نقد فیلم حال خوب زن | جشنوارۀ فجر ۱۴۰۴
نویسنده: علیرضا مرادی
نقد فیلم حال خوب زن | مقدمه
فیلم سینمایی حال خوب زن یک درام، ملودرام روانشناختی ایرانی به نویسندگی و کارگردانی مهدی بَرزُکی و تهیهکنندگی حسین کاکاوند است. آهنگساز فیلم نیما امین و سرپرست گروه کارگردانی و مدیر برنامهریزی آن رضا موری معرفی شدهاند. این فیلم محصول کاکوفیلم و تولید بخش خصوصی است و بهعنوان نخستین تجربهٔ کارگردانی بلند برزکی در سینمای داستانی، با حضور در جشنواره، نخستین نمایش رسمی خود را تجربه میکند.[1]
طبق اعلام رسمی سازمان سینمای جشنوارۀ فجر، حال خوب زن در فهرست فیلمهای بلند بخش سودای سیمرغ چهلوچهارمین جشنوارۀ ملی فیلم فجر قرار دارد.[2] همچنین در خبرهای رسمیِ مرتبط با جشنواره آمده که فیلم ۱۸ بهمن در پردیس ملت برای منتقدان و اصحاب رسانه نمایش داده میشود.[1] مدت زمان درجشده برای فیلم ۸۵ دقیقه است.[3]
در خلاصۀ داستان رسمی منتشرشده آمده است که سارا پس از ازدواج با همسرش ابراهیم، ناتوانی در برقراری رابطۀ زناشویی را تجربه میکند و از این وضعیت رنج میبرد؛ او که خود را مقصر میداند، تلاش میکند بر ترومای درونیاش غلبه کند، اما این مسیر برایش ساده نیست. در گفتوگوی منتشرشده از کارگردان نیز تأکید شده فیلم با ورود به لایههای روانشناختی و نگاه درمانمحور، میخواهد تلنگری برای زوجها باشد و بر گفتوگو، همدلی و پذیرش درمان بهعنوان راه عبور از بحران تأکید میکند؛ او همچنین از پژوهش چندساله دربارۀ جدایی و طلاق و مشورت با متخصصان برای شکلگیری فیلمنامه گفته است.[4]
بازیگران اعلامشده فیلم عبارتاند از: مهتاب ثروتی، علی مرادی، راضیه منصوری، حمید رحیمی، شهره موسوی، گلاویژ علم، علی تاریمی، علی مهربان، بهناز پورفلاح و آهو باورصاد. در حال حاضر، در منابع عمومی در دسترس، برخی اطلاعات هنوز قطعی و یکپارچه اعلام نشده یا دستکم بهصورت ثابت تکرار نشدهاند؛ از جمله تاریخ اکران عمومی پس از جشنواره، پخشکننده و توزیعکننده و جزئیات دقیق نقشها اینکه هر بازیگر دقیقاً چه نقشی دارد.[1][3]
خلاصۀ داستان
با توجه به اینکه فیلم هنوز اکران عمومی نشده و صاحب اثر رضایت به انتشار جزئیات داستانی نداده است، یادداشت و نقد پیشِرو با وجود آنکه نویسنده فیلم را بهطور کامل دیده، از بازگویی کامل روایت، نقاط عطف، گرهها و پایانبندی خودداری میکند. این متن بهجای روایتگری، بر تحلیل محتوای فرهنگی فیلم متمرکز است؛ یعنی بررسی نگاه اثر به روابط، زیست روزمره، ارزشها و حساسیتهای اجتماعی، بازنمایی زن و خانواده و دلالتهای فرهنگیِ تصویر و دیالوگها به شکلی که هم حق تماشاگر برای کشف تجربۀ فیلم محفوظ بماند و هم حقوق معنوی و خواست سازندگان رعایت شود.
حالِ خوبِ زن دربارۀ زنی به نام سارا نصیری است که پس از شروع زندگی مشترک، با نوعی آشفتگی درونی و حساسیتهای رفتاری روبهروست؛ مسائلی که در موقعیتهای روزمره هم، خودش را نشان میدهد و بهتدریج رابطهی او و همسرش ابراهیم را وارد یک تنش خاموش میکند. در مسیر داستان، سارا برای حفظ زندگیاش دست به انتخابهایی میزند که او را به رویارویی با حقیقتهای پنهان و گفتوگویی جدی دربارۀ گذشته و حال میرساند که امکان درمان، درک متقابل و بازسازی رابطه مطرح میشود.
مولفه های مثبت فیلم
در این نوشتار که ماهیتی انتقادی و فرهنگی دارد، عامدانه به مؤلفههای قابلدفاع اثر اشاره میشود؛ زیرا اثر در این بخشها دارای ارزش تحلیلی است و این نقاط قوت، توانایی تبدیلشدن به الگویی برای سینمای اجتماعی ایران را دارا هستند. هدف از برجستهسازی این مؤلفهها تعریف و تمجید نیست؛ هدف نمایش این واقعیت است که پرداختن به موضوعات حساس فرهنگی و اخلاقی نظیر خانواده، تروما، مرزهای رابطه، تعهد و درمان لزوماً نباید به سمت اغراق، شعارزدگی، سیاهنمایی یا بیآبرو کردن جامعۀ ایرانی سوق پیدا کند.
هنگامی که فیلمی بتواند در دل بحرانهای انسانی، تعادل اخلاقی را حفظ کند و همزمان با دیدن واقعیت جامعه، راه مواجهه را نیز پیشنهاد دهد، ارزش آن فراتر از روایت داستانی است؛ ارزش در این است که به زبان سینما، فهمی فرهنگی تولید میکند. از این رو اشاره به این بخشها ضرورت دارد: مخاطب درمییابد فیلم دقیقاً در کدام نقاط کارکرد دارد و فیلمسازان دیگر مشاهده میکنند چگونه میتوان با حفظ حرمتها و پیچیدگیها، از دل موضوعی دشوار، اثری ساخت که هم اثرگذار باشد و هم مسئولانه. از این زاویه حال خوب زن در چند محور مشخص که در ادامه بهتفصیل بررسی میشوند، قابلیت الگوسازی دارد.
رعایت توازن در ترسیم فضای جامعۀ ایرانی پیرامون مردان
مشکلی رایج در برخی آثار اجتماعی وجود دارد؛ آنگاه که فیلم قصد دارد از رنج زن سخن بگوید، ناخودآگاه مرد را یا به شکل متهم ثابت و مقصر همیشگی تصویر میکند، یا برای نجات مرد، رنج زن را کمرنگ میسازد. در این فیلم، در کلیت فضای فرهنگی ساختهشده، توازن رعایت میشود؛ مخاطب هم درد زن را میبیند و هم فشار روانی مرد را، اما هیچکدام به کاریکاتور تبدیل نمیشوند.
نکتۀ حائز اهمیت این است که اگرچه مسئلۀ آزار و تجاوز بهعنوان امری واقعی در پسزمینه وجود دارد و فیلم از کنار آن عبور نمیکند، همزمان نشان میدهد که تمام مردان اطراف زنِ آسیبدیده، الزاماً تهدید محسوب نمیشوند و همهچیز به دوگانۀ سادۀ زن مظلوم و مرد ظالم ختم نمیگردد. این همان امری است که در فضای فرهنگی جامعۀ ایرانی نیاز داریم و آن برچسب نزدن به مردان ایرانی است.
مهمتر از همه آنکه همسر او در دشوارترین حالات متعهد بود. این تعهد، شعاری اخلاقی نیست؛ فیلم تلاش میکند معنای تعهد را تبیین کند. مرد هم از نظر غریزی و روانی تحتفشار است و هم امکان وسوسه در او وجود دارد، اما در نهایت خود را در چارچوب اخلاق نگاه میدارد و این انتخاب را تلخ میفهمد. فیلم از خیانت ماجراجویی جذاب نمیسازد مانند بسیاری از فیلم های کمدی که در سال های گذشته اکران شد. این نگاه از منظر فرهنگی اهمیت دارد، زیرا در بسیاری از روایتها، خیانت یا عادیسازی میشود یا به ابزار سرگرمی تبدیل میگردد.
همچنین این تعهد در فیلم به ماندن پای ازدواج خلاصه نمیشود؛ تلاش فعال مرد برای خوب کردن حال همسر نیز مشاهده میشود. مرد قرار نیست تماشاگر درد باشد؛ او وارد میدان مسئولیت میشود. این رویکرد، پیامی فرهنگی و جدی دارد و آن این است که هنگامی که فردی در رابطه دچار آسیب است، طرف مقابل اگر شریک واقعی است، باید شریک درمان و ترمیم او هم باشد.
حضور دین در بزنگاههایی که حریم را مشخص میکرد
در بسیاری از آثار جدید، دین یا کاملاً حذف میشود گویی در جامعۀ ایرانی نقشی ندارد یا به شکل مانعی خشک و سرکوبگر نمایش داده میشود. این فیلم در برخی بزنگاهها نشان میدهد دین در فرهنگ ایرانی، شعار نیست؛ نظامی برای مرزبندی و حریمگذاری است که بسیاری از افراد با آن زندگی میکنند. برای مثال، هنگامیکه پای مسئلۀ ازدواج دوباره یا حق انتخاب دوباره به میان میآید، فیلم تلاش میکند این امر را با منطق شخصی یا رمانتیک توجیه نکند و توجیهی دینی و قانونی نیز در جهان داستان وجود داشته باشد. این امر اهمیت دارد زیرا جامعۀ ایرانی چنین مختصاتی دارد، بسیاری از تصمیمهای حساس خانوادگی در ذهن افراد بدون ارجاع به شرع، عرف و قانون معنا نمییابند.
نکتۀ تکمیلی و مهم در همین محور این است که سارا در مقطعی از روایت، تا آنجا پیش میرود که برای حل مسئله قصد دارد فردی را برای همسرش در نظر بگیرد؛ فردی که موقعیتش از نظر فرهنگی و اجتماعی پیچیده است(زنی که چند سال از همسرش بیخبر بوده). فیلم این میل و کنش را به شکل تصمیمی هیجانی و بیقاعده نشان نمیدهد؛ در مقابل نشان میدهد سارا برای توجیه این کار هم شرعاً آن را میسنجد و هم قانوناً بررسی میکند.
از منظر تحلیل فرهنگی، این انتخابِ روایت پیامی مهم دارد و آن اینکه در جامعۀ ایرانی حتی وقتی افراد تحتفشار عاطفی و روانی قرار میگیرند، در اغلب موارد تمایل دارند تصمیمشان را در چارچوب درست و نادرست فرهنگی معنا کنند. مسئله احساسات نیست؛ مسئله این است که فرد میخواهد اطمینان یابد کاری که انجام میدهد بیحریم، بیقانون و بیمعیار نیست. همین امر باعث میشود دین در فیلم حذفشده و تزئینی نباشد و بخشی از منطق تصمیمگیری شخصیتها باقی بماند. نکتۀ کلیدی این است که دین حضور دارد، چون در واقعیت فرهنگی حضور دارد. همین حضور طبیعی باعث میشود فیلم به سمت شعارزدگی یا نادیده گرفتن بخشی از واقعیت اجتماعی نرود.
تصویرسازی از زنِ دچار تروما
نقطۀ قابلتأمل فیلم این است که زن آسیبدیده را به شکل شخصیتی منفعل که فقط گریه میکند نشان نمیدهد. سارا در روایت، قربانی نیست؛ انسانی است با مجموعهای از رفتارها، حساسیتها و نشانههایی که به زندگی روزمرهاش رخنه کردهاند.
فیلم نشان میدهد تروما میتواند اختلالهای دیگر تولید کند؛ مسئله خود حادثه نیست، امواج بعدی آن است که در روان و رفتار فرد تکثیر میشود. در اینجا وسواس چک کردن، وسواس قرینگی، اجتناب از بعضی موقعیتها و حساسیتهای رفتاری در فضاهای عمومی، همگی بهعنوان نشانههای فرعی دیده میشوند؛ نه به معنای آنکه شخصیت عیب دارد یا بد است، به این معنا که روان انسان بعد از ضربه، تلاش میکند با ابزارهای ناقص از خود محافظت کند.
این نگاه فرهنگی اهمیت بسیار دارد، زیرا در جامعه هنوز بسیاری اختلالات روانی را با عیب اخلاقی اشتباه میگیرند. بهجای آنکه بگویند این فرد آسیب دیده و نیاز به کمک دارد، میگویند این فرد مشکل دارد، لجباز است یا کممحبت است. فیلم با این نوع تصویرسازی میتواند به مخاطب بیاموزد رفتارهای عجیب، همیشه نشانۀ بدذاتی یا بیاخلاقی نیستند؛ گاهی نشانۀ زخمی هستند که دیده نشده است.
اینکه فیلم علاقۀ سارا به حیوانات را نشان میدهد، در دل همین نگاه معنا مییابد که گاهی فرد آسیبدیده به سمت رابطههایی میرود که در آن تهدید کمتر است و امنیت بیشتر است. این موارد لایههای فرهنگی شخصیتپردازی را تقویت میکند و از تکبعدی شدن شخصیت جلوگیری مینماید. مهمتر از همه، فیلم در خط فکری صحیحی حرکت میکند که وقتی مسئلۀ اصلی حل شود، اختلالات تابع هم میتوانند کاهش یابند. نگاه فیلم به درمان دارویی یا سطحی نبوده و بیان میکند که تا ریشه دیده نشود، شاخهها ترمیم نمیشوند. این پیام فرهنگی بهخصوص برای خانوادهها اهمیت دارد که بهجای سرزنش رفتارهای سطحی، دنبال فهم علت باشند.
بازگشت زن پس از خودافشایی و پذیرش همسر
در این فیلم، خودافشایی(گفتن درد و بیان حقیقت) بهعنوان نقطۀ رهایی مطرح میشود، فیلم نشان میدهد سکوت طولانی انتخابی شخصی نیست؛ در بسیاری از زنان، سکوت محصول تابوهای فرهنگی است. تابوی سخن گفتن از بدن، تابوی حرف زدن از آزار، تابوی بیآبرو شدن و تابوی خراب شدن زندگی.
گفتوگوهای درونی سارا و شکل نمادین حرف زدن با خود یا با چیزی که نماد رابطه است، نشان میدهد او سالها درد را درون خود نگاه داشته؛ نه بدین سبب که نمیفهمد، بدینجهت که جرئت بیان در فضای فرهنگی را نیافته است. اینجا فیلم اقدامی فرهنگی انجام میدهد که به مخاطب میگوید در بسیاری از مواقع زنان به زبان نمیآیند چون نمیخواهند، زیرا یاد گرفتهاند نباید حرف بزنند. البته که این دیدگاه شاید در مورد همۀ زنان ایرانی یک دیدگاه اشتباه رایج باشد اما این فیلم در واقع درحال شکستن این دیدگاه اشتباه هم هست.
از نظر اخلاقی، نقطۀ کلیدی فیلم آنجاست که خودافشایی هنگامی اثر میگذارد که با پذیرش همسر همراه شود. اگر طرف مقابل بعد از شنیدن حقیقت، فرد آسیبدیده را تحقیر یا تهدید کند، خودافشایی به زخمی تازه تبدیل میشود. فیلم میخواهد بگوید اینجا نقش مرد شنیدن نیست؛ نقش او امنیت دادن است. امنیتی که امکان درمان را واقعی میکند.
همین محور برای راهنمایی مخاطبین در مواجهه با چنین همسرانی مهم است که اگر فردی در خانواده دچار تروماست، فشار آوردن برای عادی شدن فوری یا سرزنش رفتارها کمکی نمیکند و زخم را مزمن میسازد. فیلم تلاش میکند نشان دهد راه صحیح، ترکیبی از صبر، درک و همراهی است. نکتۀ فرهنگی مهم این است که این بازگشت زن بعد از خودافشایی پیامی دارد که بسیاری از خانوادهها نیاز دارند بشنوند اینکه حقیقت گفتن همیشه خانواده را ویران نمیکند؛ گاهی تنها راه نجات خانواده، همین گفتن است. اما باید شرایط گفتن فراهم باشد.
حضور در برابر مشاوره پس از خودافشایی و وجود عامل تسهیلگر متخصص
فیلم حضور مشاور را عنصری تزئینی نمیکند. بیان نمیکند با جلسهای حرف زدن همهچیز حل شد؛ نشان میدهد درمان هنگامی واقعی میشود که عاملی تسهیلگر و متخصص وجود داشته باشد؛ کسی که بتواند گفتوگو را درست هدایت کند و رابطه را از حالت اتهام و دفاع، به سمت فهم و ترمیم ببرد. از نظر فرهنگی این امر اهمیت دارد؛ چون در جامعه هنوز مشاوره گاهی مسخره میشود یا بهعنوان آخرین ایستگاه قبل از فروپاشی دیده میشود. فیلم میتواند این تصور را اصلاح کند و بفهماند که مشاوره نشانۀ شکست نیست، نشانۀ مسئولیتپذیری است.
نکتۀ دقیق فیلم این است که اگرچه مشاور در ابتدا حضور داشت، اما تا زمان همراهی همسر تأثیر نگذاشت. این یعنی فیلم نگاه فردمحورِ ساده ندارد. نمیگوید زن برود درمان شود و تمام؛ میگوید بسیاری از بحرانهای زناشویی نیاز به درمان رابطه دارند، نه درمان فرد. وقتی شریک زندگی همراه میشود، درمان از حالت توصیۀ بیرونی خارج و به پروژۀ مشترک تبدیل میگردد.
در سطح اخلاقی هم پیام روشن است؛ اگر مرد واقعاً متعهد است، تعهدش در کنترل خود خلاصه نمیشود؛ در همراهی با درمان هم باید خود را نشان دهد. اگر زن آسیب دیده، مسئولیتش تحمل کردن نیست؛ باید به سمت کمک گرفتن حرکت کند، البته در بستری امن. این محور میتواند در نقد فرهنگی بهعنوان پیشنهادی عملی مطرح شود که سینما وقتی وارد موضوعات حساس میشود، اگر رنج را نشان دهد و مسیر فرهنگیِ سالمی پیشنهاد نکند، مخاطب را در تاریکی رها میکند. اما وقتی همزمان با نمایش رنج، راه مواجهه را نشان میدهد بدون شعار، اثرش اجتماعیتر و اخلاقیتر میشود.
بازنمایی رضایت و مرزهای رابطه
از نقاط مثبت فیلم آن است که میان اجتناب یا عدم آمادگی و بیمهری تمایز قائل میشود. بدین معنا که مخاطب میآموزد عقبنشینی فرد همواره به معنای سردی یا بیعلاقگی نیست؛ گاه بدن و روان در وضعیت دفاعی قرار دارند و نباید زبان رابطه در این موقعیت زبان رد کردن باشد.
از منظر فرهنگی این نکته حائز اهمیت است؛ زیرا در ذهنیت رایج همچنان این برداشت وجود دارد که در زندگی مشترک، طرف مقابل باید تنها همراهی کند و ناتوانی در این امر به معنای کمکاری یا بیمحبتی تعبیر میشود. فیلم با ترسیم این مرز، بهتدریج به مخاطب منتقل میکند که رابطه هنگامی سالم است که بر پایۀ رضایت استوار باشد؛ نه بر پایۀ فشار، توقع یا رودربایستی؛ از نگاه اخلاقی نیز این پیام اهمیت دارد رضایت امری لحظهای، آگاهانه و قابلپسگرفتن است؛ بدین معنا که نه با سکوت جایگزین میشود، نه با عادت و نه با عنوان همسری. تثبیت صحیح این نگاه در ذهن مخاطب میتواند الگویی تربیتی و حائز اهمیت باشد که رابطه بدون رضایت، رابطۀ سالم نیست. [17]
تروما و بدن
فیلم در منطق رفتاری شخصیت اصلی این نکته را تبیین میکند که تروما تنها خاطرهای ذهنی نیست؛ بدن نیز واکنش نشان میدهد؛ از اضطرابهای ناگهانی گرفته تا نشانههای جسمی و واکنشهای غیرارادی. این دقیقاً همان نقطهای است که بسیاری از مخاطبان ناآگاه، پرسشی سادهانگارانه مطرح میکنند که پس چرا خودت آن را اصلاح نمیکنی؟
در حالی که در منابع بالینی و آموزشی نیز تأکید میشود پس از رویدادهای آسیبزا، تجربۀ احساسات شدید و حتی واکنشهای بدنی میتواند طبیعی باشد و مغز یا بدن برای مدتها در حالت هشدار باقی بماند.[18][19] ارزش فرهنگی این محور در فیلم آن است که بهجای سرزنش فرد آسیبدیده، به مخاطب میآموزد گاه ناتوانی نشانۀ ضعف اخلاقی نیست؛ نشانۀ زخمی است که به درمان نیاز دارد و همین آگاهیبخشی، نگاه خانوادهها را از قضاوت به سمت فهم و حمایت سوق میدهد.
وسواس و کنترل | دفاع روانی یا عیب اخلاقی؟
فیلم در نمایش وسواسهای سارا نظیر چککردن، قرینگی یا نظمطلبی و نیاز به درست بودن وضعیت، این امکان را ایجاد میکند تا مخاطب دریابد این رفتارها همواره لوسبازی یا بهانه نیستند؛ میتوانند تلاشی برای کنترل اضطراب و دستیابی به آرامشی موقت باشند. در توضیح بالینی اختلال وسواس فکری عملی نیز آمده است که وسواسها و اجبارها معمولاً برای کاهش اضطراب یا رسیدن به حسی موقت از آرامش انجام میشوند و حتی میتوانند شامل میل شدید به تقارن یا نظم و نیز رفتارهای تکراری نظیر چککردن باشند.[20]
نکتۀ حائز اهمیت در روایت آن است که ابراهیم هیچکدام از این وسواسها را به تمسخر نمیگیرد و از آنها برای تحقیر سارا استفاده نمیشود؛ در بسیاری موقعیتها، واکنش او حمایتی است و نه برچسبزدن. همین جزئیات رفتاری از نظر اخلاقی ارزشمند است؛ زیرا به مخاطب منتقل میکند مواجهۀ درست با نشانههای روانی همسر، تمسخر و تحقیر نیست و شامل همراهی و فهم میشود.
ارزش رابطه تنها در ظاهر شخص نیست
هرچند در مسیر داستان لحظاتی وجود دارد که مسئلۀ آراستگی و ظاهر بهعنوان ابزار پذیرش مطرح میشود، اما یکی از پیامهای قابلدفاع فیلم این است که اصل رابطه در نهایت به ظاهر تنزل نمییابد. از منظر فرهنگی این پیام اهمیت دارد؛ زیرا در بخشی از فرهنگ روزمره، گاه زن برای دیده شدن تحتفشار نمایش ظاهری قرار میگیرد و مرد نیز بهصورت کلیشهای موجودی معرفی میشود که تنها با ظاهر ارتباط برقرار میکند. فیلم دستکم در جمعبندی معنایی خود میتواند این کلیشه را تضعیف نماید و یادآوری کند که رابطۀ پایدار بیش از ظاهر، بر تعهد، فهم و معنا استوار است.
در پایانِ این بخش میشود گفت آن چیزی که کارگردان در گفتوگوهایش بهعنوان تلنگر برای زوجها و تأکید بر امکانِ ترمیم با گفتوگو، همدلی و پذیرش درمان مطرح کرده بود، در خودِ فیلم هم تا حد قابلقبولی تحقق پیدا میکند. یعنی این ادعا صرفاً یک جملۀ تبلیغاتی بیرون از متنِ اثر باقی نمیماند، در منطق روایی و مسیرِ شخصیتها ریشه دارد و نشان میدهد فیلم، علاوه بر نمایش بحران، میخواهد مخاطب را به سمتِ یک مواجهۀ فرهنگیِ مسئولانه و قابلفهم هدایت کند؛ مواجههای که به جای قضاوت عجولانه یا پاک کردن صورت مسئله، بر فهم ریشهها و امکان بازسازی رابطه تکیه میکند.
بخش دوم تحلیل آسیبشناسانۀ فرهنگی و اخلاقی | نقد فیلم حال خوب زن
مسئلۀ حریم در تصویر و میزانسن | پوشش، لمس و نزدیکی قاب
اگرچه فیلم تلاش دارد رابطۀ واقعی زن و شوهر را ملموس نشان دهد، در برخی لحظات، مرزهای حریم نمایشی چه در نوع پوشش، چه در نوع نزدیکشدن دوربین و چه در حس لمس و تماس تصویری آنچنان مستحکم نگاه داشته نمیشود که مخاطب ایرانی بتواند بدون تنش اخلاقی از کنار آن عبور کند. در این مقام، مسئله صحنهای خاص نیست؛ مسئله آن است که سینما در ناخودآگاه مخاطب، هنجار میسازد، چیزی که چندین بار روی پرده عادی شود، آرامآرام میتواند به قابلقبول تبدیل گردد و این دقیقاً همان نقطهای است که باید دربارۀ آن حساس بود.[5]
فایدۀ این نوع نمایش، اثرگذاری عاطفی سریعتر و درگیر شدن بیشتر مخاطب است؛ اما زیان آن است که اگر حریم در نمایش تقویت نشود، باور به حریم در زندگی روزمره نیز میتواند تضعیف گردد خصوصاً هنگامیکه مخاطب جوانتر است و یادگیری مشاهدهای نقش پررنگتری دارد.[5] افزون بر این، تجربۀ سینمای ایران نشان داده حساسیت حجاب و حدود نمایش بحثی نظری محسوب نمیشود و حتی میتواند سرنوشت اکران برخی آثار را تحتتأثیر قرار دهد؛ بنابراین عبور از این خطوط، هزینۀ فرهنگی و اجتماعی نیز به همراه دارد.[13]
نمایش تعامل آزاد میان همکاران زن و مرد
فیلم تعامل کاری زن و مرد را نمایش میدهد و سپس سوءبرداشت سارا(به دلیل وضعیت روانی و تروما و حساسیتهای درونی) وارد روایت میشود. اگرچه فیلم قصد دارد بیان کند مشکل از فیلتر ذهنی سارا است، اما خطر آنجاست که بخشی از مخاطبان، پیام را وارونه دریافت کنند و هر تعامل حرفهای را به علامت تبدیل نمایند؛ یعنی بهجای آنکه فراگیریم چگونه تعامل کاری را با چارچوب صحیح مدیریت کنیم، به سمت بدگمانی و کنترلگری سوق داده شویم.[5]
از منظر اخلاقی و خانوادگی نیز این موضوع حساس است؛ زیرا پژوهشها نشان میدهد حضور رقیب ادراکشده در محیط کار میتواند حسادت و ناایمنی رابطه را تحریک کند حتی اگر در واقعیت خیانتی رخ نداده باشد. بنابراین هنگامیکه روایت، مراقبت کافی در قاببندی پیام نداشته باشد، ممکن است اثر تربیتی آن معکوس گردد.[6]
البته که خود ارتباط آزاد بین زن و مرد بدون قواعد و بدون مراقبت در فرهنگ و شرع ما پذیرفته نیست ولی اشاره به عواقب آن از حوصله متن خارج است.
پیام پنهان دربارۀ دیدهشدن زن
یکی از چالشهای مهم این است که فیلم ولو ناخواسته در برخی مسیرهای روایی این گزاره را تقویت میکند که زن برای پذیرفتهشدن باید جلوهگری کند و مرد برای ارتباطگیری، ابتدا به آراستگی ظاهری واکنش نشان میدهد. نمونۀ آن هنگامیکه سارا تلاش میکند مریم را برای مقبولیت نزد ابراهیم، آراستهتر و آمادهتر کند.
در این مقام باید دقیق بود. آراستگی اولیه در فرهنگ ما ارزش است، اما هنگامیکه روایت بهگونهای چیده شود که گویی اصل پذیرش وابسته به ظاهر است، ناخواسته به سمت شیءانگاری و کالاییشدن بدن میلغزد؛ یعنی زن بهجای انسانی دارای کرامت، به پروژۀ دیدهشدن تبدیل میشود. این نگرانی در ادبیات پژوهشی رسانه نیز جدی است و دربارۀ پیامدهای فرهنگی برجستهسازی ظاهر خصوصاً برای مخاطبان کمسنترهشدار داده شده است.[7] نکتۀ مثبت آنجاست که خود ابراهیم در نهایت سیرت را اصل میگیرد و به عشق بازمیگردد؛ اما چون مسیر روایت با آن تصویرسازی اولیه حرکت کرده، این خطر باقی میماند که مخاطب، قسمت ظاهر را پررنگتر از قسمت بازگشت به معنا به خاطر سپارد.[5]
روایت زن آسیبدیدۀ و تجربههای متعدد رابطههایش
فیلم داستان زنی را پیش میکشد که در نتیجۀ فقر و فشارهای خانوادگی، وارد تجربههای متعدد رابطه با مردان شده و حتی میتوانست در مرز روایت برای رابطهای جدید نیز وسوسهگر باشد. اگر این روایت با مرزبندی اخلاقی روشن همراه نشود، ممکن است بهجای آنکه مخاطب را به فهم ریشههای اجتماعی آسیب برساند، به نوعی حقبهجانبی بیهزینه منتهی شود؛ یعنی چون سختی کشیده، پس هر رفتاری قابل توجیه است.
مسئله آن نیست که سینما حق ندارد فقر و پیامدهایش را نمایش دهد؛ اتفاقاً باید نمایش دهد. مسئله این است که نمایش پیوند فشار اقتصادی با تصمیمهای پرخطر در روابط اگر درست قاببندی نشود، میتواند پیامی نادرست ایجاد کند. سیاهنمایی تعمیمپذیر جامعه همین است و طبیعیسازی لغزش اخلاقی راه دیگری نیست. در ادبیات پژوهشی نیز بحث شده که نابرابری اقتصادی و ناامنی مالی میتواند مسیرهای آسیبزا در زیست جنسی و عاطفی ایجاد کند، اما همین پژوهشها تأکید میکنند نحوۀ روایتگری و زمینهگذاری فرهنگی تعیین میکند که مخاطب به آگاهی رسد یا به عادیسازی برسد.[8][9]
کاربرد واژگان مستقیم جنسی و شکستن(حریم واژگانی)
آخرین اشکال مهم، استفاده از الفاظ مستقیم دربارۀ خودارضایی و سکس ولو به زبان انگلیسی و در دهان مشاور در یک فیلمی که پخش میشود است. حتی اگر قصد فیلم علمیکردن و درمانی کردن فضای مسئله باشد، باز هم در فرهنگ عمومی ما حریم زبانی وجود دارد؛ یعنی برخی مفاهیم را میتوان منتقل کرد، اما با زبان کنترلشدهتر و غیرتحریکآمیزتر. شکستن این حریم واژگانی میتواند بهجای کاهش تابو، به عادیسازی ادبیات صریح منجر شود، خصوصاً هنگامیکه فیلم بعداً وارد چرخۀ تماشای خانگی شود و کنترل سنی عملاً تضعیف گردد.[5]
از زاویۀ حقوقی و هنجاری نیز میتوان گفت در نظام رسانهای ایران، حساسیت نسبت به الفاظ رکیک و ادبیات نامناسب بهعنوان خط قرمز اجتماعی شناخته میشود. حتی در حوزۀ مطبوعات صراحتاً ممنوعیتهایی ذکر شده و همین امر نشان میدهد مسئله تنها سلیقه نیست؛ حفظ اخلاق عمومی معیاری رسمی و هنجاری در نظر گرفته میشود.[10][12] همچنین در چارچوبهای رسمی مربوط به محتوای خلاف عفت عمومی نیز به کلیت تولید و انتشار محتوای مروج یا ناقض عفت اشاره شده و این بدین معناست که سازندگان باید نسبت به اثر زبانی و آموزشی کلمات هم حساس باشند، نه فقط نسبت به تصویر.[11] شایدبتوان گفت در این زمینه از رسانۀ غرب تاثیر قابل توجهی دریافت کردهایم.
چند اشکال کوتاه ساختاری
پایانبندی و فرجام
اثر تا مدتی طولانی بر رنج و فرسایش روانی تمرکز دارد و اگرچه در انتها روزنۀ امید را نمایش میدهد، اما بلافاصله قطع میگردد. از نظر ساختاری، هنگامیکه اثر پس از نقطۀ اوج وارد مرحلۀ فرجام و جمعبندی میشود، معمولاً لازم است اندکی زمان داده شود تا مخاطب نتیجۀ تغییر را لمس کند و حس گرهگشایی در ذهن وی تثبیت گردد.[14]
در این اثر، بدینجهت که زمان نمایش امید کوتاه است، احتمال دارد اثر فرهنگیِ همان پیام خودافشایی صحیح به همراه همدلی همسر و نقش مشاور بهاندازۀ رنج، در ذهن مخاطب حک نشود؛ بدین معنا که مخاطب با تصویری روشن و پایدار از امکان ترمیم تنها نمیماند و در عوض بیشتر با سنگینی مسیر سالن را ترک میکند. در حالیکه امکان داشت با نمایی بازتر و طولانیتر از آرامشدن فضا، این پیام را پررنگتر ساخت.
عدم تعادل در شخصیتپردازی نقشهای فرعی
فیلم در شخصیتپردازی نقش اصلی موفقتر است، اما سایر نقشها عمدتاً در حاشیه میمانند؛ حتی اگر روایت فردمحور باشد، نقشهای فرعی هنگامیکه درست پرداخت شوند، میتوانند جهان شخصیت اصلی را عمیقتر، تضادها را واقعیتر و مسیر تغییر را قابلباورتر جلوه دهند.[15]
به زبانی ساده شخصیتهای فرعی تنها برای پیش بردن رخدادها نیستند؛ آنها میتوانند کاتالیزور تغییر، آینۀ شخصیت اصلی یا محک اخلاقی و عاطفی تصمیمها باشند. هنگامیکه از این ظرفیت کمتر استفاده شود، برخی موقعیتها شبیه ایستگاههای داستانی دیده میشوند، نه روابط زنده و انسانی.[16]
در جمعبندی میتوان گفت حالِ خوبِ زن با وجود برخی ضعفهای ساختاری و چند نکته قابل بحث در لایههای نمایش، در مجموع فیلمی قابل اعتنا و اثرگذار است؛ بهخصوص از این جهت که به یک مسئلۀ حساس فرهنگی و روانشناختی نزدیک میشود و تلاش میکند به جای سادهسازی و قضاوت، مسیر فهم و ترمیم را نشان بدهد. بابت این نگاه مسئولانه و جسارت در انتخاب موضوع، از سازندگان فیلم خصوصاً کارگردان و تهیهکننده تشکر میشود و امید میرود از این دست آثارِ آگاهانه، انسانی و فرهنگساز، در سینمای ایران بیشتر ساخته و دیده شود.
از عناوین جشنوارۀ فجر سال 1404 بیشتر بخوانید: نقد انیمیشن نگهبانان خورشید
پانویسها:
[1] ایرنا – «پوستر فیلم «حال خوب زن» رونمایی شد»
https://www.irna.ir/news/86066038/
[2] سازمان امور سینمایی – «اعلام اسامی فیلمهای بخش سودای سیمرغ جشنواره ملی فیلم فجر»
https://www.cinemaorg.ir/fa/news/6372/
[3] آیتیکت – صفحه فیلم «حالِ خوبِ زن» (مدت: ۸۵ دقیقه)
https://iticket.ir/movies/184089
[4] ایسنا – گفتوگو با کارگردان: «فیلمی که تلنگری برای زوجهاست»
https://www.isna.ir/news/1404110603043/
[5] Bandura, A. (2001). Social Cognitive Theory of Mass Communication (PDF) https://cogweb.ucla.edu/crp/Media/Bandura_01.pdf
[6] Zurriaga, R. et al. (2018). Jealousy at work: The role of rivals’ characteristics (PDF) https://research.rug.nl/files/76314493/Zurriaga_et_al_2018_Scandinavian_Journal_of_Psychology.pdf
[7] American Psychological Association (2007). Report of the APA Task Force on the Sexualization of Girls (PDF) https://www.apa.org/pi/women/programs/girls/report-full.pdf
[8] SpringerLink (2014). Transactional sex among women in sub-Saharan Africa: prevalence and associated factors (PDF) https://link.springer.com/content/pdf/10.1186/1472-6874-14-156.pdf
[9] Taylor & Francis (2022). Socioeconomics and Erotic Inequity: A Theoretical Overview and Review (PDF) https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/00224499.2022.2044990
[10] وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی (پایگاه قوانین مطبوعات) — قانون مطبوعات، ماده ۳۰ (منع فحش و الفاظ رکیک) https://press.farhang.gov.ir/fa/rules/laws2
[11] فهرست مصادیق محتوای مجرمانه (موضوع ماده ۲۱ قانون جرایم رایانهای) — بخش «عفت و اخلاق عمومی» https://jums.ac.ir/فهرست-مصادیق-محتوای-مجرمانه-
[12] ماده ۶۳۸ قانون مجازات اسلامی (تعزیرات) — «جرایم ضد عفت و اخلاق عمومی» https://davoudabadi.ir/page/0658731/ماده-638-قانون-مجازات-اسلامی
[13] انتخاب — گزارش درباره مسئله حجاب و توقیف/چالش اکران برخی فیلمها https://www.entekhab.ir/fa/news/701257/
[14] Encyclopaedia Britannica — Denouement (تعریف فرجام/مرحله پس از اوج برای گرهگشایی و پایانبندی) https://www.britannica.com/art/denouement
[15] Fiveable — Supporting Characters (نقش شخصیتهای فرعی در عمق دادن به روایت و اثرگذاری بر قهرمان) https://fiveable.me/storytelling-for-film-and-television/unit-2/supporting-characters/study-guide/SwKTZIXjURayIKYF
[16] ScreenCraft — 3 Types of Supporting Characters Your Protagonist Needs (کارکرد شخصیتهای فرعی در تقویت قهرمان و روایت) https://screencraft.org/blog/3-types-of-supporting-characters-your-protagonist-needs/
[17] Columbia Health — Consent https://www.health.columbia.edu/content/consent
[18] NHS — Symptoms: Post-traumatic stress disorder (PTSD) https://www.nhs.uk/mental-health/conditions/post-traumatic-stress-disorder-ptsd/symptoms/
[19] South Tees Hospitals NHS Foundation Trust — Understanding common reactions to a traumatic event https://www.southtees.nhs.uk/resources/understanding-common-reactions-to-a-traumatic-event/
[20] National Institute of Mental Health (NIMH) — Obsessive-Compulsive Disorder: When Unwanted Thoughts or Repetitive Behaviors Take Over https://www.nimh.nih.gov/health/publications/obsessive-compulsive-disorder-when-unwanted-thoughts-or-repetitive-behaviors-take-over
دیدگاهتان را بنویسید