نقد فیلم سرخپوست ۱۳۹۸ | جریان شناسی آثار نیما جاویدی
سرخپوست بلد است تماشاگر را همراه خود نگه دارد. یک زندان تقریباً خالی، زندانیِ ناپدیدشده، مأموری در آستانه ترفیع و زنی که نظم زندگی او را به هم میزند، برای ساختن داستانی پرکشش ترکیب مناسبی است. اما جذابیت این ترکیب، پاسخ همه پرسشها درباره فیلم نیست. باید دید این همراهی چگونه ساخته میشود و تماشاگر در پایان، همراه با رضایت از نجات یک انسان، چه شیوهای از قضاوت اخلاقی را با خود میبرد.
به نظر میرسد میتوان این نسبت را نقد کرد، فیلم از تعارض اخلاقی جذابیت میسازد، مخاطب را درگیر میکند و به او احساس مواجهه با تجربهای انسانی و عمیق میدهد. بااینحال، تجربهکردن احساس اخلاقی با پرورش قدرت داوری اخلاقی یکسان نیست. یک اثر میتواند مخاطب را عمیقاً متأثر کند، درحالیکه معیار قضاوت او را به علاقهای که به شخصیتها پیدا کرده است وابسته میسازد.
پدیدآورنده: علیرضا مرادی
نقد فیلم سرخپوست | مقدمه
سرخپوست به نویسندگی و کارگردانی نیما جاویدی و تهیهکنندگی مجید مطلبی، محصول ۱۳۹۷ است که در سال ۱۳۹۸ به اکران عمومی رسید. عنوان بینالمللی آن(The Warden)، به معنای رئیس زندان است. نوید محمدزاده نقش سرگرد نعمت جاهد را بازی میکند و پریناز ایزدیار در نقش سوسن کریمی، مددکار زندان، ظاهر میشود. مانی حقیقی، آتیلا پسیانی، ستاره پسیانی و حبیب رضایی نیز از دیگر بازیگراناند. فیلمبرداری هومن بهمنش، تدوین عماد خدابخش و موسیقی رامین کوشا سهم مهمی در شکلگیری فضای اثر دارند.[۱، ۲]
خلاصه داستان
داستان در جنوب ایران و حوالی سال ۱۳۴۶ میگذرد. زندان باید برای توسعه فرودگاه تخلیه شود. درست در روزی که جاهد خبر ارتقای شغلی خود را میشنود، معلوم میشود احمد، زندانی محکوم به اعدام و معروف به سرخپوست، در میان زندانیان منتقلشده نیست. پیدا نشدن او موقعیت رئیس زندان را به خطر میاندازد. از همین نقطه، جستوجویی آغاز میشود که بهتدریج با پرونده احمد، ادعای بیگناهی او و علاقه جاهد به مددکار گره میخورد.
جوایز و فروش
فیلم نخستین بار در سیوهفتمین جشنواره فجر نمایش داده شد و جایزه ویژه هیئت داوران را گرفت. در بیستویکمین جشن سینمای ایران، چهار جایزه، از جمله بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش اول مرد، نصیب آن شد. در بیستمین جشن حافظ نیز جوایز بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر مرد را دریافت کرد. این استقبال، همراه با فروش حدود ۱۵ میلیارد تومانی در سال ۱۳۹۸، سرخپوست را در میان آثار موفق آن سال قرار داد. امتیاز ثبتشده آن در صفحه IMDb نیز حدود ۷٫۳ از ۱۰ است.[۲، ۳، ۴]
پخش داخلی فیلم را فیلمیران بر عهده داشت و عرضه بینالمللی آن با محمد اطبایی و مجموعه مستقلهای ایرانی بود. حضور در جشنوارههایی مانند لندن، سالونیکا، سائوپائولو و فریبورگ، دامنه دیدهشدنش را گسترش داد. این مجموعه موفقیتها نشان میدهد یک درام معمایی ایرانی هم توان جذب مخاطب و کسب اعتبار حرفهای دارد. البته فروش و جایزه، درباره داده فرهنگی و آنچه به مخاطب منتقل میشود را توجیه نمیکند.
جاویدی و علاقه به موقعیتهای اخلاقی | تحلیل خط فکری سازنده
سرخپوست در کارنامه جاویدی اثری جداافتاده نیست. او در ملبورن زوجی در آستانه مهاجرت را با مرگ نوزادی روبهرو میکند که موقتاً به آنها سپرده شده است. موقعیت، بهسرعت از یک اتفاق هولناک به آزمونی درباره مسئولیت و حفظ منفعت شخصی تبدیل میشود. این فیلم جایزه بهترین فیلم جشنواره قاهره و بهترین فیلمنامه جوایز آسیا پاسیفیک را گرفت و جاویدی را بهعنوان فیلمسازی علاقهمند به بحرانهای اخلاقی معرفی کرد.[۳، ۵]
در خورشید، که فیلمنامهاش حاصل همکاری او با مجید مجیدی است، چند کودک کار برای دسترسی به گنجی پنهان، وارد مدرسهای خیریه میشوند. فقر، آرزو و سوءاستفاده از کودکان، موتور حرکت داستان است. در آکتور، دو بازیگر برای گذران زندگی از توانایی نقشبازیکردن در موقعیتهای واقعی استفاده میکنند و پایشان به مأموریتهایی باز میشود که مرز میان اجرا، فریب و مسئولیت را درگیر میکند. آکتور جایزه بزرگ بخش بینالملل سریزمانیا را در سال ۲۰۲۳ دریافت کرد. شکارگاه نیز علاقه جاویدی به فضای تاریخی، راز، طمع و محصورکردن شخصیتها در موقعیتی پرتنش را ادامه میدهد.[۶، ۷، ۸]
در این مسیر، یک الگوی تکرارشونده دیده میشود، شخصیت زیر فشار قرار میگیرد، منفعت یا بقای او تهدید میشود و مخاطب باید میان فهمیدن وضعیتش و داوری درباره رفتارش رفتوآمد کند. این الگو بهویژه در ملبورن و آکتور برجسته است. در سرخپوست نیز همراهی با جاهد، تماشاگر را وارد همین کشمکش میکند.
دامنه این نقد، جریانشناسانه است و سبک ساختاری تکرارشونده در آثار جاویدی را در بر میگیرد. سرخپوست در این بررسی یکی از مصداقهاست؛ پیوند تعارض اخلاقی، همراهی عاطفی و توجیه رفتار شخصیت، بهویژه در آثاری مانند ملبورن و آکتور موضوعیت دارد. در سرخپوست، این بحث با همان تفاوتی دنبال میشود که در ادامه توضیح داده خواهد شد، نجات فرد بیگناه، خود نشانه نسبیت اخلاقی نیست و نقد، متوجه شیوه هدایت داوری مخاطب و پرورش تحول شخصیت است.
برای توضیح جذابیت این موقعیتها، مفهوم غیرفعالسازی اخلاقی در روانشناسی رسانه مطرح شده است، مفهومی که آلبرت بندورا صورتبندی کرد و پژوهشگرانی مانند آرتور رینی در مطالعه لذت مخاطب از روایتهای ضدقهرمان به کار گرفتند. مخاطب برای ادامه همراهی با شخصیت، به توجیههایی مانند اجبار شرایط، حفظ خانواده یا انتقال مسئولیت به دیگران متوسل میشود. همین جذابیت، پیامدهایی دارد که در بخش نقد اخلاقی باید به آنها بازگشت.[۹، ۱۰]
جای فرهنگ در منطق تولید و پخش | خصوصیات زمانه اثر، بافت پخش
سرخپوست از نظر تولید و عرضه، درون سینمای میناستریم قرار میگیرد؛ سینمایی متکی به بازیگر شناختهشده، قصه قابل عرضه، اجرای حرفهای و امکان بازگشت سرمایه. میناستریم یا جریان اصلی الزاماً به معنای کمدی سطحی نیست. یک تریلر خوشساخت و تحسینشده نیز میتواند کاملاً در همین مسیر حرکت کند.
فیلمیران، پخشکننده اثر، در کارنامه خود هم کمدیهای تجاری دارد، هم درامهای اجتماعی و هم آثار دفاع مقدس. این تنوع نشان میدهد هویت چنین مجموعهای را نمیتوان با یک موضع فرهنگی مشخص توضیح داد. معیار مشترک در این سبد، قابلیت عرضه فیلم به بازار است. وقتی آثار با جهتگیریهای متفاوت زیر یک سازوکار پخش قرار میگیرند، باید پرسید در تصمیم نهایی، نیاز فرهنگی جامعه چه جایگاهی دارد و ظرفیت فروش چه جایگاهی؟
در بخش سرمایهگذاری نیز تهیهکننده سرخپوست مجید مطلبی است و محمدصادق رنجکشان سرمایهگذار آن بوده است. حضور رنجکشان در پروژههایی مانند متری شیش و نیم، سرکوب، بیحسی موضعی، شنای پروانه و قاتل و وحشی، او را در مدار تولید آثار شناختهشده و پرمخاطب قرار میدهد. تأکید خود او بر از دست ندادن سرمایه نیز اهمیت محاسبه اقتصادی را در این حضور روشن میکند.[۱۱]
به نظر میرسد وابستگی سینمای ایران به منطق جریان اصلی، اغلب از پیوندش با نیاز فرهنگی زمانه قویتر است. پرداختن به یک مسئله اجتماعی یا اخلاقی، هنوز به معنای پاسخدادن به آن نیست. گاهی همان مسئله صرفاً ماده اولیه یک محصول جذاب میشود. رنج، بیعدالتی و بحران اخلاقی وارد داستان میشوند، چون تعلیق و احساس تولید میکنند.
در سوی دیگر، وقتی اثری با دغدغه مشخصی مانند خانواده، فرزندآوری یا شناساندن شخصیتی تاریخی و ملی چون شهید بابایی ساخته میشود، دستکم میتوان نسبت میان انتخاب موضوع و نیاز فرهنگی را مستقیماً بررسی کرد. در سرخپوست، سازوکار جذب مخاطب بسیار روشنتر از برنامه فرهنگی آن است. فیلم خوب میداند چگونه توجه بگیرد؛ و در این نقد اشاره خواهیم کرد این توجه چه سازوکاری دارد.
البته برخی منتقدین بر این باور هستند که یکی نکات سیاسی فرهنگی بافت پخش اثر مسئله اعدام و جریان نه به اعدام بوده است که این فیلم به نحوی و در برخی از سکانس ها به این مسئله اشاره دارد و میتواند با دستکاری هیجانی در زمره آثار نه به اعدام قرار بگیرد، البته که به احتمالی هم علت پخش این اثر در بسیاری از مجامع جهانی، همین مسئله باشد. اما این طرح مسئله و نتیجهگیری جای بررسی بیشتر دارد.
بافت تاریخی داستان فیلم | بافت خود اثر
جاویدی برای شناخت زندانهای دهه چهل تحقیق کرده و با اصغر کورنگی، از مدیران زندانهای آن دوره، گفتوگو داشته است. بنا بر توضیح او، شخصیت مددکار نیز پس از همین تحقیقات به داستان اضافه شد. انتخاب گذشته با منطق معما ارتباط داشت و دکور زندان در اطراف تهران ساخته شد. بنابراین، باید میان زمان و مکان داستان، محل فیلمبرداری و واقعیبودن یک پرونده مشخص تفاوت گذاشت. سرخپوست داستانی تخیلی در بستری تاریخی است.[۱۲]
ایران اواسط دهه چهل، همزمان شاهد گسترش زیرساختها و تمرکز قدرت سیاسی بود. پس از سرکوب اعتراضات ۱۳۴۲، توسعه اقتصادی در فضایی بسته پیش میرفت. اصلاحات ارضی آغاز شده بود، اما تغییر قوانین بهتنهایی نابرابری و نفوذ صاحبان قدرت را از میان نمیبرد. همچنین، داستان پیش از جهش بزرگ درآمدهای نفتی دهه پنجاه رخ میدهد و نباید ویژگیهای آن دوره را بیواسطه به سال ۱۳۴۶ منتقل کرد.[۱۳]
حضور مددکار زن نیز در زمینه تغییر موقعیت اجتماعی و حرفهای زنان آن دوره قابل فهم است. تصویب قانون حمایت خانواده در سال ۱۳۴۶ یکی از نشانههای تغییرات حقوقی همان زمان بود؛ هرچند حضور این شخصیت در فیلم، به معنای پرداختن مستقیم به آن قانون نیست.[۱۴]
به نظر میرسد اهمیت تاریخی فیلم در کنار هم قرارگرفتن فرودگاه، زندان و سرنوشت احمد است. فرودگاه باید توسعه پیدا کند و دستگاه اداری میخواهد کار را به پایان برساند. در این میان، انسانی که جانش در خطر است، به مانعی در مسیر تحویل ساختمان و ارتقای شغلی تبدیل میشود. توسعه پیش میرود، اما حقِ فرد بیقدرت در اولویت نیست.
سرگذشت احمد نیز با زورگویی صاحب قدرت محلی و نزاع بر سر زمین پیوند دارد. در نتیجه، تصویر گذشته به لباسهای مرتب، معماری قدیمی و موسیقی خاطرهانگیز محدود نمیماند. فیلم ظلم در مناسبات زمینداری و امکان استفاده از دستگاه مجازات علیه یک فرد فرودست را وارد قاب میکند. این وجه، در برابر گذشتهسازیهایی که دوران محمدرضاشاه را به مجموعهای از تصاویر دلپذیر تقلیل میدهند، ارزش دارد.
از این جهت، سرخپوست ظرفیت ارائه الگویی بهتر برای آثار نوستالژیک دارد. میتوان گذشته را با جزئیات بصری بازسازی کرد و همزمان، بیعدالتیهای آن را دید. همین وجه، فیلم را با پخش مدام از صداوسیما سازگار میکند؛ هرچند تعیین علت انتخاب و تکرار پخش آن، به اطلاعات تصمیمگیران شبکه نیاز دارد.
فرم جذاب و معمایی | نقد فرمی
بخش فرمی را با یک جذاب فرمی شروع میکنیم و در ادامه به دیگر نکات میپردازیم.
یکی از نکات جالب فیلم سرخپوست این است که اساساً چهره زندانی فراری را هیچوقت نمیبینیم و حتی او را بهطور مستقیم نمیشناسیم، اما با این حال شخصیتپردازی او بهخوبی شکل میگیرد. تماشاگر همراه با سرگرد نعمت جاهد، با بازی نوید محمدزاده، کمکم از طریق گفتوگو با همسر و فرزند او، افرادی که با او کار کردهاند و کسانی که در ماجرای محکومیتش نقش داشتهاند، متوجه میشود که با چه انسانی روبهرو است. در واقع شخصیتی که هرگز دیده نمیشود، بهتدریج برای مخاطب کاملاً قابلشناسایی میشود.
اما خود عنوان سرخپوست نیز میتواند معنایی فراتر از توضیح ظاهری فیلم داشته باشد. در فیلم اشارهای وجود دارد که این لقب به دلیل وضعیت یا ویژگی چهره این فرد به او داده شده، اما به نظر میرسد بتوان آن را در سطح نمادین دیگری هم خواند. سرخپوستان در تاریخ آمریکا مردمانی بودند که زمینشان از آنها گرفته شد، از سرزمین خود رانده شدند و در برابر نظم مسلط مورد کشتار و حذف قرار گرفتند. از سوی دیگر، در تصویر رایج فرهنگی، سرخپوستان پیوند نزدیکی با طبیعت و حیوانات دارند. در فیلم نیز این زندانی با یک قورباغه ارتباطی خاص دارد و همین جزئیات میتواند در امتداد چنین خوانشی قرار بگیرد.
نکته قابلتوجهتر جایی است که زندانی برای فرار، بدن خود را با واکس سیاه میکند. در ظاهر این فقط روشی برای استتار است، اما میتوان آن را در ادامه همان نمادپردازی دید؛ گویی سرخپوست برای آنکه توسط این نظم حذف نشود، ناچار است خود را به سیاهپوست تبدیل کند. یعنی از موقعیتی که در آن قرار است کشته و حذف شود، به موقعیتی پناه میبرد که در آن دستکم میتواند زنده بماند.
اما این زنده ماندن به معنای آزادی نیست. حتی اگر فرار کند، همچنان تحت تعقیب است و باید پنهانی زندگی کند. در نتیجه، او برای حفظ جان خود از وضعیت سرخپوست به وضعیت دیگری منتقل میشود که میتوان آن را به شکل نمادین با موقعیت سیاهپوست مقایسه کرد؛ انسانی که زنده است، اما همچنان در حاشیه و زیر سلطه همان نظم قرار دارد. از این منظر، واکس سیاه فقط وسیله فرار نیست، بلکه میتواند نشانهای از تغییر شکل ستم باشد: او برای حفظ جانش ناچار است بخشی از آزادی و هویت خود را از دست بدهد.
نکات دیگر فرمی
سرخپوست از ظرفیتهای درام زندان استفاده مؤثری میکند. فضای بسته، نابرابری قدرت و احتمال فرار، خودبهخود موقعیتهایی پرتنش میسازند. دیوار و در و راهرو، هم مانع حرکتاند و هم نشانه قدرت. مخاطب با دیدن فردی گرفتار در چنین محیطی، بهسرعت با پرسش آزادی، عدالت و امکان مقاومت درگیر میشود. بخشی از جذابیت جهانی این ژانر را باید در همین تقابل ملموس انسان و ساختار جستوجو کرد.
تفاوت فیلم جاویدی در این است که مخاطب عمدتاً کنار زندانبان قرار میگیرد. در بسیاری از روایتهای فرار، مخاطب نقشه زندانی را دنبال میکند؛ اینجا از نقشه او بیخبر است و همراه جاهد سرنخها را میجوید. احمد، با وجود غیبتش از بخش عمده تصویر، رفتار همه را تغییر میدهد. محدودیت زمانی و تهدید موقعیت شغلی جاهد نیز جستوجو را از یک وظیفه اداری به بحرانی شخصی تبدیل میکند. یک منتقد دیگر هم بر همین استفاده از زمان، سرنخهای گمراهکننده و فضای هزارتومانند زندان تأکید کرده و فیلم را تجربهای سرگرمکننده در گونهای کماستفاده در سینمای ایران دانسته است.[۱۵]
بازی محمدزاده نیز به این ساختار کمک میکند. اقتدار جاهد بیش از فریاد، از لحن و سبک رفتاری خاص او میآید. علاقه او به مددکار، این نظم ظاهری را مختل میکند و شکافی میان تصویر رسمی و خواسته شخصیاش میسازد. طراحی صحنه، فیلمبرداری، تدوین و موسیقی نیز اجازه نمیدهند محدودیت مکان به یکنواختی کامل تبدیل شود.
اما ساختن فضای چشمنواز با روشنکردن جغرافیای معما تفاوت دارد. تماشاگر باید بفهمد کجا جستوجو شده، چه راههایی باقی مانده و پنهانماندن زندانی چگونه ممکن شده است. اگر این اطلاعات کافی نباشد، تعلیق به پنهانکردن دلبخواهی اطلاعات متکی میشود.[۱۶]
رابطه عاطفی هم به زمینهسازی بیشتری نیاز دارد. فیلم نشانههای علاقه جاهد را نشان میدهد، اما میان علاقهمندشدن به یک زن و پذیرفتن هزینه تصمیم نهایی، فاصله بزرگی وجود دارد. برای پرکردن این فاصله، چند نگاه و رفتار عاشقانه کافی نیست. باید تغییر نسبت شخصیت با وظیفه، منفعت و مسئولیت را در کنشهایش دید.[۱۷]
این کاستی، فقط ضعف یک خط فرعی نیست. وقتی رابطه عاشقانه در تحول پایانی نقش تعیینکننده پیدا میکند، کمبود زمینهسازی آن به استدلال اخلاقی فیلم هم آسیب میزند. تماشاگر پایان را احساس میکند، اما فیلم برای فهمیدن مسیر رسیدن به آن، به اندازه کافی کار نکرده است.
از همراهی با جاهد تا توجیه جاهد | نقد حکمی
این ژانر ها و سبک ساختاری را اگر با نگاه دشمنشناسانه بررسی کنیم یک مقوله وارداتی با آسیب های فراوان است اما برای رسیدن به آسیب و توضیح آن از علم رواشناسی رسانه مقدماتی ارائه میکنیم تا در نهایت به نتیجه ای که مدنظر است برسیم! موری اسمیت در کتاب شخصت های درگیرکننده(Engaging Characters) میان همسویی و وفاداری به شخصیت تفاوت میگذارد. همسویی به نحوه دسترسی مخاطب به اعمال، اطلاعات و تجربه شخصیت مربوط است. وفاداری، به ارزیابی اخلاقی و جانبداری مخاطب از او ارتباط دارد. دوربین میتواند مخاطب را به یک شخصیت نزدیک کند، بیآنکه این نزدیکی بهخودیخود رفتار او را درست کند.[۱۸]
در سرخپوست، مخاطب اضطراب جاهد را میشناسد. خبر ترفیعش را شنیده، از خطر ازدسترفتن موقعیتش خبر دارد و علاقهاش به مددکار را میبیند. احمد، در مقابل، عمدتاً از خلال گفتههای دیگران شناخته میشود. این نابرابری در دسترسی، وزن عاطفی شخصیتها را تعیین میکند. برای مدتی، پیدا شدن احمد از زاویه حل مشکل جاهد هم برای مخاطب اهمیت پیدا میکند؛ درحالیکه همین پیدا شدن، برای احمد معنایی مرگبار دارد.
فیلم در این موقعیت از مخاطب چه میخواهد؟ اینکه فشار واردشده بر جاهد را بفهمد، یا اینکه بهدلیل فهمیدن این فشار، خودمحوری او را هم بپذیرد؟ این دو نتیجه یکسان نیستند. شناختن علت رفتار، مجوز اخلاقی آن رفتار را صادر نمیکند.
غیرفعالسازی اخلاقی، دقیقاً برای بررسی این فاصله مفید است. در توضیح بندورا، فرد میتواند بدون کنارگذاشتن ظاهری ارزشهایش، داوری اخلاقی را درباره رفتاری معین از کار بیندازد: رفتار زیانبار را با هدفی مطلوب توجیه کند، مسئولیت را به دستور و ساختار منتقل کند، آسیب را کوچک بشمارد یا قربانی را مقصر جلوه دهد. [۹]
در مواجهه با داستان نیز عباراتی مانند چارهای نداشت، برای خانوادهاش بود یا همه همین بسیار تکرار شده است، همین کارکرد را پیدا میکنند. مخاطب هنوز ممکن است در سطح کلی با دروغ، خشونت یا ظلم مخالف باشد، اما برای شخصیت محبوب خود استثنا بسازد. پژوهش یانیکه و رینی درباره مخاطبان سریال ۲۴ نیز نقش همانندسازی و غیرفعالسازی اخلاقی را در لذت از روایت ضدقهرمان بررسی کرده است.[۱۰]
والتر وایت، آرتور فلک و داوود وحشی را میتوان در بحث عمومی درباره شخصیتهای مسئلهدار و جذاب به یاد آورد، اما صرف محبوبیت این شخصیتها، شاهد تقلید رفتاری نوجوانان از آنها نیست. نقد دقیقتر این است که بررسی شود روایت، مخاطب را به چه نوع توجیهی عادت میدهد. گاهی اثر فرهنگی، پیش از تقلید یک رفتار، در یادگرفتن زبان دفاع از آن رفتار شکل میگیرد.
لذت یودایمونیک و احساس عمیقبودن
چرا تماشاگر داوطلبانه فیلمی را انتخاب میکند که او را ناراحت، مردد یا گرفتار یک تعارض اخلاقی میکند؟ اگر لذت فقط به خندیدن، هیجانزدگی و آسودگی محدود شود، بخش بزرگی از علاقه مردم به درامهای تلخ و تکاندهنده توضیح داده نمیشود.
مری بث الیور و آنه بارتش در پژوهش خود درباره پاسخ مخاطب، از تجربهای فراتر از سرگرمی صرف سخن میگویند، تحسین یا تجربه معناداری که با تأثر و فکرکردن همراه است. در این بحث، لذت هدونیک به خوشی و سرگرمی مربوط میشود و تجربه یودایمونیک به جستوجوی معنا و درگیری با مسائل انسانی. اینها دو جعبه کاملاً جدا نیستند؛ یک فیلم میتواند هر دو را فراهم کند. [۱۹]
تماشاگر سرخپوست از جستوجو و معما هیجان میگیرد، اما پایان فیلم به او احساس دیگری هم میدهد، احساس اینکه شاهد گذشتن یک انسان از منفعت شخصی بوده است. همین احساس، تجربه تماشا را از حل یک معما فراتر میبرد. مخاطب از سالن بیرون میآید و فیلم را انسانی، تکاندهنده یا فکربرانگیز توصیف میکند.
این ظرفیت، بهخودیخود امتیاز یا آسیب اخلاقی قطعی نیست. باید دید آن تأثر در خدمت چه فهمی قرار گرفته است. احساس عمیقبودن، جای استدلال را نمیگیرد. همانطور که هیجانانگیزبودن یک سخن، درستی آن را ثابت نمیکند.
به نظر میرسد پیوند همین تجربه با غیرفعالسازی اخلاقی نیازمند توجه و نقد است. اگر مخاطب از عبور میان داوریهای متعارض، احساس پختگی و ژرفنگری بگیرد و همزمان برای حفظ علاقهاش به شخصیت، معیارهای خود را کنار بگذارد، توجیهکردن به تجربهای پاداشدهنده تبدیل میشود. او هم از همراهی با شخصیت لذت میبرد و هم احساس میکند از داوریهای ساده دیگران فراتر رفته است.
به این ترتیب، خودِ دستکشیدن از برخی باور های اخلاقی میتواند به نشانه فهم بیشتر تبدیل شود. کسی که صریحاً از مسئولیت، حق و ناحق حرف میزند، سادهانگار به نظر میرسد و کسی که برای هر رفتار توضیحی پیدا میکند، شخصی عمیق در نظر گرفته میشود.
چگونه این مسیر به نسبیت اخلاقی میرسد؟
استدلال درباره شکلگیری نسبیت اخلاقی از چند مرحله میگذرد. نخست، روایت مخاطب را به شخصیت نزدیک میکند. سپس فشارها و رنجهای او را برجسته میسازد. در مرحله بعد، مخاطب برای ادامه همراهی، رفتار مسئلهدار او را با همان فشارها توضیح میدهد و توجیه میکند. تجربه یودایمونیک نیز به این همراهی احساس معنا و ارزش میدهد. تا اینجا، مخاطب با یک استثنا درون داستان روبهروست.
گام تعیینکننده، تعمیم این استثناست. وقتی شیوه مواجهه با شخصیت به عادت داوری اخلاقی تبدیل شود، مخاطب دیگر فقط درباره یک مورد خاص تجدیدنظر نمیکند. بهتدریج یاد میگیرد اعتبار داوری را به زاویه دید، علاقه و وضعیت شخص وابسته کند، از این طرف که نگاه کنی حق با اوست، از آن طرف هم دیگری حق دارد، پس هیچ معیار پابرجایی در کار نیست.
این نتیجه از وجود چند زاویه دید به دست نمیآید. چند زاویه دید میتواند شناخت مخاطب را کاملتر کند. نسبیگرایی زمانی شکل میگیرد که تفاوت زاویه دید، جانشین بررسی حقیقت و مسئولیت شود. بهجای اینکه اطلاعات بیشتر به داوری دقیقتر کمک کند، اصل امکان داوری کنار میرود.
برای روشنشدن تفاوت، فرض کنید مدیری برای حفظ موقعیتش حق کارمند ضعیفتری را پایمال کرده است. دانستن اینکه آن مدیر بدهکار است، خانواده دارد و از اخراج میترسد، وضعیتش را قابلفهمتر میکند. اما حق کارمند با این اطلاعات از بین نمیرود. اگر رنج مدیر دلیلی برای بیاعتبارشدن حق کارمند دانسته شود، فهم شرایط به توجیه بیعدالتی تبدیل شده است.
در سینما، توزیع احساس میتواند این جابهجایی را آسان کند. فیلم برای یک نفر چهره، گذشته، موسیقی و لحظههای آسیبپذیری میسازد و دیگری را در حاشیه نگه میدارد. مخاطب نیز داوری خود را با همین توزیع عاطفه تنظیم میکند. معیار، آرامآرام از چه کاری انجام شده؟ به چه کسی برای مخاطب دوستداشتنیتر است؟ منتقل میشود.
به نظر میرسد پیوند لذت یودایمونیک با غیرفعالسازی اخلاقی، وقتی با این تعمیم و عادت همراه شود، به پرورش نسبیت اخلاقی در مخاطب میانجامد. او برای هر رفتار، موقعیتی میسازد که آن را قابل دفاع جلوه دهد و از این انعطاف، احساس بلوغ فکری میگیرد. این، استدلالی فرهنگی درباره سازوکار اثر است؛ پژوهشهای یادشده اجزای آن را توضیح میدهند و آزمون مستقیمی درباره ایجاد نسبیت اخلاقی بهوسیله سرخپوست نیستند.
در مورد نوجوانان، اهمیت این بحث به شکلگیری شیوه داوری برمیگردد. نوجوان از داستان فقط اطلاعات نمیگیرد؛ با روشهای توجیه، مسئولیتپذیری و ارزیابی دیگران نیز روبهرو میشود. اگر الگوی تکرارشونده این باشد که شخصیت جذاب برای عبور از معیارها همیشه دلیل قابلقبولی دارد، آنچه آموخته میشود مهارت توجیه است. در چنین تربیتی، داشتن انگیزه جای پاسخگویی درباره عمل را میگیرد.
پژوهش طولی پاچیلو و همکاران نشان داده است نوجوانانی که سطوح بالاتر غیرفعالسازی اخلاقی را حفظ میکردند، در اواخر نوجوانی رفتارهای پرخاشگرانه و خشونتآمیز بیشتری گزارش میکردند. این یافته اهمیت غیرفعالسازی اخلاقی را در زندگی واقعی نشان میدهد؛ ادعایی درباره تقلید از یک شخصیت سینمایی مشخص ندارد. [۲۰]
پیامد اجتماعی این الگو نیز روشن است، مسئولیت به شرایط حواله میشود، حق قربانی زیر سایه شرح رنجِ عامل رفتار قرار میگیرد و شخصیت محبوب امتیازی پیدا میکند که فرد گمنام از آن محروم است. جامعهای که چنین داوری کند، برای آدمهای جذاب و نزدیک، استثنا میسازد و برای دیگران، قانون را به یاد میآورد. این همان فرسایش انصاف در پوشش همدلی است.
البته باید اعتراض مهمی را درباره خود سرخپوست پاسخ داد. نجات احمدِ بیگناه، بهخودیخود نشانه نسبیت اخلاقی نیست. میتوان دقیقاً با اتکا به یک اصل ثابت، یعنی ناروا بودن کشتن بیگناه، تصمیم جاهد را تأیید کرد. پس نقد فیلم نباید به این ادعای سست تکیه کند که هر تخلف از دستور اداری، تخلف از اخلاق است. قانون ظالمانه نیز باید با معیار اخلاق سنجیده شود.
این انتقاد متوجه نحوه رسیدن فیلم به این تصمیم است. فیلم تا چه اندازه روشن میکند که جاهد، مستقل از علاقهاش به مددکار، حق احمد را شناخته است؟ اگر این زن در میان نبود، آیا همان حق برای او همان وزن را داشت؟ آیا تصمیم نهایی حاصل مسئولیتپذیری است یا فیلم از کشش عاشقانه برای پذیرفتنیکردن آن استفاده میکند؟ ضعف پرورش رابطه و تحول شخصیت، اجازه نمیدهد این پرسشها را با رضایت احساسی پایان حلشده دانست.
ایو تاشنت نیز در نقد خود یادآور میشود که فیلم پیش از نمایش پیامدها و هزینههای انتخاب نهایی به پایان میرسد. این نکته مهم است: انتخاب اخلاقی فقط لحظهای زیبا و تکاندهنده نیست. ادامهدادن آن، پذیرفتن هزینهاش و پاسخگویی درباره نتایجش نیز بخشی از اخلاق است. وقتی روایت در لحظه اوج احساس متوقف میشود، لذت انتخاب را به مخاطب میدهد و بار استمرار آن را بیرون قاب میگذارد.[۲۱]
اخلاق با علاقه مخاطب تغییر نمیکند
مبنای این نقد آن است که ارزش اخلاقی، تابع خوشآمد مخاطب از شخصیتها نیست. در تبیین علامه مصباح یزدی، افعال اختیاری انسان با کمال حقیقی او نسبت دارند و قرب الهی غایت نهایی ارزش اخلاقی است. خوبی و بدی را نمیتوان به احساس لحظهای، پسند اجتماعی یا جذابیت روایت فروکاست.[۲۲]
پذیرفتن این مبنا، به معنای نادیدهگرفتن شرایط نیست. شرایط واقعی در تشخیص موضوع، اختیار، مسئولیت و تزاحم تکالیف اهمیت دارند. اما بررسی شرایط باید به شناخت درستتر برساند. اینکه حکم یک موقعیت با موقعیت دیگر متفاوت باشد، با این ادعا که هیچ حقیقت اخلاقی مستقلی وجود ندارد یکسان نیست.
از همین رو، تکثر دیدگاهها یا حتی اختلاف ارزشها را نباید بیتوضیح با نسبیت اخلاقی یکی گرفت. این نقد متوجه الگویی است که از پیچیدگی زندگی، مجوز کنارگذاشتن معیار میسازد. اگر هر بار شخصیت محبوب مخاطب زیر فشار رفت، معیار هم همراه او تغییر کند، دیگر اخلاق نیرویی برای نقد خواستههای مخاطب ندارد. به ابزاری برای تأیید همان خواستهها تبدیل شده است.
فیلم فرهنگیِ مسئول، لازم نیست شخصیت بیخطا بسازد یا در پایان سخنرانی کند. میتواند انسانی پیچیده و گرفتار را نشان دهد و همچنان تفاوت فهمیدن، بخشیدن، توجیهکردن و تأییدکردن را حفظ کند. این تمایزها همان چیزی است که از همدلی، داوری انسانی میسازد.
تعارض اخلاقی چگونه به سرمایه توجه تبدیل میشود؟
موقعیتهای اخلاقیِ درگیرکننده، پس از پایان فیلم هم موضوع گفتوگو میشوند. مخاطب میخواهد بداند دیگران تصمیم شخصیت را چگونه دیدهاند و آیا خودشان هم در آن موقعیت همان کار را میکردند. این گفتوگو، ادامه تجربه تماشاست و برای فیلم، توجه و ماندگاری تولید میکند.
پژوهش جونا برگر و کاترین میلکمن درباره انتشار محتوای آنلاین نشان میدهد هیجانهای پربرانگیختگی، مانند حیرت، خشم و اضطراب، با اشتراکگذاری بیشتر ارتباط دارند. این پژوهش درباره مطالب آنلاین است و ثابت نمیکند هر فیلم دارای ابهام اخلاقی حتماً فراگیر میشود. بااینحال، برای فهم ارزش اقتصادیِ برانگیختن مخاطب راهگشاست.[۲۳]
فیلمی که مخاطب را درگیر یک انتخاب دشوار میکند، موضوع بحث میشود؛ بحث، دیدهشدن میآورد و دیدهشدن، به ارزش بازار کمک میکند. از این زاویه، تعارض اخلاقی هم قابلیت تبدیلشدن به کالای جذاب را دارد. بنابراین، طولانیشدن بحث درباره یک فیلم، بهتنهایی نشانه عمق یا سلامت فرهنگی آن نیست. گاهی مخاطب بیشتر حرف میزند، اما ابزار روشنتری برای داوری به دست نیاورده است.
نسبتدادن همه این فرایند به اثر زیگارنیک نیز توضیح کافی نیست. بحث درباره یک داستان به عوامل متعددی وابسته است و نباید صرف باقیماندن پرسش در ذهن را با اثبات یک سازوکار مشخص روانشناختی برابر گرفت. آنچه در نقد سرخپوست اهمیت دارد، تبدیل درگیری اخلاقی به توجه است؛ توجهی که باید جهت فرهنگی آن را جداگانه سنجید.
نوستالژی و پوششی که همراه تصویر جذاب میشود
بازسازی گذشته فقط تاریخ روایت را عوض نمیکند. لباس، موسیقی، معماری و شیوه معاشرت، مجموعهای از نشانههای هویتی میسازند. تماشاگر گاهی به دورانی علاقهمند میشود که هرگز در آن زندگی نکرده است؛ گذشتهای که نخستین بار از مسیر تصویر با آن آشنا شده است.
پژوهشهای مربوط به نوستالژی، نقش آن را در احساس پیوستگی هویت و معناداری زندگی بررسی کردهاند. پژوهش ساریالابی و همکاران درباره مصرف کالاهای وینتیج نیز نشان میدهد اشیای متعلق به گذشته، برای برخی افراد وسیله برقراری پیوند ذهنی میان گذشته، حال و آینده میشوند. بنابراین، انتخاب سبک قدیمی همیشه صرفاً انتخاب یک رنگ یا برش لباس نیست؛ گاهی حامل طلب اصالت و تعلق است. [۲۴، ۲۵]
کارکرد فرهنگی سینما در این میان، با نحوه پیوندزدن نشانههای گذشته به شخصیت محبوب شکل میگیرد. اگر پوشش معینی همواره در کنار زیبایی، استقلال، مهربانی و جذابیت عاشقانه قرار بگیرد، آن پوشش نیز از اعتبار عاطفی شخصیت سهم میبرد. تماشاگر با یک جزء خنثی از صحنه روبهرو نیست؛ مجموعهای هماهنگ را دوست میدارد.
از منظر دفاع از حجاب و پوشش کامل، استناد به واقعیت آن زمان برای پاسخدادن به این نقد کافی نیست. واقعیبودن یک پوشش، فقط وجود تاریخی آن را توضیح میدهد. هنوز باید پرسید چرا همین پوشش انتخاب شده، چگونه قاب گرفته شده و با چه صفاتی همراه شده است. بازنمایی همیشه با انتخاب، برجستهسازی و حذف همراه است.
به نظر میرسد وقتی سینمای نوستالژیک پوشش فاصلهگرفته از حجاب کامل را به نشانه زنانگیِ جذاب و زندگیِ دلخواه تبدیل میکند، به عادیسازی و مطلوبسازی آن کمک میکند. این داوری درباره جهتگیری تصویر است؛ برای ادعای اینکه یک فیلم معین رفتار پوششی مخاطبان را تغییر داده، باید شواهد مستقلی داشت. نقد تصویر نیازی ندارد برای قوی به نظر رسیدن، نتیجهای اندازهگیرینشده را به پژوهش نسبت دهد.
درباره سرخپوست نیز شخصیت مددکار را باید در همین مجموعه دید: هویت حرفهای، موضع انسانی، جذابیت عاطفی و شمایل ظاهری او به یکدیگر اعتبار میدهند. فیلم میتواند در سطح داستان، ظلمِ گذشته را نقد کند و در سطح تصویر، بخشی از سبک زندگی همان گذشته را دلپذیر سازد. این دو اثر همزمان رخ میدهند و توجه به یکی، بررسی دیگری را بینیاز نمیکند.
سرخپوست در قصهگویی، فضاسازی و نشاندادن وجهی از بیعدالتیِ گذشته امتیاز دارد. اما همین تواناییها، مسئولیت فرهنگی آن را بیشتر میکنند. فیلمی که خوب احساس میسازد، باید از نظر شیوه هدایت آن احساس هم نقد شود. در این نگاه، معیار نهایی این است: تماشاگر پس از این تجربه، حق انسان را مستقل از علاقه خود بهتر تشخیص میدهد، یا فقط یاد گرفته است برای شخصیتی که دوستش دارد، توضیح قانعکنندهتری پیدا کند؟
جمعبندی نهایی
در مجموع، سرخپوست فیلمی خوشساخت، جذاب و از نظر فضاسازی و قصهگویی قابلتوجه است؛ فیلمی که هم بیعدالتی را نشان میدهد و هم تماشاگر را تا پایان درگیر یک موقعیت اخلاقی نگه میدارد. مسئله اما دقیقاً از جایی آغاز میشود که این توانایی در ساختن احساس، جای داوری روشن اخلاقی را میگیرد. این نقد نه متوجه اصل پیچیدگی شخصیتها و نه حتی تصمیم نهایی جاهد برای نجات یک انسان بیگناه است، درواقع متوجه الگویی است که در سرخپوست و تا حدی در دیگر آثار نیما جاویدی دیده میشود؛
الگویی که مخاطب را از مسیر همدلی، تعارض و توجیه به نقطهای میرساند که مرز میان فهمیدن یک رفتار و پذیرفتن آن کمرنگ میشود. شاید مهمترین پرسش در پایان همین باشد. سینما قرار است قدرت داوری مخاطب را بیشتر کند، یا فقط توانایی او را برای توجیه شخصیتهایی که دوستشان دارد؟
پیوست ها
[۱] شناسنامه رسمی سرخپوست ـ وبگاه نیما جاویدی
[۲] شناسنامه، انتشار و جوایز سرخپوست
[۳] جوایز آثار نیما جاویدی ـ وبگاه رسمی
[۵] جایزه فیلمنامه ملبورن ـ آسیا پاسیفیک
[۶] شناسنامه و داستان خورشید ـ جشنواره ونیز
[۹] بندورا، ۱۹۹۹ ـ غیرفعالسازی اخلاقی
[۱۰] یانیکه و رینی، ۲۰۱۵ ـ همانندسازی و لذت از ضدقهرمان
[۱۱] گفتوگو با رنجکشان درباره سرمایهگذاری در سینما
[۱۲] گفتوگوی پرویز جاهد و نیما جاویدی درباره سرخپوست
[۱۳] اقتصاد دوره پهلوی ـ دانشنامه ایرانیکا
[۱۴] تاریخ حقوق خانواده در ایران ـ ایرانیکا
[۱۵] علی موسوی ـ جایگاه ژانری و تعلیق سرخپوست
[۱۶] حسین معززینیا ـ چهار قوطی واکس، قورباغه و ابرهای دیجیتال
[۱۷] ابوالفضل بنائیان ـ قورباغهها هم عاشق میشوند
[۱۸] موری اسمیت ـ همسویی و وفاداری به شخصیت
[۱۹] الیور و بارتش، ۲۰۱۰ ـ تجربه مخاطب فراتر از سرگرمی
[۲۰] پاچیلو و همکاران، ۲۰۰۸ ـ غیرفعالسازی اخلاقی در نوجوانی
[۲۱] ایو تاشنت ـ وجدان و پایانبندی سرخپوست
[۲۲] مصباح یزدی ـ فلسفه اخلاق، نسبت دین و اخلاق
[۲۳] برگر و میلکمن، ۲۰۱۲ ـ چه محتوایی فراگیر میشود؟
[۲۴] سدیکیدس و همکاران، ۲۰۱۶ ـ نوستالژی و پیوستگی هویت
[۲۵] ساریالابی و همکاران، ۲۰۱۷ ـ مصرف وینتیج و پیوند با گذشته
دیدگاهتان را بنویسید