوسان قیمت نفت، بازارهای بین‌المللی و سیاست‌های مالی خارجی آسیب‌پذیر کرد.

در همین حال، نیجریه برخلاف تصویر کشوری کاملاً تابع، از دهه‌های پس از استقلال در پی ساختن موقعیتی مستقل در آفریقا نیز بود. جمعیت، منابع نفتی، وسعت سرزمین و موقعیت آن در غرب آفریقا به نیجریه ظرفیت تبدیل شدن به قدرت منطقه‌ را می‌داد. این کشور در تشکیل و فعالیت اکوواس نقش مهمی داشت و از سال ۱۹۹۰ در قالب ECOMOG در جنگ داخلی لیبریا مداخله کرد و در دهۀ ۱۹۹۰ در عملیات منطقه‌ای در سیرالئون نیز نقش اصلی داشت.

این فعالیت‌ها بخشی از تلاش این کشور برای حفظ نفوذ و اهمیت خود در غرب آفریقاست و برخی دولت‌های منطقه نیز در مقاطعی این نقش را دارای وجه هژمونیک می‌دیدند. بنابراین درست است که نیجریه در آستانۀ بحران ۱۹۹۳ صرفاً کشوری بحران‌زده و منزوی نبود؛ در عین مشکلات داخلی، یکی از بازیگران اصلی قدرت در غرب آفریقا بود.

پس از لغو انتخابات ۱۲ ژوئن ۱۹۹۳ و تشدید سرکوب سیاسی، فشار خارجی نیز افزایش یافت. آمریکا ورود برخی مقام‌های نیجریه‌ای و خانواده‌های آنان را محدود کرد و فروش و تعمیر تجهیزات نظامی و برخی خدمات مربوط به پالایشگاه‌ها را ممنوع کرد. کشورهای دیگر نیز محدودیت‌هایی اعمال کردند و پس از اعدام کن سارو-ویوا و هشت عضو دیگر جنبش اوگونی در سال ۱۹۹۵، نیجریه از کشورهای مشترک‌المنافع تعلیق شد.

اسناد رسمی آمریکا هدف اعلامی تحریم‌های پس از سال ۱۹۹۳ را فشار بر حکومت برای بازگشت به روند دموکراتیک و واکنش به نقض حقوق بشر معرفی می‌کنند. بنابراین می‌توان گفت این تحریم‌ها در عمل دسترسی حکومت نظامی به بخشی از امکانات خارجی و توان مانور بین‌المللی آن را محدود کردند.

برای مطالعۀ بیشتر: نقد فیلم تاریخ مجهول آمریکا

ریشه مبانی تئوریک و معرفتی مردم نیجریه در فیلم

آقا داخل این فیلم مفهومی هست به نام آکوداایا(Akúdáyàá؛ در منابع انگلیسی Akudaaya) که در سنت یوروبا مرده‌ متحرک یا شبحِ زنده ترجمه می‌شود و در کنار بازگشت نیاکان(ipadawaye) و ابیکو(abiku، زاده‌شده برای مردن) یکی از سه شکل باور به بازگشت پس از مرگ است. هسته‌ باور این است که کسی که زندگی‌اش پیش از موعد قطع شده، هستی‌اش را در جایی دیگر کامل می‌کند. اگر سرنوشت(ori) او ناگهان و ناتمام بریده شده یا درست دفن نشده باشد، شایسته‌ پیوستن به جمع نیاکان نیست.

چنین کسی در شهری دیگر ظاهر می‌شود و زندگی عادی می‌گذراند، گاهی حتی خانواده می‌سازد، و هستی‌اش وقتی پایان می‌یابد که کسی او را به‌عنوان همان مرده بشناسد. شکل کوتاه‌تری هم هست و آن ظهور ناگهانی و گذرای مرده نزد یکی از خویشان برای یاری یا نجات او، و بعد ناپدید شدن است. به همین دلیل، تعریف رایج مرده‌ای که به‌خاطر کار نیمه‌تمام برمی‌گردد شده است. این تعریف در برخی نقدهای این فیلم آمده.

در نوشته‌ها و کامنت‌ها مردم هم از مأموریت‌های ناتمام می‌گویند، اما معمولاً منظور کسانی است که زندگی‌شان زودتر از وقتی که باید قطع شده و می‌خواهند سرنوشتشان را جای دیگری به انجام برسانند. این باور را نمی‌توان اعتقاد همگانی نیجریایی‌ها دانست زیرا ۵۰٫۷ درصد از مردم نیجریه مسلمان و ۴۸ درصد مسیحی هستند. خود مسلمانان و مسیحیان نیجریه آن را فولکلور یا فریب شیطان می‌دانند و پژوهشگران هم بحث می‌کنند که آیا اصلاً تناسخ است یا صرفاً تجربه‌ای ذهنی، چون مرده بدن تازه‌ای نمی‌گیرد.

ولی اصلا در فیلم این واژه صریحاً گفته نمی‌شود انگار آکوداایا یک خوانش است. این خوانش از بحث‌های تماشاگران نیجریه‌ای و از یک نشست صوتی در توییتر آمد که دستیار اول کارگردان و فیلم‌بردار هم در آن بودند. بعدتر در نمایش خصوصی برای خانواده‌ کوتی مطرح شد؛ مادِ کوتی(Mádé Kuti) پرسید فیلم اصلاً به‌روشنی نشان می‌دهد که فولا مرده است، و وله دیویس و تهیه‌کننده بی‌آنکه جواب قطعی بدهند فقط گوش دادند.

به این موارد فکر کنید. ظهور ناگهانی پدر در خانه‌ای است که پسرها تنها هستند. پارچه‌ عزای خاکسپاری او که در سکانس آغازین دیده می‌شود در حالی که خودش هم زنده روی پرده است، خون‌دماغ شدن وی وقتی از اعتراضات حرفی می‌شه، پرندگانی که مثل لاشخور دورش می‌چرخند، همسرش بولا با لباس عزا در نماهای کوتاه که ظاهر می‌شود. نشانه‌های این خوانش و کارکردش در فیلم دست‌کم در چهار سطح قابل پی‌گیری است.

نخست توضیح می‌دهد چرا بچه‌ها می‌توانند با پدر تعامل کنند؛ دستیار اول کارگردان اِید اوشین گفته یکی از ایده‌های قصه این بوده که کودکان به ماورا نزدیک‌ترند. دوم، مأموریت گرفتن مزد را به کار ناتمام او بدل می‌کند، وله دیویس می‌گوید چنین بازگشتگانی معمولاً مأموریتی دارند، و فولارین، حتی پس از مرگ، گمان می‌برد مأموریتش آوردن پول برای خانواده است، بی‌آنکه بداند مأموریت راستین گذراندن وقت با آن‌هاست. کنایه‌ مرکزی فیلم از همین‌جا برمی‌خیزد؛ سهم بزرگی از درآمدت را به خانه می‌فرستی، اما خودت به خانه نمی‌روی. سوم، وضعیت فولارین را میان مرده، زنده و خاطره معلق نگه می‌دارد.

سوم، انتخابات سال ۱۹۹۳ است که انگار معنای معرفت‌شناختی پیدا کرده. وله می‌گوید قراردادن فیلم در آن سال بهترین گزینه بود، چون بدون اینترنت خبر مرگ را نمی‌شد سریع راستی‌آزمایی کرد. شایعه‌ مرگ توپاک که سه روز بعد نادرست از آب درآمد، و پدری در جنگ بیافرا که خانواده‌اش مرده فرضش کردند و چند ماه بعد، پس از پایان سوگواری، به خانه رسید، دو نمونه‌ همین بی‌اطلاعی‌اند. می‌توان افزود که هم‌نشینی نشانه‌های سوگ و حضور زنده‌ پدر در فیلم با همین جهان ناپایدار اخبار پیوند می‌خورد.

چهارم، این است که فیلم مفهوم وضعیت فولارین را میان مرده، زنده و خاطره معلق نگه می‌دارد، و فیلم‌سازان نیز تصمیمی قطعی اعلام نمی‌کنند. آکینولا دیویس جونیور برچسب درام ماورایی را برای فیلم به کار می‌برد. همانطور که گفته شد در نمایش خصوصی برای خانواده‌ی کوتی، وقتی مادِ کوتی (Mádé Kuti) پرسید فیلم اصلاً به‌روشنی نشان می‌دهد که فولا مرده است، وله دیویس و تهیه‌کننده بی‌آنکه پاسخی قطعی بدهند فقط گوش دادند. به نظر می‌رسد قصد نویسنده روشن است، اما متن فیلم خود را به آن مقید نمی‌کند.[6]

افزون بر این، دو قرینه‌ صوری را می‌توان پیشنهاد کرد که در منابع نیامده و باید تفسیری از نگارنده تلقی شود. نخست آنکه فولارین، برخلاف آکوداایای کلاسیک که در شهری دیگر زندگی تازه‌ای می‌سازد، به خانه‌ خودش و نزد پسرانش بازمی‌گردد، و از این رو به همان ظهور گذرا نزدیک‌تر است. دوم آنکه در روایت‌های فولکلور شناخته‌شدن به دست آشنایی قدیمی هستی آکوداایا را پایان می‌دهد. شاید بتوان ایست بازرسی را پژواکی از آن دانست که سربازی ادعا می‌کند او را می‌شناسد و کمی بعد فیلم به خاکسپاری می‌پرد.

با این همه، چنان‌که جونز یادآور می‌شود، جادوی فیلم به سنت معنوی خاصی تعلق ندارد و از پیوند نگاه والد و کودک می‌آید. آکوداایا کلیدی برای خواندن فولارین است، نه کلید همه‌ فیلم. این مفهوم تعبیر قطعی نیست، شیوه‌ای است برای نگه‌داشتن او در آستانه که حضور و غیاب، خاطره و مکاشفه هم‌زمان معتبرند.

فرجام سخن | نقد فیلم سایه پدرم 2025 My Father’s Shadow

سایۀ پدرم از آن فیلم‌هایی است که هرچه بیشتر بخواهید معنایش را توضیح بدهید، بخشی از اثرش را از دست می‌دهید. فیلم آگاهانه اطلاعات را ناقص می‌گذارد، آدم‌ها را کامل توضیح نمی‌دهد و حتی مرز میان واقعیت و خاطره را مخدوش می‌کند؛ چون موضوع اصلی‌اش تاریخی نیست که بتوان آن را از بیرون تماشا کرد.

مشکل بسیاری از فیلم‌هایی که به تاریخ و سیاست می‌پردازند خصوصا آن‌های که به کن می‌روند این است که انسان را در برابر حادثه کوچک می‌کنند. این‌جا مسیر برعکس است. انتخابات، ارتش، بحران اقتصادی و خیابان‌های آشوب‌زده مهم‌اند، اما دوربین مدام به صورت آدم‌ها برمی‌گردد. تاریخ در فیلم هنگامی معنا پیدا می‌کند که بتواند سرنوشت آدم‌ها را تغییر دهد.

از این جهت، فولارین شاید بیش از آنکه نماد کشور باشد، نماد نسلی باشد که میان مسئولیت و فقدان گیر افتاده است. او می‌خواهد نقش پدر، شوهر و نان‌آور را هم‌زمان حفظ کند و در نهایت هیچ‌کدام را آن‌گونه که می‌خواسته نمی‌تواند به پایان برساند. تضاد مذکور فیلم را از استعاره‌ پدر و میهن دور می‌کند.

آمریکا و بریتانیا هر جا که کشوری خواسته به قدرت منطقه‌ای برسه، لنگر انداختن و استعمارش کردن. این دو هرگز اجازه ندادن هیچ ملتی مستقل از اراده‌شون به جایگاه واقعی خودش برسه. نیجریه هم از این قاعده مستثنی نبود و سال‌ها زیر یوغ استعمار و مداخلات این قدرت‌ها له شد؛ منابعش غارت شد، ساختارش شکست و مردمش برای پیشرفت، مجبور شدن با ارادۀ بیگانگان کنار بیان.

اما فیلم، چون می‌خواسته بره کن و به دل مخاطب غربی بزنه، از این واقعیت چشمپوشی کرده. هیچ اشاره‌ای به نقش استعمارگران در عقب‌ماندگی نیجریه نکرده و ترجیح داده تاریخ رو اونطور که قدرت‌های بزرگ می‌خوان نشون بده و مردم نیجریه رو که مسیحی و مسلمان هستند رو مثل مسلمانان عرب‌زبان داخل هالیوود احمق و کثیف نشون بده نه اونطور که واقعاً هستند و زندگی می‌کنند. این سکوت، خودش بخشی از ادامۀ همون استعماره که این بار با سینما و روایت ذهن‌ها رو تسخیر میکنه.

برای مطالعۀ بیشتر: