راز تاثیرگذاری ابراهیم حاتمی کیا چیست؟! | ابراهیم بدون روتوش؛ دغدغه‌مند، منتقد… و همچنان انقلابی

راز تاثیرگذاری ابراهیم حاتمی کیا چیست؟! فراتر از علاقۀ شخصی و قرار گرفتن در دوقطبی‌های دوست داشتن یا نداشتن یک هنرمند یا فیلم‌ساز، ابراهیم حاتمی کیا با آثارش و البته اندیشه‌ای که از رهگذر آن‌ها با مخاطبان انبوه سینمای خود به اشتراک گذاشته، شخصیت مهم و تأثیرگذاری در قاموس هنر هفتم وطن است، کما این‌که بسیاری معتقدند با همه فراز و فرودهایی که داشته، جریان‌سازترین کارگردان تاریخ سینمای پس از انقلاب اسلامی بوده است.

در این میان هر چند که بعضاً حاتمی کیا آثاری در ژانر اجتماعی همچون فیلم”دعوت” ساخته اما کمتر سینماگری در کشورمان یافت می‌شود که فیلم‌سازی در ژانر دفاع مقدس برای او به اندازه ابراهیم حاتمی‌کیا از اهمیت والایی برخوردار باشد.

تحلیلی سینمایی به بهانه هفته دفاع مقدس

پدیدآورنده: سید مهدی موسوی

نگاهی اجمالی به کارنامه

ذکر این نکته نیز لازم است که با مرور چهار دهه از کارنامه سینمایی این کارگردان نامدار و کاربلد که به درستی عده‌ای تکنسین بزرگ سینمای ایران هم لقبش می‌دهند، به عینه متوجه می‌شویم که او در هر مقطعی کوشیده تا واکنشی به موقع و البته دغدغه‌مندانه به شرایط خاص سیاسی و اجتماعی کشور داشته باشد، کما این که گاه درون‌مایه آثارش انتقاد به نهاد‌های حاکمیتی است و گاه نوک پیکان اعتراضی خود را به رویۀ غلط دیدگاه‌های حزبی و جناحی می‌چرخاند.

گاه از لزوم بازگشت به آرمان‌های اصیل انقلابی سخن می‌گوید و گاه نیز از ضرورت خروج از برخی مفروضات ناصواب در ذهن و فکر مدیران و تصمیم‌گیران جامعه صحبت می‌کند؛ با همه این‌ها ورای قضاوت‌هایی از سوی جریانات مختلف فرهنگی و سیاسی که نسبت به او صورت می‌گیرد، ثابت کرده که به عنوان یک بسیجی معتقد و پای‌کار میهن، همچنان دل در گرو ارزش‌ها و آرمان‌های والای انقلاب اسلامی دارد و صادقانه خود را سرباز نظام می‌داند.

هروقت بخواهید کارنامۀ یک کارگردان را مرور کنید باید چهار سوال بپرسید. ابتدا اینکه هربار در هر اثر یک کارگردان چه مولفه‌هایی تکرار می‌شود؟ جواب به این سوال ما را به مهارت فنی، تشخص کارگردان در آثارش و معنایی که از کشمکش کاراکترهای آثارش با مادهٔ فیلم بیرون می‌آید می‌رساند و در این مسئله نباید به نیت اعلام‌شده یا مصاحبه‌های خود کارگردان اعتنا شود. دوم اینکه این تکرارها چه تغییری می‌کنند و چرا؟ اشتباه رایج خیلی از منتقدین این است که برای ارزیابی و تحلیل یک کارگردان آثارش را در تقویم دوره‌بندی می‌کنند. مثلا دههٔ شصت و دههٔ هفتاد.

به‌جای صرفا دوره‌بندی کردن باید دید تغییر آثار وی بر اساس زمانه‌ای که فیلم در آن ساخته شده و نگاه کارگردان به اقتضائات فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و احتماعی آن زمان چگونه بوده. اینگونه می‌توان کمی به راز تحول آثارش نیز پی برد. سومین پرسش دربارۀ فرم است یعنی کارگردان چگونه می‌گوید، نه فقط چه می‌گوید. و پرسش چهارم اینکه بعد از اکران آثار او چه شد؟ شخصیت‌ها به زبان مردم راه یافتند؟ دیگران از او اثر گرفتند؟ پژوهشگران، با همهٔ اختلافی که دارند، چه می‌گویند؟

حاتمی‌کیا مهر ۱۳۴۰ در تهران به دنیا آمد و در رشتهٔ فیلم‌نامه‌نویسی در دانشگاه هنر درس خواند. کارش را در سال‌های اول دههٔ شصت با فیلم کوتاه و انیمیشن شروع کرد و در سومین جشنوارهٔ فجر با فیلم کوتاه راه دیده شد. در نیمهٔ دههٔ شصت به واحد رسانۀ جبهه پیوست و در سال‌های ۱۳۶۶ و ۱۳۶۷ فیلم‌برداری چند قسمت از روایت فتح مجموعه‌ای که مرتضی آوینی می‌ساخت را بر عهده گرفت.

خودش گفته است که از سینما به جنگ نرفت، بلکه سینما را در جنگ کشف کرد. این جمله حس او را خوب می‌رساند، او از معدود فیلم‌سازان جنگ بود که پیش‌تر با سوپر ۸[نوعی فرمت فیلم‌برداری با نگاتیو ۸ میلی‌متری که شرکت کداک در سال ۱۹۶۵ معرفی کرد] و انیمیشن کار کرده بود.

نخستین فیلم بلندش، هویت را برای شبکهٔ دوم تلویزیون ساخت و با دیده‌بان(۱۳۶۷) و مهاجر(۱۳۶۸) جدی گرفته شد. او بیشتر از خود جنگ به آدم‌های جنگ علاقه دارد، و این هنوز بهترین کلید ورود به کارنامهٔ اوست. رد پای آوینی در کار او پررنگ است، اما او را نسخهٔ دوم آوینی نمی‌کند. آوینی قهرمان بودن رزمنده‌ها و ضرورت جنگ را می‌ستود، در حالی که فیلم‌های حاتمی‌کیا بیشتر به زخم و تنگدستی رزمنده‌ها بعد از جنگ می‌پردازد؛ از آن‌سو روایت آوینی رمانتیک و عرفانی بود و حاتمی‌کیا به رئالیسم انتقادی رو آورد.

اگر قرار باشد حاتمی‌کیا را در یک کلمه خلاصه کنیم، آن کلمه بازگشت است. فیلم‌هایش را که پشت سر هم ببینیم، یک ساختار برگشتن در آن وجود دارد. کسی که رفته بود برمی‌گردد و می‌بیند جایی که به آن برگشته همان جایی نیست که ترک کرده بود. این بازگشت شکل‌های گوناگون دارد.

در از کرخه تا راین، سعید پس از سال‌ها دوری، خواهرش را در آلمان می‌بیند و با خانواده‌ای مواجه می‌شود که در غیاب او مسیر دیگری پیموده است. در بوی پیراهن یوسف، بازگشت اسیر مفقودالاثر در برابر سال‌ها انتظار پدر معنا پیدا می‌کند که زندگی او را تحت‌تأثیر قرار داده است. در برج مینو، موسی با وجود گذشت سال‌ها از جنگ، همچنان درگیر گذشته است و خاطرات جبهه او را به سوی تجربه‌ای پیشین می‌کشاند.

در آژانس شیشه‌ای نیز حاج کاظم، رزمنده‌ای که به جامعه بازگشته، با مناسباتی روبه‌رو می‌شود که دیگر با انتظارات و معیارهای او سازگار نیستند. در تمام این موارد بازگشت به معنای رسیدن به نقطه آغاز نیست؛ شخصیت به گذشته یا موقعیت پیشین خود رجوع می‌کند، اما درمی‌یابد که زمان گذشته و نسبت او با جهان پیرامون تغییر کرده است.

وی خواسته بگوید پیامدهای جنگ به جغرافیای ایران محدود نمی‌ماند و زندگی کسانی را نیز تحت‌تأثیر قرار می‌دهد که دور از وطن زندگی می‌کنند. این فیلم‌ها پیوند میان انسان‌ها را فراتر از مرزهای جغرافیایی و فاصله مکانی ترسیم می‌کنند که در خاطره مشترک جنگ، دلبستگی به وطن، انتظار و فقدان ریشه دارد. از سوی دیگر، روایت رنج جانبازان، خانواده‌های چشم‌انتظار و آدم‌هایی که با فقدان عزیزانشان زندگی می‌کنند، فرصتی برای مواجهه عاطفی با تجربه جنگ فراهم می‌آورد. تماشاگر می‌تواند در فضای روایت با اندوه و زخم‌های به‌جامانده از جنگ روبه‌رو شود و آن‌ها را به رسمیت بشناسد. این مسئله امکان سوگواری یک جمع را بی‌آنکه مخاطب ناچار باشد مستقیماً با تمام ابعاد تلخ آن تجربه مواجه شود فراهم می‌کند.

قهرمان‌ها تماما انگار یک نفرند که مرحله‌به‌مرحلهٔ زندگی خود و جامعه‌شان را طی می‌کنند. اثر بزرگ بیان منسجم جهان‌بینی یک گروه اجتماعی است و هنرمند آن را به بالاترین حد انسجام می‌رساند. گروه در آثار حاتمی‌کیا نسل جنگ یا کسانی هستند که جوان به جبهه رفتند و بعد باید در شهری زندگی می‌کردند که نطق سازندگی‌اش با نطق آن‌ها فرق داشت. حتی در انتخاب بازیگر هم این پیوستگی دیده می‌شود. حاج کاظمِ آژانس شیشه‌ای، سردار راشدِ موج مرده و ناصر شفیعیِ به نام پدر هر سه با چهرهٔ پرویز پرستویی آمدند.

پرسش این قهرمان‌ها هر بار از جامعه این است که وعده‌ای که به ما داده شد چه شد؟ نکتهٔ مهم این است که این پرسش را از بیرون گفتمان رسمی نمی‌پرسند؛ با زبان و واژگان خودِ همان گفتمان می‌پرسند. آزانس شیشه‌ای فیلم بحران بازگشت جانبازان را به جامعه‌ای نشان می‌دهد که نزدیک به یک دهه بعد از جنگ نسبت به رنج آن‌ها بی‌تفاوت شده، و علاوه بر دولت، جامعه‌ای را هم نقد می‌کند که روزی رزمنده‌ها را می‌ستود و حالا می‌خواهد دنبال زندگی‌اش برود.

زمانه در فیلم‌ها

با بررسی سیر آثار او، می‌توان پنج مرحله متمایز را تشخیص داد. مرحلهٔ اول جبهه در هویت، دیده‌بان و مهاجر است. دوربین میان رزمنده‌هاست و آدم‌ها بر عملیات می‌چربند. مسعود فراستی مهاجر را نزدیک‌ترین فیلم به ذائقۀ هنری او در تبدیل ایده به فرم می‌داند.

مرحله دوم با فیلم وصل نیکان(۱۳۷۰) آغاز می‌شود. حاتمی‌کیا در این فیلم از فضای جبهه فاصله گرفت و به زندگی در شهر پرداخت که با واکنش منفی بخشی از منتقدان هم روبه‌رو شد. بعضی معتقد بودند او شناخت کافی از زندگی در شهر برای سینما ندارد و باید به موضوعات جنگ بازگردد. بااین‌حال، حاتمی‌کیا مسیر دیگری را انتخاب کرد و دو سال بعد، از کرخه تا راین را ساخت که درباره پیامدهای جنگ و زندگی جانبازان در خارج از کشور است که در جشنواره فجر سال 1371 سیمرغ بهترین فیلم را دریافت کرد. این اثر را نخستین تجربه جدی او در ملودرام است.

در مقابل، روزنامه کیهان فیلم را در بازنمایاندن افتخارات جنگ ناموفق ارزیابی کرد و به هزینه تولید یک میلیون دلاری آن اعتراض داشت؛ درحالی‌که شماری از نشریات هنری از فیلم دفاع کردند. تغییر مسیر حاتمی‌کیا از روایت مستقیم جبهه به نمایش پیامدهای انسانی جنگ، از همان ابتدا محل مناقشه بود.

اوج این مرحله آژانس شیشه‌ای(۱۳۷۶) است. حاج کاظم، رزمنده‌ای که نمی‌خواهد همرزم در حال مرگش، عباس، بی‌درمان بماند، آژانس هواپیمایی را به گروگان می‌گیرد تا او را به خارج بفرستد. حاتمی‌کیا گفته فیلم‌نامه را بی‌هیچ امیدی به ساخته شدنش نوشت و فقط می‌خواست حرف دلش را بزند. فیلم همزمان با روی کار آمدن دولت اصلاحات ساخته شد و تقریباً همهٔ جریان‌های سیاسی یا خواستند از آن سود ببرند یا به آن اعتراض کردند.

مرحلهٔ سوم با سال‌های اصلاحات همزمان است؛ میدان کارش وسیع‌تر شد و کشمکشش با نهادها هم. روبان قرمز(۱۳۷۷)، درام تمثیلی در گورستان تانک‌ها میان ایران و عراق، نامزد صدف طلایی سن‌سباستین شد. موج مرده(۱۳۷۹) دربارهٔ فرماندهٔ وسواس‌زده‌ای است که می‌خواهد به یک ناو آمریکایی حمله کند و با پسرش هم مشکل دارد؛ نهادهای نظامی با نمایشش مخالفت کردند و حاتمی‌کیا در نشست خبری فیلم علناً از دخالت نظامیان در کار فرهنگی انتقاد کرد.

به رنگ ارغوان را، که به زندگی شخصی یک مأمور اطلاعات نزدیک می‌شود، در ۱۳۸۳ ساخت؛ وزارت اطلاعات جلوی نمایشش را گرفت و فیلم حدود شش سال در توقیف ماند تا در جشنوارهٔ بیست‌وهشتم فجر(۱۳۸۸) دیده شد و سیمرغ بهترین کارگردانی را برایش آورد. ابراهیم فیاض می‌گوید در همین سال‌ها اصلاح‌طلب‌ها او را می‌کوبیدند و اصول‌گراها هم.

مرحلهٔ چهارم، بعد از به نام پدر(۱۳۸۴)، فیلم‌هایی را شامل می‌شود که با کارنامهٔ پیشین او جور نیستند. دعوت، با همکاری چیستا یثربی در نگارش، قصه‌هایی اپیزودیک دربارهٔ سقط جنین است. برخی منتقدان رد پای توقیف به رنگ ارغوان را در آن دیده‌اند، و فراستی آن را فیلمی ضعیف و دور از خود او می‌داند. فیاض یادآور می‌شود که بسیاری آثار بعد از ۱۳۸۸ او را نقد دولت وقت می‌خواندند.

مرحلهٔ پایانی با چ، دربارهٔ مصطفی چمران، آغاز می‌شود و با آن، ابعاد تولید آثار حاتمی‌کیا گسترش می‌یابد. بادیگارد(۱۳۹۴) و به وقت شام(۱۳۹۶) با سرمایه‌گذاری سازمان هنری رسانه‌ای اوج ساخته شدند. به وقت شام روایتگر دشواری‌های یک پرواز امدادی از ایران به سوریه در جریان جنگ با داعش است. با وجود تغییر میدان تقابل، قهرمان فیلم همچنان از همان الگوی آشنای آثار پیشین حاتمی‌کیا پیروی می‌کند که شخصیتی آرمان‌گراست که در مواجهه با شرایط زمانه قرار می‌گیرد.

این مسئله در بادیگارد نیز کمی متفاوت‌تر دیده می‌شود که تعارض میان نگاه قهرمان و واقعیت‌های جامعه را پیش می‌کشد که پیش‌تر در آژانس شیشه‌ای نیز محوریت داشت. مسئلهٔ اصلی حیدر ذبیحی در بادیگارد تعارض میان برداشت سنتی‌اش از وظیفه و حفاظت، با شرایط و اقتضائات امنیتی جدید است. او به شیوهٔ قدیمی خودش به مأموریت و تعهد وفادار مانده، اما در ارزیابی تهدیدها و شیوهٔ انجام وظیفه با نسل و ساختار جدید اختلاف پیدا می‌کند. پس پیوند بادیگارد با آژانس شیشه‌ای در تعارض قهرمان آرمان‌گرا با ساختارها و اقتضائات متحول‌شده جامعه است.

موسی کلیم‌الله (ع) به وقت طلوع(۱۴۰۳) هم اگر جا نندازیمش محصول سیمافیلم، نخستین تجربهٔ تاریخی ـ مذهبی حاتمی‌کیاست و نسخهٔ سینمایی پروژه‌ای گسترده‌تر برای ساخت مجموعه‌ای تلویزیونی به شمار می‌رود.

فرم

در کار حاتمی‌کیا چند ویژگی فرمی ثابت است و ملودرام نخستین آن‌هاست. ملودرام‌های او را نشانهٔ سینمای جنگ بعد از آوینی است. اگر ملودرام را شکلی از تخیل اخلاقی بدانیم، یعنی راهی برای آشکار کردن خیر و شر در دنیایی که قطعیت‌هایش لرزیده، تناسبش با مضمون حاتمی‌کیا روشن می‌شود. وقتی مسئله وعدهٔ فراموش‌شده و بدهی اخلاقی است، فرمی لازم است که رنج را دیدنی و داوری را شدنی کند.

خطابه شاید برجسته‌ترین ویژگی باشد. قهرمان‌های او حرف می‌زنند و حرفشان خودش کنش است. وقتی دربارهٔ بادیگارد از او پرسیدند که آیا ادامهٔ آژانس شیشه‌ای است، گفت اگر معیار قهرمان‌هایی باشد که مانیفستی را اعلام می‌کنند یا دیدگاهی را توضیح می‌دهند، بله. این هم قوت اوست هم ضعفش. قوتش در رویارویی حاج کاظم با گروگان‌هایش پیداست؛ ضعفش در جاهایی که حرف جای کنش را می‌گیرد. شخصیت‌های عاقل و میانه‌رو، مثل سلحشور در آژانس شیشه‌ای در این سینما جای زیادی برای خودنمایی پیدا نمی‌کنند.

همچنین وام‌گرفتن از دستور زبان ژانرهای جهانی هم یکی از مسائل فرم کار او است. منتقدان آمریکایی آژانس شیشه‌ای را نسخهٔ ایرانی بعدازظهر سگی ساختهٔ سیدنی لومت خوانده‌اند و روبان قرمز هم شباهتی آشکار به بیمار انگلیسی دارد. تفاوت اصلی در محتوا است. گروگان‌گیر حاتمی‌کیا برای منفعت شخصی وارد مذاکره نمی‌شود؛ خواسته‌اش نجات همرزم جانبازش است. به‌تدریج، ماجرای گروگان‌گیری از تلاشی برای نجات یک فرد فراتر می‌رود و به محاکمه‌ای علنی درباره نسبت جامعه با آرمان‌های نسل جنگ تبدیل می‌شود. حاتمی‌کیا از الگوی گروگان‌گیری و مذاکره در داستان استفاده می‌کند تا تعارضی اخلاقی و سیاسی برخاسته از تجربه تاریخی جامعه ایران را به تصویر بکشد.

و بالاخره آیین و نماد در شکل‌گیری زبان سینمایی حاتمی‌کیا. ارجاع به واقعهٔ کربلا و سنت تعزیه، در برخی آثار او به شخصیت‌پردازی و سازمان‌دهی موقعیت‌های دراماتیک راه پیدا می‌کند؛ قهرمان در موقعیتی قرار می‌گیرد که وفاداری به عهد، پذیرش هزینه و ایستادگی بر سر آرمان‌های دینش معنایی فراتر از انتخاب فردی می‌یابد. پلاک رزمنده نیز از نمادهای تکرارشوندهٔ این سینماست؛ شیئی که هم هویت فردی رزمنده را مشخص می‌کند و هم یادآور غیبت، شهادت و پیوند او با جمع است.

در مهاجر، پلاک‌ها در پایان فیلم به نشانه‌ای تصویری از یاد و فقدان تبدیل می‌شوند و پهپاد حامل آن‌ها، خاطرهٔ رزمندگان را با میدان نبرد پیوند می‌دهد. این توجه به اشیا و نشانه‌ها نشان می‌دهد که حاتمی‌کیا برای انتقال معنا همیشه به گفت‌وگو متکی نیست و گاه بار عاطفی و اعتقادی روایت را به تصویر و شیء می‌سپارد. در نام نخستین فیلم او هویت نیز مسئله هویت تا آخر همراه مخاطب ماند. انسان خود را در نسبت با چه چیزی تعریف می‌کند؛ جبهه، دین، جمع یا جامعه‌ای که پس از جنگ تغییر کرده است؟

فرجام سخن

راز تاثیرگذاری ابراهیم حاتمی کیا چیست؟!

راز تأثیرگذاری ابراهیم حاتمی‌کیا را باید در پیوند سه چیز دید. تجربهٔ نسلی که جنگ را از سر گذرانده، جهان‌بینی‌ای که به این تجربه معنا می‌دهد و زبان سینمایی که تعارض‌های برآمده از آن را به درام تبدیل می‌کند. او در بخش بزرگی از کارنامه‌اش سراغ آدم‌هایی رفته که با آرمان‌ها و تعهدهایی روشن به جنگ رفته‌اند و بعد از پایانش باید جایگاه خودشان را در جامعه‌ای دگرگون‌شده از نو پیدا کنند. دغدغهٔ این قهرمان‌ها فقط خاطرهٔ جبهه نیست. آن‌ها می‌خواهند بدانند ارزش‌هایی که برایشان جنگیده‌اند، در زندگی بعد از جنگ چه جایی دارند.

شکل روایی این تعارض، الگوی بازگشت است. شخصیت به خانه، به خانواده یا به جامعه برمی‌گردد و با دنیایی روبه‌رو می‌شود که دیگر با انتظارهایش جور درنمی‌آید. در از کرخه تا راین این رویارویی در رابطهٔ جانباز با خانواده و در زندگی دور از وطن شکل می‌گیرد. در بوی پیراهن یوسف انتظار و فقدان محور قصه‌اند. در آژانس شیشه‌ای تعارض به سطح جامعه و نهادها کشیده می‌شود و حاج کاظم برای نجات همرزمش دست به گروگان‌گیری می‌زند، اما بحران از سرنوشت عباس فراتر می‌رود و به این پرسش می‌رسد که جامعه در برابر کسانی که روزی از آن‌ها تجلیل می‌کرد، چه تعهدی دارد. به این ترتیب، مسئلهٔ شخصی قهرمان راهی برای طرح یک تعارض در جامعه می‌شود.

پیوستگی در مضمون به این معنا نیست که کارنامهٔ او درجا زده است. حاتمی‌کیا از فضای جبهه به پیامدهای انسانی جنگ رسیده، بعد به مناقشه با نهادها و سپس به موقعیت‌های امنیتی و تاریخی گسترده‌تر. میدان درگیری عوض می‌شود، اما پرسش از وظیفه، وفاداری، هویت و فاصلهٔ آرمان با واقعیت سر جایش می‌ماند. تفاوت شخصیت‌ها، موقعیت‌های دراماتیک و شیوهٔ روایتش نشان داده که این پرسش‌ها در هر دوره شکل تازه‌ای می‌گیرند.

برای فهم این تغییرها باید زمانهٔ ساخت هر فیلم را به همراه پدیده‌های اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی‌اش دید. دگرگونی‌های اقتصادی، اجتماعی و سیاسی بعد از جنگ زمینه‌ای ساختند که در آن تعارض‌های قهرمان‌های حاتمی‌کیا معنای دیگری پیدا کرد. اما رابطهٔ این شرایط با انتخاب‌های فیلم‌ساز را باید در هر اثر جداگانه سنجید و تغییرهای هنری را به تقویم سیاسی تقلیل نداد.

فرم سینمایی حاتمی‌کیا هم در این تأثیرگذاری سهم دارد. او بیشتر تعارض‌های اخلاقی و اعتقادی را در موقعیت‌هایی فشرده و بحرانی می‌گذارد که شخصیت باید موضعش را روشن کند و بهایش را بپردازد. در چنین ساختاری، خطابه وسیلهٔ بیان جهان‌بینی شخصیت‌ها می‌شود، هرچند گاهی طولانی شدنشان از نیروی کنش دراماتیک کم می‌کند.

استفاده از الگوهای ژانرها، مثل گروگان‌گیری و مذاکره در آژانس شیشه‌ای، هم به فیلم اجازه می‌دهد تعارضی را که از تجربهٔ تاریخ ایران برآمده، به شکلی روایت کند که برای مخاطبان گوناگون قابل‌فهم باشد. تفاوت فیلم با نمونه‌های مشابه در انگیزهٔ قهرمان و بار اخلاقی و سیاسی موقعیت است.

در کنار این‌ها، نشانه‌هایی مثل پلاک رزمنده و ارجاع‌های مذهبی، خاطره، فقدان و وفاداری را از گفتار به تصویر می‌آورند. در این شیوه، اشیا می‌توانند چیزی بیش از کارکرد داستانی‌شان بگویند و نسبت شخصیت را با گذشته، جمع و آرمان‌هایش نشان دهند. این ویژگی، همراه با تکیه بر بازی‌های پرتنش و موقعیت‌های اخلاقی دشوار، بخشی از زبان سینمایی حاتمی‌کیاست که در لحظه‌های موفق جهان‌بینی را به تجربه‌ای دراماتیک بدل می‌کند، اما در بعضی آثار، وقتی گفتار بر کنش غلبه می‌کند یا بیش از حد بر موضع قهرمان تأکید می‌شود، از پیچیدگی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها کاسته می‌شود.

تأثیرگذاری حاتمی‌کیا را نباید با پذیرش بی‌قیدوشرط جهان‌بینی‌اش یکی گرفت. آثارش از این جهت جای بحث دارند که تعارض میان آرمان‌های نسل جنگ و مناسبات جامعهٔ پس از جنگ را به مسئله‌ای دراماتیک تبدیل می‌کنند؛ مسئله‌ای که مخاطبانی با پیشینه‌های فکری متفاوت ممکن است دربارهٔ آن هم‌نظر نباشند. اهمیت فرهنگی یک فیلم، ارزش هنری‌اش و میزان موفقیتش در جذب مخاطب هم سه معیار جدا هستند و نباید جای هم به کار بروند.

برای نشان دادن گسترهٔ تاریخی نفوذ حاتمی‌کیا باید شواهدی آورد از ماندگاری شخصیت‌ها و موقعیت‌هایش در حافظهٔ مردم، اثرگذاری آثارش بر فیلم‌سازان بعدی و جایگاهشان در پژوهش‌های سینمایی. واکنش‌های سیاسی، توقیف یا گرفتن جایزه برای شناخت جایگاه تاریخ آثار مهم‌اند، اما خودشان برای اثبات چنین تأثیری کافی نیستند.

بزارید حرف آخر درمورد حاتمی‌کیا را با سوال روشن کنم آدمی که خودش را وقف دین کرده، وقتی شرایط عوض شود چطور باید زندگی را ادامه دهد و با جامعه‌ای که دیگر انتظارهای پیشین را ندارد چه رابطه‌ای برقرار کند؟ حاتمی‌کیا در بسیاری از آثارش از جایگاه ارزشی مشخصی به این تعارض نگاه می‌کند، اما تغییر موقعیت‌ها و سرنوشت شخصیت‌ها امکان بررسی انتقادی همین موضع را هم فراهم می‌کند.

دستاورد اصلی او این است که تجربهٔ گروهی از جامعه را به مسئله‌ در سینمای ایران تبدیل کرده و زبانی روایی برای بیانش ساخته است. ارزیابی نهایی این دستاورد هم نیازمند آن است که نقطۀ قوت‌های فرم، محدودیت‌های روایی و پیامدهای فرهنگی آثارش را با هم بسنجیم که از حوصلۀ این متن که قرارش از اول اجمال بود خارج است.

برای مطالعۀ بیشتر: نقد فیلم موسی کلیم الله حاتمی کیا | راوی دانای کل به‌سبک قرآن

کلام آخر

از این هم غافل نشویم که او در هر مقطع کوشیده به شرایط سیاسی و اجتماعی کشور واکنشی به‌موقع و دغدغه‌مندانه نشان دهد. گاهی درون‌مایهٔ آثارش انتقاد از نهادهای حاکمیتی بوده و گاهی نوک پیکان اعتراضش متوجه رویهٔ غلط دیدگاه‌های حزبی و جناحی شده است. گاه از لزوم بازگشت به آرمان‌های اصیل انقلابی گفته و گاه از ضرورت کنار گذاشتن برخی مفروضات نادرست در ذهن مدیران و تصمیم‌گیران. با این همه، فارغ از قضاوت جریان‌های مختلف فرهنگی و سیاسی دربارهٔ او، خودش را بسیجی‌ای معتقد و پای‌کار میهن نشان داده که همچنان به ارزش‌ها و آرمان‌های انقلاب اسلامی دل بسته و صادقانه خود را سرباز نظام می‌داند. عده‌ای هم به همین دلیل او را تکنسین بزرگ سینمای ایران نامیده‌اند.

می‌شود کارنامهٔ او را به چهار دهه تقسیم کرد. دههٔ اول، از شصت تا هفتاد شروعی قدرتمند و تأثیرگذار در ژانر دفاع مقدس بود. در دههٔ دوم، که از هفتاد تا هشتاد را در بر می‌گیرد، آثارش او را به کارگردانی خوش‌فکر، منتقد و صاحب‌سبک معرفی کردند. در این سال‌ها، به‌اقتضای شرایط سیاسی و اجتماعی کشور، آثارش رنگ انتقادی و اعتراضی گرفت و همراه با صراحت بیشتر در محتوا، رشد او در فرم و تکنیک هم آشکار شد.

برخی تحلیلگران دههٔ هشتاد تا نود را دورهٔ سینمای شخصی او دانسته‌اند، با فیلم‌هایی مثل«به رنگ ارغوان، به نام پدر، دعوت و گزارش یک جشن که نخستینشان سیاسی‌ترین اثر او شمرده می‌شود و در همهٔ آن‌ها چاشنی انتقاد و اعتراض پررنگ است.

از دههٔ نود به بعد، حاتمی‌کیا از نظر مضمون دوباره به آثار نخستش نزدیک شد و به رشادت و ایثار قهرمانان ملی پرداخت که در دهه‌های مختلف برای بقای این سرزمین مجاهدت کرده‌اند، گاه در برابر منافقان داخلی و گاه در برابر تروریست‌هایی بیرونی مثل داعش.

حاتمی‌کیا در همهٔ این سال‌ها تجربه‌های پرفراز و نشیبی را از سر گذرانده و به معنای واقعی فرزند زمانهٔ خود بوده است. او تصویرگر تاریخ انقلاب اسلامی و مقولهٔ مقاومت و ایثار است و با زبان سینما، خصوصا تحولات فکری، روانی، اجتماعی و فرهنگی کشور را روایت کرده و از دردها و نارسایی‌ها گفته است. این موفقیت حاصل پیوند عمیق سینمای او با حقیقتی است که زیسته شده، با دغدغه‌های انسانی و پایداری در پیگیری آرمان‌های جامعه، و این‌که هیچ‌گاه دنبال عافیت‌طلبی یا اپوزیسیون‌نمایی برای بهره‌بردن از مزایای حضور در جشنواره‌های خارجی نبوده است.

او فیلم‌سازی را نه در اتاق‌های بستهٔ آکادمیک، بلکه در سنگرهای خط مقدم و کنار شهید سید مرتضی آوینی در مجموعهٔ روایت فتح آموخت و از همین تجربه در مسیر آرمان‌هایش بهره برد. به تعبیر سید شهیدان اهل قلم، حاتمی‌کیا توانست بر تکنیک پیچیدهٔ سینما غلبه کند و از صورت‌گرایی سطحی به عمق معنوی برسد. توانایی، دغدغه‌مندی و هوشیاری او در این چهار دهه صرف ساختن آثاری شد که هم ملی‌اند، هم مسئولیت اجتماعی دارند، و در عین انتقادی و اعتراضی بودن، آرمان‌گرا و پایبند به الزامات کار در جبههٔ گستردهٔ انقلاب اسلامی‌اند. جمع این ویژگی‌ها با هم کار هر کسی نیست.