نقد فیلم صد سال به این سال ها ۱۳۸۶ | فیلمی که بعد از ۲۰ سال مجوز پخش گرفت!
خیلی جالب است؛ در این دولت جدید، ما فیلم‌های عجیبی را میبینیم که به‌تازگی منتشر می‌شوند، اما سابقه‌ای طولانی در رد شدن جواز پخش داشته‌اند. البته ابتدائاً نمی‌شود گفت حتماً دولت‌های دیگر بودند که اجازه پخش به این فیلم‌ها را نداده‌اند، اما به‌هرحال جالب است که در حال حاضر، در شبکه‌های خانگی یک سینمای مجازی باز شده که هر فیلمی که نهایتاً نتوانست اجازه پخش سینمایی بگیرد، همین‌جا پول خودش را تا حدی درمی‌آورد؛ با محدودیت‌های قانونی کمتر و شاید گاهی حتی با فروش بیشتر. چراکه مردم دوست دارند فیلمی نوستالژیک ببینند که تا حالا ندیده‌اند و همچنین بازیگرانی را ببینند که در گذشته سن خیلی کمتری داشتند و این جذابیت دارد.
اما ماجرا چه بود که این فیلم این‌قدر تأخیر خورد؟ این مسئله را دقیق بررسی خواهیم کرد. برخی می‌گویند بازیگر اصلی نام ایران داشته و منظور سازنده از این نماد سینمایی، افول ایران در طی تاریخ بعد از انقلاب است؛ اما خب، شاید این صرفاً یک حدس باشد. اما یک نکته خیلی جالب‌تر وجود دارد: اینکه برخی نکات، مانند پوشش و غیره، در حال حاضر به‌قدری یواش‌یواش نابود شده‌اند که الان به‌راحتی به این فیلم‌ها مجوز داده می‌شود. این نشان می‌دهد نابودی باورهای ارزشی یک مسئله تدریجی است؛ چراکه این فیلم الان چالش حجاب حساب نمی‌شود، اما در گذشته شاید می‌شد.
پدیدآورنده: علیرضا مرادی
نقد فیلم صد سال به این سال ها | مقدمه
صد سال به این سال‌ها فیلمی ایرانی به نویسندگی و کارگردانی سامان مقدم و تهیه‌کنندگی مرتضی شایسته است که در سال ۱۳۸۶ توسط مؤسسه سینمایی هدایت فیلم تولید شد. این فیلم در نسخه عرضه‌شده، ۱۰۶ دقیقه زمان دارد و زندگی زنی به نام ایران را در نزدیک به سه دهه از تاریخ معاصر کشور دنبال می‌کند. فاطمه معتمدآریا، پرویز پرستویی و رضا کیانیان از بازیگران اصلی آن هستند.[1، 2]
نکته جالب فیلم به فاصله طولانی میان ساخت و انتشار آن مربوط می‌شود. صد سال به این سال‌ها پس از نمایش‌های جشنواره‌ای، سال‌ها به اکران عمومی سینمایی نرسید تا سرانجام در مرداد ۱۴۰۵، از طریق بخش سینما آنلاین فیلم‌نت در دسترس عموم قرار گرفت. این عرضه، نزدیک به دو دهه انتظار برای تماشای عمومی فیلم را پایان داد، هرچند به معنای اکران آن در سالن‌های سینما نبود.[3، 4]
صد سال به این سال‌ها با تهیه‌کنندگی مرتضی شایسته در مؤسسه سینمایی هدایت فیلم ساخته شد. در اطلاعات رسمی نسخه منتشرشده و گزارش‌های زمان تولید، نام سامان مقدم به‌عنوان نویسنده و کارگردان اثر آمده است.
داستان صد سال به این سال‌ها درباره چیست؟
هشدار احتمال لو رفتن داستان: توضیح‌های این بخش به مسیر کلی زندگی شخصیت‌ها و برخی رویدادهای مهم فیلم اشاره دارد.
داستان بر زندگی زنی به نام ایران متمرکز است؛ زنی که سرگذشت او و خانواده‌اش با تحولات چند دهه از تاریخ معاصر کشور همراه می‌شود. روایت از سال‌های پایانی حکومت پهلوی آغاز می‌شود و در ادامه، انقلاب ۱۳۵۷، جنگ ایران و عراق و تغییرات اجتماعی و سیاسی سال‌های بعد را در زندگی او دنبال می‌کند.[3]
ایران در این مسیر با از دست دادن اعضای خانواده و دگرگونی روابط اطرافش روبه‌رو می‌شود. رفیع و امین نیز از شخصیت‌های محوری داستان‌اند و سرنوشت آنها در کنار زندگی ایران پیش می‌رود. جنگ، فعالیت‌های دانشجویی و زندان، از جمله موضوعاتی هستند که در شرح تفصیلی داستان مطرح شده‌اند.[12]
به این ترتیب، فیلم زندگی یک شخصیت را در مقطعی کوتاه روایت نمی‌کند؛ مخاطب با گذشت سال‌ها و تغییر شرایط، مسیر او را در دوره‌های مختلف دنبال می‌کند.
آیا فیلم اقتباسی است؟
در اطلاعات رسمی معرفی فیلم، رمان، داستان، نمایشنامه یا اثر دیگری به‌عنوان منبع اقتباس ذکر نشده و نام سامان مقدم در بخش نویسندگی آمده است. بر این اساس، صد سال به این سال‌ها در معرفی رسمی خود، فیلمی با فیلمنامه تألیفی شناخته می‌شود. البته در بعضی اطلاعات آرشیوی غیررسمی، نام آرش نعمتی نیز در ارتباط با فیلمنامه مطرح شده است.
بازیگران و عوامل فیلم
فاطمه معتمدآریا در نقش ایران، پرویز پرستویی در نقش امین و رضا کیانیان در نقش رفیع حضور دارند. هانیه توسلی، علی قربان‌زاده، علی شادمان، نگار جواهریان، بهاره افشاری، امیرحسین آرمان و پوریا پرستویی نیز در فهرست بازیگران فیلم معرفی شده‌اند.
| بازیگر | نقش |
| فاطمه معتمدآریا | ایران |
| پرویز پرستویی | امین |
| رضا کیانیان | رفیع |
عوامل اصلی پشت دوربین
در کنار گروه بازیگران، نام‌های شناخته‌شده‌ای در بخش‌های فنی فیلم حضور دارند:
| مسئولیت | نام |
| نویسندگی و کارگردانی | سامان مقدم |
| تهیه‌کنندگی | مرتضی شایسته |
| مدیریت فیلمبرداری | محمود کلاری |
| تدوین نسخه منتشرشده | محمدرضا مویینی |
| موسیقی نسخه منتشرشده | کارن همایون‌فر |
| صدابرداری مرحله تولید | اسحاق خانزادی |
| چهره‌پردازی | مهین نویدی |
| صداگذاری و میکس | علیرضا علویان |
روند تولید و مکان‌های فیلمبرداری
فیلمبرداری صد سال به این سال‌ها در سال ۱۳۸۶ انجام شد. خبرگزاری مهر در اردیبهشت همان سال گزارش داد که بیش از ۷۰ درصد فیلمبرداری به پایان رسیده و بخش‌های مربوط به بندر انزلی ضبط شده است. ادامه کار در تهران دنبال می‌شد و گروه در زمان انتشار خبر، در یک منزل مسکونی در جنوب تهران مشغول فیلمبرداری بود. در همان گزارش، پایان فیلمبرداری برای اوایل خرداد پیش‌بینی شده بود.
نمایش‌های جشنواره‌ای
گزارش‌های مربوط به سابقه فیلم، نخستین نمایش آن را به جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۸۶ و بیست‌وششمین دوره این رویداد مرتبط می‌دانند. همچنین در گزارش‌های بعدی، از نمایش‌های محدود فیلم در جشنواره فجر سال ۱۳۸۸ یاد شده است. این نمایش‌ها به اکران عمومی تجاری منتهی نشدند.[3، 9]
و مدرک مشخصی برای حضور فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی خارج از ایران در این منابع وجود ندارد.
انتشار عمومی از طریق سینما آنلاین
صد سال به این سال‌ها سرانجام در مرداد ۱۴۰۵ از طریق بخش سینما آنلاین فیلم‌نت عرضه شد. خبر این انتشار در ایرنا و رسانه رسمی فیلم‌نت منتشر شد و نسخه عرضه‌شده، با زیرنویس فارسی ویژه ناشنوایان نیز همراه بود.[4، 5]
این اتفاق، دسترسی عمومی به فیلم را پس از سال‌ها فراهم کرد، اما باید میان انتشار آنلاین و اکران سینمایی تفاوت گذاشت. فیلم با این عرضه به مخاطبان رسید، بدون آنکه پیش از آن دوره‌ای از اکران عمومی در سالن‌های سینما را پشت سر گذاشته باشد.
ماجرای مجوز و سال‌های انتظار برای نمایش
پروانه نمایش داشت، اما اکران نشد
بخش مهمی از خبرهای مربوط به صد سال به این سال‌ها در سال‌های پس از تولید، به وضعیت مجوز و امکان نمایش آن اختصاص داشت. مرتضی شایسته در اظهارات مختلف توضیح داده بود که فیلم پروانه نمایش دارد، اما امکان اکران آن فراهم نشده است. او در سال ۱۳۹۶ نیز بر همین موضوع تأکید کرد.[6]
در اظهارنظر دیگری، شایسته گفت پروانه نمایش در دوره دولت دوم محمود احمدی‌نژاد صادر شده، اما به سازندگان توصیه شده بود فیلم اکران نشود. او همچنین از احتمال انجام اصلاحات برای فراهم شدن شرایط نمایش سخن گفت.[7]
بنابراین، در شرح سابقه فیلم نمی‌توان تمام این سال‌ها را صرفاً با عبارت نداشتن پروانه نمایش توضیح داد. بر اساس اظهارات تهیه‌کننده، مسئله در مقاطعی، فراهم نشدن امکان اکران با وجود داشتن مجوز بوده است.
پیگیری پرونده در سال‌های ۱۳۹۶ و ۱۴۰۰
در سال ۱۳۹۶، نام صد سال به این سال‌ها در میان فیلم‌های بلاتکلیف مورد بررسی قرار گرفت و پرونده آن برای بررسی مجدد به شورای پروانه نمایش ارجاع شد. این پیگیری نیز در همان زمان به اکران عمومی فیلم منجر نشد.[8]
در سال ۱۴۰۰، مرتضی شایسته از دیده شدن فیلم توسط هیئتی سه‌نفره در سازمان سینمایی خبر داد. در آن مقطع، موضوع صدور یا تأیید مجوز تازه و فراهم شدن امکان نمایش بار دیگر مطرح شد. با این حال، دسترسی عمومی به فیلم تا انتشار آنلاین آن در سال ۱۴۰۵ به تعویق افتاد.[9، 4]
دلیل توقف نمایش چه بود؟
در گزارش‌های مورد استناد این مقاله، توضیح رسمی و مکتوبی که علت دقیق جلوگیری از اکران فیلم را به‌صورت جزئی مشخص کند، ارائه نشده است. آنچه با انتساب روشن می‌توان نقل کرد، اظهارات تهیه‌کننده درباره داشتن پروانه نمایش و فراهم نشدن امکان اکران است.[6، 7]
برخی مطالب رسانه‌ای، موضوع فیلم و همراهی سرگذشت شخصیت ایران با انقلاب، جنگ و تحولات سیاسی سال‌های بعد را در ارتباط با حساسیت‌های پیرامون آن مطرح کرده‌اند. این برداشت‌ها، توضیح رسمی نهاد صادرکننده مجوز نیستند و نباید به‌عنوان علت قطعی توقف نمایش نقل شوند.
تندیس چهره‌پردازی در جشن خانه سینما
مهم‌ترین جایزه ذکرشده برای فیلم، به دوازدهمین جشن خانه سینما در سال ۱۳۸۷ مربوط است. مهین نویدی برای چهره‌پردازی صد سال به این سال‌ها تندیس زرین این رویداد را دریافت کرد. فیلم در بخش‌های دیگری از جمله بازیگری، فیلمبرداری، صداگذاری، تدوین و موسیقی نیز نامزد دریافت جایزه بود.[10]
این سابقه نشان می‌دهد که فیلم، پیش از انتشار عمومی، در رویدادهای داخلی دیده شده و در بخش‌های مختلف مورد توجه قرار گرفته بود؛ هرچند مخاطبان عمومی سال‌ها بعد امکان تماشای آن را پیدا کردند.
سامان مقدم؛ کارگردان صد سال به این سال‌ها
مقدم؛ سابقه فیلمسازی و مسئولیت فرهنگی
سامان مقدم فعالیت حرفه‌ای خود را با دستیاری مسعود کیمیایی در رد پای گرگ آغاز کرد و با (سیاوش) به کارگردانی فیلم بلند رسید. (پارتی)، (مکس)، (کافه ستاره) و مجموعه فیلم‌های (نهنگ عنبر) از آثار او هستند؛ کارنامه‌ای که از درام اجتماعی و داستان‌های جوان‌محور تا کمدی امتداد دارد.[15]
در کافه ستاره، زندگی سه زن در محله‌ای قدیمی از تهران محور روایت است و در صد سال به این سال‌ها، سرگذشت زنی به نام ایران با تحولات تاریخ معاصر همراه می‌شود. در نمایش خانگی نیز (افعی تهران)، به نویسندگی پیمان معادی، تجربه‌ای متفاوت در کارنامه مقدم است که داستان یک کارگردان سینما و درگیری او با پرونده قتل را دنبال می‌کند.
پشت انتخاب این موضوع‌ها چه دغدغه فرهنگی روشنی قرار دارد؟ آیا اصلا دارد ؟
ایران گزینشی سامان مقدم
خبر بازگشت فاطمه معتمدآریا به کشور در پنجم مهر منتشر شد و بهانه‌ای شد تا با کنجکاوی بیشتری سراغ صد سال به این سال‌ها برویم و ببینیم این بار چه نقشی بازی کرده است.[۱۹] اما یک نکته به عنوان علت تاخیر پخش فیلم خیلی در شبکه های اجتماعی پخش شده است اینکه این زن قرار است نماینده کدام ایران باشد؟ سامان مقدم اسم شخصیت اصلی را ایران گذاشته و زندگی او را از چند دوره تاریخی گذرانده است.
هرچه زمان جلو می‌رود، زن رنج بیشتری می‌کشد، خسته‌تر می‌شود و چهره‌اش بیشتر می‌شکند. فیلم با همین تصویرها از ما می‌خواهد سرگذشت کشور را در زندگی او ببینیم. وقتی کارگردان چنین انتخابی می‌کند، باید جواب بدهد که چه تصویری از ایران ساخته است. پای زندگی مردم و گذشته یک کشور در میان است. نمی‌شود بخش‌هایی را انتخاب کرد، بخش‌های دیگر را کنار گذاشت و حاصل را به حساب همه ایران نوشت.
صد سال به این سال‌ها پس از نزدیک به دو دهه انتظار، در هشتم مرداد ۱۴۰۵ به اکران آنلاین رسید.[۲۰] این همه سال دور ماندن از دسترس، طبعاً کنجکاوی ایجاد می‌کند. تماشاگر می‌خواهد بداند چه فیلمی ساخته شده که رسیدنش به مخاطب این‌قدر طول کشیده است. همین انتظار می‌تواند پای او را به تماشای فیلم باز کند، البته که سال‌های جلوگیری از نمایش، ضعف فیلمنامه را جبران نمی‌کند.
خاطره یک طبقه به نام یک کشور
برای فهمیدن نگاه فیلم، باید ببینیم زندگی این زن چگونه کنار اتفاق‌های تاریخی چیده شده است. در شروع، تصویرهای زیبای بندر پهلوی را میبینیم؛ دورهمی، کاباره، معاشرت و آدم‌هایی که از زندگی لذت می‌برند. رنگ و حال این بخش، تماشاگر را به گذشته‌ای خوش دعوت می‌کند. بعد به انقلاب نزدیک می‌شویم و از آن عبور می‌کنیم. از اینجا به بعد، فضای داستان سنگین‌تر می‌شود و سهم زن از زندگی، بیشتر با فقدان، نگرانی و رنج گره می‌خورد. زن پیر می‌شود و همراه او، ایرانی که فیلم در ذهن مخاطب ساخته هم خسته و فرسوده به نظر می‌رسد.
تصاویر ابتدائی و سکانس های جذاب
اسم ایران کاراکتر زن این ارتباط را پررنگ‌تر می‌کند، اما اصل پیام در خود تصویرهاست. حتی اگر شخصیت اسم دیگری داشت، باز هم این مقایسه پیش چشم مخاطب شکل می‌گرفت، یک دوره با زیبایی، لذت و رفت‌وآمد به یاد می‌ماند و دوره بعد با مرگ، ترس و چهره‌ای شکسته. تماشاگر لازم نیست دیالوگی درباره برتری این دوره یا تباهی آن دوره بشنود. فیلم از راه احساسی که به هر بخش می‌دهد، قضاوت خودش را منتقل می‌کند. پس نمی‌شود همه بحث را به اسم شخصیت محدود کرد و گفت با عوض کردن این اسم، مسئله حل می‌شود. انتخاب‌های اصلی، در مسیر داستان و نحوه نشان دادن دو دوره اتفاق افتاده‌اند.
زندگی آسوده‌ای که در ابتدای فیلم میبینیم، زندگی همه مردم ایران نبود. کسانی که به آن مهمانی‌ها، تفریحگاه‌ها و جمع‌ها دسترسی داشتند، فقط بخشی از جامعه بودند. همان زمان که عده‌ای در کاباره وقت می‌گذراندند، عده‌ای دیگر برای ابتدایی‌ترین نیازهای زندگی گرفتار بودند. کنار آن تفریح و زیبایی، فقر هم بود، محرومیت هم بود و فاصله طبقاتی هم وجود داشت. فیلم از گذشته، بخش دل‌پذیرش را با حوصله نشان می‌دهد. پس جای آن بخش دیگر کجاست؟ چرا محرومیت مردم در ساختن تصویری که از آن سال‌ها به دست می‌آوریم، این‌قدر کم‌سهم است؟
مسئله را با گفتن اینکه آن زمان هم خوشی وجود داشت نمی‌توان کنار گذاشت. بله، خوشی وجود داشت؛ سؤال این است که برای چه کسانی و با چه امکاناتی؟ وقتی یک فیلم، آسودگی گروهی برخوردار را جلوی چشم می‌گذارد و از زندگی بقیه عبور می‌کند، گذشته را به نفع همان گروه بازسازی کرده است. مخاطبی که آن دوره را ندیده، قرار است از همین تصویرها تصوری از آن پیدا کند. او از کجا بفهمد بیرون این مهمانی و این خانه و این جمع، مردم دیگری هم زندگی می‌کرده‌اند که سهمشان از آن سال‌ها کاملاً متفاوت بوده است؟
پژوهش تاریخی درباره فقر و نابرابری شاهد ادعای ماست. مطالعه‌ای بر پایه داده‌های درآمد و هزینه خانوار، نابرابری بالای پیش از انقلاب را ثبت کرده و از گسترش دسترسی گروه‌های کم‌درآمد به برق، آب، آموزش و بهداشت در دوره پس از انقلاب گفته است. همین پژوهش، کاهش چشمگیر فقر، به‌ویژه از میانه دهه ۱۳۷۰، را گزارش می‌کند و در کنار آن، تداوم نابرابری و دوره‌های افزایش فقر را هم توضیح می‌دهد.[۲۱] حاصل این بررسی، تاریخی پر از فراز و فرود است. نمی‌شود همه آن را در فاصله میان یک مهمانی زیبا و صورت خسته یک زن جا داد.
از فیلم داستانی انتظار نداریم وسط روایت، آمار درآمد و جدول خدمات عمومی نشان بدهد. اما نشان دادن زندگی مردم هم به جدول احتیاج ندارد. چند صحنه از محله‌های کم‌برخوردار، خانه‌های محروم یا آدم‌هایی که از امکانات اولیه دور مانده‌اند، می‌توانست تصویر کامل‌تری بسازد. کافی بود فیلم لحظه‌ای از جمع شخصیت‌های برخوردارش بیرون بیاید و اجازه بدهد بقیه جامعه هم دیده شوند. آن وقت تماشاگر می‌فهمید این آسودگی، سهم همه نبوده و این زیبایی، همه واقعیت شهر را نشان نمی‌دهد.
انتخاب یک خانواده برای روایت تاریخ، تصمیم قابل‌فهمی است. مسئله از جایی شروع می‌شود که فیلم، زندگی همان خانواده را به جای زندگی یک کشور می‌نشاند. اسم ایران، اتفاق‌های تاریخی و ترتیب رنج‌ها، دست به دست هم می‌دهند تا یک تجربه محدود، معنایی عمومی پیدا کند. اینجا خاطره یک طبقه به نام یک ملت ثبت می‌شود. فیلم از مخاطب می‌خواهد آنچه بر این خانواده گذشته را به حساب سرگذشت ایران بگذارد، بی‌آنکه به اندازه همین ادعا، از ایران چیزی نشان داده باشد.
حجاب برای عبور از در دادگاه
حجاب وقتی در داستان برجسته می‌شود که زن برای پیگیری حق و رهایی فرزندش به فضای قضایی و رسمی می‌رود. پوشش مذهبی در چنین موقعیتی، به چیزی تبدیل می‌شود که باید پوشید تا بتوان وارد شد، درخواست کرد و شاید به نتیجه رسید. تصویری که به مخاطب می‌رسد روشن است. این لباس را می‌پوشی چون با قدرت و اداره و دادگاه سروکار داری.
فیلم در برابر این تصویر، زن محجبه‌ای قرار نمی‌دهد که زندگی و شخصیت خودش را داشته باشد و پوشش را از سر باور انتخاب کرده باشد. جایی برای شناختن چنین زنی باز نمی‌شود. در نتیجه، مخاطب حجاب را بیشتر در موقعیت گرفتاری و نیاز می‌بیند؛ وقتی که شخصیت برای پیش بردن کارش به آن احتیاج پیدا می‌کند. این انتخاب، معنای پوشش را کوچک می‌کند و آن را تا حد یک وسیله برای عبور از مانع پایین می‌آورد. باور و زندگی اجتماعی آدم‌های محجبه از قاب بیرون می‌ماند و آنچه دیده می‌شود، استفاده از ظاهر مذهبی در برابر ساختار رسمی است.
این تصویر را کنار نحوه نمایش مشروب بگذاریم. نوشیدن در فیلم با نشانه‌های منفی رفتاری همراه می‌شود و پیامدش در تصویر بی‌اثر نمی‌ماند. یعنی فیلم برای نشان دادن این رفتار، زمینه و نتیجه می‌سازد. اما وقتی نوبت حجاب می‌رسد، فرصت چندانی برای دیدن آن در زندگی یک شخصیت مستقل فراهم نمی‌کند. چرا یک رفتار، موقعیت و پیامد دارد، اما پوششی که بخشی از زندگی جمعیت بزرگی از همین جامعه است، عمدتاً با اجبار و دادخواهی شناخته می‌شود؟ این تفاوت را خود فیلم با انتخاب صحنه‌ها و شخصیت‌هایش ساخته است.
البته که نقد های فرهنگی دیگری هم به فیلم وارد است. آرایش‌های غلیظ، لباس‌هایی که بیشتر برای جلب توجه طراحی شده‌اند و کم شدن تدریجی نقش پوشانندگی آنها، در کنار هم تصویری می‌سازند که نمونه‌های جلوتررفته‌اش را امروز در بخشی از تولیدات میبینیم. زمانی برای آوردن چنین ظاهری به قاب، باید توضیحی در داستان پیدا می‌شد. بعد همان ظاهر به شکل عادی شخصیت تبدیل شد و دیگر توضیحی لازم نداشت. از آن به بعد، نوبت قدم بعدی رسید.
این جابه‌جایی‌ها معمولاً آرام اتفاق می‌افتند. هر بار بخشی از چیزی که تا دیروز مرز محسوب می‌شد، کنار می‌رود و چشم مخاطب به تصویر تازه عادت می‌کند. بعد همان تصویر، نقطه شروع تغییر بعدی می‌شود. وقتی این مسیر را صحنه‌به‌صحنه نگاه کنیم، شاید هر تغییر کوچک به نظر برسد. اما وقتی ابتدا و انتهای مسیر را کنار هم بگذاریم، فاصله کاملاً پیداست.
این پدیده تقریبا همان است که ما در حال حاضر در تئاتر ها به صورت حجاب فقط در حد کش میبینیم. چیزی روی سر باقی مانده که بتوان اسم پوشش را نگه داشت، اما کار اصلی آن عملاً کنار گذاشته شده است. ظاهر ضابطه حفظ می‌شود و معنایش کم‌کم خالی می‌شود. متاسفانه نشانه را نگه می‌دارند تا بگویند رعایت شده، در حالی که تصویر، خلاف همان کارکرد را عادی می‌کند.
منظور این است که این حرکت ترویجی حذف حجاب از آن زمان شروع شد و حالا در حالت های خیلی دارک تر پدیدار شده است. حتی اگر یکی از احتمالات عدم پخش را حجاب بگیریم بازهم مدعی ما ثابت شده است چرا که آنقدر معیار ها کم ارزش شده اند که به راحتی توانسته است مجوز پخش بگیرد.
اگر بخواهیم علمی نگاه کنیم، در فراتحلیلی از پنج دهه پژوهش کاشت، ۴۰۶ نمونه مستقل بررسی شده و رابطه‌ای کوچک اما پایدار میان تماشای تلویزیون و تصور مخاطبان از واقعیت اجتماعی به دست آمده است.[۲۲] به زبان ساده، آنچه مرتب روی صفحه میبینیم، در برداشت ما از زندگی مردم سهم پیدا می‌کند. ممکن است یک رفتار در اطراف ما چندان رایج نباشد، اما تکرارش در تصویر، آن را معمول‌تر و فراگیرتر از آنچه هست نشان بدهد.
نمایش کم حجابی هایی که بارها تکرار می‌شوند و در ذهن مخاطب جا باز می‌کنند. هر بار که رفتاری به شکل عادی و روزمره نمایش داده می‌شود، به تصوری که از زندگی معمول مردم داریم چیزی اضافه می‌شود. برای همین، انتخاب لباس، رابطه و رفتار شخصیت‌ها را نمی‌توان جزئیاتی بی‌اثر دانست.
در یک آزمایش میدانی یک‌ساله درباره نمایش رادیویی در رواندا نیز، برداشت شنوندگان از هنجارهای اجتماعی و بخشی از رفتارهایشان تغییر کرد، در حالی که باورهای شخصی آنها تغییر چندانی نکرد.[۲۳] این تفاوت مهم است. ممکن است کسی همچنان باور قبلی خودش را داشته باشد، اما فکر کند دیگران رفتار تازه‌ای را پذیرفته‌اند. همین تصور از نظر دیگران، می‌تواند روی رفتار او اثر بگذارد. رسانه برای اثر گذاشتن همیشه احتیاج ندارد مخاطب را به اعلام یک عقیده تازه برساند؛ گاهی کافی است رفتاری را در چشم او عادی کند.
کاربرد این پژوهش در این بحث، توضیح همین تفاوت میان باور شخصی و تصور ما از رفتار پذیرفته‌شده در جامعه است. برای قضاوت درباره فیلم، باید به خود صحنه‌ها برگشت و دید چه تصویری را تکرار می‌کند، به چه کسی فرصت دیده شدن می‌دهد و چه چیزی را عادی جلوه می‌دهد.
در واقع باید حاصل این مسیر را فرسایش تدریجی حرمت‌های فرهنگی نام گذاری کنیم. این فرسایش با یک صحنه تمام نمی‌شود و با یک فیلم هم توضیح داده نمی‌شود. پوششی که کم‌کم کارکردش را از دست می‌دهد، رفتاری که هر بار عادی‌تر نشان داده می‌شود و باوری که صاحبانش فرصت حضور جدی در داستان پیدا نمی‌کنند. پژوهش، سبک اثرگذاری را توضیح می‌دهد؛ مصداق این نگاه را باید در خود فیلم دید.
بهای زیاد به عشق گذشته | چند تحلیل فرمی
فیلمنامه صد سال به این سال‌ها از همان جایی آزاردهنده می‌شود که فاصله میان ادعایش و توان داستان‌گویی‌اش آشکار می‌شود. فیلم می‌خواهد چند دهه از زندگی یک زن و یک کشور را روایت کند، اما برای پیش بردن بخش عاطفی داستان، به الگویی آشنا وابسته است، زنی ازدواج کرده، همسر و فرزند دارد و همچنان دل‌بسته مردی از گذشته است که در نزدیکی او حضور دارد.
فیلم برای نشان دادن این دلبستگی وقت می‌گذارد. نگاه‌ها، توجه زن و حضور مرد گذشته، مدام تکرار می‌شود. دوربین روی این کشش مکث می‌کند و از تماشاگر می‌خواهد آن را دنبال کند. پس فیلم توان توجه به جزئیات را دارد و هرجا بخواهد، برای یک احساس جا باز می‌کند. سؤال این است که چرا همین حوصله را برای نشان دادن مسئولیت زن در زندگی مشترکش خرج نمی‌کند؟ چرا دلبستگی قدیمی این‌همه سهم می‌گیرد، اما تعهدی که در زندگی فعلی او وجود دارد، پرداختی هم‌اندازه پیدا نمی‌کند؟
برای فهمیدن موضع فیلم، باید ببینیم همدلی تماشاگر را به کدام سمت می‌برد. صرف حضور یک احساس در داستان، تکلیف را روشن نمی‌کند. مهم این است که فیلم کدام احساس را جذاب می‌کند، روی کدام نگاه مکث می‌کند و از کنار کدام پیامد می‌گذرد. وقتی عشق قبلی مرتب بار عاطفی می‌گیرد، اما هزینه‌اش برای زندگی موجود به همان اندازه دیده نمی‌شود، وفاداری عملاً به حاشیه می‌رود.
تناقض فیلمنامه همین‌جاست: برای نشان دادن کشش زن به عشق گذشته‌اش وقت می‌گذارد، اما از اتفاق‌های مهم زندگی او با عجله عبور می‌کند. هنوز شخصیت‌ها و رابطه‌هایشان را نشناخته‌ایم که حادثه‌ای از راه می‌رسد و همه‌چیز تغییر می‌کند. فیلم فرصت آشنایی را از ما می‌گیرد، اما انتظار دارد با هر مصیبت تازه، بیشتر غصه بخوریم.
سال‌ها می‌گذرند و تلخی‌ها روی هم جمع می‌شوند، بی‌آنکه بفهمیم شخصیت‌ها چطور تغییر کرده‌اند و اتفاق‌ها چگونه به هم رسیده‌اند. پرش‌های زمانی چنان شتاب‌زده‌اند که احساس می‌کنیم بخش‌هایی از داستان را ندیده‌ایم. هر بار هم که به شخصیت‌ها نزدیک می‌شویم، فیلم به دوره دیگری می‌پرد و رشته ارتباط را قطع می‌کند. کنار هم چیدن مرگ و رنج، جای داستان‌گویی را نمی‌گیرد؛ برای تأثیر گذاشتن، باید اول آدم‌ها و زندگی‌شان را ساخت.
این ایراد هم چیزی نیست که فقط مخاطب امروز، بعد از این همه سال، در فیلم دیده باشد. در نقدی که هنگام نمایش جشنواره‌ای آن در بهمن ۱۳۸۸ منتشر شد، از برش‌های عجولانه، حفره‌های داستان و تحمیل اتفاق‌های بیرونی بر روایت انتقاد شده بود.[۲۴] پس ضعف را نمی‌توان به این مسئله نسبت داد که شاید برای جواز پخش بخشی از فیلم حذف شده باشد. فیلم از همان زمان هم در وصل کردن بخش‌های داستانش مشکل داشته است.
حال‌وهوای اثر، ملودرام‌های تاریخی هالیوودی را به یاد می‌آورد؛ فیلم‌هایی که زندگی یک خانواده را از میان اتفاق‌های بزرگ تاریخی عبور می‌دهند. چنین الگویی، شخصیت‌های جان‌دار و رابطه‌های محکم می‌خواهد. باید ببینیم آدم‌ها چه تصمیمی می‌گیرند، چرا آن تصمیم را می‌گیرند و تاریخ چگونه بر انتخاب‌هایشان فشار می‌آورد. در بخش‌هایی از صد سال به این سال‌ها فیلم به ایستگاه بعد می‌رود. برای زندگی کردن با این آدم‌ها، فرصت نمی‌گذارد.
تصویر زیبا، خلأ داستان را پر نمی‌کند
فیلم از نظر تصویر، جذابیت‌هایی دارد که به‌راحتی دیده می‌شوند. قاب‌ها، فضاسازی و چهره متفاوت بازیگران شناخته‌شده، تماشاگر را نگه می‌دارند. برای مخاطب امروز، دیدن صورت جوان‌تر این بازیگران و حضورشان کنار یکدیگر، خودش دلیل تماشا می‌شود. کسی که پس از حدود نوزده سال برای اکران آنلاین بلیت می‌خرد، احتمالاً بخشی از همین کنجکاوی را با خود دارد. دیدن بازیگرانی آشنا در فیلمی که سال‌ها از او دور مانده است.
اما میان دیدن یک بازیگر محبوب و همراه شدن با شخصیت او فاصله وجود دارد. بازیگر را از قبل می‌شناسیم و با خودمان خاطره‌اش را به فیلم می‌آوریم. شخصیت را همین فیلم باید به ما بشناساند. وقتی داستان در این کار کم می‌گذارد، شهرت و خاطره بازیگر به کمکش می‌آید. صد سال به این سال‌ها در جاهایی از همین آشنایی قبلی استفاده می‌کند تا فاصله‌های روایت را بپوشاند. این کمک، محدود است. اسم و چهره بازیگر نمی‌تواند جای رابطه‌ای را بگیرد که نوشته نشده یا مسیری را پُر کند که فیلم از آن پریده است.
اما موسیقی، در بسیاری از صحنه‌ها، جای همراهی موسیقایی دقیق خالی است. سکوت هم به اندازه کافی کاری انجام نمی‌دهد. قرار بوده در تنهایی شخصیت فرو برویم، منتظر بمانیم یا اضطراب را حس کنیم، اما بعضی از این لحظه‌ها فقط بی‌رمق می‌گذرند. نه بازی به‌تنهایی صحنه را جلو می‌برد و نه ریتم آن، انتظار و کششی می‌سازد.
این حرف به معنای درخواست موسیقی دائمی زیر دیالوگ‌ها نیست، وقتی فقط جای خالی صدا را حس می‌کنیم، سکوت به فیلم کمک نکرده است. در اینجا، بعضی صحنه‌ها چنان رها می‌شوند که به جای نزدیک شدن به شخصیت، از جریان داستان بیرون می‌افتیم.
وقتی اتصال سکانس‌ها هم ضعیف است، این کمبود بیشتر خودش را نشان می‌دهد. از موقعیتی جدا می‌شویم، به موقعیت تازه‌ای می‌رسیم و هنوز پیوندی میانشان پیدا نکرده‌ایم. موسیقی، ریتم و پرداخت صحنه هم افتضاح است. حاصل، فیلمی است که می‌خواهد اندوه بزرگی به وجود بیاورد، اما بارها رشته احساس را از دست تماشاگر می‌کشد.
با همه این ضعف‌ها، تصویر زیبا و چهره‌های آشنا همچنان بخشی از توجه مخاطب را حفظ می‌کنند. همین جذابیت‌ها به نگاه گزینشی فیلم هم فرصت بیشتری می‌دهند. تماشاگر همراه بازیگران محبوبش از گذشته‌ای سرخوش به سال‌هایی پر از رنج می‌رسد. در این مسیر، تصویری مشخص از تاریخ، پوشش و رابطه عاطفی دریافت می‌کند؛ تصویری که انتخاب‌های کارگردان آن را ساخته‌اند.
البته فیلم معما های حل نشده بسیاری دارد مانند این تصویر واقعا متوجه نشدیم این بخش فیلم برای چه بود!
جمع‌بندی نهایی
صد سال به این سال‌ها سرگذشت یک خانواده را به اندازه تاریخ یک کشور گسترش می‌دهد، بی‌آنکه به اندازه این ادعا، از زندگی مردم آن کشور چیزی نشان بدهد. گذشته با مهمانی و زیبایی و آسودگی به یاد می‌ماند و سال‌های بعد، با فقدان و ترس و چهره شکسته زنی که نامش ایران است. سهم مردمی که بیرون این جمع برخوردار زندگی می‌کردند کجاست؟
محرومیت‌های آن دوره و تغییرات زندگی همین مردم در سال‌های بعد، چرا در این مقایسه جای چندانی ندارند؟ مسئله، انکار رنج‌های این زن و خانواده‌اش نیست؛ مسئله این است که فیلم، تجربه محدود آنها را به حساب سرگذشت همه ایران می‌گذارد. در نمایش حجاب و رابطه عاطفی هم همین انتخاب گزینشی ادامه پیدا می‌کند؛ باور و تعهد فرصت چندانی برای پرداخت پیدا نمی‌کنند، اما ظاهر مذهبی در موقعیت گرفتاری و دلبستگی به عشق گذشته، سهم پررنگی از روایت می‌گیرند.
ضعف داستان‌گویی هم اجازه نمی‌دهد این نگاه، دست‌کم در قالب روایتی محکم و شخصیت‌هایی باورپذیر پیش برود. حادثه‌ها از راه می‌رسند، سال‌ها می‌گذرند و مصیبت‌ها روی هم جمع می‌شوند، اما فیلم فرصت کافی برای شناختن آدم‌ها و فهمیدن تغییر رابطه‌هایشان نمی‌گذارد. قاب‌های زیبا و حضور بازیگران محبوب، تا جایی تماشاگر را نگه می‌دارند؛ از جایی به بعد، جای خالی داستان خودش را نشان می‌دهد.
نزدیک به دو دهه دورماندن از نمایش هم چیزی به توان فیلمنامه اضافه نکرده است. می‌توان برای دیدن این بازیگران کنجکاو شد و از بعضی تصویرها لذت برد، اما این جذابیت‌ها پاسخ نقدهای فیلم نیستند. نام ایران را روی یک شخصیت گذاشتن، مسئولیت روایت را سنگین‌تر می‌کند. فیلمی که می‌خواهد رنج یک زن را به حافظه یک ملت پیوند بزند، باید برای شناختن آن ملت، به اندازه نشان‌دادن رنج آن زن حوصله داشته باشد.
پیوست ها
[10] سوابق و جوایز فیلم
[11] اطلاعات آرشیوی پیش‌پرده فیلم
[14] زندگی‌نامه و کارنامه سامان‌مقدم
[15] زندگی‌نامه مقدم در آی‌فیلم
[17] ساختار داستانی کافه ستاره
[۱۹] خبر بازگشت فاطمه معتمدآریا
[۲۱] پژوهش فقر و نابرابری
[۲۲] پنج دهه پژوهش کاشت
[۲۴] نقد زمان نمایش جشنواره‌ای
دیدگاهتان را بنویسید