نقد سریال سیلو ۲۰۲۶-۲۰۲۳ Silo | هراس از آینده در جهان پادآرمان‌شهری و آخرالزمانی

با نقد سریال سیلو 2026-2023 Silo با ما همراه باشید. وقتی برای اولین بار سریال سیلو را دیدم، فضای بسته و خفقان‌آور، اوپنینگش، موسیقی زمینه‌ سنگین و حس بقا در دنیای نابود‌شده پادآرمان‌شهری، بی‌اختیار مرا یاد بازی فراست‌پانک(Frostpunk) انداخت. در هر دو اثر، جامعه‌ای کوچک برای ادامه‌ زندگی در برابر محیط پناه گرفته است یکی زیر زمین و یکی روی زمین و قوانین سخت، تصمیم‌های دشوار اخلاقی و کشمکش میان نظم و آزادی بر همه‌چیز در پرتو سیاست سایه انداخته‌اند. در هر دو اثر موسیقی نغمه‌های تیره و غم‌انگیز که حس ناامیدی و در عین حال مقاومت را به مخاطب منتقل می‌کنند و او را عمیق‌تر در دل این دنیای سرد و بی‌رحم فرو می‌برند دارد.

جهان پادآرمانشهری مکانی بسته است که نمی‌شود از مرزهایش گذشت. در سیلو دیوارهای سازه‌ سیلو این مرز را می‌سازند و در فراست‌پانک سرمای بیرون از شهر و ژنراتور تعیینش می‌کنند. منابع محدودند و قانون‌هایی مثل سهمیه‌بندی، قرعه‌کشی و مجازات با این استدلال اعمال می‌شوند که بدون آن‌ها هیچ‌کس زنده نمی‌ماند. ولذا مردم قانون را انتخاب خودشان نمی‌دانند و آن را به‌خاطر زنده‌ماندن در دنیا می‌پذیرند. جایگاه انسان سیلو که یا کارگر است یا نگهبان یا صرفا نامی در یک فهرست در چنین جهانی بیشتر با نقشی که دارد تعیین شده تا با هویت خودش.

او از نظم موجود راضی نیست، اما از نبودنش بیشتر می‌ترسد و برای همین سکوت را انتخاب می‌کند. با این حال همیشه کسانی مثل جولیت پیدا می‌شوند که پرسیدن را رها نمی‌کنند، داستان سیلو از رویارویی همین آدم‌ها با نظام حاکم شروع شده. اینکه در این جهان چه مسائلی را می‌توانید بدانید در انحصار قدرت حاکم است. حاکمان تعیین می‌کنند مردم چه چیزی را بدانند. گذشته یا از مردم پنهان می‌شود یا طوری روایت می‌شود که به سود نظام موجود باشد، و سؤال پرسیدن خودش تخلف حساب می‌شود.

بنابراین هر کس جواب می‌خواهد باید خودش دنبالش برود. سرنخ‌های پراکنده را کنار هم بگذارد، به روایت مرسوم میان مردم شک کند و آماده‌ پرداخت هزینه‌اش باشد.

و اما خدا در این جهان یا غایب است یا باور به آن کارکرد ابزاری برای منافع حاکمان دارد. از متن جامعه حذف شده و جای او را دولت، سیستم یا قانون گرفته که همه‌چیز را می‌بیند و ناظم مردم است، دین به‌شکل نهاد درمی‌آید تا فرمانبرداری ملت را مشروع کند.

اگر در این جهان زندگی کنید آنچه از کارکرد خدا برایتان می‌ماند پرسش از وجود معنا در دل رنج است. اگر دنیا فروپاشیده، چرا و برای چه باید ادامه داد؟ بنابراین خدا در پادآرمان‌شهر گاه چهره‌ ناظر خموش دارد، گاه چهره‌ قدرتی که خود را جای خدا نشانده و گاه در امید لجوجانه‌ انسان‌هایی زنده مانده که هنوز باور دارند بیرون از این دیوارها چیزی هست که ارزش جستجو دارد.

این دو اثر خودشان یک قسمتی از مجموعه و جریانی بزرگ‌تر هستند که قرار است در این نقد بررسی‌شان کنیم.

مقدمه

آن‌هایی که به طور جدّی، پیگیر سریال‌های آخرالزمانی هستند، تصدیق می‌کنند که تماشای سریال سیلو برایشان تجربه‌ای جالب توجه و تا حدی شعف‌انگیز بوده است؛ سریالی که از منظر فرمی و محتوایی، واجد بسیاری از نشانه‌ها و مؤلفه‌های یک اثر دیستوپیایی است.

ویران‌شهر(Dystopia) یا پادآرمان‌شهر یک جامعه یا سکونت‌گاه خیالی در داستان‌های علمی تخیلی است که در آن، ویژگی‌های منفی، برتری و چیرگی کامل دارند و زندگی در آن دلخواه هیچ انسانی نیست. این جوامع معمولاً زمانی از یک جامعه را نشان می‌دهند که به نابودی و هرج‌ومرج رسیده است. این جوامع در زمان‌هایی بد و شوم ترسیم می‌شوند. با این تعریف، یک جامعهٔ پادآرمانی نقطهٔ مقابل و وارونهٔ یک جامعهٔ آرمانی(آرمان‌شهر) است.

آرمان‌شهرها جوامعی خیالی هستند که در آن‌ها همه‌چیز مثبت و ایدئال است. ترسیم یک جامعهٔ پادآرمان و بدزمانه توسط نویسندگان آینده‌گرا معمولاً به‌منظور هشدار به مردم در مورد ادامه یا افزایش چیرگی برخی معضلات اجتماعی صورت می‌گیرد.

در عین حال ناظر به مؤلفه تعلیق و رازآلودگی مدرن اثر، برخی تحلیلگران و کارشناسان، سیلو را وارث شایسته‌ای برای سریال‌هایی چون گمشده(Lost) می‌دانند که به جای اتکای صرف به جلوه‌های ویژه، بر پایه معمای فلسفی و روانی کارش را به پیش می برد و تا حدّی نیز برای شعور مخاطب خود احترام قائل است!

ماجرای تولید سریال از کجا شروع شد؟!

این مجموعه که با اقتباس از رمان‌ سیلو نوشته‌ هیو هاوی نویسندۀ آمریکایی تولید شده و فصل سوم آن نیز چند هفته‌ای است که در حال پخش در جهان است، دنیایی بسته و کنترل‌شده را روایت می‌کند که ساکنانش در سازه‌ای کولونی‌مانند عظیم زیرزمینی زندگی می‌کنند و نکته جالب توجه اینکه هرگونه پرسش درباره جهان بیرون از سیلو ممنوع است.

گفتنی است سریال، اقتباسی نسبتاً موفق از سه‌گانه پرفروش هیو هاوی(Hugh Howey) به شمار می‌رود که نگارش فیلم‌نامه سینمایی آن از سال ۲۰۱۲ میلادی شروع شد. البته پروژه چند سالی متوقف ماند و سرانجام در سال ۲۰۲۱ در قد و قامت یک سریال از سوی اپل تی‌وی پلاس احیا شد. فصل اول شامل ده قسمت در سال ۲۰۲۳ و فصل دوم نیز در سال ۲۰۲۴ پخش شد که هر دو فصل نیز با استقبال منتقدان همراه شد و بسیاری از نقش‌آفرینی ربکا فرگوسن و نیز طراحی صحنه و جلوه‌های بصری مجموعه به نیکی یاد کردند.

نکته جالب توجه این که گویا فصل چهارمی نیز در راه است و این فصل دیگر پایان ماجراجویی‌های سیلونشینان خواهد بود.

فصل سوم؛ جاه‌طلبی بیشتر

به اذعان برخی تحلیلگران، فصل سوم این سریال، جاه‌طلبانه‌ترین فصل سیلو است. نکته جالب توجه این که فصل سوم، روایتگر دو خط زمانی است و خود این مسأله نشان‌دهنده اهمیت بحث تدوین حرفه‌ای آن است؛ یکی زمان فعلیِ سیلو را روایت می کند که در آن شاهدیم جولیت نیکولز پس از فراموشی به سیلو باز می‌گردد و دیگری روزهای پیش از فاجعه را روایت می‌کند؛ جایی که خبرنگاری آسیایی‌تبار به نام هلن درو و همین طور نماینده کنگره، دنیل کین، به قلب توطئه‌ای نزدیک می‌شوند که سرآغاز ساخت سیلوهاست.

نگاه اجمالی به داستان

کمی برگردیم به عقب؛ جاذبه اصلی سریال از همان قسمت اول فصل نخست، روز آزادی، در جهانی بسته و مهارشده نهفته است. جامعه‌ 10‌ هزارنفره درحال زندگی در سیلوی ۱۴۴ طبقه‌ای زیر زمین هستند که باور دارند این سازه تنها برای نجات آنان از دنیای سمّی و مرده بیرون ساخته شده.

در عین حال، هیچ‌کس نمی‌داند سیلو از سوی چه کسی و چرا ساخته شده، کما این که مخاطب به تدریج متوجه می‌شود که پرسش درباره گذشته با سرکوب همراه است؛ اسناد تاریخ هم ظاهراً در شورش نافرجام ۱۴۰ سال پیش نابود شده‌اند. سریال از مرگ کلانتر سیلو آغاز می‌کند و با ورود جولیت نیکولز، مهندس سخت‌کوش طبقه مکانیک، به جایگاه کلانتر، روایت به‌تدریج معما را به‌سوی پرسش درباره حقیقت سازه می‌برد.

در فصل دوم، مخاطب با فضای قصه‌ بیشتری روبرو می‌شود، چه آنکه شخصیت اصلی قصه یعنی جولیت پس از وارد شدن به مرحله پاکسازی و تمیزکردن دوربین بیرون زنده می‌ماند، به سیلوی ۱۷ که شورش آن به فرار مردمش انجامیده بود پناه می‌برد و چه آنکه هم‌زمان در سیلوی ۱۸ جنگ داخلی میان شورشیان و حاکمان سیلو درمی‌گیرد، با این وجود، نقطه عطف اصلی، سکانس پایانی فصل دوم است که روایت ناگهان از آینده و فضای بسته سیلوها جدا شده و به واشنگتن پیش از فاجعه هسته‌ای می‌رود.

هلن درو، خبرنگار آمریکایی، از دنیل کین، نماینده تازه‌وارد کنگره، درباره احتمال حمله تلافی‌جویانه آمریکا به ایران می‌پرسد و البته دنیل از پاسخ طفره می‌رود و سریال از همان لحظه به فصل بعد ورود پیدا می‌کند و این گونه ایران هراسی نیز به چاشنی ماجراها افزوده می‌شود.

حال مجدد نگاهی داریم به ماجراهای فصل سوم؛

همان طور که اشاره شده، این‌جا با روایت موازی سر و کار داریم با این توضیح که؛ در زمان حاضر سریال، جولیت پس از بازگشت به سیلو با فراموشی مواجه است و سریال این سوال را برای مخاطب تداعی می‌کند که به راستی چه کسی حافظه او را پاک کرده و مهم‌تر هم این که چرا؟! هم‌زمان سیلوی ۱۸ که از زخم شورش به تازگی رهایی پیدا کرده، با تهدید جدید روبرو می‌شود و جولیت که این بار در مقام شهردار قرار گرفته، می‌بایست میان دو نقش خطرناک رهبر و کاوشگر بازی کند.

در زمان مربوط به ایام پیش از فاجعه، خط داستانی هلن و دنیل و خواهرش، “شارلوت کینگ، توسعه یافته و رشته‌های توطئه‌ای که به ساخت سیلوها و نسل‌کشی خاموش آینده انجامیده، کم‌کم از پرده بیرون می‌آید. نکته جالب توجه در این بخش آن است که سریال حمله منتسب به ایران را احتمالاً بخشی از عملیات سیاسی و اطلاعاتی برای جنگ‌افروزی به تصویر می‌کشد که هم روایت منبع را به‌عنوان موضوع روایت برجسته می‌کند و هم بحث عمومی فراگیری در رسانه‌های فارسی‌زبان را مورد توجه قرار می دهد.

چرا باید از اول پیگیر قصه سریال سیلو باشیم؟!

قبل از هر چیز باید توجه داشت که آشنایی با خلاصه داستان دو فصل نخست برای فهم فصل سوم بسیار لازم است، چرا که فصل در حال پخش، دقیقاً بر معلول‌های همان روایت‌ها استوار است. توضیح بیشتر اینکه در فصل اول، سوال اصلی که ذهن مخاطب را قلقلک می‌داد این بود که چه چیزی پشت این پناهگاه است؟! مرگ مشکوک کلانتر هلستون بکر و همسر آلیسون، کشف هارد دیسک ممنوعه‌ای از دوران پیش از شورش، و رسیدن جولیت به شهادت آشکار این که تصویر دنیای مرده روی پرده‌های سیلو، حقیقت بیرون است نه نمایش جعلی.

در فصل دوم، پرسش از چه چیزی به چه کسی منتقل شد. چه کسی سیلوها را ساخته، چه کسی به جولیت اجازه زنده‌ماندن داده و چرا یکی از ده‌ها سیلوی اطراف، متروک و خالی است؟!

فصل سوم این دو خط را در کنار هم در کانون توجه قرار داده. تو چه کسی هستی؟ از همان قسمت اول این فصل نیز به شکل همزمان در دو خط زمانی این سوال تکرار می‌شود؛ یک‌بار برای جولیت در اکنون سیلو که فراموشی گرفته و باید هویت و گذشته خود را بسازد و یک‌بار برای شارلوت کین در گذشته، زنی خلبان که حافظه‌اش دستکاری شده و ماجراهای پیش از فاجعه را از چشم او مشاهده می‌کنیم.

در خط اکنون، جولیت به‌عنوان شهردار تازه‌نصب سیلوی ۱۸ تلاش می‌کند تا اعتماد را بین طبقه‌های بالایی و پایینی برقرار سازد، اما هرچه بیشتر درباره پاک‌شدن حافظه خود کنجکاو می‌شود، بیشتر به سازوکارهایی پِی می‌برد که ساکنان را با دستکاری حافظه و روایت مرسوم طبقات دیگر در انقیاد نگه می‌دارد و اینجا یک ماشین یا به تعبیری هوش مصنوعی بر افکار عمومی به نوعی به حکمرانی می‌پردازد.

نکته حائز اهمیت دیگر اینکه؛ در خط گذشته، هلن درو و دنیل کین به تدریج به لایه‌های توطئه نزدیک و نزدیکتر می‌شوند. حمله رادیولوژیک مشکوکی که مبنای ورود آمریکا به جنگ قرار گرفته، پروژه‌ای دولتی برای ساخت پناهگاه‌هایی زیرزمینی است که نامش هنوز بر زبان نیامده و در این بین، انتخاب‌های اخلاقی‌ای که آدم‌های عادی را در گردنه‌ای فاجعه‌بار به سوی همدستی با نسل‌کشی می‌رانند.

ظرافت روایت در آن است که سریال این وقایع را نه به‌عنوان پیش‌درآمد صرف سیاسی، بلکه به‌مثابه علت وجودی وضع کنونی سیلوها و پاکسازی حافظه جولیت به تصویر می‌کشد، به همین خاطر است که ما در فصل سوم سریال، عملاً نه انقلاب می‌بینیم و نه کشف راز، شاهد چگونگی ساخته‌شدن یک روایت رسمی هستیم به نحوی که همزمان مشاهده می کنیم که همین روایت چگونه از درون اندک اندک از بین رفته و روایت جدیدی سربرمی‌آورد.

از سوی دیگر زمانی که دو خط سیر زمانی در لحظاتی کلیدی به هم می‌رسند، از جمله در اپیزودهایی که پیدایش سیلوها و سرگذشت بنیان‌گذاران آنان برای مخاطب هویدا می‌شود، تصویر کلی سریال از یک اثر معمایی به یک تراژدی تاریخی تغییر موضع می‌دهد و این نکته محوری مورد توجه قرار می گیرد که به واسطه دروغی که برای جنگ مطرح شد، چه نسل‌هایی به زیر خاک فرستاده شدند.

تاریخچه و پیشینه

سریال سیلو در نقطه تلاقی چند جریان قدیمی‌تر ایستاده که هرکدام در دوره‌ای معین و در واکنش به دغدغه‌های متفاوت از همی شکل گرفته‌اند. این جریان‌ها عبارتند از ادبیات پادآرمان‌شهر، داستان‌های پسا‌آخرالزمانی دوران جنگ سرد، روایت‌های جهان بسته در رمان و بازی و تلویزیون، و موج نشر مستقل دیجیتال که رمان آقای هیو هاوی از دل آن بیرون آمده. اگر این چهار جریان را تک به تک دنبال کنیم، معلوم می‌شود سیلو چه مؤلفه‌های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی‌ای را به ارث برده و کدام را خودش افزوده است.

نخستین جریان ریشه در خود ایده‌ آرمان‌شهر دارد. افلاطون در جمهوری طرح شهر آرمانی را ریخت و توماس مور در سال ۱۵۱۶ با کتاب اتوپیا هم این ایده را به قالب داستان درآورد و هم نامش را ساخت. پادآرمان‌شهر(دیستوپیا) بعدتر پدید آمد. کاربرد مشهور این واژه به سخنرانی جان استوارت میل در پارلمان بریتانیا در سال ۱۸۶۸ بازمی‌گردد، اما خود ژانر زمانی شکل گرفت که باور به امکان ساختن جامعه‌ای بهتر از راه علم، عقل و سازمان‌دهی اجتماعی، زیر فشار جنگ جهانی اول و برآمدن دولت‌های توتالیتر ترک برداشت. آثار پادآرمان‌شهری اضطراب اینکه تلاش برای ساختن جامعه‌ای کامل و یکدست، چگونه می‌تواند به سرکوب آزادی‌های فردی و سلطه بر زندگی انسان‌ها بینجامد را بر می‌انگیخت.

ممکن است کمی گیج‌کننده باشد اما برای فهم جایگاه این سه نفر، باید میان پیشینه آرمان‌شهر، تاریخ واژه و شکل‌گیری ژانر ادبی تفاوت گذاشت. افلاطون در جمهوری درباره صورت‌بندی شهر عادلانه و نظم سیاسی مطلوب بحث می‌کند و توماس مور با انتشار اتوپیا در سال ۱۵۱۶، جامعه‌ای خیالی را به تصویر کشید که به الگویی مهم در اندیشه آرمان‌شهری تبدیل شد. جان استوارت میل، در مقابل، نه نویسنده یک رمان پادآرمان‌شهری بود و نه بنیان‌گذار این ژانر؛ اهمیت او در این بحث به کاربرد مشهور اصطلاح دیستوپیا در سخنرانی پارلمانی سال ۱۸۶۸ بازمی‌گردد. بنابراین، افلاطون و مور نمایندگان پیشینه آرمان‌شهرند و میل ظاهرا به تاریخ شکل‌گیری خود اصطلاح مربوط است.

اضطراب مذکور از طریق حکومت‌هایی برانگیخته می‌شد که به نام نظم، امنیت یا سعادت عموم، با اقداماتی چون سانسور، تبلیغات حکومتی، نظارت بر زندگی مردم، کنترل اطلاعات و آموزش، سرکوب مخالفان و تحمیل ارزش‌ها، آزادی‌های فرد را محدود می‌کردند و می‌کوشیدند رفتار و اندیشه انسان‌ها را مطابق الگوی مطلوب خود شکل دهند.

الآن ممکن است برای شما خواننده محترم سوال شده باشد که داریم در مورد مردم کدام کشور صحبت می‌کنیم؟ مگر اقتضائات جامعۀ آن زمان چه بوده که زمانه باعث ظهور دیستوپیا شده؟ برای فهمیدن این مسائل باید از فضای واقعی زندگی مردم در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم شروع کنیم. مسئله فقط این نبود که نویسندگان از حکومت‌های سرکوبگر می‌ترسیدند؛ مسئله این بود که پیشرفت علم و صنعت، گسترش قدرت دولت و تلاش برای سازمان‌ دادن جامعه، در کنار وعده‌هایشان، امکان‌های تازه‌ای برای کنترل انسان‌ها هم پدید آورده بودند.

جنگ جهانی اول و ظهور حکومت‌های توتالیتر این نگرانی را بسیار ملموس‌تر کردند. البته پادآرمان‌شهر یک‌باره و در یک کشور به وجود نیامد. ریشه‌های آن قدیمی‌تر بود و شکل مدرنش در واکنش به مجموعه‌ای از تحولات اجتماعی، سیاسی و فناورانه در اروپا و سپس آمریکا رشد کرد.

بریتانیا و اروپا زیر فشار صنعتی‌شدن

یکی از مهم‌ترین زمینه‌ها، انقلاب صنعتی بود که از بریتانیا آغاز شد و به‌تدریج بخش‌های دیگر اروپا و آمریکا را هم دگرگون کرد. مردم بسیاری از مناطق روستایی به شهرها مهاجرت می‌کردند و در کارخانه‌ها مشغول به کار می‌شدند. برای بخش بزرگی از طبقه کارگر، زندگی در چرخ‌دنده‌های صنعت با ساعات کاری طولانی، دستمزد پایین، محیط‌های خطرناک، فقر و گسترش محله‌های شلوغ شهری همراه بود. زنان و کودکان نیز در کارخانه‌ها کار می‌کردند و گاه روزانه ۱۶ ساعت یا بیشتر بیگاری می‌کشیدند.

صنعتی‌شدن قرار بود زندگی را کارآمدتر و رفاه را بیشتر کند؛ بااین‌حال، در تجربه بسیاری از مردم، پیشرفت اقتصادی الزاماً به معنای زندگی بهتر نبود. کارخانه می‌توانست به‌جای آنکه در خدمت انسان باشد، زندگی او را تابع نظم ماشین‌آلات و بازده اقتصادی کند. در سطحی وسیع‌تر، این پرسش مطرح شد که آیا می‌توان برای جامعه نیز مانند یک دستگاه برنامه‌ ریخت؟ و انسان‌ها را مطابق طرحی از پیش تعیین‌شده سامان داد، بدون آنکه احساس کنند آزادی، تفاوت‌ها و خواسته‌های فردی‌شان قربانی شده؟

بنابراین، نگرانی فقط از فقر یا کارخانه نبود؛ مسئله این بود که آیا جامعه‌ای که برای رسیدن به نظم و پیشرفت طراحی می‌شود، ممکن است انسان را به قطعه‌ای درون یک دستگاه بزرگ تبدیل کند؟ این یکی از زمینه‌هایی بود که تخیل پادآرمان‌شهری از آن تغذیه کرد.

پادآرمان‌شهر چه ربطی به جنگ جهانی اول داره؟

جنگ جهانی اول، از سال ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۸، نشانمان داد که علم، صنعت و سازمان‌دهی دقیق می‌توانند به‌جای رفاه، در مقیاسی بی‌سابقه در خدمت کشتار قرار بگیرند. افزون بر جبهه‌های جنگ، زندگی مردم عادی نیز تحت تأثیر قرار گرفت.

برای مثال، در بریتانیا دولت برای اداره جنگ در زندگی روزمره مردم مداخله گسترده‌ای کرد. نظام وظیفه اجباری برقرار شد، مواد غذایی سهمیه‌بندی شدند، تبلیغات جنگ گسترش یافت و قوانین ویژه‌ای برای امنیت کشور به اجرا درآمد. برخی افراد خارجی نیز بازداشت و در اردوگاه‌ها نگهداری شدند. این اقدامات در فضای جنگ و به نام ضرورت‌های آن انجام می‌شدند، اما در عین حال نشان می‌دادند که دولت تا چه اندازه می‌تواند زندگی فرد را زیر نفوذ خود ببرد.

همان تمدنی که به پیشرفت علم، عقل و فناوری افتخار می‌کرد، توانسته بود این امکانات را برای کشتار صنعتی و تخریب گسترده به کار گیرد. درنتیجه، دیگر به‌آسانی نمی‌شد فرض کرد که پیشرفت فنی و سازمان‌دهی اجتماع، لزوماً انسان را به جامعه‌ای بهتر می‌رسانند.

ظهور حکومت‌های توتالیتر

پس از جنگ، تجربه انقلاب روسیه در سال ۱۹۱۷ و شکل‌گیری تدریجی حکومت شوروی، و نیز ظهور فاشیسم در ایتالیا و نازیسم در آلمان، مسئله را از کنترل اقتصادی و اجتماعی فراتر برد. اکنون این پرسش جدی‌تر مطرح بود که چه اتفاقی می‌افتد اگر یک حکومت ادعا کند که راه رسیدن به جامعه مطلوب را کشف کرده و برای تحقق آن، حق دارد زندگی همه را مطابق یک الگو تنظیم کند؟

اینطوری کنترل می‌توانست از عرصه اقتصاد و کار فراتر برود و آموزش، رسانه، هنر، اطلاعات، رفتار عمومی و نگرش سیاسی مردم را نیز دربر بگیرد. تبلیغات سازمان‌یافته، سرکوب مخالفان و تحمیل ایدئولوژی، نمونه‌هایی از شیوه‌های حکومت‌داری بودند که نگرانی درباره تبدیل آرمان اجتماعی به سلطه سیاسی را تقویت می‌کردند.

برای نویسندگان پادآرمان‌شهری، خطر مهم این بود که حکومت، به نام سعادت جمع و حذف بی‌نظمی، فردیت را مانعی برای تحقق آرمان خود بداند. در این صورت، انسان دیگر هدف پیشرفت نیست؛ به ابزاری برای اجرای طرح حکومت تبدیل می‌شود.

آثار مهره‌دار ادبی

چند اثر مهم، مراحل مختلف این تحول را نشان می‌دهند؛ انتخاب این سه اثر به این دلیل است که هرکدام وجه متفاوتی از پادآرمان‌شهر را نشان می‌دهند.

این مثال‌ها گویای این هستند که پادآرمان‌شهر صرفاً آنچه که یک حکومت مستبد درحال نمایش آن است نیست. این ساب‌ژانر به شیوه‌های مختلف حتی در ادبیات هم سوال کرده که آیا انسان می‌تواند در جامعه‌ای که همه‌چیز آن برای رسیدن به نظم، ثبات، رفاه یا سعادت طراحی شده همچنان آزاد بماند؟ پس آیا پادآرمان‌شهر بعد از جنگ جهانی اول به وجود آمد؟ این‌جا باید میان پیدایش ژانر و گسترش و برجسته‌شدن آن تفاوت بگذاریم.

برخی پژوهش‌ها درباره این ژانر، نمونه‌های اول را به دوره‌های پیش از جنگ جهانی اول بازمی‌گرداند و شکل‌گیری ادبیات پادآرمان‌شهری مدرن را دست‌کم از دهه ۱۸۷۰ دنبال می‌کند. جنگ و حکومت‌های توتالیتر باعث نشدند این ژانر برای نخستین بار متولد شود؛ بلکه به نگرانی‌های آن مصداق‌های تاریخی نیرومندتری دادند.

درباره واژه نیز یک تمایز وجود دارد. جان استوارت میل در سخنرانی پارلمانی سال ۱۸۶۸ از اصطلاح dys-topians استفاده کرد، اما آن را در بحثی درباره سیاست‌های مربوط به ایرلند و در نقد پیشنهادهایی به کار برد که از نظر او نامطلوب و غیرعملی بودند؛ سخنرانی او درباره شکل‌گیری یک ژانر ادبی نبود. افزون بر این، برخی پژوهش‌ها کاربردهای ثبت‌شده‌ای از این واژه را پیش از سخنرانی میل نیز شناسایی کرده‌اند.

پس اگر بخواهیم مسئله را در یک جمله جمع کنیم باید گفت که پادآرمان‌شهر در بستر نگرانی از پیامدهای صنعتی‌شدن، تمرکز قدرت و طرح‌های برنامه‌ریزی اجتماعی شکل گرفت؛ اما جنگ جهانی اول و تجربه حکومت‌های توتالیتر، تالی فاسدهایش را از یک احتمال نظری به مسئلۀ ملموس تاریخی تبدیل کردند. نویسندگان می‌خواستند نشان دهند که تلاش برای ساختن جامعه‌ای کامل، اگر آزادی و فردیت را قربانی کند، ممکن است به ساختن جامعه‌ای به‌مراتب بدتر بینجامد.

شبیه‌ترین رمان به داستان سیلو کتاب ماشین از کار می‌ایستد(The Machine Stops)، ای. ام. فورستر، ۱۹۰۹ است. در این داستان هر آدمی در یک اتاق زیر زمین زندگی می‌کند و تقریباً هیچ‌وقت از آن بیرون نمی‌آید. سامانه‌ای خودکار به نام ماشین غذا و هوا و هر چیز دیگری را که لازم دارند تأمین می‌کند و حتی ارتباط آدم‌ها با یکدیگر هم از مسیر آن می‌گذرد. ساکنان باور دارند هوای سطح زمین کشنده است و برای همین بدترین مجازات این است که کسی را به آن‌جا بفرستند.

اگر سیلو را دیده یا خوانده باشید، این توصیف برایتان آشناست. در سیلو اسم این مجازات پاکسازی است. محکوم را می‌فرستند بیرون تا لنز دوربین‌هایی را که تصویر بیرون را به ساکنان نشان می‌دهند تمیز کند، و عملاً قرار نیست برگردد. نمی‌دانیم آقای هاوی این داستان را خوانده یا نه…

دیگر پادآرمان‌شهرها چه سهمی در سیلو دارند؟

از آثار دیگر این ژانر هم چیزهایی در سیلو دیده می‌شود. در کتاب ما (We)، یوگنی زامیاتین شهروندان به‌جای نام شماره دارند؛ هر آدم قبل از اینکه موجودیتی برای خودش داشته باشد واحدی در دستگاه حکومت است. در سیلو اسم‌ها هنوز هستند، اما آدم‌ها بیشتر با نقش و جایگاهشان مثل کلانتر، شهردار و مکانیک شناخته می‌شوند.

کتاب دنیای قشنگ نو آلدوس هاکسلی هم جامعه‌ای را متصور می‌شد که از پیش تعیین می‌کند چه کسی به دنیا بیاید و به کدام طبقه تعلق داشته باشد. سیلو تا آن حد پیش نمی‌رود، اما زاد و ولد در آن‌جا هم آزاد نیست؛ جمعیت سیلو باید در حد معینی بماند و برای بچه‌دار شدن باید در قرعه‌کشی برنده شد. آدم یاد ایران خودرو می‌فته 🙂

در دنیای این رمان‌ها همه زیر نظرند. صفحه‌هایی وجود دارد که نمی‌شود خاموششان کرد و به‌واسطۀ آن‌ها در خانه‌‌تان هم شما را می‌بینند و صدای‌تان را می‌شنوند. علاوه بر اینکه آینده قابل پیشبینی نیست گذشته هم همینطور است. کارمندان یک وزارتخانه کارشان این است که روزنامه‌ها و اسناد قدیمی را دست‌کاری کنند تا هرچه حزب حاکم امروز می‌گوید، همیشه درست بوده باشد. هر که گذشته را در دست داشته باشد، آینده را هم در دست می‌گیرد. تمام این المان‌ها را شما در سیلو هم می‌بینید.

بااین‌حال، ماجرا به کنترل آدم‌ها و محدود کردن آزادی‌هایشان ختم نمی‌شود. سیلو در عین حال پناهگاهی است که برای حفظ جان انسان‌ها در برابر فجایع بیرون از خود ساخته شده. برای فهم این وجه از داستان، باید سراغ مسائل دیگری رفت.

پناهگاه چه ربطی به جنگ سرد داره؟

جریان دوم مربوط به ترس از جنگ هسته‌ای هست. اگر با جنگ سرد آشنا نیستید، رقابت طولانی آمریکا و اتحاد شوروی بعد از جنگ جهانی دوم بود که هیچ‌وقت به جنگ مستقیم این دو کشور نرسید، ولی هر دو انبارهایی از سلاح اتمی ساختند. آمریکا در سال ۱۹۴۵ هیروشیما و ناکازاکی را بمباران اتمی کرد و شوروی چهار سال بعد، در سال ۱۹۴۹، نخستین بمب خودش رو آزمایش کرد. از دهه‌ ۱۹۵۰ به بعد جهان آخرالزمانی تصویر ساختۀ خیال ما نیست و می‌تونه نتیجه‌ تصمیم چند نفر باشه.

نویسندگان به این ترس جواب دادند و نوعی قصه رواج پیدا کرد که به آن پسا‌آخرالزمانی می‌گویند. فاجعه‌ای بزرگ رخ داده، که در آن دوره معمولاً جنگ هسته‌ای بود و قصه از زندگی بازماندگان حرف می‌زند. کتاب در ساحل(نویل شوت، ۱۹۵۷) رو بخونید آخرین ماه‌های زندگی آدم‌هایی را روایت می‌کند که در استرالیا منتظر رسیدن ابر رادیواکتیو هستند. کتاب سرود لایبوویتس(والتر ام. میلر، ۱۹۵۹) رو بخونید به راهبانی می‌پردازه که قرن‌ها بعد از جنگ هسته‌ای، تکه‌های پراکنده‌ دانش گذشته رو نگه می‌دارند.

در دنیای واقعی هم مسئله پناهگاه ساختن برای این اتفاقات از ایده‌ای انتزاعیصرف خارج شد. دولت آمریکا شهروندان را تشویق می‌کرد در خانه‌هایشان پناهگاه بسازند و هم‌زمان، بدون اطلاع عموم، برای مقام‌های حکومتی پناهگاه‌هایی محرمانه می‌ساخت. یک نمونه‌اش پناهگاه کنگره‌ آمریکا زیر هتل گرین‌بریر در ویرجینیای غربی هست که ساختش از اواخر دهه‌ ۱۹۵۰ شروع شد و تا سال ۱۹۹۲ که وجودش فاش شد، محرمانه ماند.

این مسائل چند پرسش رو به قصه‌ها سپرد که بعدها در سریال سیلو ما داریم اون‌هارو می‌بینیم. پناهگاه برای چه کسانی ساخته شده؟ چه کسی تصمیم می‌گیرد چه کسی بماند؟ و آیا سازندگانش همه‌چیز را به ساکنان گفته‌اند؟

جهان بسته یعنی چه؟

جریان سوم را می‌شود روایت‌های جهان بسته نامید. منظور قصه‌هایی است که همه‌چیز در فضایی محدود می‌گذرد. آدم‌ها نمی‌توانند از آن بیرون بروند و بیرونش هم یا ناشناخته است یا خطرناک. یک بنای زیرزمینی، یک قطار، یک جزیره یا هرچیزی که به ذهنتون برسه. اگر چند تا از این قصه‌ها را کنار هم بگذاریم، چند چیز در همه‌شان تکرار می‌شود. جامعه‌ای کوچک در فضایی محدود زندگی می‌کند و منابعش کم است. سلسله‌مراتب این جامعه به مکان آدم‌ها گره خورده.

اینکه در کدام بخش آن فضا زندگی می‌کنی، تا حد زیادی جایگاهت را تعیین می‌کند. قانون‌ها به بهانۀ ادامه پیدا کردن بقای کل مجموعه و ساکنان اجرا می‌شوند و درباره‌ اینکه این فضا از کجا آمده و چرا ساخته شده، حقیقت پنهان مانده است.

نمونه‌های این الگو را در کتاب و بازی و تلویزیون می‌شود پیدا کرد. کمیک فرانسوی برف‌شکن(Le Transperceneige، ۱۹۸۲)، که بونگ جون‌هو بعدها از روی آن فیلم برف‌شکن را ساخت، طبقات اجتماعی را در واگن‌های قطاری گذاشته که دور زمین یخ‌زده می‌چرخد؛ هرچه به لوکوموتیو نزدیک‌تر باشی، وضعت بهتر است. شهر امبر(The City of Ember، ژان دوپرو، ۲۰۰۳) یک شهر زیر زمین را روایت کرده که دستورالعمل خروجش گم شده، و مترو ۲۰۳۳(دیمیتری گلوخوفسکی، ۲۰۰۵) ایستگاه‌های مترو مسکو را بعد از جنگ اتمی شبیه به دولت‌شهرهایی با ایدئولوژی‌های رقیب ساخته.

در دنیای بازی، مجموعه‌ی فال‌اوت(Fallout، از ۱۹۹۷) پناهگاه‌هایی را به بازیکن نشان داده که یک شرکت تجاری ساخته بود؛ بسیاری‌شان در واقع آزمایش اجتماعی بودند و ساکنانشان معمولاً از آن بی‌خبر بودند. فراست‌پانک(Frostpunk، ۲۰۱۸)، ساخته‌ استودیوی لهستانی ۱۱ بیت(11 bit studios)، چند سال بعد از رمان آقای هاوی آمد و همین الگو را روی سطح زمین و در  دنیای کاملا یخ زده درست کرده شهری که در یک زمستان آتشفشانی دور ژنراتوری بزرگ سرپا مانده و هر تصمیم سختی اعم از ظالمانه‌ بودن یا نبودن در آن به نام بقا موجه به نظر می‌رسد. بازیکن می‌تواند حتی برای زنده ماندن شهر کودکان را هم در شیفت شب سر کار بفرستد تا از سرما بمیرند.

تلویزیون هم نمونه‌های خودش را داشت. زندانی(The Prisoner، ۱۹۶۷) مجموعه‌ای بریتانیایی بود درباره‌ مأموری که پس از استعفا ربوده می‌شود و خودش را در دهکده‌ای می‌یابد که ساکنانش به‌جای نام شماره دارند. فرار از آن‌جا تقریباً ناممکن است و معلوم نیست دهکده را چه کسی اداره می‌کند. گمشده(Lost، ۲۰۰۴) هم نمونه‌ شاخص قصه‌هایی بود که در آن پاسخ‌ها پرسش‌های بزرگ‌تر را باز می‌کرد و زیر جزیره‌اش پناهگاهی پنهان بود. حالا در راستای تمام این آثار سیلو هم همین حال و هوا را دارد چیزی عمداً پنهان نگه داشته می‌شود و تماشاگر هفته به هفته با پرسش‌هایش تنها می‌ماند. می‌شود گفت سیلو شیوه‌ معمایی‌اش را از این جریان گرفته و الگوی جهان بسته‌اش را از مطالبی که گفتیم.

نشر مستقل دیجیتال

جریان چهارم از دنیای نشر می‌آید. در اوایل دهه‌ ۲۰۱۰ نویسنده‌ای که کتابی نوشته بود دیگر لازم نبود حتماً از ناشر اجازه بگیرد. می‌توانست فایلش را روی کیندل آمازون(فروشگاه کتاب الکترونیکی آمازون) بگذارد و با قیمتی ناچیز بفروشد. آقای هاوی نخستین بخش وول(Wool) را در ژوئیه‌ ۲۰۱۱ به‌صورت داستانی کوتاه و مستقل همین‌طوری منتشر کرد و خودش هم قصد نداشت ادامه‌اش بدهد. اما خواننده‌ها بیشتر خواستند. هاوی بخش‌های بعدی را نوشت و تا پایان همان سال پنج بخش آماده شد.

ناشران بزرگ سراغش آمدند، ولی او پیشنهاد معامله‌ کامل را رد کرد و فقط حق انتشار چاپی را به یکی از آن‌ها سپرد؛ حقوق نسخه‌ دیجیتال نزد خودش ماند. این ماجرا یکی از نمونه‌های شاخص دوران شد که آثار نویسندگان بدون گذشتن از دروازه‌ ناشران به خواننده می‌رسیدند. مریخی اندی ویر هم تقریباً هم‌زمان از همین مسیر به شهرت رسید. در سال ۲۰۱۲ حقوق ساخت فیلم به فاکس قرن بیستم و شرکت ریدلی اسکات رسید، اما آن پروژه به جایی نرسید. آقای هاوی در همین فاصله نوشتن را ادامه داد و سه‌گانه را با شیفت(Shift، ۲۰۱۲–۲۰۱۳) و داست(Dust، ۲۰۱۳) کامل کرد؛ سه‌گانه‌ای که امروز با نام سیلو شناخته می‌شود.

ساختار این سه‌گانه برای فهم سریال اهمیت دارد، چون ترتیب کتاب‌ها با ترتیب زمانی ماجرا یکی نیست. وول زمان حال سیلو را روایت می‌کند. شیفت به پیش از ساخت سیلوها برمی‌گردد و نشان داده که این سازه‌ها طرح محرمانه‌ چه کسانی بوده. داست ماجرا را به فرجام می‌رساند. اگر در سریال با خط داستانی روزهای پیش از فاجعه روبه‌رو شده‌اید، ریشه‌اش در همین کتاب دوم است.

سیلو از این چهار جریان چه تأثیری پذیرفته؟

آنچه سیلو را از بیشتر پیشینیانش جدا می‌کند، همان سهمی است که از جریان دوم گرفته. آثار کلاسیک پادآرمان‌شهری توصیف کرده بودند این نظام با آدم‌ها چه می‌کند؛ سیلو علاوه بر آن توصیف کرده که این نظام را چه کسی و برای چه ساخته است.

اقتباس سریال هم در زمانه‌ای اتفاق افتاده که پادآرمان‌شهر دوباره به متن سینما برگشته بود. سرگذشت ندیمه(مارگارت آتوود، ۱۹۸۵) در سال ۲۰۱۷ به سریال تبدیل شد و بازی‌های گرسنگی هم پس از انتشار رمانش در سال ۲۰۰۸، با چهار فیلمی که بین ۲۰۱۲ تا ۲۰۱۵ ساخته شد، از پرفروش‌ترین‌های سینمای آن سال‌ها بود. اینکه چرا این ژانر دوباره این‌قدر مخاطب پیدا کرده، پرسشی است که جوابش را باید در فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانۀ اثر جست.

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانه

تا این‌جا از ریشه‌ها گفتیم از صنعتی‌شدن و جنگ و حکومت‌های توتالیتر اما چرا همین حالا؟ یعنی چرا سریالی دربارهٔ یک پناهگاه زیر زمین و حافظهٔ دست‌کاری‌شده باید در سال ۲۰۲۳ بالاخره ساخته شود و این‌قدر هم دیده شود؟

هیچ اثری بدون زمینه ساخته نمی‌شود و هیچ مخاطبی هم بدون تحت تأثیر آن زمینه قرار گرفتن تماشایش نمی‌کند. منظور از فرهنگ زمینه همان فضای فکری، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی‌ای است که اثر در آن نوشته و دیده می‌شود و خصوصیات زمانه یعنی شوک‌ها، ترس‌ها و فناوری‌هایی که این فضا را ساخته‌اند.

آقای هیو هاوی وول را در سال ۲۰۱۱ نوشت، فصل اول سریال در سال ۲۰۲۳ پخش شد و فصل سوم در سال ۲۰۲۶ اگر این پانزده سال را مرور کنیم، با زنجیره‌ای از اتفاق‌ها روبه‌رو می‌شویم که هر کدام یکی از ضلع‌های سیلو را شامل می‌شوند. نمی‌دانیم سازندگان سریال عمداً به این رویدادها نظر داشته‌اند یا نه و دربارهٔ نیت‌شان ادعایی هم نداریم. حرف ما این است که تماشاگر امروز با این تجربه‌ها پای سریال می‌نشیند.

نابرابری در اجتماع چه ربطی به طبقه‌های سیلو دارد؟ پرولتاریا و بورژوا

اول از خود ساختمان شروع کنیم. سیلو ۱۴۴ طبقه دارد و جای هر آدم در این برج تا حد زیادی سرنوشتش را تعیین می‌کند. در طبقه‌های پایین، مکانیک‌ها با گرد و گرما و کار سنگین سیلو را سرپا نگه می‌دارند و در طبقه‌های بالا کسانی زندگی می‌کنند که وضع بهتری دارند و از این زحمت دورند.

حالا زمان را در نظر بگیرید. جناب هیو هاوی وول را در ژوئیه‌ ۲۰۱۱ منتشر کرد و چهار بخش بعدی را بین اکتبر و دسامبر همان سال نوشت. این تاریخ سه سال بعد از بحران مالی سال ۲۰۰۸ آمریکا بود. ماجرا از این قرار بود که بانک‌های آمریکایی در سال‌های قبل از آن به شمار زیادی از مردم، حتی کسانی که توان بازپرداخت نداشتند، وام مسکن داده بودند، به این امید که قیمت خانه همیشه بالا برود.

بانک‌ها این وام‌ها را بسته‌بندی می‌کردند و به‌عنوان اوراق بهادار به سرمایه‌گذاران سراسر دنیا می‌فروختند. وقتی از حدود سال ۲۰۰۶ قیمت خانه‌ها پایین آمد، بسیاری از وام‌گیرنده‌ها نتوانستند اقساطشان را بدهند و این اوراق ارزششان را از دست دادند. بانک‌هایی که مقدار زیادی از آن‌ها را نگه داشته بودند، به‌سرعت در تنگنا افتادند.

نقطه‌ اوج این بحران، ۱۵ سپتامبر ۲۰۰۸ بود که لمان برادرز، چهارمین بانک سرمایه‌گذاری بزرگ آمریکا، اعلام ورشکستگی کرد. این بزرگ‌ترین ورشکستگی تاریخ آمریکا بود و بازارهای مالی را در سراسر جهان به وحشت انداخت. چند هفته بعد دولت آمریکا طرحی ۷۰۰ میلیارد دلاری تصویب کرد تا از مؤسسه‌های مالی بزرگ حمایت کند. بیکاری در آمریکا از حدود ۵ درصد در سال ۲۰۰۷ تا حدود ۱۰ درصد در اکتبر ۲۰۰۹ بالا رفت و میلیون‌ها خانواده خانه‌شان را از دست دادند. بسیاری از مردم برایشان سوال بود که چرا پول مالیات‌دهندگان خرج نجات بانک‌ها می‌شود، در حالی که خود آن‌ها شغل و خانه‌شان را از دست داده‌اند.

سپس خشم مردم از سر همین قضیه در سپتامبر ۲۰۱۱ به خیابان آمد. گروهی از فعالان در ۱۷ سپتامبر در پارک زوکوتی، نزدیک وال‌استریت(محله‌ مرکز مالی نیویورک)، چادر زدند و جنبش وال‌استریت را اشغال کنید(Occupy Wall Street) شکل گرفت. شعار اصلی‌شان ما ۹۹ درصدیم بود. منظورشان این بود که ثروت و قدرت اقتصادی در دست یک درصد ثروتمندترین‌هاست و ۹۹ درصد بقیه هزینه‌ تصمیم‌های آن‌ها را می‌پردازند. جنبش در چند هفته به ده‌ها شهر آمریکا و کشورهای دیگر رسید. پلیس نیویورک تا ۱۵ نوامبر همان سال چادرهای پارک زوکوتی را برچید.

یعنی انتشار بخش‌های دوم تا پنجم وول با ماه‌هایی هم‌زمان شد که بحث نابرابری و فاصله‌ بالا و پایین جامعه در آمریکا داغ بود. هاوی هیچ‌جا نگفته که این رویدادها او را به نوشتن وول رسانده‌اند و ما هم نمی‌دانیم چنین بوده یا نه. اما می‌دانیم که خواننده‌های آن زمان داستان سیلو را در همین فضا می‌خواندند و برایشان دیدن جامعه‌ای که جایگاه افرادش با طبقه‌شان تعیین می‌شود و بالایی‌ها اطلاعات را در دست دارند، کار سختی نبود.

از آن سال به بعد، تصویر جامعه‌ای که طبقه‌هایش روی هم چیده شده‌اند در سینما بارها تکرار شد. سه نمونه‌ شناخته‌شده‌اش را مرور می‌کنیم.

برف‌شکن(Snowpiercer، ۲۰۱۳) را بونگ جون‌هو، کارگردان کره‌ای، از روی کمیک فرانسوی ‌ای با همین نام ساخت. در فیلم، تلاش برای مهار گرمایش زمین شکست می‌خورد و کره‌ زمین یخ می‌زند. بازماندگان در قطاری زندگی می‌کنند که بی‌وقفه دور زمین می‌چرخد.

جایگاه آدم‌ها را همین قطار تعیین می‌کند. فقرا در واگن‌های انتها، در تنگی و گرسنگی، روزگار را می‌گذرانند و ثروتمندان در واگن‌های جلو با راحتی و غذای فراوان عیش و نوش می‌کنند. داستان برای شورشی است که از ته قطار شروع می‌شود و واگن‌به‌واگن به سمت لوکوموتیو پیش می‌رود. تفاوتش با سیلو در این است که قطار حرکت می‌کند و سیلو ایستاده است. ایده‌ بنیادی هر دو یکی است و آن جهان بسته‌ایست که در آن اقشار اقل و اکثری رتبی‌اند.

انگل(Parasite، ۲۰۱۹) از بونگ جون‌هو است، اما فضای فانتزی یا آخرالزمانی ندارد و در سئول امروز می‌گذرد. یک خانواده‌ فقیر در زیرزمین یک خانۀ دیگر زندگی می‌کنند که پنجره‌اش به کوچه باز می‌شود و پله‌های سوی زیر زمین تم داستان را عمودی می‌کند. اعضای این خانواده یکی‌یکی با نقشه و فریب وارد خانه‌ مجلل خانواده‌ ثروتمند در بالای شهر می‌شوند. فیلم هم نخل طلای کن ۲۰۱۹ را برد و هم در فوریه‌ ۲۰۲۰ اسکار بهترین فیلم را گرفت، آن هم به‌عنوان نخستین فیلم غیرانگلیسی‌زبانی که این جایزه را دریافت می‌کرد. اهمیتش برای بحث ما این است که نشان داده فاصله‌ طبقاتی را حتی بدون قطار یخ‌زده و پناهگاه هم می‌شود با پله و طبقه نشان داد.

بازی مرکب(Squid Game، ۲۰۲۱) را هوانگ دونگ‌هیوک ساخته و نتفلیکس منتشر کرده است. ۴۵۶ نفر که همه زیر بار بدهی‌اند، به جزیره‌ای دعوت می‌شوند تا در بازی‌های بچگانه‌ معمولی با هم رقابت کنند. بازنده کشته می‌شود و برنده جایزه‌ ۴۵ میلیارد و ۶۰۰ میلیون وونی مسابقه را می‌برد. ثروتمندانی که بیرون از میدان نشسته‌اند هم این رقابت را مثل بازی نگاه می‌کنند. پایینی‌ها جانشان بازیچه شده و بالایی‌ها با تماشایشان عشق می‌کنند.

آثار بسیار زیاد دیگری نیز مانند پلتفرم هستند که معنای مورد نظر در آن‌ها وجود دارد. در تمام این‌ها تو جایگاهت را در نردبان اجتماعی انتخاب نکرده‌ای و عوض کردنش هم راحت نیست. سیلو هم، که پیش از این سه اثر شروع شده بود و بعد از آن‌ها به تلویزیون رسید، در همین جریان قرار می‌گیرد. در فصل سوم این مسئله مستقیم‌تر وارد قصه می‌شود.

جولیت، که حالا شهردار سیلوی ۱۸ است، باید میان طبقه‌های بالا و پایین اعتماد برقرار کند. این جو بین طبقات برای مخاطب بعد از سال ۲۰۰۸ هم جذاب است و هم آشناست. وقتی که بالایی‌ها و پایینی‌ها نگاهشان به دنیا وزندگی در آن مثل هم نیست، چه اشتراکاتی قرار است بینشان وجود داشته باشد تا کنار هم بمانند؟

مسئله نظارت این بار به دعوت خودمان!

در زمانۀ مذکور نابرابری تنها بر سر پول و خانه نبوده و بحث اطلاعات هم دخیل است. در سیلو، بالایی‌ها علاوه بر داشتن زندگی بهتر اطلاعات و اخبار روز هم دستشان است. برنارد هالند، رئیس فناوری اطلاعات سیلو کسیست که قدرت واقعی را دارد و بیشتر ساکنان از آنچه پشت دیوارها می‌گذرد بی‌خبرند. از اوایل قرن بیست‌ویکم، در جهان خارج از فیلم دو گروه شروع کردند به جمع‌کردن اطلاعات مردم عادی یکی دولت‌ها، به دلایل امنیتی و دیگری شرکت‌های اینترنتی، به دلایل اقتصادی. انگیزه‌ این دو یکی نبود و برای همین هرکدام را جداگانه توضیح می‌دهیم.

مسیر اول برای دولت‌هاست. پس از حمله‌های ۱۱ سپتامبر سال ۲۰۰۱، دولت آمریکا نگران بود حمله‌ بعدی را هم نتواند پیش‌بینی کند. چند هفته بعد قانون میهن‌‌دوستی(Patriot Act) تصویب شد و اختیار نهادهای امنیتی را برای جمع‌آوری اطلاعات بالا برد. ادعایشان هم این بود که برای جلوگیری از تروریسم باید بدانیم چه کسی با چه کسی در ارتباط است. این همان سیر گفتمان کنترل ملت به علت بقا پیدا کردن است که به آن در جهان پادآرمان‌شهری اشاره شد.

در ژوئن سال ۲۰۱۳ ادوارد اسنودن، پیمانکار آژانس امنیت ملی آمریکا(NSA)، گفت آژانس سوابق تماس تلفنی میلیون‌ها نفر را ثبت کرده، یعنی اینکه چه کسی، در چه ساعتی و چند دقیقه با چه شماره‌ای صحبت کرده. از طریق برنامه‌ دیگری به نام پریزم هم از شرکت‌های بزرگ اینترنتی داده می‌گرفت. بیشتر این آدم‌ها به هیچ جرمی مظنون نبودند. جنجال بزرگی شد و در سال ۲۰۱۵ کنگره قانونی تصویب کرد که جمع‌آوری انبوه سوابق تلفنی را متوقف کرد.

مسیر دوم از نیاز به پول شروع شد. شرکت‌هایی مثل گوگل و بعدتر فیس‌بوک که خدماتشان را رایگان می‌دادند و درآمدشان از تبلیغ بود هرچه تبلیغاتشان دقیق‌تر به آدم مناسب می‌رسید، گران‌تر و بیشتر فروخته می‌شد، پس انگیزه‌ ثبت اطلاعات درباره‌ مردم پیدا شد. اینکه چه چیزی جست‌وجو می‌کنیم، کجا می‌رویم، روی چه چیزی کلیک می‌کنیم همه در اختیار این شرکت‌ها قرار گرفت. شوشانا زوبوف، استاد بازنشسته‌ دانشکده‌ کسب‌وکار هاروارد، در کتاب عصر سرمایه‌داری نظارتی(The Age of Surveillance Capitalism، ۲۰۱۹) گفته که این داده‌ها فقط برای بهتر کردن خدمات نبوده و از روی آن‌ها رفتار بعدی ما پیش‌بینی می‌شود.

این پیش‌بینی به تبلیغ‌دهنده‌ها فروخته می‌شود و گاهی هم تلاش می‌شود رفتارمان به سمتی خاص برود. نمونه‌ شناخته‌شده‌اش ماجرای کمبریج آنالیتیکا در سال ۲۰۱۸ است. یک شرکت که در زمینه مشاوره‌ برای کسب و کارهای بزرگ فعالیت می‌کرد بدون اطلاع کاربران، از داده‌ فیس‌بوک(طبق برآورد خود فیس‌بوک تا ۸۷ میلیون نفر) برای ساختن پروفایل سیاسی استفاده کرده بود.

در سیلو هر خانه‌ای صفحه‌ای داشت که هم برنامه پخش می‌کرد و هم از اتاق فیلم می‌گرفت، و آدم‌های عادی نمی‌توانستند خاموشش کنند. نظارت به زور وارد خانه شده بود. این صفحه را ما امروز خودمان می‌خریم، خودمان شارژ می‌کنیم و شب‌ها کنار بالشمان می‌گذاریم. یعنی بخشی از این نظارت را خودمان، در ازای راحتی و خدمات رایگان، قبول کرده‌ایم. این بیشتر شبیه دنیای هاکسلی است که مردم از چیزی که کنترلشان می‌کند راضی‌اند.

هوش مصنوعی هم همین‌طور وارد زندگی روزمره شده. چت‌جی‌پی‌تی(ChatGPT) در نوامبر سال ۲۰۲۲ منتشر شد و حدود پنج ماه بعد، در مه سال ۲۰۲۳، فصل اول سیلو روی آنتن رفت. در همین فاصله‌ کوتاه این مسئله که تصمیم را آدم بگیرد یا الگوریتم، از فیلم‌ها و مجله‌های علمی‌تخیلی بیرون آمد و به فضای زندگی مردم رسید. برای همین، وقتی در فصل سوم ماشینی بر افکار عمومی سیلو اثر می‌گذارد، تماشاگر امروز با آن غریبگی نمی‌کند. هر روز با الگوریتم‌هایی سروکار دارد که تعیین می‌کنند در شبکه‌های اجتماعی چه چیزی جلوی چشمش بیاید.

پساحقیقت(Post Truth) یعنی چه؟

اگر همه‌ اطلاعاتت را کسانی به شما می‌دهند که شک‌کردن به حرفشان جرم است، از کجا باید فهمید راست می‌گویند؟ این سؤال در سال‌های ۲۰۱۶ و ۲۰۱۷ برای مردم دنیای واقعی هم جدی شد. چند اتفاق آن دوران را به ترتیب مرور می‌کنیم تا ببینیم چه شد و چرا.

اولین اتفاق در بریتانیا افتاد. در ۲۳ ژوئن ۲۰۱۶ مردم بریتانیا در همه‌پرسی‌ ماندن یا خروج از اتحادیه‌ اروپا(Brexit) رأی دادند. حدود ۵۲ درصد به خروج رأی دادند و ۴۸ درصد به ماندن. یکی از شعارهای اصلی طرفداران خروج این بود که ما هر هفته ۳۵۰ میلیون پوند به اتحادیه‌ اروپا می‌فرستیم؛ بیایید به‌جایش آن را خرج سیستم درمان ملی بریتانیا(NHS) کنیم. مشکل این رقم ناخالص بودنش بود. در محاسبه‌اش نه تخفیفی را که مارگارت تاچر برای بریتانیا گرفته بود حساب کرده بودند و نه پولی را که اتحادیه‌ اروپا به بریتانیا برمی‌گرداند.

با کسر تخفیف، رقم هفتگی به حدود ۲۵۰ میلیون پوند می‌رسید و اتحادیه سالانه حدود ۴ میلیارد پوند هم، بیشتر برای یارانه‌ کشاورزی، به بریتانیا می‌پرداخت. رئیس سازمان آمار بریتانیا پیش از رأی‌گیری گفته بود این رقم بدون توضیح بیشتر ممکن است گمراه‌کننده باشد، اما شعار بدون تغییر در کارزار ماند. صبح بعد از رأی‌گیری، نایجل فاراژ، رهبر حزب یوکیپ(UKIP) و از چهره‌های طرفدار خروج، در تلویزیون گفت این شعار اشتباه بوده و خودش هرگز چنین ادعایی نمی‌کرد. کارزار او جدا از کارزار رسمی خروج بود. یعنی یکی از مشهورترین طرفداران خروج، همان صبح پیروزی، شعاری را که هفته‌ها در معرض دید همه ظرفداران خروج بود اشتباه تلقی کرد.[1]

پنج ماه بعد نوبت آمریکا بود. در ۸ نوامبر سال ۲۰۱۶ دونالد ترامپ، نامزد جمهوری‌خواهان، در انتخابات ریاست‌جمهوری هیلاری کلینتون، نامزد دموکرات‌ها، را شکست داد. در سه ماه آخر کارزار، بازفید نیوز(BuzzFeed News) ۲۰ خبر انتخاباتیِ ساختگیِ پربازتاب در فیسبوک را با ۲۰ خبر پربازتاب رسانه‌های معتبر، مثل نیویورک‌تایمز و واشینگتن‌پست، مقایسه کرد. خبرهای ساختگی حدود ۸٫۷ میلیون لایک و اشتراک و کامنت گرفته بودند و خبرهای رسانه‌های معتبر حدود ۷٫۴ میلیون. یکی از آن خبرهای ساختگی ادعا می‌کرد پاپ از ترامپ حمایت کرده است. البته این مقایسه فقط میزان بازتاب را نشان می‌داد و معلوم نمی‌کرد این خبرها چقدر روی رأی مردم اثر گذاشتند.[2][8]

هشت روز بعد از انتخابات، فرهنگ آکسفورد پساحقیقت(Post-truth) را واژه‌ سال ۲۰۱۶ انتخاب کرد و آن را اینگونه توصیف کرد که پسا حقیقت موقعیتیست که در آن واقعیت‌های عینی در شکل‌دادن به افکار عمومی از احساس و باور شخصی کم‌اثرترند. کاربرد این واژه در سال ۲۰۱۶ حدود ۲ هزار درصد نسبت به سال قبل بالا رفته بود. اوج‌گرفتن آن هم با برگزیت در ژوئن و نامزدی ترامپ در جمهوری‌خواهان در ژوئیه هم‌زمان بود. به زبان ساده، گاهی من این‌طور حس می‌کنم از آمار و سند اثرگذارتر می‌شد.[3][9]

در همان ماه‌ها در اینترنت شایعه‌ای پخش شده بود که ادعا می‌کرد پیتزافروشی کامت پینگ‌پنگ(Comet Ping Pong) در واشینگتن پناهگاه شبکه‌ای برای قاچاق جنسی کودکان است و به دموکرات‌های سرشناس، از جمله هیلاری کلینتون، ربط دارد. این شایعه که به پیتزاگیت معروف شد بی‌اساس بود. در ۴ دسامبر ۲۰۱۶ مردی از ایالت کارولینای شمالی، مسلح به تفنگ آ‌آر-۱۵ و یک اسلحه‌ی دیگر، به آن رستوران رفت و شلیک کرد تا به گمان خودش بچه‌ها را نجات دهد. او هیچ مدرکی از چنین شبکه‌ای پیدا نکرد، آسیبی به کسی نزد و تسلیم شد و در ژوئن سال ۲۰۱۷ به چهار سال زندان محکوم شد.[4]

ماجرای بعدی در ژانویه‌ سال ۲۰۱۷، چند روز بعد از آغاز ریاست‌جمهوری ترامپ بود. مراسم تحلیف روز ۲۰ ژانویه برگزار شد. روز بعد شان اسپایسر، سخنگوی کاخ سفید، اعلام کرد این مراسم بزرگ‌ترین جمعیتی بوده که تاکنون شاهد یک مراسم تحلیف بوده است. اما چند بخش از ادعاهای او، از جمله آمار مسافران مترو، درست نبود. یک روز بعد، کلی‌آن کانوی، مشاور ارشد ترامپ، در برنامه‌ ملاقات با مطبوعات(Meet the Press) در پاسخ به این پرسش که چرا سخنگو ادعای نادرستی مطرح کرده، گفت اسپایسر حقایق جایگزین(alternative facts) ارائه کرده است.

مجری برنامه، چاک تاد، جواب داد حقایق جایگزین حقیقت نیستند و دروغ‌اند. در همان روزها رمان جورج اورول یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های آمازون شد و ناشرش ۷۵ هزار نسخه‌ دیگر چاپ کرد. گویا خواننده‌ها برای فهمیدن آنچه می‌دیدند سراغ یک رمان پادآرمان‌شهری رفتند و این هم نشانه‌ای است از اینکه چرا این ژانر در آن سال‌ها دوباره محبوب شد.[5]

حالا یک سؤال می‌ماند چرا خبر دروغ این‌قدر راحت پخش می‌شد؟ دو توضیح هست. توضیح اول را پژوهشی در ام‌آی‌تی(MIT) داده که در سال ۲۰۱۸ در مجله‌ ساینس منتشر شد. پژوهشگران حدود ۱۲۶ هزار خبر را که بین سال‌های ۲۰۰۶ و ۲۰۱۷ حدود ۳ میلیون نفر در توییتر منتشر کرده بودند را بررسی کردند.

صحت هر خبر را با نظر شش مؤسسه‌ راستی‌آزمایی سنجیدند. نتیجه این بود که احتمال بازنشر خبر نادرست ۷۰ درصد بیشتر از خبر درست بود و خبر درست شش برابر بیشتر طول می‌کشید تا به ۱۵۰۰ نفر برسد. ربات‌ها هم مقصر نبودند، چون با حذفشان نتیجه همان ماند. توضیح پژوهشگران این بود که خبر دروغ معمولاً تازه‌تر است و آدم‌ها چیز تازه را بیشتر به اشتراک می‌گذارند.[6]

توضیح دوم به الگوریتم‌ها برمی‌گردد. الی پاریزر، فعال سیاسی آمریکایی، در کتاب حباب فیلتر(The Filter Bubble، ۲۰۱۱) نوشت که سایت‌هایی مثل گوگل نتایج را برای هر کاربر شخصی‌سازی می‌کنند. در نتیجه کاربر کمتر با دیدگاه‌های مخالف روبه‌رو می‌شود و در حباب اطلاعاتی خودش تنها می‌ماند.

نمونه‌اش این بود که در فوریه‌ سال ۲۰۱۱، وقتی اعتراض‌ها در مصر در جریان بود، از دو دوستش خواست در گوگل کلمه مصر را جست‌وجو کنند. یکی خبر اعتراض‌ها و اوضاع سیاسی را دید و دیگری، دست‌کم در صفحه‌ اول نتایج، فقط سایت‌های گردشگری و دیدن اهرام را. هر دو یک کلمه را جست‌وجو کرده بودند و هیچ‌کدام نمی‌دانست دیگری چه می‌بیند. در سیلو همه فقط یک روایت می‌شنوند و در دنیای ما هر کس روایتی متفاوت، اما در هر دو حالت آدم‌ها راه ساده‌ای برای سنجیدن اطلاعاتشان ندارند.[7]

نیل پستمن، منتقد رسانه‌ آمریکایی، سی سال پیش از این اتفاق‌ها در کتاب سرگرم‌کردن خودمان تا سر حد مرگ(Amusing Ourselves to Death، ۱۹۸۵) گفته بود. اورول می‌ترسید حقیقت را از مردم پنهان کنند. هاکسلی می‌ترسید آن‌قدر اطلاعات و سرگرمی جلوی مردم بریزند که حقیقت در آن‌ها گم شود.

سیلو در نگاه اول به دنیای اورول می‌ماند. اطلاعات مهار شده، پرسیدن تخلف است و گذشته پنهان مانده. اما اتفاق‌هایی که تعریف کردیم بیشتر به ترس هاکسلی شبیه بود. اطلاعات کم نبود، زیاد بود و راست و دروغش قاطی شده بود. فصل سوم سیلو هر دو را دارد. حافظه‌ جولیت پاک شده، که یادآور دنیای اورول است و ماشینی بر افکار عمومی سیلو اثر می‌گذارد که شبیه الگوریتم‌هایی است که امروز تعیین می‌کنند چه چیزی جلوی چشم ما بیاید.

قرنطینه واقعی

وقتی فصل اول سیلو در سال ۲۰۲۳ به نمایش درآمد، تماشاگرها خودشان چند سال قبل یک دنیای بسته را از سر گذرانده بودند. ماجرا از ووهان، شهری در چین، شروع شد. در ۲۳ ژانویه‌ ۲۰۲۰ مردم این شهر اجازه نداشتند از خانه یا محله‌شان بیرون بروند، حمل‌ونقل عمومی تعطیل شد و این وضع ۷۶ روز، تا ۸ آوریل، ادامه داشت. ویروس کووید-۱۹ خیلی زود از چین بیرون رفت. در ۱۱ مارس ۲۰۲۰ سازمان جهانی بهداشت آن را همه‌گیری جهانی اعلام کرد. اسپانیا در ۱۴ مارس و فرانسه در ۱۷ مارس به مردمشان دستور دادند در خانه بمانند و در ۲۴ مارس المپیک توکیو یک سال عقب افتاد.

شب ۱۱ مارس هم ترامپ محدودیت سفر از اروپا به آمریکا را برای ۳۰ روز اعلام کرد. طبق شمارش خبرگزاری فرانسه، در ۲ آوریل بیش از ۳٫۹ میلیارد نفر، یعنی نیمی از جمعیت دنیا، یا مجبور شده بودند یا از آن‌ها خواسته شده بود در خانه بمانند. بین ۱۶ تا ۱۹ آوریل مدرسه‌ها و دانشگاه‌ها در بیش از ۱۹۰ کشور بسته بودند و ۱٫۵۷ میلیارد کودک و جوان، یعنی بیش از ۹۰ درصد دانش‌آموزان و دانشجویان جهان، از رفتن به کلاس بازمانده بودند. تا مارس ۲۰۲۱ بیش از ۲٫۶ میلیون نفر در دنیا بر اثر کووید-۱۹ جان باخته بودند.

زندگی در آن ماه‌ها را بیشتر در فیلم دیده بودند. در فرانسه، از ۱۷ مارس هر کس می‌خواست از خانه بیرون برود باید فرمی را پر می‌کرد و همراه داشت، و بدون آن ۱۳۵ یورو جریمه می‌شد. در فرم باید یکی از چند دلیل مجاز را علامت می‌زدی، مثل کاری که از خانه ممکن نیست، خرید ضروری، دلیل پزشکی، مراقبت از یک عضو آسیب‌پذیر خانواده یا ورزش و قدم‌زدن با سگ. یعنی بیرون رفتن حق عادی شما نبود و باید برایش دلیل می‌آوردید. در تابستان همان سال چند کشور اروپایی پوشیدن ماسک را در برخی مکان‌ها اجباری کردند و این کار به تظاهرات ضد ماسک انجامید.

بچه‌ها از پشت صفحه درس می‌خواندند، بزرگ‌ترها از پشت صفحه کار می‌کردند و دنیای بیرون را بیشتر از پنجره یا قاب تلویزیون می‌دیدند. این مسئله بر سلیقه مردم اثر گذاشت و حتی انتخاب فیلم‌ها هم عوض شد. فیلمContagion (۲۰۱۱) درباره‌ یک همه‌گیری کشنده، که در دسامبر ۲۷۰مین فیلم پربیننده‌ کاتالوگ شرکت وارنر بود، در سال ۲۰۲۰ به دومین فیلم پربیننده‌ همان کاتالوگ تبدیل شد. این‌ها را کنار سیلو بگذارید. فضا بسته است، محیط بیرون خطرناک معرفی می‌شود، ماندن در داخل به‌عنوان شرط زنده‌ماندن بوده و دیدن جهان تنها از روی یک صفحه امکان‌پذیر است.

معلوم نبود این حادثه تا کی ادامه دارد. قرنطینه‌ ووهان کمتر از سه ماه طول کشید، ولی جاهای دیگر طولانی‌تر شد. ملبورن، دومین شهر بزرگ استرالیا، تا اکتبر سال ۲۰۲۱ در شش قرنطینه‌ جداگانه ۲۶۲ روز محدودیت را تحمل کرد. رئیس دولت ایالتی ویکتوریا، که ملبورن در آن است، وقتی قرنطینه تمام شد گفت جان‌ها را نجات داده‌اند و مردم را ایمن نگه داشته‌اند. اما یک خبرنگار محلی گفته بود کسب‌وکارها اجباراً بسته شدند، مدرسه‌ها تعطیل ماند و بعضی‌ها نتوانستند با عزیزان رو به مرگشان خداحافظی کنند.

از آن‌طرف در چین هم سیاست کووید صفر سه سال سخت‌گیرانه اجرا شد و در دسامبر سال ۲۰۲۲، یک هفته بعد از اعتراض‌های کم‌سابقه‌ مردم، شدیدترین محدودیت‌ها برداشته شد. چقدر از آزادی‌ام را کنار بگذارم تا زنده بمانم، و چه کسی تعیین می‌کند این وضعیت کی تمام شود؟ کارل اشمیت، حقوقدان آلمانی، در سال ۱۹۲۲ نوشته بود حاکم کسی است که درباره‌ این استثنائات تصمیم می‌گیرد. جورجو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی، هم بیش از بیست سال بود درباره‌ حالت استثنا در فرهنگ غرب می‌نوشت.

او در ۲۶ فوریه‌ ۲۰۲۰، درست در آغاز شیوع در اروپا، مقاله‌ای درباره‌ وضعیت اضطراری دولت ایتالیا نوشت و گفت که اقدام‌های اضطراری دولت و وحشت مردم یکدیگر را تقویت می‌کنند و دایره‌ای معیوب می‌سازند. فردای انتشار آن، ژان‌لوک نانسی، فیلسوف فرانسوی، جواب داد و با یکی‌دانستن کرونا و آنفلوآنزا مخالفت کرد. موجی از انتقاد به آگامبن شروع شد. نظر او به‌شدت نقد شد و کرونا هم واقعاً کشنده بود، اما پرسشی که او مطرح کرد، یعنی چه کسی و تا کی، با رد شدن نظر او از بین نرفت. سریال سیلو نسخه‌ افراطی این سوال است.

در سیلو بیرون رفتن سمی و کشنده به مرد معرفی شده و ساکنان باور دارند سیلو پناهگاهشان است، اما هیچ‌کس نمی‌داند سیلو کی و چرا ساخته شده. در دنیای ما اما در ۵ مه ۲۰۲۳ تدروس آدهانوم قبریسوس، رئیس سازمان جهانی بهداشت، اعلام کرد کووید دیگر در وضعیت اضطراری جهانی بهداشت نیست. همان روز، دو قسمت اول فصل اول سیلو در اپل‌تی‌وی‌پلاس پخش شد. احتمالا این هم‌زمانی تصادفی بود و نباید زیاد از حد برایش معنایی تراشید.

بهانهٔ جنگ برای مردم چقدر تازه است؟

اگر داستان بهانه‌ ساختگی برای جنگ در فصل سوم سیلو این‌قدر به‌روز به نظر می‌رسد، یک دلیلش این است که چنین چیزی برای نسل ما تازگی ندارد. در شصت سال گذشته سه ماجرای شناخته‌شده پیش آمده که در هر کدام، دلیلی که برای جنگ به مردم گفته شد بعدها زیر سؤال رفت. ما فعلا درباره‌ هیچ‌کدام قضاوت حقوقی نمی‌کنیم چون نیازی هم نیست معلوم است که غرب حنگ‌طلب است! فقط می‌خواهیم نشان بدهیم چرا مخاطب امروز نسبت به روایت رسمی جنگ حساس است.

اولین ماجرا خلیج تونکین در سال ۱۹۶۴ است. در ۲ اوت ۱۹۶۴ ناوشکن آمریکایی ماداکس، که در آب‌های بین‌المللی نزدیک سواحل ویتنام شمالی مأموریت شناسایی داشت، زیر آتش قرار گرفت. این حمله واقعی بود. دو روز بعد گزارش شد که حمله‌ دومی هم رخ داده و همان شب لیندون جانسون، رئیس‌جمهور وقت آمریکا، در تلویزیون گفت کشتی‌های آمریکایی بار دیگر بدون تحریک مورد حمله قرار گرفته‌اند. او حتی پیش از روشن‌شدن جزئیات، حمله‌ هوایی تلافی‌جویانه را دستور داد.

سه روز بعد، ۷ اوت، کنگره قطعنامه‌ای تصویب کرد که به رئیس‌جمهور اجازه می‌داد برای دفع هر حمله‌‌ای به نیروهای آمریکا همه‌ اقدام‌های لازم را انجام دهد. در سال ۱۹۶۵ بمباران مداوم ویتنام شمالی(عملیات Rolling Thunder) شروع شد، تفنگداران دریایی در دانانگ پیاده شدند و جنگ به‌سرعت بالا گرفت. اما حمله‌ دوم هیچ‌وقت آن‌طور که گفته شده بود رخ نداده بود. از همان ابتدا درباره‌ آن تردید بود و امروز اجماع این است که اصلاً اتفاق نیفتاده؛ حتی رابرت مک‌نامارا، وزیر دفاع وقت، که شواهد را به جانسون ارائه کرده بود، بعدها این را پذیرفت.

در ۱ دسامبر سال ۲۰۰۵، یعنی ۴۱ سال بعد، آژانس امنیت ملی آمریکا بیش از ۱۴۰ سند محرمانه‌ مربوط به این ماجرا را از طبقه‌بندی خارج کرد. در میان آن‌ها پژوهش رابرت هانیوک، تاریخ‌نگار آژانس، بود که تأیید می‌کرد حمله‌ دوم در ۴ اوت ۱۹۶۴ رخ نداده است. به نوشته‌ او، اطلاعاتی که به مقام‌های بالا رسیده بود کج‌ومعوج(skewed) بود.

دومین ماجرا اسناد پنتاگون در سال ۱۹۷۱ است. مک‌نامارا در سال ۱۹۶۷ دستور داده بود تاریخچه‌ای محرمانه از دخالت آمریکا در ویتنام، از سال ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۷، نوشته شود. حاصلش مطالعه‌ای حدود ۷ هزار صفحه‌ای بود که بعدها اسناد پنتاگون نام گرفت. دنیل الزبرگ، که خودش روی این پروژه کار کرده بود و پیش‌تر از حامیان حضور آمریکا در ویتنام بود، بخش‌های مهمی از آن را بدون مجوز به نیویورک‌تایمز داد. روزنامه از ۱۳ ژوئن سال ۱۹۷۱ مقاله‌هایی بر اساس آن منتشر کرد.

دولت نیکسون در ۱۵ ژوئن حکم توقف انتشار را گرفت، اما دیوان عالی آمریکا در ۳۰ ژوئن با رأی ۶ به ۳ اجازه داد روزنامه‌ها انتشار را از سر بگیرند. نتیجه‌ای که بعدها از این اسناد گرفته شد این بود که دولت جانسون به‌طور سیستماتیک به مردم و حتی به کنگره دروغ گفته بود. یعنی مسئله فقط یک گزارش نادرست نبود، این رفتار از یک الگوی تکرارشونده پیروی می‌کرد.

سومین ماجرا برای عراق در سال ۲۰۰۳ است. دولت آمریکا می‌گفت عراق ذخیره‌ سلاح‌های شیمیایی و زیستی برای کشتار جمعی دارد. کالین پاول، وزیر خارجه‌ آمریکا، در ۵ فوریه‌ی ۲۰۰۳ در شورای امنیت سازمان ملل گفت آنچه می‌گوید ادعا نیست و حقیقت است و هر جمله‌اش بر منابع محکم تکیه دارد. جنگ شش هفته بعد شروع شد. بعد از آن، بازرسان سازمان ملل و گروه بررسی عراق(Iraq Survey Group) که آمریکا رهبری‌اش می‌کرد، هیچ‌کدام از آن ذخیره‌ها را پیدا نکردند.

دیوید کی، رئیس سابق همین گروه، در ژانویه‌ سال ۲۰۰۴ به کنگره گفت به این نتیجه رسیده که عراق چنین سلاح‌هایی نداشته. پاول هم در سپتامبر سال ۲۰۰۴ گفت بعید است ذخیره‌ای پیدا شود. او پیش‌تر، در فوریه‌ سال ۲۰۰۴، گفته بود نبود ذخیره‌ها محاسبه‌ سیاسی را عوض می‌کند و مطمئن نیست در آن صورت از جنگ حمایت می‌کرد. البته دولت آمریکا دلیل‌های دیگری هم برای جنگ آورده بود، از جمله نقض حقوق بشر در عراق و نقش او در بی‌ثباتی در خاورمیانه. عجیبه نه؟ یک کشوری از اونطرف دنیا اومده داره می‌گه عراق که خودش مرکز خاور میانه هست داره خاور میانه رو بی‌ثبات می‌کنه ما هم اومدیم به شما تمدن و آزادی رو هدیه بدیم 🙂

درباره حمله زمینی به ایران و نسبت عملیات روانی با تبیین شبهات جنگ بیشتر بخوانید.

طبق این سه ماجرا بخشی از مردم یاد گرفتند وقتی دولتی برای جنگ دلیل می‌آورد، بپرسند شواهدش کجاست و چه کسی راستی‌اش را سنجیده؟ ظاهرا برای هر جنگی دلیلی می‌تراشند تا به اهداف خود دسترسی داشته باشند!

برای مخاطب ایرانی، این بحث دورادور هم نیست. جنگ اوکراین و روسیه که به کنار در ژوئن سال ۲۰۲۵ جنگ ۱۲‌روزه‌ اسرائیل و ایران درگرفت و با تسلیم این مزدوران آتش‌بس شد. ایران گفت دست‌کم ۶۱۰ شهروندش کشته شده‌اند و اسرائیل گفت ۲۸ نفر از طرف او. سپس جنگ بزرگ‌تری آمد. در ۶ و ۱۷ فوریه‌ ۲۰۲۶ ایران و آمریکا در ژنو درباره‌ برنامه‌ هسته‌ای ایران مذاکره‌ غیرمستقیم داشتند و در ۲۸ فوریه، با اینکه مذاکره ادامه داشت، اسرائیل و آمریکا به ایران حمله کردند.

رهبر عزیزمان سید علی خامنه‌ای در این حمله‌ها شهید شد. ایران با حمله به اهداف مختلف پایگاه‌ای غصبی آمریکا در خاورمیانه پاسخ داد و عبور و مرور از تنگه هرمز را در دست گرفت. آمریکا و ایران در آوریل آتش‌بس کردند و در ژوئن تفاهم‌نامه‌ای امضا کردند، اما چند هفته بعد این تفاهم‌نامه باز هم مثل همیشه از سوی آمریکا فروپاشید و درگیری‌ها دوباره شروع شد. طبق گزارش سرویس پژوهشی کنگره‌ آمریکا، تا ۷ آوریل ۳۶۳۶ ایرانی، از جمله ۱۷۰۱ غیرنظامی، کشته شده بودند و تا ۱۵ سپتامبر ۱۸ نظامی آمریکایی کشته و ۸۲۴ نفر زخمی شده بودند.

آمریکا و اسرائیل می‌گویند این جنگ برای جلوگیری از دستیابی ایران به سلاح هسته‌ای لازم است؛ ایران سال‌هاست می‌گوید چنین هدفی ندارد. در اوایل اکتبر ۲۰۲۶، هفت ماه بعد از شروع جنگ، مذاکرات غیرمستقیم از طریق قطر ادامه داشت، اما به بن‌بست رسیده بود. در چنین فضایی، وقتی سریالی داستان حمله‌ای را که به ایران نسبت داده می‌شود بهانه‌ای برای جنگ نشان می‌دهد، مخاطبی که این سال‌ها را از نزدیک دیده آن را بی‌طرف تماشا نمی‌کند. درباره‌ نام ایران در فصل سوم در آخر نوشته جداگانه توضیح خواهیم داد به فهرست رجوع کنید.

مبانی تئوریک و معرفتی

همان‌طور که در یک اثر سینمایی فرم و محتوا از هم جدا نیستند و شکل بیان روایت خودش بخشی از معنای آن است جهان‌بینی سازنده هم از اثرش جدایی‌ناپذیر است. دلیلش این است که خلق هر هنری از پیش‌فرض‌های خالقش سرچشمه می‌گیرد. وقتی فیلم‌ساز قصه‌ای را برمی‌گزیند، قاب‌بندی می‌کند، لحظه‌ای را نشان می‌دهد و لحظه‌ای را حذف می‌کند، در واقع دارد به باورهای بنیادینش درباره‌ جهان رجوع می‌کند. بنابراین جهان‌بینی چیزی نیست که بیرون از فیلم و در حرف‌ها و مصاحبه‌های سازنده جست‌وجو شود؛ در تک‌تک انتخاب‌های او حضور دارد، حتی اگر هرگز قصد نداشته باشد آن را آشکار کند.

این پیش‌فرض‌ها را می‌توان در چهار حوزه‌ اصلی دسته‌بندی کرد. نخست، نگاه به ماهیت انسان یا همان انسان‌شناسی اینکه انسان ذاتاً خوب است یا شرور، مختار است یا مجبور چه ماهیتی دارد؟ دوم، نگاه به خدا و نقش او در جهان یعنی خداشناسی اینکه آیا خدایی وجود دارد و اگر دارد، اراده‌اش در سرنوشت آدم‌ها دخلی می‌کند یا نه نقشش چیست آیا مثل خدای آثار غربی اخته است؟

سوم، نگاه به ماهیت جهان و قوانین حاکم بر آن یعنی جهان‌شناسی و چهارم شیوه‌ رسیدن به پاسخ پرسش‌هایمان که در حوزه‌ معرفت‌شناسی می‌گنجد اینکه حقیقت از راه عقل به دست می‌آید، یا تجربه، وحی و شهود؟ پاسخی که فیلم‌ساز، آگاهانه یا ناخودآگاه، به این چهار پرسش می‌دهد، در شخصیت‌ها، روایت و پایان‌بندی فیلمش نمایان می‌شود. به همین دلیل هر فیلمی می‌تواند پنجره‌ای به جهان‌بینی سازنده‌اش باشد.

کلینث بروکس، منتقد آمریکایی، در کتاب کوزه‌ خوش‌ساخت(The Well Wrought Urn، ۱۹۴۷) می‌گفت اگر شعری را به زبان ساده‌تر بازگو کنید، آنچه شعر را شعر کرده بود از میان می‌رود، چون شیوه‌ گفتن بخشی از خود گفته است. هیچ قصه‌ای نوشته نمی‌شود مگر آنکه نویسنده، آگاهانه یا ناآگاهانه، از قبل به این پرسش‌های بنیادین پاسخ داده باشد. نویسنده‌ها یا سخنران‌ها بی‌آنکه بخواهند، جواب این‌ پرسش‌ها را همیشه در قلم و زبانشان جاری می‌کنند.

یک قصه‌ معمایی را در نظر بگیرید که قهرمانش با چیدن سرنخ‌ها به حقیقت می‌رسد. پیش‌فرضش این است که حقیقتی هست و دست‌یافتنی است. قصه‌ای را در نظر بگیرید که آدم‌هایش زیر فشار دست یکدیگر را می‌گیرند یا گلوی هم را می‌فشارند، ابن قصه پیشاپیش درباره‌ سرشت آدمی داوری کرده است. این باورها قسمتی از حاشیه‌ داستان نیستند؛ تار و پود آن‌اند.

شاید کسی بگوید می‌شود بی‌طرف نوشت و بی‌طرف خواند. همه‌ ما با پیش‌داوری‌هایی به جهان نگاه می‌کنیم که پیش از هر اندیشیدنی در ما نشسته‌اند. فهم آدمی همیشه محدود است و بر داوری‌ها و تعهدهایی تکیه دارد که به‌تمامی در اختیار ما نیست. پس بی‌طرفی مطلق وجود ندارد؛ بخشی از خودشناسی شناختن همین پیش‌فرض‌ها یا کسب آن‌هاست.

البته در تاریخ نقد کسانی هم بوده‌اند که گفته‌اند سراغ سازنده‌ اثر نروید چون برخی معنای اثر را در نیت نویسنده می‌جویند. رولان بارت از آن افرادی بود که نیت نویسنده را برای تفسیر بی‌اهمیت و حتی مزاحم خواند. اما این با حرف ما تضادی ندارد، چون پرسش‌شان با پرسش ما فرق دارد. آنان نمی‌خواستند اظهارات و زندگی‌نامه‌ نویسنده داور نهایی معنای اثر باشد. ما می‌گوییم پیش‌فرض‌های نویسنده در بافت اثر نشسته است، خودش اعتراف کند یا نکند و برای دیدنشان لازم نیست خاطرات او را ورق بزنیم.

در سیلو ماجرا دو لایه دارد. رمان جناب هیو هاوی نگاه خودش را دارد و اقتباس تلویزیونی کار نویسندگان فیلم‌نامه، کارگردان‌ها، طراحان صحنه و آهنگساز است که هر کدام در انتخاب‌های ریز و درشتشان پیش‌فرضی با خود دارند. این قاعده شامل ما منتقدان هم می‌شود، چون ما نیز از جایی به اثر نگاه می‌کنیم. بهتر است پیش‌فرض‌ها را از همان ابتدا روی میز بگذاریم.

بیایید یک‌سری نظریات فلسفی که به جهان‌بینی سریال نزدیک هستند و با دیدنش ممکن است به ذهن شما متبادر شوند را بررسی کنیم.

توماس هابز

توماس هابز لویاتان را سال ۱۶۵۱ وقتی انگلستان تازه از یک جنگ داخلی خونین بیرون آمده بود نوشت. وی گفته اگر حکومتی نباشد، آدم‌ها به جنگ همه علیه همه می‌افتند و زندگی‌شان، به تعبیر خودش، تنها و فقیرانه و پلشت و وحشیانه و کوتاه می‌شود. برای همین مردم آزادی‌شان را به حاکم می‌دهند تا امنیت بگیرند.

از آن‌طرف ساکنان سیلو از بچگی یاد گرفته‌اند که بدون سهمیه‌بندی و قرعه‌کشی و پاکسازی آشوب 140 سال قبل برخواهد گشت و زندگی همه در خطر قرار می‌گیرد. برای همین قانون را انتخاب خودشان نمی‌دانند، شرط زنده‌ماندن می‌دانند. با این حال دو تفاوت مهم با هابز هست. اولی اینکه هیچ‌کس این قرارداد را امضا نکرده. آدم‌ها نسل‌ها بعد از آن شورش به دنیا آمده‌اند و فقط وارث نتیجه‌اند. دومی به تعبیر خدای فانی برمی‌گردد که هابز برای حاکم به کار می‌برد، یعنی موجودی ساخته‌ دست آدم. وقتی در فصل سوم ماشین یا یک هوش مصنوعی در مرکز حکمرانی می‌نشیند، این تعبیر معنای تحت‌اللفظی خدایی فانی که واقعاً آدم‌ها ساخته‌اند پیدا می‌کند.

افلاطون

افلاطون در کتاب هفتم جمهوری از آدم‌هایی می‌گوید که از کودکی در غار زنجیر شده‌اند و سایه‌هایی را که روی دیوار می‌افتد دنیای واقعی می‌پندارند. اگر یکی‌شان آزاد شود و برگردد و ماجرا را تعریف کند، بقیه او را دیوانه می‌دانند و شاید بکشندش. صفحه‌های سیلو همان دیوارند و نردبان مارپیچ وسط سازه، همان سربالایی‌ای است که از غار به سمت نور می‌رود.

سریال به این تمثیل دو چرخش می‌دهد. یکی اینکه صفحه دروغ نمی‌گوید. جولیت در فصل اول می‌فهمد دنیای مرده‌ای که روی صفحه دیده می‌شود حقیقت است. دروغ در چیزی است که صفحه نشان نمی‌دهد، یعنی اینکه این سازه را کی ساخته و چرا. تصویر راست است و روایت دروغ. چرخش دوم به خود جولیت برمی‌گردد. کسی که از غار بیرون رفته در فصل سوم با حافظه‌ پاک‌شده برمی‌گردد، و اینکه چه کسی این کار را کرده یکی از پرسش‌های اصلی فصل است.

افلاطون ایده‌ دیگری هم به نام دروغ مصلحتی دارد که شاید برای سیلو از غار مهم‌تر باشد. در کتاب سوم، حاکمان قصه‌ای می‌سازند و به مردم می‌گویند همه از یک زمین زاده شده‌اند، اما خدا در جان بعضی طلا گذاشته، در جان بعضی نقره و در جان بقیه آهن و مفرغ و جایگاه اجتماعی هر کس از همین مسئله تعیین می‌شود. هدف به گفته‌ خود افلاطون هم‌نوایی جامعه است و به همین علت باید به آن‌ها دروغ گفته شود.

سیلو دو دروغ دارد. دروغ اول این است که بیرون رفتن شما را خواهد کشت و پرسیدن از چرایی آن ممنوع است. حاکمان می‌توانند این را به اسم مصلحت به دلیل بقا پیدا کردن کل کلونی توجیه کنند. دروغ دوم به گذشته برمی‌گردد یعنی بهانه‌ای که به جنگ و بعد ساخت سیلوها رسید و دست‌کم در روایت سریال به‌سختی می‌شود آن را به نفع عموم دانست. در فصل سوم مشخص می‌شود دروغی که حالا به نام مصلحت گفته می‌شود، ریشه در دروغی دارد که اصلاً برای مصلحت کسی گفته نشده بود.

میشل فوکو

شخصی به نام جرمی بنتام در پایان قرن هجدهم طرح زندانی به جامعه داد به اسم پانوپتیکون که شامل ساختمانی مدور با برجی در وسط و سلول‌هایی دورتادور آن می‌شد. نگهبان از برج همه را می‌بیند، ولی زندانی‌ها نمی‌دانند هر لحظه کسی نگاهشان می‌کند یا نه. نتیجه این می‌شود که همیشه فرض می‌کنند زیر نظرند و خودشان مراقب خودشان می‌شوند.

میشل فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه(۱۹۷۵) درمورد طرح جرمی بنتام گفته قدرت مدرن همیشه با زور عریان کارش را پیش نمی‌برد. گاهی آدم را طوری تربیت می‌کند که ناظر خودش شود. سیلو هم همین‌طور است. شاید ناظر همه‌جا نباشد، اما ترس از پاکسازی کار نگهبان را انجام می‌دهد. همان‌طور که در ابتدای نقد گفتیم، پرسیدن خودش تخلف است و لازم نیست کسی روی گردنت بنشیند، همین‌قدر کافی است که بدانی اگر زیاد بپرسی از در بیرون می‌روی.

فوکو حرف دیگری هم دارد که به بُعد معرفتی ما مربوط می‌شود اینکه قدرت و دانش از هم جدا نیستند. هر جامعه‌ای سازوکارهایی دارد که تعیین می‌کند چه گزاره‌ای حقیقی به حساب بیاید و چه کسی صلاحیت گفتنش را دارد. در سیلو هر که توانا باشد تعیین می‌کند دیگران چه بدانند، و آنچه دیگران می‌دانند هم قدرت او را پایدار نگه می‌دارد.

فوکو در کتاب تاریخ جنسیت(۱۹۷۶) از شکل دیگری از قدرت هم می‌گوید که اسمش زیست‌سیاست است. به گفته‌ او، قدرت قدیمی حق داشت جان بگیرد یا زنده بگذارد، اما قدرت مدرن می‌خواهد خود زندگی یعنی شمار زاد و ولد، مرگ‌ومیر، سلامت جمعیت را اداره کند. قرعه‌کشی بچه‌دارشدن در سیلو همین است. جمعیت باید روی یک عدد ثابت بماند و نظام تعیین می‌کند چه کسی حق دارد به دنیا بیاید.

جورجو آگامبن

کارل اشمیت، حقوق‌دان آلمانی، در کتاب الهیات سیاسی(۱۹۲۲) نوشته حاکم کسی است که درباره‌ وضعیت استثنایی جامعه تصمیم می‌گیرد، یعنی می‌تواند قانون را معلق کند. جورجو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی، این بحث را در دو کتاب هومو ساکر(۱۹۹۵) و وضعیت استثنایی(۲۰۰۳) ادامه داده و گفته در دوران مدرن استثنا دیگر استثنا نیست و شیوه‌ عادی حکومت‌کردن شده است. والتر بنیامین، فیلسوف آلمانی، هم پیش‌تر در مقاله‌ درباره‌ مفهوم تاریخ(۱۹۴۰) نوشته بود که برای ستمدیدگان وضعیت اضطراری قاعده است، نه استثنا.

با همین عینک به سیلو نگاه کنید. پناهگاه برای روزهای اضطرار ساخته شد، اما اضطرار هیچ‌وقت تمام نشد و قانون‌های موقت، یعنی سهمیه و قرعه و سکوت، شدند نظم عادی زندگی انسان‌های سیلو. آگامبن به فضایی که استثنا در آن دائمی شده اردوگاه می‌گوید و آن را الگوی زیست‌سیاسی دنیای مدرن می‌داند. این البته قیاس مفهومی است و منظورمان یکی‌گرفتن سیلو با اردوگاه‌های واقعی نیست.

آگامبن از شخصیتی در حقوق روم باستان به نام هومو ساکر سخن گفته یعنی انسان مقدس یا انسان ملعون که کشتنش جرم به حساب نمی‌آمد و قاتل مجازات نمی‌شد، اما او را قربانی آیینی هم نمی‌کردند. نه کشتنش جرم بود و نه مراسم قربانی گرفتن برایش. آگامبن به این پوزیشن حیات برهنه می‌گوید، یعنی زندگی‌ای که از حمایت قانون بیرون افتاده است شما قرار است در آن مثل یک روح سرکرده جدای از جامعه زیست کنید.

پاکسازی در سیلو شاید قرابت مفهومی به این شخصیت هومو ساکر داشته باشد ظاهرش مجازات است، ولی هیچ‌کس محکوم را نمی‌کشد. او را بیرون می‌فرستند و محیط کار را تمام می‌کند و ساکنان هم این را آیینی و ضروری می‌دانند، چون لنز باید تمیز شود تا بتوان بیرون را دید. چنین مرگی که نه جرم است و نه قربانی‌کردن نشانه‌ زندگی‌ای است که قانون دستش را از آن کشیده.

ژان بودریار

ژان بودریار، جامعه‌شناس و فیلسوف فرانسوی، در کتاب وانموده‌ها و وانمود(Simulacres et Simulation، ۱۹۸۱) گفته که در جهانی که رسانه‌ بر آن خیمه زده تصاویر واقعیت‌ها را نشان نمی‌دهند و گاهی خودشان جای آن می‌نشینند. اسم این وضعیت فراواقعیت یا واقعیت حاد و یا ابرواقعیت است. او برای تصویر چهار مرحله قائل بود. اول بازتاب واقعیت است، بعد واقعیت را پنهان و دگرگون می‌کند، بعد غیبت واقعیت را می‌پوشاند و در آخر هیچ نسبتی با هیچ واقعیتی ندارد و فقط خودش است. این مرحله‌ آخر همان وانمود است.

فراواقعیت یا واقعیت حاد و یا ابرواقعیت در نشانه‌شناسی و فلسفه پست مدرن استفاده می‌شود تا عدم توانایی انسان را در افتراق واقعیت از خیال توضیح دهد، خصوصا در فرهنگ‌های پست مدرن با تکنولوژی‌های در سطح پیشرفته. فراواقعیت مفهومی است برای توصیف راهی که آگاهی انسانی، واقعیت را در دنیایی که انبوه رسانه‌ها قادرند به هر اتفاق یا تجربه اصیل شکل دهند یا آن را فیلتر کنند، درک می‌کند. برخی از مشهورترین نظریه‌پردازان فراواقعیت ژان بودریار، آلبرت بورگمان، دانیل بورستین و اومبرتو اکو هستند.

صفحه‌ سیلو در کدام مرحله است؟ از نظر خود تصویر در مرحله‌ اول است، چون بازتاب درست واقعیت بیرون است. اما از نظر کارکرد به مرحله‌ دوم نزدیک می‌شود، چون آنچه پشت تصویر است، یعنی اینکه چه کسی و چرا این سازه را ساخته، از چشم ساکنان پنهان می‌ماند. شاید بشود گفت صفحه‌ سیلو راست می‌گوید و با همین راست‌گویی ملت را کنترل می‌کند. لازم نیست دروغ بگوید تا کار دروغ را بکند. ماشین فصل سوم سیلو روایتی که برای مردم ارائه شده را خودش تولید می‌کند.

بودریار در سال ۱۹۹۱ درباره‌ جنگ خلیج فارس هم سه مقاله نوشت که بعدها در کتابی با عنوان تحریک‌آمیز جنگ خلیج فارس اتفاق نیفتاد(La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu، ۱۹۹۱) جمع شد. منظورش انکار کشته‌شدن‌ها نبود. نقدش متوجه جنگی بود که برای بیشتر مخاطبان قبل از هر چیز از قاب تلویزیون دیده شد. این حرف از همان زمان بحث‌برانگیز بوده، اما برای فصلی که درباره‌ جنگی است که از یک روایت شروع شد، بی‌ربط نیست. سیلو رو ساختن بعدشم حمله کردن به ایران دیگه.

موریس هالبواکس و هانا آرنت

موریس هالبواکس، جامعه‌شناس فرانسوی، در کتاب چارچوب‌های اجتماعی حافظه(Les cadres sociaux de la mémoire، ۱۹۲۵) گفته ما با چارچوب‌هایی تعیین شده در حافظه امور را به یاد می‌آوریم که گروه‌ها، یعنی خانواده و دین و طبقه و ملت، برایمان ساخته‌اند و وقتی آن گروه از بین برود یا روایتش عوض شود، یادآوری هم عوض می‌شود. به این می‌گویند حافظه‌ جمع.

در سیلو اسناد در یک شورش از بین رفته‌اند، تاریخ را کسانی روایت می‌کنند که خودشان ذی‌نفع‌اند و ساکنان فقط روایت مجاز را دارند. در فصل سوم حافظه‌ جولیت پاک شده و در خط گذشته حافظه‌ شارلوت دست‌کاری شده است. یعنی هم گذشته‌ جمع و هم گذشته‌ شخص در معرض یک دست‌اند.

هانا آرنت، فیلسوف و نظریه‌پرداز سیاسی آلمانی‌تبار در جستار حقیقت و سیاست(۱۹۶۷) نوشته حقیقت‌های واقعی، مثل اینکه چه چیزی کی و کجا رخ داد، از استدلال‌های فلسفی هم شکننده‌ترند، چون قدرت‌ها می‌توانند آن‌ها را پاک کنند. نتیجه‌ دروغ‌گفتن به‌صورت منظم این است که حس جهت‌یابی‌شان در واقعیت از بین می‌رود و دیگر نمی‌توانند درست و نادرست را از هم تشخیص بدهند به همین دلیل آن را باور می‌کنند.

آرنت در سال ۱۹۷۱ بحث دروغ را در جستار دروغ‌گویی در سیاست، درباره‌ اسناد پنتاگون، ادامه داد. او دید که مقام‌ها خودشان هم دروغ‌شان را باور کرده بودند. فصل سوم همین را در دو خط زمانی نشان می‌دهد. در گذشته می‌بینیم روایت چگونه ساخته می‌شود و در اکنون می‌بینیم همین روایت چگونه فرو می‌ریزد.

هانا در کتاب آیشمن در اورشلیم(۱۹۶۳) گزارش محاکمه‌ آدولف آیشمن مسئول بخشی از سازمان‌دهی انتقال یهودیان به اردوگاه‌های مرگ را نوشت. انتظار داشت با هیولایی روبه‌رو شود، اما آدمی عادی دید که فکر نمی‌کرد و فقط کارش را انجام می‌داد. او گفت برای رخ‌دادن فاجعه همیشه شیطان لازم نیست و گاهی همین‌قدر کافی است که آدم‌هایی باشند که فکر نمی‌کنند و فقط وظیفه‌شان را انجام می‌دهند.

خط گذشته‌ فصل سوم را از همین زاویه ببینید. هلن درو و دنیل کین آدم‌های عادی‌اند که در یک گردنه‌ فاجعه‌بار، با انتخاب‌های اخلاقی‌ای که پیش پایشان گذاشته می‌شود، قدم‌به‌قدم به همدستی با نسل‌کشی می‌رسند.

ایمانوئل کانت

کانت، فیلسوف آلمانی، در مقاله‌ روشنگری چیست؟(۱۷۸۴) می‌گوید آدم‌ها اغلب بالغ نمی‌شوند، نه چون نمی‌توانند فکر کنند، چون جرئتش را ندارند. راحت‌تر است که یکی دیگر به جای ما فکر کند، یا کتابی، یا کشیشی، یا پزشکی، و ما فقط پیروی کنیم. کانت اسم این وضع را نابالغی می‌گذارد و می‌گوید مقصرش خود ما هستیم، چون ترس و تنبلی ما دیگران را قیّم ما کرده است. جمله‌ای هم از هوراس، شاعر رومی، برای شعار روشنگری وان گرفته: «جرئت دانستن داشته باش».

در سیلو کسی که می‌خواهد حقیقت را پیدا کند به مهارت هم نیاز دارد، و شاید برای همین قهرمان قصه یک مهندس است. او سرنخ‌های پراکنده را کنار هم می‌گذارد، فرضیه می‌سازد و آزمایش می‌کند تا به جواب برسد. در ابتدای نقد هم گفتیم هر کس جواب می‌خواهد باید خودش دنبالش برود، به روایت مرسوم شک کند و هزینه‌اش را بپردازد. شاید امروزه بتوان این حرف کانت را درمورد استفاده از هوش مصنوعی که به‌نوعی قیم ما شده بزنیم.

اگر بخواهیم به نظریات بیشتری هم اشاره کنیم نظریه‌پرداز کم نیست بهتر از به جهانبینی خود فیلم و نقد آن هم برسیم. سیلو دور سه سؤال می‌چرخد. چرا آدم‌ها این وضع را تحمل می‌کنند؟ هابز و فوکو جواب می‌دهند. چه کسانی از حمایت قانون بیرون می‌افتند؟ این‌جا آگامبن حرف دارد. و چه کسی تصمیم می‌گیرد حقیقت چیست و گذشته چه بوده؟ این سؤال از همه بزرگ‌تر است و افلاطون و بودریار و هالبواکس و آرنت و کانت همه سراغش رفته‌اند. دو خط زمانی فصل سوم هم تقریباً با همین تقسیم جور درمی‌آید. در گذشته می‌بینیم روایت چطور ساخته می‌شود و در اکنون می‌بینیم آدم‌ها توی دنیایی که آن روایت ساخته زندگی می‌کنند.

جهان‌بینی سریال و نقد آن

جهان سیلو سازه‌ای بسته و بیرونش کشنده و مرده است چقدر یاد جهان بازی دایینگ لایت افتادم وقتی این جهان را دیدم. خود این جهان هیچ معنا و غایتی ندارد. هرچه در آن هست ساخته‌ آدم‌هاست و از تصمیم‌های سیاسی خودشان درآمده، حتی خود فاجعه و خراب شدن دنیا هم همینطور. قاوانین حاکم بر این جهان را هم نظام حاکم ساخته و طبیعی نیستند. جهان جهانی است ساختگی و مدیریت‌شده، که مانیتورها در آن راست می‌گویند و روایت آدم‌ها دروغ است. انگار هوش مصنوعی یا همان ماشین فصثل سوم حاکم بر آن شده.

انسان در سیلو نه ذاتاً شرور است و نه ذاتاً خوب. ساختار این را بسته به موقعیت تعیین می‌کند. آدم‌های عادی به اسم وظیفه همدست می‌شوند و ترس باعث می‌شود هر کس ناظر خودش باشد. ولی کسانی هم هستند که می‌ایستند، می‌پرسند و بهایش را می‌دهند. پس انسان سیلو بین ساختار مذکور و آزادی فرد گیر کرده و کرامت انسانش بیشتر در مقاومتش دیده می‌شود.

راه رسیدن به حقیقت در سیلو راه مهندس است. مهندس با ایمان یا شهود جلو نمی‌رود خیلی سخت است انسان در رنج‌هایش تکیه‌گاهی نداشته باشد و فقط به روایت مرسوم شک کند، شواهد پراکنده را جمع کند، فرضیه بسازد، آن را بیازماید و بهایش را هم بپردازد پس عدالت و حقیقت غایی این دنیا چه شد؟ برای یافتن حقیقت‌ در این جهان باید فاصله‌ داده با روایت را دید و بر سر همین فاصله ایستاد. وحی و شهود و دین هم در این مسیر جایی ندارند، چون نه فیلم به آن‌ها رجوع می‌کند و نه نظام چیزی از آن‌ها باقی گذاشته است.

وقتی هر نظامی حقیقت را متناسب با خودش در اذهان دوانده باشد معیاری بیرون از انسان نیست که بگوید کدام حقیقت راست است؟ تنها چیزی که می‌ماند وجدان فرد و وفاداری‌اش به دیگر آدم‌هاست؟ این پشتوانه ارزشمند است، ولی خطرش این است که وقتی معیار مشترکی برای سنجیدن مسیر درست از غلط وجود نداشته باشد هر کس می‌تواند وجدان خودش را حقیقت بداند و راه به نسبی‌گرایی باز می‌شود. اصلا اگر اینطور بود هیچگاه اجتماع درست نمی‌شد زیرا انسان‌ها یکدیگر را می‌دریدند.

همان‌طور که از ابتدای نقد گفتیم، خدا در این جهان یا غایب است یا ابزار. در سیلو خدایی نیست که داور باشد یا یاور. اگر نشانه‌ای از امر قدسی پیدا شود، در دست حاکمان سیلو قرار دارد و کارکردش هم توجیه کارهایشان است و جای خدا را قدرت حاکمان می‌گیرد، تا جایی که خدای فانی هابز شکل ماشین پیدا می‌کند. نتیجه اینکه رهایی هم فقط از دست انسان برمی‌آید و تمام بارش روی دوش خود اوست.

برای اینکه نقدمان منصفانه باشد، از نقطه‌های مشترک شروع می‌کنیم. اسلام هم با تقلید کورکورانه مشکل دارد و قرآن بارها به کسانی تاخته که می‌گویند ما همان را پیروی می‌کنیم که پدرانمان را بر آن یافتیم (بقره: ۱۷۰). پرسیدن در اسلام جرم نیست و تفکر کردن ارزشمند است. فرعونی که می‌گفت من پروردگار برتر شمایم(نازعات: ۲۴) و حقیقت را در انحصار خودش می‌خواست، نمونه‌ قرآنی همان حاکمی است که در سیلو می‌بینید. قرآن حتی می‌گوید فساد در خشکی و دریا به سبب دست‌آورد مردم پدیدار شد(روم: ۴۱)، و این با محیط بیرون مرده‌ سیلو که همان هم ساخته‌ دست آدم‌هاست جور درمی‌آید.

پس تحلیل سیلو از قدرت حاکم را نقد نمی‌کنیم. نقدمان به چارچوب و جهانبینی‌ای است که این تحلیل سیلو در آن شکل گرفته.

در اسلام خدا علاوه بر ینکه خالق است ربّ و مدبّر هم هست، و جهانی که آفریده بی‌هدف نیست؛ «و آسمان و زمین و آنچه میان آن دو است را باطل نیافریدیم»(ص: ۲۷). زندگی در جهان و طبیعتش نشانه و جای آزمون است؛ «آن‌که مرگ و زندگی را آفرید تا بیازماید شما را»(ملک: ۲). حالا شما سعی کنید خدا را غایب نشان دهید یا کارکردش را ابزاری در دست انسان‌ها کنید. جهان یک‌دفعه بی‌غایت می‌شود، می‌شود سازه‌ بسته‌ای که معنایش را فقط آدم‌ها می‌سازند. اولین تالی فاسدش هم این است که فاجعه را می‌شود تشخیص داد، ولی نمی‌شود برایش حساب و عاقبتی تصور کرد.

وقتی جهان معنایی از خودش ندارد و قوانینش را نظام حاکم وضع کرده، انسان هم نمی‌تواند چیزی پیش از جهان با خود آورده باشد. هرچه هست، ساختار ساخته است و این جبر است. اسلام برعکس، پیش از هر ساختاری برای انسان فطرت قائل است(روم: ۳۰): خوب و بد در نهادش الهام شده(فألهمها فجورها وتقواها، شمس: ۸) و راه را نشانش داده‌اند، خودش باید شاکر باشد یا کافر(انسان: ۳).

خلیفه است و کرامت دارد(بقره: ۳۰، اسراء: ۷۰). دومین تالی فاسد این است که بدون این پشتوانه، انسان سیلو دو راه بیشتر ندارد. یا قربانی ساختار است و وظیفه عذرش می‌شود یا قهرمانی تنهاست که کرامتش به موفق‌شدن مقاومتش گره خورده در غیر اینصورت که حرمتی ندارد و کریم هم نیست. در اسلام کرامت از پیش داده شده و به نتیجه‌ مقاومت وابسته نیست و مسئولیت افراد قرار است در کنار مسئولیت اجتماع ایفای نقش کند.

اگر انسان فطرتی نداشته باشد، وجدانش هم محصول ساختار است. در سیلو ترس، هر کس را ناظر خودش می‌کند، یعنی حاکمی که این انسان‌ها را مدیریت می‌کند قطب‌نمای فطری نفس او را هم دستکاری کرده. آن‌وقت وجدان فرد و وفاداری به آدم‌ها که تنها معیار تشخیص مسیر درست و غلط در سیلو است بی پایه می‌شود و این هم جبر است. مهندس سیلو راه درستی می‌رود، شک می‌کند یا شواهد را می‌آزماید و اسلام هم این راه را محترم می‌داند(و برای شما گوش و چشم‌ها و دل‌ها قرار داد، نحل: ۷۸).

ولی اسلام قطب‌نما را فقط حس و عقل نمی‌داند. وحی و دل(فؤاد) هم هست. وقتی فقط تجربه و وجدان فرد اصل کار باشد و آن را هم حاکم دست‌کاری کرده باشد و حقیقت را متناسب با دستکاریش تعیین کند، سومین تالی فاسد نسبی‌گراییست. هر کس که مقابل روایت مرسوم این سیستم فقط وجدان خودش را همراه دارد، مقابل حاکمی که وجدان مردم را دستکاری کرده ابزاری برای اثبات حرفش ندارد. آیا انسان نمی‌تواند راهی را درپیش بگیرد که قوایش به قدرت و وضعیت وابسته نباشد؟ عجب انسان محدود و مجبور و اخته‌ای! حتی نمی‌تواند از رنج خودش بگریزد و آن را به دیگران هم تحمیل می‌کند این چه دنیای بی غایت و کثیفیست؟

وقتی معیاری فراتر از انسان به رسمیت شناخته نشود، جای آن را خود معیارهای انسان می‌گیرند. فرعون هم می‌گفت جز آنچه خودم می‌بینم به شما نشان نمی‌دهم(غافر: ۲۹). تعیین حقیقت به دست قدرت حاکم افتاده که در جهان سیلو می‌تواند در قالب نظام حاکم و ماشین ظهور کند. قدرت ساخته‌ دست انسان که اختیار تعیین نظم، دانش معتبر و حدود زندگی را در دست می‌گیرد. چنین قدرتی یادآور ادعای ربوبیت فرعون است. کنار گذاشتن خدا از معادله، به معنای حذف قدرت برتر نیست؛ چه‌بسا انسان یا نظامی ساخته‌ او جای خدا را بگیرد و خود را مرجع نهایی حقیقت بداند. آره دیگه رسما اون ماشینه ربوبیت تکوینی و تشریعی داره برای مردم سیلو!

ماشین تا کجا حق دارد برای انسان‌ها تصمیم بگیرد و اصلاً این حق را از کجا آورده است؟ ماشین نه جهان را آفریده، نه انسان‌ها را و نه نظمی را که در آن زندگی می‌کنند؛ خودش ساخته‌ همان انسان‌هاست. بااین‌حال، در سیلو کار به جایی رسیده که ساخته‌ دست انسان، درباره‌ حقیقتی که انسان حق دارد بداند، قانونی که باید از آن پیروی کند و حتی شرایطی که زندگی‌اش را ادامه دهد، تصمیم می‌گیرد.

ربوبیت تکوینی به تدبیر هستی و ربوبیت تشریعی به حق تعیین قانون و تکلیف نهایی مربوط است. ماشین در سیلو واقعاً مالک تکوینی جهان نیست؛ بااین‌حال، در محدوده‌ زندگی ساکنان چنان عمل می‌کند که گویی هم اختیار تدبیر امورشان را دارد و هم حق تعیین بایدونبایدهایشان را. مشکل این است که نظام حاکم، ساخته‌ خود را به مرجعی تبدیل کرده که تصمیم‌هایش باید بی‌چون‌وچرا پذیرفته شوند، بی‌آنکه معیاری مستقل برای سنجش حقانیت آن‌ها باقی بماند.

قدرت داشتن با حق داشتن یکی نیست. ماشین ممکن است اطلاعات بیشتری در اختیار داشته باشد، پیامد تصمیم‌ها را بهتر پیش‌بینی کند و حتی بتواند نظم سیلو را حفظ کند؛ اما هیچ‌کدام از این توانایی‌ها به‌خودی‌خود برایش حق تعیین حقیقت و سرنوشت انسان‌ها ایجاد نمی‌کند.

همان‌طور که فرعون با ادعای برتری و انحصار حقیقت، خود را در جایگاه مرجعی فراتر از مردم قرار می‌داد، ماشین نیز در محدوده‌ سیلو به قدرتی تبدیل شده که انسان‌ها باید زندگی خود را با تصمیم‌هایش تنظیم کنند. تفاوت اینجاست که فرعون انسانی بود که ادعای برتری داشت، اما ماشین محصول نظامی است که اقتدارش را به سازوکار فنی و تصمیم‌گیری ماشین سپرده است. در هر دو حالت، مسئله این است که قدرت مخلوق تا چه اندازه می‌تواند خود را از پاسخ‌گویی به معیاری فراتر از اراده‌ خویش معاف کند.

هیچ ساخته‌ای از آن جهت که قدرتمند، کارآمد یا حتی ضروری است، حق پیدا نمی‌کند جای خدا بنشیند. قانون نیز به‌صرف آنکه از سوی حاکم وضع شده، عادلانه نمی‌شود و تصمیم نیز به‌صرف آنکه ماشین گرفته، حقیقت پیدا نمی‌کند. به همین دلیل چرا باید چنین قدرتی مرجع نهایی زندگی انسان باشد؟ اگر جهان غایت و معیاری فراتر از اراده‌ انسان دارد، هیچ نظامی نمی‌تواند با تسلط بر ابزارهای شناخت و زندگی، خود را صاحب اختیار مطلق انسان‌ها بداند. مسئله، بازگرداندن قدرت انسانی به جایگاه محدود و پاسخ‌گوی خودش است.

بازیگران و عوامل فنی فصل سوم سریال

طبعاً در مرکز بازیگران، ربکا فرگوس در نقش جولیت نیکولز، مهندس نابغه و کلانتر پیشین سیلو، قرار دارد؛ بازی‌ای که سه فصل متوالی زمینه ساز ستایش منتقدان شده و همچنان تا به اینجای کار، ستون دراماتیک سریال بر دوش اوست. در کنار او، تیم رابینز در نقش برنارد هالند، رئیس فناوری اطلاعات و قدرت واقعی سیلو، و کامن در نقش رابرت سیمز، بازوی امنیتی قضاوت، لایه اقتدار و تهدید را جلو می‌برند. هریت والتر(مارتا واکر)، چین آزا ووجی(پیت نیکولز)، استیو زان(لوکاس کایل)، رمزی ایسدل(شرلی کمپبل) و رمی ملکه از چهره‌های شاخص دیگری هستند که پیوند میان طبقه مکانیک، طبقه پزشکی و اهالی طبقات بالا را می‌سازند.

همچنین باید توجه داشت که در فصل سوم و با گشایش خط روزهای پیش از فاجعه، جسیکا هنویک در نقش خبرنگار هلن درو و اشلی زوکرمن در نقش نماینده کنگره دنیل کین به گروه اصلی می‌پیوندند؛ دو نقشی که بار سیاسی و انسانی فصل تازه را عهده‌دار هستند.

در بخش مربوط به عوامل فنی، آهنگساز سریال آتلی اورواشون است و فضای صوتی خفقان‌آلود و مینیمال سیلو، از صدای چرخ‌دنده‌های طبقه مکانیک تا تنش‌های زهی سکانس‌های بیرون، امضای شخصی او در این اثر به شمار می‌رود.

همچنین باید توجه داشت که فیلم‌برداری در بریتانیا انجام شده و طراحی صحنه و جهانی‌سازی، ستایش‌شده‌ترین بخش فنی سریال بوده است؛ سیلوی ۱۴۴ طبقه‌ای، با نردبان مارپیچ مرکزی، کافه‌تریای طبقه همکف، کوره‌های طبقه مکانیک و چشمه‌های نور خیابان‌مانند طبقات میانی، یکی از باورپذیرترین فضاهای ساخته‌شده در تلویزیون سال‌های اخیر است.

دوگانگی روایت با هوشمندی در اجرا

آنچه در فصل سوم به این فهرست افزوده می‌شود، کارگردانی متغیر روی اپیزودهاست که به هر قسمت امکان می‌دهد قالب بصری خودش را سرد و منظم در خط اکنون، گرم و دانه‌دار در خط گذشته داشته باشد. از سوی دیگر، ترکیب بازی‌های درون‌نگر فرگوسن با بازی شفاهی و پرلحن هنویک و زوکرمن، دقیقاً همان دوگانگی روایی را در سطح اجرا هم بازتاب می‌دهد؛ سکوت در برابر گویش کلام، فشار در برابر جست‌وجو و آینده‌ای بسته در برابر گذشته‌ای که هنوز باز است.

همان‌طور که پیشتر نیز در طلیعه این نوشتار اشاره شد، فصل سوم سریال به لحاظ ساختار روایی، دقیق‌ترین و جاه‌طلبانه‌ترین بخش این مجموعه محسوب می‌شود. سریال از همان ابتدا با روایت غیرخطی کارش را شروع کرده با این تفاوت که در فصل سوم، تدوین موازی به ستون فقرات کل روایت تبدیل می‌شود. جولیت در اکنون سیلو و شارلوت کین در گذشته، دو نقطه کانونی روایت هستند که هر دو حافظه دستکاری‌شده دارند و هر دو در جست‌وجوی حقیقت می‌باشند.

تکرار این سوال که بالاخره تو چه کسی هستی؟ در هر دو خط روایت برای مخاطب وجود دارد و او را وا می‌دارد که این دو تجربه را به‌مثابه دو بخش از یک روایت واحد و هم‌معنا مشاهده کند؛ با این توضیح که شارلوت در گذشته سراغ حقیقتِ نظام سیلوها می‌رود و جولیت در آینده(یعنی زمان فعلی سریال)، در جهانی که نتیجه همان حقیقت است، زیست می‌کند.

تدوین موازی و تولید روایت

به اعتقاد کارشناسان و منتقدین، این تدوین موازی، عنصر تعلیق را از پیرنگ نمی‌گیرد و از خود ساختار دست به تولید روایت می زند، ضمن آنکه مخاطب در هر رفت‌وبرگشت میان دو خط، مجبور به فرضیه‌سازی است. آیا اتفاقی که برای شارلوت افتاد؟ علت وضع کنونی جولیت و فرآیند هولناک سیلوهاست؟ آیا داروهایی که به شارلوت خورانده‌شده همان چیزی است که حافظه جولیت را پاک کرده؟ هر بار که روایت می‌خواهد در یکی از دو خط پیش برود، به خط دیگر قطع می‌شود و همین به‌تعویق‌انداختن مداوم پرداخت علت‌ومعلول‌ها، جنس تعلیق را از هیجان اکشن به تشویش شناختی تغییر می‌دهد که مخاطب را به هیچ وجه به تماشاگری منفعل تبدیل نمی‌سازد و این نکته بسیار مهمی است.

در این میان، مساله قابل توجه این است که از منظر روایت‌شناسی، این ساختار نقطه تحول سریال است. راوی غیرقابل اعتماد که از ابتدا، امضای سریال بود یعنی ناظر جامعه‌ای با حافظه اجتماعی دستکاری‌شده، دوربین‌های در آینه‌ها و تاریخ تحریف‌شده، در اذهان به موضوع روایت بدل می‌شود. وقتی همه تعلیق بر سنجش اطلاعات تکیه کند، سکانس‌هایی که فقط اطلاعات می‌دهند، خطر فروپاشی ریتم را در پی دارند و دقیقاً به همین خاطر است که تماشاگر سریال در قسمت‌های میانی فصل سوم، کندی ریتم را احساس می‌کند.

ایران‌هراسی نوین

به نظر می‌رسد روح حاکم بر این سریال ترکیبی از پادآرمان‌شهر سیاسی و تراژدی اخلاقی است، کما این که از منظر روان‌شناسی اجتماعی، جذابیت این نوع آثار به نشانه‌های آخرالزمانی همچون بحث نابودی زمین، حکومت توتالیتر و از بین رفتن آزادی برمی‌گردد و این ها همان چیزهایی است که مخاطب تمایل دارد در جهانی امن آن‌ها را مشاهده کند.

شاید بشود گفت که تجربه سخت کرونا، این مسأله را برای مخاطب معاصر واقعی‌تر کرده است. انسان زنده‌مانده از بحران، اکنون می‌داند که آخرالزمان می‌تواند رخ دهد و به همین دلیل، سیلو را شبیه‌سازی موقعیت‌های خطرناک می‌بیند. سفر قهرمان جولیت برای مخاطب جذاب است چون از او می‌پرسد فرد ضعیف در برابر نظام بزرگ آیا می‌تواند مردم را برانگیزد؟

فصل سوم، فضای پادآرمان‌شهر را با سیاست هم مخلوط کرده و روایت سریال نشان می‌دهد که سیلوها دراصل محصول تصمیم‌های سیاسی، جنگ‌افروزی و عملیات اطلاعاتی‌ هستند که برای برانگیختن جنگ ساخته شد و بعد، برای حفظ نظم داخل سیلو، به ساکنانش دروغ گفتند.

در این میان در همان قسمت نخست فصل سوم سریال، ورود نام ایران به قلب این روایت، حاوی نکات مهمی است؛ بر اساس گزارش خبرگزاری ایرنا، سریال نام ایران را در نقطه آغاز روایتی قرار می‌دهد که به جنگ، فروپاشی تمدن و پناه‌بردن انسان‌ها به سازه‌های زیرزمینی منتهی می‌شود و از همان ابتدا، در پرسش هلن درو از دنیل کین درباره اصل وقوع حمله رادیولوژیک و مسئولیت ایران، نسبت به روایت رسمی دولت آمریکا نیز علامت سؤال می‌گذارد و حمله منتسب به ایران را احتمالاً بخشی از عملیاتی سیاسی برای جنگ‌افروزی ترسیم می‌کند.

این انتخاب هم روایت منبع را به موضوع روایت بدل می‌کند و هم در بستری که هالیوود کمتر به آن ورود کرده، انتقاد به سازوکار جعل بهانه جنگ را در قالب علمی‌تخیلی بیان می‌دارد.

فرجام سخن | نقد سریال سیلو 2026-2023 Silo

انسان می‌خواهد جای خدا بنشیند، بی‌آنکه توانایی تحمل مسئولیت خدایی را داشته باشد. می‌خواهد حقیقت را تعیین کند، جهان را به نظم دلخواهش درآورد و برای دیگران تصمیم بگیرد؛ اما کافی است پای پیامدهای تصمیم‌هایش به میان بیاید تا معلوم شود چقدر از آنچه ساخته، بیرون از اراده‌اش عمل می‌کند. آدمی می‌تواند جهانی بسازد، قوانینش را بنویسد و حتی راه‌های شناخت آن را ببندد، اما آیا می‌تواند به ساخته‌ خودش معنا و مشروعیت ببخشد؟

آیا قدرت اینکه دیگران را وادار به اطاعت کند، به معنای حق داشتن است؟ شاید تراژدی انسان همین باشد که هرچه بیشتر می‌خواهد بر جهان مسلط شود، بیشتر با محدودیت‌های خودش روبه‌رو می‌شود. من نمی‌دانم اگر خدا را از جهان کنار بگذاریم، انسان دقیقاً در کدام نقطه می‌تواند به خودش اطمینان کند. به عقلش؟ که می‌تواند در خدمت حقیقت باشد و می‌تواند برای توجیه قدرت به کار بیفتد. به وجدانش؟ که ممکن است زیر فشار ترس و عادت چیزی را درست بپندارد که روزی از آن بیزار بود.

به تجربه‌اش؟ که به ما امکان شناخت می‌دهد، اما هیچ تضمینی نمی‌کند که همه‌ حقیقت را دیده باشیم. شاید بتوان با همین ابزارها راهی برای شناخت پیدا کرد، اما چگونه می‌توان از محدودیت آن‌ها به معیاری رسید که خودمان سازنده‌اش نباشیم؟ نمی‌خواهم بگویم انسان بدون ایمان نمی‌تواند اخلاقی باشد یا در برابر ظلم بایستد؛ مسئله این است که در جهانی که هیچ حقیقتی فراتر از اراده‌ انسان به رسمیت شناخته نمی‌شود، چه چیزی مانع می‌شود که اراده‌ قدرتمندتر، حقیقت را هم به نام خودش مصادره کند؟

ایمان به خدا پاسخ ناتوانی انسان در خویش است. نه به این معنا که انسان دیگر نیازی به اندیشیدن و انتخاب‌کردن ندارد، یا هرچه رخ می‌دهد باید به تقدیر سپرده شود؛ برعکس، انسان مسئول است، چون قدرت انتخاب دارد، اما مسئولیتش به معنای مالکیت مطلق بر جهان نیست. می‌تواند حقیقت را بجوید، بی‌آنکه ادعا کند تمام آن را در اختیار دارد؛ می‌تواند قانون وضع کند، بی‌آنکه قانون خودش را عین عدالت بداند؛ می‌تواند برای رهایی تلاش کند، بی‌آنکه خود را تنها سرچشمه‌ رهایی بداند.

شاید فرق میان بندگی خدا و بندگی ساخته‌های انسان همین باشد و من به این فکر می‌کنم که شاید رهایی این است که هیچ انسانی حق ندارد محدودیت خودش را به سرنوشت دیگران مختومه کند. جهان را نمی‌توان با حذف پرسش‌ها نجات داد و انسان را نمی‌توان با گرفتن حق انتخابش از رنج مصون کرد. شاید باید پذیرفت که ما موجوداتی محدودیم؛ خطا می‌کنیم، حقیقت را ناقص می‌بینیم و گاهی از ترس فروپاشی نظم خودمان، زندگی دیگران را به خطر می‌اندازیم. هیچ قدرتی، هرقدر هم عظیم و مهارناپذیر به نظر برسد، آخرین کلمه را درباره‌ حقیقت و انسان نخواهد گفت.