نقد فیلم پل | جشنوارۀ فیلم فجر ۱۴۰۴
پدیدآورنده: احمدرضا مرادی
نقد فیلم پل | مقدمه
اگر در دل التهاب حوادث جبهه قدم بردارید و ناگاه، با التفات به عبور زمان، دریابید که شالودۀ شخصیت و غایت اهدافتان دچار تغییر شده است، ریشۀ تغییر حاضر را در کدام عامل جست‌وجو می‌کنید؟ برای اینکه پاسخ این پرسش را در خودتان بیابید ارزش دارد که فیلم پل را تماشا کنید؛ پل روایتیست که برای انتقال مفاهیم خود نه به بیان مستقیم از طریق دیالوگ‌ها متوسل می‌شود و نه بر تکیۀ بیش‌از حد به عناصر فنی.
خالق اثر با وفاداری سخت به قدرت مفاهیم زیرمتن اثرش و پرهیز از شعارزدگی، اتمسفری پدیدارشناسانه خلق کرده تا بیننده، با تماشای سیر بلوغ روانی قهرمان داستان موسی درگیر تجربه‌ای نیابتی گردد. انگار که مخاطب نیز، هم‌نفس با کاراکتر اصلی، در همان فضای پرالتهاب قد می‌کشد، پوست می‌اندازد و مسیر با فراز و نشیب تحول شخصیتش را از سر می‌گذراند.
اثر پیش رو با روایتی سرراست، فارغ از حواشی زائد و با حضور جمع محدودی از بازیگران ساخته شده. عوامل ساخت آن عبارت‌اند از کارگردان محمد عسگری، تهیه‌کننده سید مصطفی احمدی، نویسندگان فیلم‌نامه پدرام کریمی و محمد عسگری. گروه بازیگران آن شامل روح‌الله زمانی، سروش صحت، سعید آقاخانی، آرمین رحیمیان، سامان صفاری، سارا حاتمی، هادی شیخ‌الاسلامی، متین حیدری‌نیا، علی غابشی و صادق برقعی می‌شود.
روح‌الله زمانی در نقش موسی بار دیگر ایفاگر همان تیپ آشنای جوان ساده‌دل آذری‌زبان در فیلم‌ها است. هرچند او با بازی پاکباخته و تعهدی تحسین‌برانگیز برای تجسم دقیق این کاراکتر خود را به آب و آتش می‌زند و خواستۀ فیلم‌ساز را به بهترین نحو برآورده می‌سازد، اما استمرار این قالب شخصیتی که پیش‌تر در آثاری چون موقعیت مهدی و خیابان جمهوری نیز شاهدش بوده‌ایم شاید برای مخاطب تکراری شده باشد گویا فیلم‌ساز از او خواسته همان همیشگی‌اش باشد؛ همچنین زنگ خطری جدی برای آیندۀ حرفه‌ای او محسوب می‌شود چرا که در غیر این صورت، ناگزیر در ورطۀ تکرار گرفتار خواهد شد و فرجامی مشابه رضا ناجی در انتظار کارنامۀ هنری‌اش خواهد بود.
خصوصیات زمانۀ اثر
خصوصیات زمانۀ فیلم پل به دوران اوج درگیری‌های جنگ ایران و عراق بازمی‌گردد، به طور خاص عملیات خیبر که از ۳ اسفند ۱۳۶۲ تا ۲۲ اسفند همان سال ادامه یافت که نخستین عملیات آبی و خاکی گستردۀ نیروهای ایرانی هم محسوب می‌شود؛ تمرکز اثر بر منطقۀ هورالعظیم و جزایر مجنون شمالی و جنوبیست. عملیات خیبر در بستری از جنگ فرسایشی شکل گرفت که پس از فتح خرمشهر در اردیبهشت ۱۳۶۱، ایران را به سمت تهاجمات استراتژیک سوق داد تا با گشودن جبهه‌های جدید، مانند قطع جاده بصره و العماره و تهدید مستقیم شهر بصره، فشار بر رژیم بعثی عراق را افزایش دهد.
از منظر نظامی اما عملیات خیبر با نوآوری‌های تاکتیکی عدیده‌ای همراه بود، از جملۀ آن‌ها احداث پلی شناور به طول حدود ۱۳ کیلومتر بر روی آب‌های هور، که طولانی‌ترین سازۀ نظامی شناور در تاریخ جنگ‌های اخیر به شمار می‌رود و امکان انتقال نیرو و تجهیزات را زمانی که آب حالت باتلاقی دارد فراهم آورد. چالش‌های محیطی این عملیات یعنی نیزارهای متراکم، آب‌های کم‌عمق و دید محدود، آن را به نبردی پیچیده‌تر تبدیل کرد که در آن نیروهای ایرانی با بالگردهای عراقی و آتش سنگین توپخانه هم مواجه بودند و عراق برای نخستین بار در مقیاس وسیع از سلاح‌های شیمیایی مانند گاز خردل و اعصاب بهره برد که منجر به تلفات سنگین غیرنظامیان و رزمندگان گردید.
این دوره از جنگ با بسیج گستردۀ مردمی همراه بود و نوجوانان و جوانان اغلب داوطلبانه به جبهه‌ها می‌پیوستند در نتیجه روایت‌های خانوادگی مانند جستجوی عزیزان گمشده یا حفظ زندگی در میان ویرانی‌ها، بازتابی از تأثیر این جنگ بر بافت جامعۀ ایرانی آن منطقه به حساب می‌آید؛ بستر ملتهبی که در آن، فضایل اخلاقی چون ایثار و گذشت در تقابل با خشونت عریان نبرد، پتانسیل داشتن جلوه‌های درخشان بسیاری در سینمای امروز می‌یابند.
عملیات خیبر همچنین نقطۀ عطفی در دیپلماسی بین‌المللی ایجاد کرد، زیرا فتح جزایر مجنون و تسلط بر ذخایر عظیم نفتی آن، تکاپوی قدرت‌های جهانی را برای ارائۀ طرح‌های صلح شدت بخشید؛ چنان‌که تا مهرماه سال ۱۳۶۳، بالغ بر ۴۷۴ پیشنهاد از سوی ۵۴ کشور مختلف مطرح گردید که همگی هدف مهار پیشروی ایران و ممانعت از فروپاشی رژیم عراق را دنبال می‌کردند.
کلام آخرمان در ارائۀ خصوصیات زمانۀ اثر این است که زمانۀ وقوع داستان ترکیبی پرالتهاب از نوآوری‌های مهندسی نظامی، حملات بی‌رحمانۀ شیمیایی و پایداری شگفت‌انگیز نیروی انسانی است. در چنین بستر تاریخی پیچیده‌ای خوب بود که سازندگان در ساخت روایت دراماتیک اثر خود توجه ویژه‌ای نیز به مباحث مذکور و شیوۀ انتقالشان به بینندۀ امروزی برای درک بهتر فضای داستانی و برقراری قوی‌تر ارتباط با کاراکتر اصلی می‌داشتند که نداشتند. به‌هر حال فیلم پل می‌کوشد با روایت داستان موسی که به دنبال برادر خود مصطفی رفته سویه‌های اخلاقی و ابعاد روان‌شناختانۀ این نبرد را برای مخاطب خودش برجسته کند.
تاریخچۀ اثر و پیشینۀ آن
باتوجه به آنچه درمورد خصوصیات زمانۀ اثر تا به الآن گفته شد با گذشت زمان، سطح انتظارات از مسیر تکامل سینمای دفاع مقدس دستخوش تغییر شده است. آثاری که با پشتوانۀ نهادهای رسمی تولید می‌شوند و دغدغه‌های معمول بازگشت سرمایه یا محدودیت بودجه را ندارند، به دستاوردهای فنی و تکنولوژیک قابل‌ستایشی دست یافته‌اند؛ پیشرفتی که بی‌شک برای صنعت سینمای ما حیاتی و ارزشمند است.
با این حال، به نظر می‌رسد این تولیدات بیشتر تمایل دارند در مسیر الگوهای روایی آزموده‌شده گام بردارند و گویی بر اساس چارچوب‌های فیلم‌نامه‌نویسی تثبیت‌شده شکل می‌گیرند. پیش‌برد شابلونی و محافظه‌کارانۀ این ژانر مجال کمتری برای تزریق حساسیتی تازه، ایده‌های نوآورانه، تجربه‌های شگفت‌انگیز یا ساختارهای متفاوت باقی می‌گذارد و بیشتر به بازتولید الگوهای موفق پیشین متمایل است.
تازه‌ترین خروجی این جریان همین فیلم پل و آندوی جشنوارۀ فجر امسال است. در آندو نیز برادری به‌دنبال برادر خودش در جبهه رفته بود. هر دو انگار اثری هستند که بیش از خلق روایتی تازه، به کلاژی از موتیف‌های مستعمل سینمای جنگ شباهت دارند.
توجه کنید که تلاشی که برای ترسیم فضایی پدرانه برای نگهداری از بچۀ گمشده در بستر التهاب نبرد در درون فیلم پل صورت می‌گیرد، در بهترین حالت بازتولید سایۀ سنگین اثر هور در آتش به شمار می‌رود. گنجاندن ایدۀ حضور نوزاد در میانۀ آتش و خون هم سال‌ها پیش در آثاری چون کیمیا و سرزمین خورشید به غایت بلوغ خود رسیده بود؛ تقابل کاراکتر غیرنظامی با خط مقدم نیز پیش‌تر در آثاری نظیر لیلی با من است و خوش‌رکاب تمام ظرفیت‌های دراماتیک خود را تخلیه کرده است.
برای مطالعۀ بیشتر بخوانید: نقد فیلم آندو
درست است که فیلم پل نقاط قوت بسیاری دارد اما در مختصات امروز سینما، خلق انفجارهای مهیب، پرواز جنگنده‌ها و اجرای صحنه‌های اکشن، وظیفۀ بدیهی تیم جلوه‌های ویژه محسوب می‌شود و نمی‌تواند سرپوشی بر فقر ایدۀ نوآورانه و غیر تکراری فیلم‌نامه و روایت باشد آن هم با این پتانسیل عظیمی که در بخش خصوصیات زمانۀ اثر توضیح دادیم.
بله قبول داریم که این کار سخت است اما کافیست شناخت و تسلط نسبتاً کاملی بر شرایط و وقایع آن زمان داشت تا بتوان کمی هم از نوآوری در داستان‌پردازی و درام‌افزایی استفاده کرد. برای تبدیل شدن به اثری ماندگار، تکیه بر فرمول‌های امتحان‌پس‌داده کافی نیست؛ فیلم نیازمند هویتی کاملاً مستقل است تا در حد چیدمانی محافظه‌کارانه از ایده‌های وام‌گرفته متوقف نماند.
سوابق رسانه‌ای سازندگان
فهم عمیق هر اثر هنری، مستلزم واکاوی پیشینۀ فکری و عملی خالقان آن است. بررسی کارنامۀ هنری سازندگان، به مثابۀ کشف کدهای نشانه‌شناختی و زبانی آن‌هاست؛ پس فیلم پل پدیده‌ای مجزا نبوده و باید به‌عنوان حلقه‌ای متصل به زنجیرۀ اندیشگانی مؤلفانش ارزیابی شود. برای درک اینکه اثر پیش رو در چه مختصات عقیدتی و فلسفی‌ای می‌ایستد و نسبت آن با ساختار سیاسی و اجتماعی حاکم چیست، ناگزیر باید زبان سینمایی هر یک از ارکان تولید را بر اساس آثار پیشین آن‌ها بازخوانی کرد.
محمد عسگری، کارگردان فیلم پل، فعالیت حرفه‌ای خود را از سال ۱۳۷۳ به عنوان دستیار و برنامه‌ریز در سینما آغاز کرد و در سال ۱۴۰۱ با ساخت فیلم اتاقک گلی وارد عرصۀ کارگردانی شد که این اثر در چهل‌و یکمین جشنوارۀ فیلم فجر نامزد ۱۱ سیمرغ بلورین گردید و سیمرغ بهترین کارگردان فیلم اول، بهترین کارگردان بخش مقاومت و جایزۀ ویژۀ هیئت داوران را دریافت کرد. او پیش از این در عرصۀ تئاتر فعال بود و بیش از ۳۵ مقام از جشنواره‌های سراسری و بین‌المللی تئاتر در نقش‌های کارگردان، نویسنده، بازیگر و طراح صحنه کسب کرده است.
همچنین ریاست هیئت مؤسس خانۀ هنرمندان استان البرز و عضویت در شورای ارزشیابی و نظارت بر نمایش استان البرز به مدت ۴ سال و هیئت امنای انجمن هنرهای نمایشی استان البرز به مدت ۶ سال را بر عهده داشته است. فیلم بعدی او آسمان غرب بر زندگی شهید علی‌اکبر شیرودی تمرکز داشت و پل سومین تجربۀ کارگردانی وی محسوب می‌شود که در چهل‌وچهارمین جشنوارۀ فیلم فجر به نمایش درآمد. عسگری همچنین در برگزاری بیش از ۱۰ جشنوارۀ فرهنگی و هنری در سمت‌های مختلف همکاری کرده است.
تحلیل کارنامۀ عسگری، خصوصاً ساخت آثاری چون اتاقک گلی و آسمان غرب، نشان‌دهندۀ تعلق‌خاطر عمیق او به سینمای استراتژیک و روایتگری مستندگونه از قهرمانان ملی است. زبان سینمایی او زبانی حماسی، آرمان‌گرایانه و متعهد به گفتمان رسمی انقلاب اسلامی است. در نتیجه جبهۀ فکری او آشکارا در مختصات هنر متعهد انقلابی تعریف می‌شود و زبان سینمایی‌اش، زبان تثبیت دستاوردهای دفاع مقدس است.
سید مصطفی احمدی، تهیه‌کنندۀ فیلم پل، متولد ۳۰ شهریور ۱۳۶۵ در تهران، به عنوان سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده فعالیت می‌کند و آثار متنوعی در ژانرهای درام، جنگی و کمدی تولید کرده است. از فیلم‌های سینمایی وی می‌توان به درخت گردو در سال ۱۳۹۸ که بر روایت واقعی بمباران شیمیایی کردها در آذربایجان غربی، روستای مرزی رش‌هرمه در نزدیکی سردشت تمرکز داشت، بی بدن در سال ۱۴۰۲ که بر اساس پروندۀ قضایی واقعی فساد میاد آقازاده‌ها ساخته شده و صبحانه با زرافه‌ها در سال ۱۴۰۲ اشاره کرد. در حوزۀ سریال و برنامه‌های تلویزیونی، او تهیه‌کننده آثاری مانند شهرک کلیله و دمنه، آفتاب پرست، راز بقا و برنامۀ دورهمی بوده است.
پدرام کریمی، نویسندۀ فیلم‌نامۀ فیلم پل به همراه محمد عسگری، متولد ۲۹ تیر ۱۳۵۵ در تهران، فارغ‌التحصیل رشتۀ ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر و معماری دانشگاه آزاد است و فعالیت خود را از دهۀ هفتاد به عنوان روزنامه‌نگار سینمایی آغاز کرد. او در دهۀ نود با نگارش فیلم‌نامه‌های سینمایی مانند زندگی جای دیگری است و یک کارگر ساده نیازمندیم شناخته شد. در حوزۀ سریال‌های تلویزیونی، کریمی نویسندۀ آثاری چون دارا و ندار، بلندترین شب سال و پرچین بوده است. علاوه بر نویسندگی، وی در نقش مجری و گوینده در رادیو و تلویزیون فعالیت دارد و از سال ۱۳۷۶ با برنامه‌هایی مانند ضیافت افطاری علی نصیریان حضور یافته است.
فیلم پل فاقد استودیو تولیدکننده مشخصی به معنای شرکت سینمایی خصوصی است و به صورت مستقل تولید شده، اما با حمایت کمیتۀ هنری کنگرۀ شهدای استان البرز و شهرداری کرج ساخته گردید. کمیتۀ هنری کنگرۀ شهدای استان البرز، بخشی از ستاد کنگرۀ ملی پنج هزار و ۵۸۰ شهید والامقام این استان، در سال ۱۴۰۳ تشکیل شد و بیش از یک هزار هنرمند در آن نقش‌آفرینی کرده‌اند، که همگی بر تولید آثار فرهنگی و هنری مرتبط با شهدا از طریق شش زیرکمیته شامل موسیقی(سرود، نماهنگ)، سینمایی، تجسمی، تولیدات و رسانه، نمایش و ادبیات تمرکز دارند.
این کمیته تاکنون هفت جشنوارۀ فرهنگی و هنری را در حوزه‌هایی نظیر تئاتر، ادبیات داستانی و خاطره‌نگاری برگزار کرده است. افزون بر این، انتشار اطلس شهدای فرهنگ، هنر و رسانۀ استان البرز نیز از دیگر اقدامات مهم این مجموعه به شمار می‌رود که هدفشان بازآفرینی مفاهیم ایثار از طریق هنر و ایجاد دبیرخانه دائمی برای جمع‌آوری اطلاعات شهدا بوده.
شهرداری کرج، به عنوان حامی مالی فیلم پل، در سوابق رسانه‌ای خود سیاست‌هایی برای حمایت از رسانه‌ها و تولیدات فرهنگی دارد که از جملۀ آن‌ها تصویب آیین‌نامۀ حمایت از رسانه‌ها در سال ۱۳۹۱ توسط شورای شهر کرج، همکاری با صدا و سیما برای پیشرفت فرهنگی شهر و ساماندهی بیلبوردهای تبلیغاتی برای کاهش اغتشاشات بصری و صیانت از حقوق عمومی است. این نهاد علاوه بر مشارکت در پروژه‌های فرهنگی همچون افتتاح پل حامی در سال ۱۳۹۵، رسالت خود را بر حمایت از تولید فیلم‌های کوتاه و آموزشی در مناطق کمتربرخوردار متمرکز کرده است؛ حمایت جامعی که با نگاهی حرفه‌ای و بدون هیچ‌گونه تمایزی میان رسانه‌های منتقد و همراه صورت می‌پذیرد.
حالا که سخن به کرج نیز کشیده شد بد نیست که این را هم بگوییم که بیایید کمی واقع‌بین باشیم؛ شاید با شنیدن نام کلان‌شهر کرج، تصویر تیره و تاری از اخبار حوادث یا حاشیه‌نشینی در ذهن بسیاری از افراد نقش ببندد. متأسفانه روایت‌های پرسر و صدای فضای مجازی هم دقیقاً روی همین موج سوار شده‌اند تا با بمباران مداوم اخبار منفی، ذهنیت افکار عمومی را نسبت به این شهر تخریب کنند. اما نباید از یاد ببریم که در پس این غبار رسانه‌ای، با شهری زنده، امن و پر از جریان طبیعی زندگی مردم عادی روبه‌رو هستیم.
طبیعتاً در بستری که مردم در آن نفس می‌کشند و خانواده‌ها در امنیت زندگی می‌کنند، دغدغه‌های هنری و فرهنگی هم هرگز متوقف نمی‌شود. سرمایه‌گذاری نهادی مانند شهرداری کرج روی پروژه‌هایی نظیر فیلم پل و حمایت از تولیدات آموزشی، دقیقاً همان نقطۀ روشنی است که ثابت می‌کند نباید اسیر این سیاه‌نمایی‌های مجازی شد. این دست اقدامات به خوبی نشان می‌دهند که اتفاقاً نبض فرهنگ در این جغرافیا بسیار محکم می‌تپد و برخلاف تصویر مخدوش شبکه‌های اجتماعی، ارادۀ جدی برای ارتقای هویت شهری و حمایت از هنر در آنجا جریان دارد.
حجم تلاش‌ها برای جهت‌دهی به ذهن مردم در شبکه‌های اجتماعی به شکل عجیبی گسترده است و تلخ‌تر اینکه گاهی در القای این حس ناامیدی موفق هم می‌شوند؛ اما باید بپذیریم واقعیتی که آن بیرون در بطن زندگی روزمره جریان دارد، ابداً تا این حد تیره و تار نیست و با این قاب تاریک مجازی فرسنگ‌ها فاصله دارد.
خلاصۀ داستان | نقد فیلم پل
داستان با معرفی موسی آغاز می‌شود؛ جوانی آذری‌زبان، بی‌تکلف، شیرین‌بیان و کاملاً ناآشنا با معادلات پیچیده و خشن جنگ که مخاطب حدس می‌زند گاه این شخصیت در شوخی‌هاس رزمرۀ زمانۀ الآن بسیار سردرگم شود. در این بخش، فیلم‌ساز تلاش می‌کند تضاد میان شخصیت ساده‌دل موسی و فضای ملتهب و جدی پس‌زمینه یعنی جبهه را پایه‌گذاری کند. ب
ر اثر سلسله‌ای از اتفاقات مبتنی بر الگوی ورود فرد غیرنظامی به خط مقدم، موسی برای پیدا کردن و بازگرداندن برادر خود مصطفی که یک ماه است از او خبری نشده از محیط امنش کنده شده و به تنهایی به قلب منطقۀ درگیری جبهۀ جنوب پرتاب می‌شود. رفتارهای خام و واکنش‌های از سر ناآگاهی او در مواجهه با خطرات نظامی در ابتدای داستان بار کمدی و تلطیف‌کنندۀ شخصیت وی را به دوش می‌کشد اما از میانۀ داستان به بعد تبدیل به بار دراماتیک می‌شود.
این سفر با انگیزۀ حل مسئلۀ وام برادر و کاهش نگرانی‌های مادر آغاز می‌شود و موسی را در مسیری پرخطر قرار می‌دهد که فراتر از سن و تجربۀ او است اما کم کم شخصیت وی در اثر اتفاقات دراماتیکی که در جبهه رقم می‌خورد متحول شده و خود نیز تصمیم بر جنگ و دفاع از حریمش می‌گیرد.
در همین راستا ابتدائاً موسی در خط مقدم با دوستان قدیمی خود روبه‌رو می‌شود که مسئولیت نگهبانی از پل شناور خیبر، سازۀ استراتژیک ۱۴ کیلومتری در عملیات خیبر سال ۱۳۶۲، را بر عهده دارند. این پل در حوالی جزیرۀ مجنون قرار دارد و موسی نیز برای یافتن برادرش باید تا بیش از نیمی از این پل را طی کند پس ناخواسته درگیر شرایط جنگی آن منطقه می‌شود.
حضور سرگردان موسی در جبهه، با یک نقطۀ عطف کلیدی دگرگون می‌شود او با برادرش از پشت بی‌سیم تکلم می‌کند و پس از اطمینان خاطر یافتن از بازگشت او خود نیز تصمیم می‌گیرد با آخرین اتوبوس حاضر در آن منطقه به دیارش بازگردد. حاضرین در کنار بی‌سیم به او خبر می‌دهند که سریعاً خودش را به اتوبوس برساند زیرا درحال رفتن است و فاصلۀ زیادی نیز تا این منطقه دارد. موسی مسیری قریب بر بیش از پنج کیلومتر را پیاده می‌دود و در میان راه به دختری که ساکن آن منطقۀ جنگی و مرزی است و گوسفندش در میان گل و لای گیر کرده کمک می‌کند اما از اتوبوس خود بازمی‌ماند.
سپس وی تصمیم می‌گیرد به جبهه بازگردد که شاید ماشین دیگری پیدا شود اما ناگهان در میان راه هور، درون یک بلم یا قایق شکسته و سرگردان، با نوزادی چندماهه و بی‌سرپرست مواجه می‌شود که بعدا مشخص می‌شود نوزاد احتمالاً برای خانواده‌هایی است که با قایق سعی در عبور از مرز و آمدن به ایران را داشته‌اند و در میان این جنگ قربانی شده‌اند. با این وجود کشف حاضر مسیر جستجو را دوگانه می‌سازد.
موسی باید همزمان جان نوزاد را در فضای ناامن جنگی حفظ کند و والدین او را بیابد و همچنان به دنبال ردپایی از مصطفی برادرش بگردد. تلاش برای یافتن والدین نوزاد، موسی را به پدر و دختری عراقی با اصالت ایرانی می‌رساند(همان دختری که موسی گوسفندش را نجات داد و به او کمک کرد) که دختر ناشنواست و این دیدار کمی از شاید تم عاشقانه را به روایت افزوده باشد.
شایان توجه است که مواجهه با نوزادی بی‌پناه در میانۀ آتش و ویرانی در کنار مأموریت موسی دغدغۀ جدیدی برای کاراکتر اصلی تعریف می‌کند و بار عاطفی سنگینی روی دوش او می‌گذارد. همزمان با این بحران، سر و کلۀ چند شخصیت پخته و باتجربه پیدا می‌شود که در میانۀ بحران، نقش حامی و راهنمای موسی را بر عهده می‌گیرند. رابطۀ شکل‌گرفته میان موسی و این رزمنده‌ها به موسی کمک می‌کند که با خانوادۀ عراقی تکلم کند و به دنبال برادرش نیز برود. در گفت‌وگوی میان آن‌ها قرار می‌شود که موسی بچه را به آن‌ها بسپارد اما در عوض همزمان در پی جست‌وجوی برادر به دنبال پسرشان که به خط مقدم رفته نیز بگردد و موسی نیز می‌پذیرد.
سکانس‌هایی مانند ساخت گهواره برای نوزاد یا مراقبت از او در میان رزمندگان، جنبه‌های روزمرۀ زندگی در جبهه را نشان می‌دهند، هرچند که گاهی هم بدون حضور صدای توپ و خمپاره پیش می‌روند.
از این نقطه به بعد، روایت فیلم بر تلاش مشترک آن‌ها برای حفظ جان نوزاد و عبور از پل متمرکز می‌شود. تضاد لطافت نوزاد که باید شیری برایش تامین شود با خشونت بی‌رحمانۀ منطقۀ جنگی، موتور محرک تعلیق در این بخش از داستان است. موسی به پل راهی شده اما قبل از پیدا کردن برادرش، جسد پسر آن خانوادۀ عراقی را پیدا می‌کند و آن را به عقب باز می‌گرداند.
در این میان شهادت دوستان و هم‌رزمانش در کنار خبر شهادت برادرش که او هم به دنبال همین پسر خانوادۀ عراقی رفته بود شخصیت موسی را متحول کرده و وی نیز تصمیم بر شهادت و دفاع از خاکس می‌گیرد. آخرین سکانس فیلم با قدم زدن موسی بر روی پل که سعی دارد به خط مقدم برود تمام می‌شود.
تحول تدریجی موسی، از نوجوانی جسور به فردی مسئول، هستۀ درام را تشکیل می‌دهد و فیلم را به روایتی تبدیل می‌کند که فضای دفاع مقدس را میدانی برای رشد کمالات انسانی می‌بیند. شاید نقطۀ اوج این تحول زمانی باشد که او خبر شهادت برادرش را می‌شنود یا زمانی باشد که با مهارت شنای در سطح عالی خود تنهایی به آب زده و در خط آتش دشمن قرار می‌گیرد تا جنازۀ پسر آن خانوادۀ عرب را با خود بازگرداند و این درحالی است که باقی افراد سنگر گرفته‌اند.
بررسی پیرنگ
کالبدشکافی فیلم‌نامۀ پل به ما می‌گوید که اثر در ایجاد این پیوند ارگانیک میان فرم و محتوی دچار لکنت‌های بسیاری است. فیلم‌ساز در مسیر خلق موقعیت‌های احساسی، از دقت پرداخت به جزئیات غفلت ورزیده و همین امر، حفره‌های روایی متعددی را در منطق دراماتیک فیلم پدید آورده است و تا اندازۀ قابل توجهی از باورپذیری آن کاسته است.
شاید مهم‌ترین حفرۀ پیرنگی فیلم، در همان پردۀ اول و چگونگی ورود شخصیت اصلی به جهان داستان خودش را نشان داده؛ رسیدن کاراکتر موسی به قلب منطقۀ عملیاتی حساسی چون جزایر مجنون، فاقد هرگونه چفت‌وبست منطقی و زنجیرۀ علّی معلولی است. عبور بلامانع فردی غیرنظامی، بدون گذراندن دوره‌های آموزشی، نداشتن پلاک هویتی و اتکای محض به دیالوگ من برادر فلانی(مصطفی) هستم برای عبور از دژبانی‌ها و رسیدن به خط مقدم، پایه‌های باورپذیری داستان را در همان ابتدای کار متزلزل می‌کند. سهل‌انگاری حاضر در طراحی نقطۀ ورود، باعث می‌شود مخاطب نتواند قراردادهای جهان فیلم را بپذیرد.
همان‌طور که اشاره شد حضور نوزاد در قلب درگیری، موتور محرک احساسی فیلم به شمار می‌رود، اما پرداخت این عنصر حیاتی به‌شدت سطحی و فاقد منطق زیستی است. فیلم‌ساز انگار که فقط خواسته عروسکی تزئینی و بی‌دردسر را نمایش دهد. مگر می‌شود بچه‌ای آن هم در محیط پر سر و صدای جنگی فقط دو دست لباس بخواهد و کمی شیر گاومیش که با آب مخلوط شده؟
پس مراقبت‌های دیگر و حمامش چه شد؟ آن بچه در کهنه عرق سوز نمی‌شود؟ در بستر زمانی دهۀ شصت، نگهداری از کودک نیازمند شست‌وشوی مداوم کهنه و رسیدگی‌های مستمر بهداشتی بود؛ با این وجود، طی چند روز اقامت در غبار و خاک خط مقدم، هیچ اثری غبار بر روی بچه نیست. مراقبتی نظیر استحمام مشاهده نمی‌شود و نوزاد همواره با ظاهری بی‌نقص در صحنه حضور دارد.
اوج این گسست منطقی در سکانس اصابت مستقیم پرتابه به سنگری که موسی، دوستانش و نوزاد در آن هستند و تخریب کامل آن بر پرده می‌رود که بیننده در آن با واکنشی کاملاً غیرطبیعی مواجه می‌شود. در جهان واقعی، موج انفجار و صدای مهیب چنین اتفاقی حداقل به پارگی پردۀ گوش، موج‌گرفتگی یا شوک عصبی شدید کودک می‌انجامد، اما نوزاد داستان ما بدون کوچک‌ترین واکنشی حتی گریۀ طبیعی گویی پس از بیدار شدن از خوابی آرام در میان آوار سنگر درون گهواره لم داده است.
مسئلۀ دیگر آنکه فیلم‌ساز در ترسیم اتمسفر جنگ دچار روایت سرخوشانۀ خود شده است؛ به نحوی که موقعیت‌های خطیر نبرد، ماهیتی شبیه به پیک‌نیک پیدا کرده‌اند. در سکانس‌هایی که کاراکترهای موسی، نوری و صفر مشغول ساخت گهواره و نگهداری از نوزاد در میانۀ خط مقدم هستند، حذف کامل صداهای پس‌زمینۀ توپ و خمپاره انتظار مخاطب از موقعیت مرزی جنگ را زیر سؤال می‌برد. حضور وانتی به رانندگی سروش صحت که به جای مهمات جنگی، حامل جعبه‌های سیب است و تلاش برای خلق فضایی شاعرانه در میانۀ خون و آتش با واقعیت خشن جنگ و ضرورت‌های لجستیکی جنگ همخوانی ندارد.
درست است که عقاید و آزادگی ما مردم نسبت به امر شهادت این مسیر را شیرین و تسهیل می‌کند اما آرامش کاراکترها و نبود اضطراب در چهره‌شان در برخی سکانس‌ها تحول شخصیت آن‌ها را در موقعیت‌های بحرانی مخدوش کرده است. از خودتان بپرسید که مگر فقط باید کاراکتر اصلی سیر تحول شخصیت قابل مشاهده، ملموس و منطقی‌ای داشته باشد؟ تلاش فیلم‌نامه‌نویس برای برقراری ارتباط با مخاطب امروز انگار که به قیمت قربانی شدن اصالت تاریخی اثر تمام شده است. گنجاندن تکیه‌کلام‌های ادبیات گزارشگری عادل فردوسی‌پور در دهان کاراکترهای دهۀ شصت بسی عجیب است و مخاطب را از اتمسفر تاریخی فیلم به بیرون پرتاب می‌کند.
درگیری اولیه بر سر نگهداری یک نوزاد، که برای به دام انداختن شخصیت اصلی در گرداب حوادث طراحی شده، اولین نشانه انحراف از مسیر اصلی است. هستۀ اصلی قصه که جستجوی برادر است، به جستجوی والدین نوزاد تغییر مسیر می‌دهد.
این چرخش ناگهانی، بیشتر شبیه یک دستاویز تصنعی برای ادامه فیلم است تا حاصل یک تحول درونی در شخصیت موسی مخاطب باید تحول او در این قسمت را در ذهن خود از پیش فرض کرده و تایید کند تا بتواند ادامۀ فیلم را ببیند تا جایی که اگر این نوزاد سر راه موسی قرار نمی‌گرفت، احتمالا فیلم‌نامه به بن‌بست می‌رسید چون نمی‌تواند جریان را در مسیر اصلی درپی بگیرد. این امر ضعف اساسی فیلم‌نامه در ایجاد گره‌های روایی طبیعی و برآمده از ذات شخصیت‌ها را فاش می‌کند.
ضعف دیگر در پرداخت شخصیت‌های فرعی است. سه دوستی که موسی با آنان همراه می‌شود در طول فیلم فاقد هرگونه کنش موثر و حرفه‌ای مرتبط با جنگند و صرفاً برای پر کردن کادر و ایجاد موقعیت‌های گاه و بی‌گاه کمدی حاضر شده‌اند. این امر به باورپذیری فضای جنگ و حساسیت عملیات شناسایی لطمه می‌زند.
شاید برخی بگویند که اصلی‌ترین ضعف فیلم، در عدم تحول آگاهانه شخصیت اصلی نهفته باشد. در روایت‌های موفق، تغییر مسیر قهرمان معمولاً حاصل یک کشمکش درونی، یک ادراک تازه یا یک انتخاب سرنوشت‌ساز است. موسی اما تا پایان فیلم، همان فردی است که بود؛ گویی صرفاً توسط جریان حوادث پیش برده می‌شود، بدون آنکه آگاهی عمیقی از آنچه بر سرش می‌آید کسب کند.
اما باید گفت که اتفاقاً برعکس او آنقدر خوب از پس ادای این نقش برآمده که انگار گفت‌وگوی درونی‌اش نیز در ذهن و نگاه مخاطب جریان پیدا می‌کند و همین مسئله ضعف‌ها و اشکالات غیر وارده از این دست را کاملا توجیه می‌سازد. پل با داشتن نقطۀ آغازینی قدرتمند و تلاش برای فرار از کلیشه، در میانۀ راه کمی گرفتار سهل‌انگاری‌های فیلم‌نامه و پرداخت سطحی به شخصیت‌ها می‌شود.
کارکرد عناصر فنی
محمد عسگری در مقایسه با آثار قبلی خود، دکوپاژها و لانگ‌شات‌های بهتری برای تصویرسازی جغرافیای هور و جزیرۀ مجنون ارائه داده است. سامان مجدوفایی به عنوان مدیر فیلم‌برداری، از نماهای باز برای به تصویر کشیدن وسعت هورالعظیم بهره برده و در سکانس‌های پل شناور، حس تعلیق را از طریق زوایای دوربین بالا به پایین ایجاد کرده تا عظمت سازۀ نظامی را برجسته سازد.
با این حال، در صحنه‌های داخلی سنگرها، نورپردازی با شدت کم گاهی به تاریکی بیش از حد منجر شده که خوانایی تصاویر را کاهش می‌دهد و مخاطب را از جزئیات محروم می‌سازد این اشکال دقیقاً در بسیاری از سکانس‌های فیلم آندو نیز وجود داشت. قاب‌های حضور موسی در آب حین برگرداندن پسر خانوادۀ عربی که ملاقات کرده بود برای پردۀ عریض سینما طراحی شده‌اند، اما بسیار تاریک و بدون وضوح هستند.
تدوین اثر توسط عماد خدابخش، ریتمی متعادل دارد و در انتقال از صحنه‌های آرام به لحظات تنش‌زا، از کات‌های سریع استفاده کرده، اما در پردۀ میانی، طولانی شدن برخی سکانس‌ها مانند ساخت گهواره و حضور موسی در سنگر برای نگهداری و وقت گذراندن با نوزاد، جریان روایی را کند کرده و به تکرار می‌انجامد. موسیقی متن بابک میرزاخانی تلاش کرده تا برانگیختگی عاطفی بینندگان را در اثر مشاهدۀ فضای جنگ فعال کند اما در برخی نقاط به الگوهای تکراری ژانر دفاع مقدس نزدیک شده و نتوانسته نوآوری ایجاد کند. این مسئله در صداپردازی عناصر موجود در خود فیلم نیز مانند صدای بمب و عبور هواپیماها صادق است.
موسیقی در اثر حاضر، نقش فضاساز و مکمل روان‌شناختی پلان‌ها را بر عهده دارد. آواها و ملودی‌های استفاده‌شده، تبدیل به ابزاری می‌شوند برای تحریک هیجانی مخاطب و در پس‌زمینۀ رویدادها باقی می‌مانند. موسیقی هرجا که لازم باشد وارد عمل شده و بار روانی تنش فیلم را به فرم شنیداری ترجمه می‌کند؛ از چارچوب روایی خود خارج نشده و استقلال فرمی اثر را مخدوش نساخته؛ طوری که همراه با اتفاق‌های داستان و کات‌ها حرکت می‌کند و هیچ‌کجا پا را فراتر نمی‌گذارد تا بخواهد بیش از آنچه باید به او محول بشود را برآورده کند.
جلوه‌های ویژۀ بصری، خصوصاً در بازسازی انفجارها و پرواز بالگردها، پیشرفتی نسبت به آثار پیشین کارگردان نشان می‌دهد، اما محدودیت بودجه مشهود است اما خبری هم از صحنه‌های شیمیایی یا حضور خود دشمنان در عملیات خیبر نیست. دشمنان فقط در یک سکانس حضور دارند یعنی عملاً فیلم در فضایی روایت می‌شود که دشمن خودش نیست اما صدایش هست و همین مسئله اثر را فاقد عمق بصری و باورپذیری لازم برای انتقال بی‌رحمی واقعی دشمنان در تقابل با ما کرده. این عناصر فنی در مجموع خدمت‌گزار روایت هستند اما فاقد خلاقیتی‌اند که بتواند اثر را از سطح متوسط فراتر ببرد.
ایفای نقش چگونه بود؟
بازی روح‌الله زمانی در نقش موسی، نقطۀ مرکزی شخصیت‌پردازی و ایفای نقش اثر به شمار می‌رود که بر لهجۀ آذری و حرکات بدنی ساده استوار بوده و تحول شخصیت وی را از نوجوانی خام به فردی مسئول به نمایش می‌گذارد، مسئله این است که این تیپ تقریباً در تمام آثار قبلی او تکرار شده و خطر کلیشه‌سازی را برای بیننده افزایش می‌دهد که چنین هم شده مخاطب امروز انتظار روایتی متفاوت با کیفیت تولید متفاوت را در ژانر دفاع مقدس می‌کشد کما اینکه پتانسیل این ژانر با توجه به غنای محتوای ما در این عرصه بسیار قابل توجه است.
سعید آقاخانی در نقش رزمندۀ باتجربه، با بازی کنترل‌شده و نگاه‌های نه‌چندان عمیق نتوانسته تعادل درستی از منظر هیجانی به صحنه‌های اجتماع گروهی رزمندگان ببخشد. سروش صحت، با لحن طنزآمیز و پیشینۀ فعالیتش در تاکشوهای خانگی و عرصۀ نویسندگی و فیلم‌نامه‌نویسی شاید در نگاه مخاطب و بینندۀ سینما کاریزمای لازم برای حضور در جبهه نداشت و ایفای نقشش هم چندان قوی نبوده اما به‌نظر می‌رسد که حضورش بیش از آنکه تلاشی در خدمت درام‌افزایی این ژانر باشد منجر به این شده که فضای سنگین جنگ تلطیف شود زیرا فعالیت او بیشتر در عرصۀ طنز و کمدی تلویزیونی بوده و با اتمسفر جدی فیلم ناهمخوان است.
سارا حاتمی در نقش دختر ناشنوا، به خوبی از پس ایفای نقش کاراکتری ناشنوا که انگار لال هم هست برآمده و از زبان بدنش برای بیان احساسات و جملاتش بهره برده؛ همین هم منجر به این شده که تم عاطفی دیدار با موسی را تقویت شود اما عمق کم و حضور کم شخصیت او فرصت بیشتری برای درخشش پیدا نمی‌کند؛ در نهایت این تم عاطفی فایده‌ای هم ندارد جز اینکه انگیزۀ موسی برای حضور بیشتر در آن خانه تقویت شود.
آرمین رحیمیان و سامان صفاری در نقش دوستان موسی، حمایت‌گر ظاهر شده‌اند و در سکانس‌هایی که کنار یکدیگر قرار دارند احساس همبستگی میان حاضرین در جبهه را ایجاد می‌کنند اما باید گفت که بازیشان قوی نیست و کمی تصنعی به‌نظر می‌رسد، دیالوگ‌هایشان محدود است و هیمن مانع توسعۀ کامل نقش‌ها شده است.
فرجام سخن
در نمای باز و ارزیابی نهایی، پل بازتابی است که شاید شمایل دوران گذار سینمای دفاع مقدس ما را به‌سوی نوآوری در ساخت نوید دهد. اثر پیش رو، آینۀ تمام‌نمای تقابل میان وسعت تولید و بضاعت فیلم‌نامه به شمار می‌رود. اثر می‌کوشد با فرار از روایت‌های خشک و بخشنامه‌ای، به درامی با روایت از زندگی سخت انسان‌ها در دوران دفاع مقدس پناه ببرد، اما در این مسیر، اسیر می‌شود. سینمای امروز برای تسخیر روح مخاطب، بیش از انفجارهای مهیب و بازسازی تجهیزات غول‌پیکر یا صدای توپ و تانک و تفنگ به دقت روان‌شناختی در پردازش داستان، صحنه و بازی کاراکترها نیاز دارد.
استعارۀ نام فیلم، در واقعیت بیرونی خود اثر نیز تجلی یافته است. پل همانند سازۀ شناور درون داستانش، میان دو جهان کاملاً متفاوت سرگردان مانده است. جهان واقع‌گرای بی‌رحم جنگ و جهان پشت جبهه که فقط صدای جنگ و شاید چند انفجار به چشم بخورد. تلاش برای اتصال این دو قطب بدون پی‌ریزی پایه‌های محکم علّی‌ومعلولی شاید باعث شده باشد تا ساختمان اثر تاب تحمل بار سنگین ایده‌هایش را نداشته باشد.
اما به‌هر حال ایدۀ اصلی که نمایش تحول شخصیت موسی بود به خوبی با بازی او رقم خورد. تماشای این ساخته برای پژوهشگران سینما و علاقه‌مندان به جریان‌شناسی هنر مقاومت، حاوی آموزه‌های مهمی است. پل در حافظۀ تصویری سینمای دفاع مقدس، به عنوان تجربه‌ای پشت خط مقدم از تحول یک شخصیت نوجوان ثبت خواهد شد.
دیدگاهتان را بنویسید