کاملترین نقد و تحلیل جشنواره فجر ۱۴۰۴
کاملترین نقد و تحلیل جشنواره فجر 1404
جشنواره فیلم فجر ۱۴۰۴ با تمام حواشی، مصلحتاندیشیها و سیمرغهای اشتراکیاش به پایان رسید؛ اما آنچه در پسِ پرده این رویداد دولتی خودنمایی میکند، کلافی سردرگم از ساختارهای غلط، سیاستزدگی و تناقضات آشکار سینماگران است. استاد سعید مستغاثی در این مطلب عمیق و بیپرده، از ریشههای تاریخی و ساختار «شترمرغی» جشنواره پرده برمیدارد و نشان میدهد که چگونه داوریهای غیراستاندارد، ژستهای توخالیِ روشنفکری با بودجههای دولتی و ترویج خطرناکِ قانونگریزی در فرم و محتوای آثار، سینمای ایران را از استانداردهای جهانی دور کرده است.
پدیدآورنده: استاد سعید مستغاثی
پیشینه جشنوارههای سینمایی در ایران پیش از انقلاب
پیش از انقلاب، دو جشنواره اصلی و تفکیکشده در سینمای ایران وجود داشت. نخستین مورد، «جشنواره بینالمللی فیلم تهران» بود که شامل بخش مسابقه، مرور بر آثار و هیئت داوری بینالمللی میشد. در این رویداد که ساختاری شبیه به جشنوارههای کن و برلین داشت، معمولاً سه فیلم ایرانی در کنار فیلمهای اکراننشدهای از کشورهای مختلف جهان به رقابت میپرداختند.
دومین رویداد، «جشنواره سپاس» نام داشت که کارکردی شبیه به جشن خانه سینمای امروزی داشت و مختص به رقابت و ارزیابی فیلمهای ایرانی اکرانشده در همان سال بود. جشنواره سپاس برخلاف رویدادهای امروزی مانند جشن حافظ، بخش تلویزیونی نداشت؛ هرچند در آن دوران، بهویژه در دهه چهل خورشیدی، سریالهای تلویزیونی بسیار پرمخاطبی ساخته میشدند.
آثاری نظیر «امیرارسلان نامدار»، «سرکار استوار»، «خانه به دوش»، «مراد برقی» و «تلخ و شیرین» در میان مردم محبوبیت بالایی داشتند. برای مثال در زمان پخش سریال «مراد برقی»، خیابانهای تهران بهشدت خلوت میشد و از آنجا که در آن زمان همه خانوادهها تلویزیون نداشتند، همسایهها برای تماشای این سریال در خانه افرادی که تلویزیون داشتند جمع میشدند.
در کنار این دو جشنوارۀ اصلی، رویدادهای دیگری نیز وجود داشتند. «جشنواره فیلمهای کودکان و نوجوانان» یکی از آنها بود که پس از انقلاب به «جشنواره فیلم رشد» تغییر نام داد. البته جشنواره کودکانی که بعدها در پس از انقلاب شکل گرفت، در ابتدا ضمیمه جشنواره فجر بود و سپس از آن جدا شد؛ اما جشنواره رشد کنونی، در واقع ادامه همان جشنواره کودکان پیش از انقلاب است.
همچنین رویدادهای دیگری مانند «جشن هنر» که به هنرهای مختلفی چون نمایش، تئاتر و تعزیه میپرداخت و «جشن سینمای آزاد» که مختص فیلمسازان آماتور بود نیز در آن دوران برگزار میشدند.
آسیبشناسی داوری غیراستاندارد در جشنواره فیلم فجر
یکی از بزرگترین آسیبها و نقایص ساختاری جشنواره فیلم فجر که از دورههای ابتدایی تا به امروز پابرجا بوده، مسئله داوری غیراستاندارد آن است. در این جشنواره، یک هیئت داوری متشکل از ۵ الی ۷ نفر، مسئولیت قضاوت در ۱۶ تا ۱۷ رشته مختلف تخصصی را بر عهده دارند؛ رویهای که در هیچ کجای دنیا و در هیچ جشنواره معتبری مرسوم نیست.
دبیر جشنواره (هر کسی که در آن دوره مسئولیت داشته باشد) این هیئت داوری را انتخاب میکند، اما مشکل اصلی ساختار این سیستم است، نه شخص دبیر. عدم تخصص داوران در تمامی رشتهها، به رسواییهایی نیز منجر شده است.
به عنوان نمونه، در دورهای، فیلمی که اصلاً موسیقی اورجینال (تألیفی) نداشت، برای دریافت جایزه بهترین موسیقی متن کاندیدا شد. هیئت داوری که در زمینه موسیقی تخصص نداشتند، تصور کرده بودند قطعات انتخابی فیلم «اردوبهشت» ساخته آریا عظیمینژاد است. پس از مشخص شدن این اشتباه و برای جبران این آبروریزی، توجیه بدتری آوردند و اعلام کردند که جایزه به سازندگان اصلی آن قطعات انتخابی تعلق گرفته است!
این توجیه کاملاً مضحک است؛ مانند این است که برای موسیقی فیلم «اودیسه فضایی» به یوهان اشتراوس، برای فیلم «هامون» به یوهان سباستیان باخ و یا برای فیلم «لیلا» به عباس خوشدل (آهنگساز آلبوم نیلوفرانه) جایزه داده شود!
در جشنوارههای ردهالف و معتبر جهانی مانند کن، برلین، ونیز، مسکو و تورنتو، هیئتهای داوری ۶ الی ۹ نفره نهایتاً در ۴ یا ۵ رشته اصلی (شامل بهترین فیلم، کارگردانی، دو جایزه بازیگری، فیلمنامه و یک جایزه ویژه هیئت داوران) قضاوت میکنند.
آنها به هیچوجه وارد داوری رشتههای تخصصی مانند تدوین، فیلمبرداری، جلوههای ویژه، صدا، موسیقی، دکور و چهرهپردازی نمیشوند، زیرا در این زمینهها سررشته و تخصص کافی ندارند.
برای مثال، در فیلم «جهانپهلوان تختی» ساخته علی حاتمی، صحنههای برف از طریق جلوههای ویژه بصری خلق شده بودند، اما یک فرد غیرمتخصص ممکن است تصور کند که آن صحنهها دکور هستند.
تشخیص تفاوت میان پرده سبز و دکور واقعی، تنها از عهدۀ یک متخصص برمیآید، نه یک بازیگر یا کارگردان حاضر در هیئت داوران. حتی اضافه کردن یک فیلمبردار به ترکیب هیئت داوران نیز این مشکل را حل نمیکند.
دلیل اینکه در مراسمهایی مانند اسکار، گلدن گلوب یا سزار به ۱۷ یا ۱۸ رشته جایزه داده میشود، این است که این رویدادها جشنواره نیستند، بلکه آکادمیهایی با ۷ تا ۸ هزار عضو متخصصاند!
در آکادمیها، هر صنف تنها در رشته تخصصی خودش داوری میکند؛ تدوینگران به تدوین، بازیگران به بازیگری و فیلمبرداران به فیلمبرداری رأی میدهند و یک کارگردان به صورت تخصصی درباره طراحی صحنه نظر نمیدهد.
طراحان جشنواره فجر از همان ابتدا ساختار اشتباهی را پایهگذاری کردند؛ آنها ترکیبی نامتجانس از ساختار آکادمی اسکار و جشنواره کن ساختند که در اصطلاح شبیه به «شترمرغ» است؛ موجودی که نه شتر است تا بار ببرد و نه مرغ است تا تخم بگذارد.
آسیب نمایشهای افراطی و سراسری در ایام جشنواره
دومین آسیب جدی جشنواره فیلم فجر، نمایشهای بیش از حد و افراطی فیلمهاست. در این رویداد، تعداد اکرانهای جشنوارهای به شدت بالا برده میشود که این امر به لحاظ اقتصادی و تجاری، آسیب شدیدی به فیلمها وارد میکند و اصطلاحاً «پدر فیلم را درمیآورند». در جشنوارههای استاندارد جهانی مانند کن یا ونیز، فیلمها صرفاً در همان محدوده جشنواره به نمایش درمیآیند و اینگونه نیست که فیلمی که در جشنواره کن حضور دارد، همزمان در تمام سینماهای پاریس یا مارسی نیز برای عموم اکران شود.
حتی اطلاق کلمه «ملی» به جشنواره فجر نیز (که به دلیل جدا شدن بخش بینالملل از آن صورت گرفت) توجیه مناسبی برای اکرانهای سراسری و کشوری نیست. این آسیب، ارتباطی به دورههای اخیر ندارد و از همان ابتدا گریبانگیر فیلمهای حاضر در این رویداد بوده است.
در گذشته عنوان این رویداد «جشنواره بینالمللی فیلم فجر» بود، اما با جدا شدن بخش بینالملل، اکنون به آن جشنواره ملی میگویند. من به خاطر دارم که در سال ۱۳۶۹، یعنی حدود سی و پنج سال پیش، فیلمهای جشنواره فجر در شهرهایی مانند اصفهان نیز به نمایش درمیآمد.
امروزه این گستردگی به حدود سی شهر رسیده است و در خود تهران نیز یک فیلم ممکن است بیست تا سی اکران داشته باشد؛ اتفاقی که به شدت به فیلم آسیب میزند.
مشکل دیگر، انتخابهای غیراستاندارد است. این بدان معناست که هیئت انتخاب، فیلمهای ضعیف را بعضاً بدون دیدن نسخه نهایی و کامل پیش از جشنواره میپذیرند!
پایان ماراتن اجباری برای رسیدن به جشنواره
در گذشته ماراتنی برای رساندن فیلمها به جشنواره وجود داشت، زیرا قانون بر این بود که فیلمها برای اکران عمومی حتماً باید در جشنواره فجر به نمایش درمیآمدند. اگر فیلمی به جشنواره نمیرسید، تا سال آینده امکان اکران نداشت و این به معنای راکد ماندن یکساله سرمایه سازندگان بود.
اما اکنون حدود سی سال است که این اجبار برداشته شده و فیلمی مانند «فسیل» بدون حضور در جشنواره فجر نیز توانست اکران شود. امروزه بسیاری از فیلمها در جشنواره شرکت نمیکنند اما به راحتی اکران عمومی میشوند.
مصائب تولید؛ از فیلمهای بدون برف تا توهم در اتاق تدوین
با این حال، در آن زمان تأخیر در رسیدن فیلمها توجیه اقتصادی داشت. سرمایهگذار از اواسط پاییز بودجه را تأمین میکرد و اصرار داشت که فیلمبرداری و مراحل فنی در یک ماه جمعبندی شود تا سرمایه بیشتری هزینه نشود. به همین دلیل در فیلمهای آن دوره تصویر برف وجود نداشت و به فیلمهای بدون برف معروف بودند.
فیلمها در حالی به جشنواره میرسیدند که موسیقی یا صداگذاری آنها آماده نبود و گاهی حتی یک سکانس کامل نقص داشت، اما به اعتبار نام کارگردانانی چون داریوش مهرجویی پذیرفته میشدند. این ماراتن پیش از جشنواره به خوبی در فیلم «میکس» ساخته داریوش مهرجویی به تصویر کشیده شده است.
در آن روزها اگر به اتاقهای تدوین بنیاد فارابی سر میزدیم، عوامل را میدیدیم که از شدت خستگیِ کار بیست و چهار ساعته، در گوشه و کنار به خواب رفته بودند. ما در گزارشی با عنوان «بیست و چهار ساعت در خواب و بیداری» این وضعیت را ثبت کردیم؛ شرایط به قدری سخت بود که تدوینگر معروفی مانند حسن حسندوست بر اثر فشار کار و بیخوابی دچار توهم شده بود! در تمام این مدت، فشار و پیگیریهای مداوم دفتر جشنواره نیز ادامه داشت.
بینظمی در برنامهریزی و جابهجایی اکرانها
نتیجۀ این عجله آن بود که فیلمها بدون موسیقی یا با سکانسهای فیلمبردارینشده به نمایش درمیآمدند و این پرسش مطرح میشد که اگر این عناصر در فیلم تأثیری ندارند، اساساً چرا ساخته میشوند. این مشکلات مختص گذشته نبود و در جشنواره امسال نیز به شدت تکرار شد.
بینظمی در برنامهریزی به حدی بود که حتی با وجود پیشفروش بلیتها، جای نمایش فیلمها از همان روز اول تغییر میکرد. برای مثال، منتقد بسیار منظم و باسابقهای برای تماشای فیلم «قایقسواری در تهران» با برنامهریزی قبلی به سالن آمده بود، اما متوجه شد که برنامه عوض شده و آثاری مانند «شهسوار» یا «صبحانه با زرافه» جایگزین آن شدهاند.
این آسیبها و بینظمیها که همیشه در جشنواره وجود داشته، در دوره اخیر بسیار بیشتر و چشمگیرتر از همان روزهای آغازین خود را نشان داد.
حذف هیئت انتخاب و ابهامات پیرامون هیئت داوران
یکی از اقدامات منطقی در این دوره، تصمیم آقای شاهسواری مبنی بر حذف هیئت انتخاب بود. این هیئت عملاً تأثیر چندانی نداشت و تنها هزینه اضافی در برداشت، زیرا در نهایت دبیر جشنواره تصمیمگیرنده اصلی بود و در استانداردهای جهانی نیز چنین هیئتی مرسوم نیست. اما در مقابل، شاهد اتفاق عجیبی در مورد هیئت داوران بودیم که ترکیب آنها مانند جاسوسهای چندگانه مخفی نگه داشته شده بود. مخفی کردن نام افراد شاید در مواردی مانند تصحیح اوراق کنکور منطقی باشد، اما در یک جشنواره سینمایی توجیهی ندارد.
این رویکرد احتمالاً ریشه در فضاهای ملتهب سالهای گذشته دارد. به عنوان مثال، در جریان اتفاقات سال ۱۴۰۱ که ما در شورای پروانه ساخت حضور داشتیم و روحالله سهرابی رئیس سازمان سینمایی بود، دبیری جشنواره بر عهده مجتبی امینی، تهیهکننده سریال «گاندو»، قرار داشت. او با وجود ویژگیهای شخصی، به دلیل نوع روابط عمومیاش چهرهای ضدگیشه محسوب میشد.
سایه تحریمها و فشارهای نظارتی در سالهای گذشته
در آن سال، فضای تحریم جشنواره بسیار علنی و همراه با حواشی فراوان بود. به عنوان نمونه، وقتی فیلم «چرا گریه نمیکنی؟» ساخته علیرضا معتمدی به جشنواره راه یافت، تمام بازیگران آن با انتشار ویدئوهایی اعلام کردند که در جشنواره شرکت نخواهند کرد. هنرمندانی مانند مرحوم کیومرث پوراحمد و بسیاری دیگر نیز دست به اقدام مشابهی زدند.
فضا به قدری سنگین بود که حتی اجازه معرفی فیلمها داده نمیشد و تهدیدهای زیادی برای جلوگیری از حضور افراد صورت میگرفت. از سوی دیگر، من شاهد بودم مسئولانی مانند حبیب ایلبیگی، معاون نظارت با فیلمسازان تماس میگرفتند و آنها را برای ارسال فیلمهای آمادهشان به جشنواره تحت فشار قرار میدادند.
با این حال، در جشنواره امسال چنین موج تحریمی شکل نگرفت و فضا بسیار آرامتر بود؛ به طوری که تنها یک نفر به نام زمانیان پیش از جشنواره اعلام انصراف کرد.
تناقض رفتار سینماگران در مواجهه با جشنواره دولتی
به دلیل همان جو سنگین در سالهای گذشته، بسیاری از سینماگران در جشنواره حاضر نشدند. برای مثال، علیرضا معتمدی با وجود حضور فیلمش در جشنواره، به کنفرانس مطبوعاتی نیامد و تنها تهیهکننده اثر، رضا محقق، حضور یافت. در همین راستا، محمدحسین مهدویان در یک نشست مطبوعاتی اظهار نظر بسیار درستی داشت.
او با اشاره به حضور شجاعانه خود، کسانی را که فیلمهایشان در جشنواره حضور داشت اما از شرکت در نشستها امتناع کردند، بزدل و ترسو خطاب کرد.
هرچند این حرف باعث ناراحتی عدهای شد، اما بیانگر یک واقعیت بود؛ فیلمسازی که اثرش را به جشنواره ارسال کرده است، باید پای آن بایستد. جشنواره فجر در نهایت یک فستیوال هنری دولتی است و تحریم آن به دلایل سیاسی منطقی به نظر نمیرسد.
همانطور که فیلمسازان آمریکایی مخالف رؤسای جمهور کشورشان مراسم اسکار را تحریم نمیکنند، در اینجا نیز این رفتار سینماگران دچار تناقض است. وقتی بودجه ساخت یک فیلم توسط دولت تأمین شده و فیلمساز آن را دریافت کرده است، عدم شرکت در جشنواره همان دولت معنایی ندارد و اگر کسی واقعاً منتقد است، اساساً نباید از ابتدا بودجه دولتی دریافت کند.
ژستهای روشنفکری و معمای هیئت داوران پنهان
تحریمهای جشنواره در واقع بیش از آنکه یک اقدام عملی باشند، نوعی ژست روشنفکری به شمار میروند. منتقدان همواره به نحوه برگزاری جشنواره اعتراض داشتند، اما یکی از نکات بسیار عجیب این دوره، مخفی نگهداشتن اسامی هیئت داوران تا لحظه مراسم اختتامیه بود.
در گذشته، اعضای هیئت داوران در همان روز اول مشخص و اعلام میشدند، اما این بار هویت آنها تا پایان کار پنهان ماند؛ گویی با گروهی کاملاً مخفی و ناشناس روبهرو هستیم که نیازمند پنهانکاری امنیتی بودهاند.
تهدیدهای توخالی و مصائب برگزاری جشنواره در شرایط ملتهب
در خصوص تهدیدها و تحریمها، امسال برخلاف سال ۱۴۰۱ که تحریمها علنیتر و همراه با هتاکیهای بسیار بیشتری بود، تهدیدهای آشکاری در فضای خود جشنواره وجود نداشت. بسیاری از کسانی که ادعای تحریم و عدم حضور داشتند، در واقع اصلاً جایگاه و اثری در این رویداد نداشتند و مصداق بارز ضربالمثل «روغن ریخته را نذر امامزاده کردن» بودند.
رفتار آنها شبیه به کسی بود که هیچ ارتباطی با نهادی مانند ناسا ندارد اما ادعا میکند کنفرانسهای آن را تحریم کرده است! با وجود تمام این حواشی، باید با انصاف برخورد کرد و از برگزارکنندگان جشنواره قدردانی نمود، زیرا مدیریت و برگزاری این رویداد در شرایط ملتهب کنونی کار بسیار دشواری است.
مظلومنمایی و تناقضگویی در مواجهه با جنایات آشکار
با این حال، گلایهها، منت گذاشتنها و مظلومنماییهای برگزارکنندگان در مراسم اختتامیه بهشدت جای نقد دارد. آنها در حالی به شکوه و شکایت پرداختند که گویی وقایع تلخ جامعه و شهدای حوادث اخیر را به کلی فراموش کردهاند. نادیده گرفتن جانباختگان مظلوم، به آتش کشیده شدن بیش از ۳۰۰ مسجد، سوختن اتوبوسها و مدارس، و جنایات وحشتناکی مانند سر بریدن و شکنجه کردن که مستندات و فیلمهای آنها به وضوح موجود است، غیرقابلتوجیه است.
از سوی دیگر، ادعای مضحک برخی افراد و رسانهها مبنی بر اینکه «نظام خودش این تخریبها و جنایات را انجام داده است» کاملاً با منطق در تضاد است. اگر فرض محال بپذیریم که تمامی این تخریبها، آتشسوزیها و جنایات کار خودشان بوده است، پس منطقاً کسانی که دستگیر شده و محاکمه میشوند، و حتی خود مخالفان نیز باید بخشی از همین «خودشان» باشند! این یک تناقض خندهدار است که نشاندهنده پوچ بودن این ادعاست.
حضور میلیونی مردم و لزوم حفظ آثار و بقایای اغتشاشات
در برابر این ادعاهای واهی و نگاههای خودباخته، واقعیتهای روشنی چون حضور حماسی و ۳۳ الی ۳۴ میلیونی مردم در راهپیماییها وجود دارد که حتی شامل پیر و جوان و افرادی میشد که پیش از این در تمام عمرشان هرگز در چنین مراسمی شرکت نکرده بودند. این حضور گسترده، پاسخی محکم و آشکارتر از خورشید به این افراد است.
از طرفی، باقی گذاشتن برخی از آثار تخریبها در سطح شهر، مانند بانکها و اتوبوسهای سوخته (که با تصمیم شهرداری حفظ شدهاند)، اقدام بسیار مثبتی برای یادآوری وقایع است. پاکسازی زودهنگام شهر پس از اغتشاشات باعث شد تا برخی از افراد ناآگاه تصور کنند معترضان، افرادی بیخطر و آرام بودهاند. در حالی که حفظ این آثار جنگزده در سطح شهر، چهره واقعی، خشن و تخریبگر آن اتفاقات را به روشنی برای همگان به تصویر میکشد.
سیاست توزیع جوایز و رویکردهای غیرهنری در جشنواره
در بررسی نحوه تخصیص جوایز جشنواره، سیاستهای خاصی به چشم میخورد که یکی از بارزترین آنها، عدم اهدای جایزه به غایبان مراسم بود. همچنین، اشتراکی کردن بسیاری از جوایز اصلی(مانند اهدای دو سیمرغ بلورین در بخشهای بهترین بازیگر زن، بهترین فیلم و نگاه ملی یا تماشاگران) آن هم بدون انتشار آمار دقیق آرا (برخلاف سال گذشته)، نشاندهنده رویکردی محافظهکارانه است.
اگرچه ممکن است برگزارکنندگان نپذیرند، اما به نظر میرسد این روندِ تقسیم جوایز بین فیلمهای طیفهای مختلف، کاملاً در راستای سیاست «وفاق» دولت و برای راضی نگهداشتن همه جریانها اتخاذ شده است.
این رویه، شبیه به قوانین نانوشته برخی جشنوارههای خارجی مانند «کن» است که در آن سعی میشود جوایز بین فیلمهای مختلف پخش شود(مثلاً فیلمی که جایزه بهترین بازیگر را میگیرد، دیگر جایزه بهترین فیلمنامه را دریافت نکند). این رویکرد کاملاً غیرهنری است؛ زیرا از نظر منطقی غیرممکن است که اثری عنوان «بهترین فیلم» را کسب کند اما در بخشهای کلیدیِ بهترین کارگردانی یا فیلمنامه برگزیده نشود.
این کار از نظر منطقی درست مانند این است که یک دانشآموز 8 نمرۀ 10 در کارنامه داشته باشد اما معدل کل او 20 بشود! این تقسیم کردن جوایز برای جلب رضایت همگان، صرفاً نشاندهنده عدم جسارت هیئت داوران برای اهدای چندین جایزه به یک فیلمِ واقعاً شایسته و برتر است.
تأثیر سیاست دولتها بر رویکرد جشنواره و انتخاب فیلمها
سیاستگذاریها و رویکردهای جشنواره فیلم فجر غالباً متأثر از تغییر دولتها دستخوش تحول میشود و این مسئله در انتخاب مضامین فیلمهای راهیافته به جشنواره نمود پیدا میکند. به عنوان نمونه در حالی که در جشنواره سال گذشته شاهد حضور حدود ۶ یا ۷ فیلم با محوریت دفاع مقدس بودیم، در این دوره این تعداد به دو یا سه فیلم کاهش یافته است.
معمولاً این فرضیه وجود دارد که فیلمهای ساختهشده و جوایز اعطایی بر اساس اندیشه و سیاستهای دولت حاکم، نظیر رویکرد به غرب یا مذاکره، جهتدهی میشوند؛ اما انتخاب فیلمی با موضوع غزه بهعنوان بهترین فیلم، لزوماً با سیاست «وفاق» که شعار دولت فعلی است، همخوانی مستقیم و تکخطی ندارد و نیازمند تحلیل دقیقتری از فضای جشنواره است.
در بررسی جوایز اهدا شده، نوعی تلاش برای ایجاد توازن مشاهده میشود. اگرچه فیلمی با محوریت غزه و مقاومت(سرزمین فرشتهها) جایزه بهترین فیلم را دریافت کرد، اما در کنار آن به فیلمهایی با مضامین اجتماعی نظیر «زندهشور» نیز توجه شد.
فیلم «زندهشور» اگرچه جایزه بهترین فیلم را نگرفت، اما در بخشهای مهمی مانند بهترین کارگردانی(که به صورت مشترک با خواجهپاشا اهدا شد) و بهترین بازیگری (بهرام افشاری) موفق ظاهر شد.
همچنین خواجهپاشا علاوه بر سیمرغ کارگردانی، جایزه ویژه هیئت داوران را نیز کسب کرد. اهدای همزمان دو سیمرغ در برخی رشتهها، مانند دو جایزه برای بهترین کارگردانی یا بازیگری زن، امری خلاف رویه معمول بود که نشاندهنده تلاش برای راضی نگه داشتن طیفهای مختلف فکری در سینماست.
ترکیب هیئت داوران و عدم انطباق کامل با سیاستهای دولت فعلی
ترکیب هیئت داوران این دوره از جشنواره نکته قابل تأملی است، زیرا اعضای انتخابشده لزوماً با سیاستهای دولت فعلی همسویی کامل نداشتند. چهرههایی مانند محمدرضا شفیعی، سجادچی و باشه آهنگر که در دولت قبل نیز برنده سیمرغ شده بود، بیشتر به جریان موسوم به «جبهه فرهنگی» و دولت پیشین (دولت رئیسی) نزدیک بودند تا دولت کنونی.
این عدم تجانس میان ترکیب داوران و دولت مستقر، نشان میدهد که اگرچه سیاستهای کلان دولتی بر جشنواره سایه میاندازد، اما خروجی آراء لزوماً و بهطور مطلق بازتابدهنده سیاستهای دولت وقت نیست و مؤلفههای دیگری نیز در تصمیمگیریها دخیل هستند.
موازنه بین سینمای اجتماعی و سینمای مقاومت
به نظر میرسد استراتژی جشنواره بر این بوده است که با اهدای جوایز به فیلمهایی مانند «زندهشور» و «اردو بهشت»، پیامی مبنی بر پذیرش و تحویل گرفتن «سینمای اجتماعی» صادر کند. این رویکرد در واقع تلاشی برای ایجاد تعادل است تا در کنار فیلمی با موضوع غزه، به مسائل اجتماعی نیز پرداخته شود و به اصطلاح «نه سیخ بسوزد و نه کباب».
فیلم «زندهشور» با وجود برخی نقدها به کارگردانش به دلیل داشتن رگههایی از نقد اجتماعی و پرهیز از شعارزدگیهای مرسوم، توانسته است نقش همان لنگه کفش در بیابان را ایفا کند و به عنوان نمایندهای برای سینمای غیرایدئولوژیک مورد توجه قرار گیرد تا نشان داده شود که دایره توجه جشنواره تنها محدود به آثار مقاومت نیست.
آسیبشناسی افزایش کمی آثار در جشنواره
یکی از نقدهای وارده به ساختار جشنواره، افزایش بیرویه تعداد فیلمهای بخش مسابقه است. معمولاً جشنوارهها دارای سه یا چهار فیلم شاخص و باکیفیت هستند و مابقی آثار در سطح متوسط یا زیر متوسط قرار میگیرند.
زمانی که تعداد فیلمهای پذیرفتهشده از ۲۲ اثر به ۳۳ اثر افزایش مییابد، بهطور طبیعی سهم فیلمهای متوسط و ضعیف در جشنواره بیشتر میشود که این امر میتواند بر کیفیت کلی رویداد تأثیر منفی بگذارد.
تأخیر فاز در سینمای استراتژیک و مقایسه با استانداردهای جهانی
در بررسی آثار مرتبط با جنگ دوازدهروزه، شاهد تولید چهار یا پنج فیلم بودیم که فارغ از ضعف و قوت آنها، مسئله اصلی همیشه «تأخیر فاز» در سینمای ما بوده است. سینمای ایران غالباً نسبت به بزنگاههای تاریخی و وقایع مهم با تأخیر عمل میکند و هنوز به بسیاری از ماجراها نپرداخته است.
به عنوان نمونه، بهروزترین واکنش سینمایی ما به موضوع غواصهای کربلای ۴ در فیلم «اشنوگل» دیده شد که آن هم با تأخیری بیش از دو سال ساخته شد.
هرچند در سینمای جهان نیز فاصلهای وجود دارد، اما سرعت عمل آنها بیشتر است؛ برای مثال فیلم «سی دقیقه پس از نیمهشب» که به ماجرای کشته شدن بنلادن میپرداخت، حدود دو سال بعد اکران شد که نسبت به ابعاد ماجرا زمان کوتاهی محسوب میشود.
در مورد جنگ دوازدهروزه، واکنش هفتهشتماههی سینما اتفاق مثبتی بود. فیلمهایی مانند «نیمروز» یا «نیمشب» فارغ از بحثهای تبلیغاتی آثار بدی نبودند و توانستند تا حدی شرایط مستند آن واقعه را منتقل کنند.
آسیبشناسی فیلمهای سفارشی و پرهیز از شعارزدگی
حضور نهادهایی مانند شهرداری در برگزاری جشنواره و سرمایهگذاری روی چندین فیلم، اقدامی مثبت است اما فیلمسازان باید ظرافت بیشتری در ساخت این آثار به خرج دهند تا پیام فیلم «گُلدرشت» و شعاری نشود. فیلمهایی مانند «قایقسواری در تهران» یا «حاشیه» که به معضلات بزهکاری در حاشیه شهر میپردازند، نمونههایی از این آثار هستند.
با این حال، میتوان با نگاه به سینمای جهان الگوهای بهتری یافت. «وودی آلن» با سرمایهگذاری شهرداریهای مختلف، سه فیلم «نیمهشب در پاریس»، «تقدیم به رم با عشق» و «ویکی کریستینا بارسلونا» را ساخت که هویت شهرها را به زیبایی نمایش میدادند.
یا در نمونهی اخیر، فیلم «روزهای کامل» (Perfect Days) اثر «ویم وندرس» که سفارش ساخت فیلم درباره دستشوییهای عمومی توکیو بود، اما فیلمساز چنان هنرمندانه و بدون شعار به موضوع پرداخته که مخاطب درگیر لایههای عمیقتر داستان میشود.
ظرافت در انتقال پیام و نمادپردازی
انتقاد اصلی به برخی تولیدات داخلی، نحوۀ بیان پیامهاست. در برخی سکانسها، مانند صحنههای مربوط به پارک شفق یا تعامل با افراد بیخانمان، دیالوگها و کنشها بسیار مستقیم و دستوری اجرا میشوند که باورپذیری اثر را کاهش میدهد. این نقد حتی توسط کارگردانانی مانند مهدویان نیز مطرح شده است.
المانهای نمادین در فیلم، مثل اهدای کتاب یا پلاک هویت نباید به شکل تصنعی و شعاری در چشم مخاطب فرو شوند. برای مثال، به جای اینکه پلاک را در یک دیالوگ مستقیم به عنوان یادگاری بدهند، میتوانستند در طول فیلم آن را به عنوان یک جزئیات بصری در صحنه بکارند تا پس از شهادت کاراکتر، دیدن آن پلاک در گوشهای از کادر، بارِ معنایی و احساسی بسیار عمیقتری را بدون نیاز به کلام منتقل کند. پیام و شعار باید در تار و پود درام بگنجد، نه اینکه بر آن تحمیل شود.
ساختار روایی در آثار جاسوسی و امنیتی
در میان آثار مورد بررسی، فیلم «کافه سلطان» به دلیل اتکای بیش از حد به دیالوگ و گویش، ساختاری شنیداری داشت تا دیداری؛ به طوری که وقایع بیرون کافه صرفاً توسط شخصیتها گزارش میشد و تنها نمود بیرونی آن، افزایش جمعیت پناهنده به کافه بود. در مقابل، فیلم «قمارباز» روایتی جنایی-امنیتی را با تمرکز بر ماجرای نفوذ موساد به سیستم بانکی(بانک سپه) و سرقت اطلاعات به تصویر کشیده بود.
این فیلم با وجود محدودیت لوکیشن که حدود چهارپنجم آن در یک خانه و مابقی در خودرو میگذشت، توانسته بود از طریق گفتگوهای بازپرس امنیتی و متهم، درام را شکل دهد. این اثر تلاشی برای واکاوی چگونگی نفوذ و ضربه به شبکه بانکی بود که با ساختاری گفتگومحور و معمایی پیش میرفت.
بازنمایی غزه در سینمای ایران؛ از «بازمانده» تا «سرزمین فرشتگان»
در کنار آثاری که تلاش داشتند پیوندی میان دفاع مقدس هشتساله و جنگ دوازدهروزه برقرار کنند (مانند فیلمی با بازی شجاعنوری که از نظر ساختاری ضعیف ارزیابی شد)، سینمای ایران بالاخره با تأخیری چندساله اما با یک اثر آبرومند به نام «سرزمین فرشتگان» به موضوع غزه پرداخت.
پیش از این، فیلمهای کوتاه خوبی در جشنواره عمار دیده شده بود، اما این اثر یک فیلم بلند سینمایی است. سازنده فیلم، بابک خواجهپاشا، که پیشتر آثاری چون «آبی روشن» و «در آغوش درخت» را ساخته بود، این بار با تهیهکنندگی منوچهر محمدی به میدان آمد.
منوچهر محمدی که سابقه تهیهکنندگی فیلم ماندگار «بازمانده» را دارد، این بار به دلیل عدم امکان فیلمبرداری در سوریه، لبنان یا عراق با ساخت دکور و بازسازی صحنهها در شهرک سینمایی دفاع مقدس و بهرهگیری از تکنیکهای طراحی صحنه و جلوههای ویژه رایانهای (CGI)، فضای غزه را خلق کرد. استفاده از بازیگران عربزبان و فضاسازی دقیق، این فیلم را به یکی از نکات مثبت و مهم در پرونده سینمایی مرتبط با غزه تبدیل کرده است.
فیلم «سرزمین فرشتهها»، هم به لحاظ موضوعی و هم از نظر فرمی اثر بسیار قابلقبولی بود و ساختار فنی قدرتمندی داشت. اگرچه پایانبندی فیلم میتوانست متفاوت باشد و آن نوع جمعبندی نهایی شاید با سلیقه برخی مخاطبان همخوانی نداشت، اما عدهای آن را به شاعرانگی خاص کارگردان، بابک خواجهپاشا، نسبت میدادند.
هرچند این شاعرانگی نباید حالت تحمیلی یا زورکی به خود میگرفت. با این حال، در مجموع اثر خوب و منسجمی ارائه شده بود. یکی از نقاط قوت برجسته کار، حضور بازیگر عرب سوریهای بود؛ هنرمندی که اکنون ساکن مصر است و از مخالفان جریانهایی مانند جولانی به شمار میرود.
هویتمندی بازیگر و درخشش نابازیگران
انتخاب بازیگران و هدایت آنها بسیار دقیق انجام شده بود. بازیگر سوری با وجود اینکه یک سلبریتی بینالمللی است و در جشنوارههای متعددی حضور داشته، شخصیتی بسیار باهویت و باسواد از خود نشان داد.
صحبتهای او، چه در برنامه «هفت» و چه در سخنرانی جشنواره، نشاندهندۀ عمق تفکر و تفاوت او با تصویر سطحی رایج از سلبریتیها بود. در کنار او، بازیگران کودک و نوجوان فیلم، از جمله آن خواهر و برادر که نقشآفرینیشان فراتر از سنشان بود (بهویژه پسر نوجوانی که رفتار بزرگمنشانهای داشت) و همچنین آن پسربچه عینکی که سرنوشت تلخی در بیمارستان پیدا کرد، همگی عملکردی درخشان داشتند. این بازیهای روان و تأثیرگذار باعث شد که سیمرغ بلورین حقیقتاً شایسته این فیلم باشد.
بزدلی در پوشش تحریمهای جشنواره فجر
در حاشیۀ جشنواره، مسئلهای تحت عنوان «شبهتحریم» یا تحریمهای نصفهونیمه مطرح بود که نشان از نوعی ترس و عدم صداقت داشت. همانطور که محمدحسین مهدویان در نشست خبری اشاره کرد، این رفتارها بیشتر ناشی از بزدلی است تا اعتراض واقعی؛ حرف حقی که باید شنید.
فردی که مدعی اعتراض است باید موضع خود را صریح و علنی مشخص کند، نه اینکه با رفتارهای دوپهلو و پنهانکاری سعی در حفظ منافع دوطرفه داشته باشد. برخی سلبریتیها حتی جرأت یک اظهارنظر ساده یا لایک کردن یک پست را نداشتند، اما ناگهان با یک کلمه مبهم مانند «چرا؟» در فضای مجازی ظاهر میشدند تا وانمود کنند که در جریان اعتراضات حضور دارند.
رفتاری که یادآور لطیفههای دوران حکومت نظامی سال ۵۷ است که فردی برای شکستن حکومت نظامی فقط سرش را از لای در بیرون میآورد و دوباره پنهان میشد.
تفاوت کنشگری واقعی و رفتارهای نمایشی
این نوع رفتارهای نمایشی و بیخطر، مانند دستورالعملهای مضحک اپوزیسیونهای سلطنتطلب برای روشن کردن اتو یا چراغ خودروها در شب، هیچ نسبتی با کنشگری مدنی واقعی ندارد. در مقابل، هنرمندی مانند جاناتان گلیزر با وجود یهودی بودن، در مراسم رسمی بیانیه میخواند و وضعیت غزه را با هولوکاست مقایسه میکند؛ اقدامی که برای او هزینه دارد و باعث بایکوت و تهدیدش میشود.
این تفاوت میان یک هنرمند باهویت که پای حرفش میایستد و کسانی است که به دلیل ترس و بیهویتی، حتی توان یک موضعگیری شفاف را ندارند و به همین دلیل توسط همصنفان خود نیز به بزدلی متهم میشوند. بابک خواجهپاشا نیز در صحبتهای خود بهخوبی به این مسائل و لزوم داشتن موضع روشن اشاره کرد.
ضعف پیرنگ و شخصیتپردازی در آثار جنایی و اکشن
در بررسی برخی آثار سینمایی اخیر، با فیلمهایی مواجه میشویم که حتی در انتخاب نام نیز دچار ضعف هستند؛ مانند اثری که نام «گیس» برای آن انتخاب شده است.
در پیرنگ این داستان، ماجرای یک انفجار در پتروشیمی روایت میشود که طی آن یکی از قهرمانان داستان کشته میشود. با افشای تدریجی رازهای قصه، مشخص میشود شخصیتی که طناز طباطبایی نقش آن را(در قالب یک عروس) ایفا میکند، در این اتفاقات دخیل بوده است.
از سوی دیگر، حامد بهداد نقش یک مأمور امنیتی سرسخت را بازی میکند که انتظار میرود به دنبال کشف عوامل اصلی و پشتپردهی این بحران باشد. اما ضعف مفرط فیلمنامه در پایانبندی خود را نشان میدهد؛ جایی که این مأمور، به جای دستگیری مقصران اصلی، تمام تمرکز و توان خود را صرف تعقیب و دستگیری همان زن درماندهای میکند که در حال فرار با قایق است.
در نمونهای دیگر، فیلم «کارواش» به کارگردانی احمد مرادپور و با بازی امیر آقایی، یک اثر کاملاً متوسط ارزیابی میشود که در حد و اندازهی جشنواره نیست. این فیلم در ابتدا توسط کارگردان دیگری در دست ساخت بود و قرار بود بازیگرانی چون علی مصفا در آن حضور داشته باشند، اما با تغییر روند تولید، مرادپور در میانهی کار جایگزین شد و آن بازیگران نیز حذف شدند.
یکی از ایرادات اساسی و گافهای رایج در این دست فیلمها، تکراری بودن سکانسهای تعقیب و گریز و همچنین قویتر بودن و کاریزماتیکتر بودن شخصیت ضدقهرمان(آنتاگونیست) نسبت به قهرمان داستان است که به وفور در سینمای ما دیده میشود.
سرمایهگذاری نهادها و فقدان درک محتوایی
یکی از معضلات عجیب سینمای ما، عدم درک صحیح نهادهای سرمایهگذار از محتوای آثاری است که بودجهی آن را تأمین میکنند. به عنوان مثال، فیلم «اردوبهشت» اثری کاملاً ضد سیاستهای شهرداری بود، اما در کمال تعجب، خود شهرداری سرمایهگذار آن بود. در زمان برگزاری جشنواره، یکی از مسئولان موسسهی تصویر شهر دربارهی این فیلم از من نظرخواهی کرد.
وقتی به او یادآور شدم که پایانبندی و دادستانِ حاضر در فیلم مشکلدار است و اثر اساساً در تقابل با نهاد متبوع آنها ساخته شده، با توجیهی عجیب پاسخ داد که شخصیت منفی فیلم صرفاً یک معاون یا نمایندهی ساده است، نه کلیت سیستم شهرداری. متأسفانه این نوع فقدان درکِ عمیق نسبت به محتوا، در میان مدیران بسیار رایج است.
با این وجود، همین که نهادهایی مانند شهرداری یا در سالهای گذشته مجموعههایی مانند بانک ملی، حاضر میشوند برای برگزاری آبرومندانهی جشنوارهی فجر سرمایهگذاری کرده و از چند فیلم حمایت کنند، به خودی خود نکتهی قابل توجه و مثبتی است.
کلیشههای داستانی و پسرفت مدام فیلمسازان
با نگاهی به دیگر آثار جشنواره، با فیلمهایی به شدت قابلپیشبینی روبرو میشویم. به عنوان نمونه، اثر «قایقسواری در تهران» از نظر کیفی بیشتر شبیه به یک تلهفیلم تلویزیونی مناسبتی برای شب چهارشنبهسوری است تا یک اثر سینمایی. از همان سکانس ابتدایی و نشستن شخصیتی با بازی سحر دولتشاهی، مخاطب به سادگی حدس میزند که پایان ماجرا به ازدواج ختم خواهد شد و فیلم از هرگونه تعلیق خالی است.
در بخش بازیگری نیز، در کنار نقشآفرینیهای به شدت غلوآمیزی مانند بازی امین حیایی، میتوان به بازیهای نسبتاً قابل قبولی مانند حضور سعید آقاخانی در فیلم «خونسرد» اشاره کرد.
اما فاجعهی بزرگتر در سینمای ما، روند پسرفت برخی کارگردانان است. وقتی یک فیلمساز حرف تازهای برای گفتن نداشته باشد و مدام خود را تکرار کند، دچار سندروم کپیهای ناقص میشود. این وضعیت دقیقاً یادآور فیلم «تکثیر» (Multiplicity) با بازی مایکل کیتون است.
در آن فیلم، شخصیت اصلی نسخههای متعددی از خود کپی میکرد که هر کدام نماد یک احساس خاص بودند، اما نسخهای که از روی یک کپیِ دیگر ساخته شده بود، دچار عقبماندگی ذهنی بود. حکایت این دسته از فیلمسازان نیز همین است؛ آنها با کپیبرداری مداوم از آثار پیشین خود، فیلمهایی به شدت ضعیف و عقبافتاده تحویل مخاطب میدهند.
تقابل با قانون و تحریف مفهوم قصاص در سینمای ایران
یکی از نتها و موتیفهای پرتکرار و نگرانکننده در فیلمهای اخیر، مسئلهی قانونشکنی، بیاهمیت جلوه دادن قانون و ایجاد شک و شبهه در فلسفهی آن است. در آثاری نظیر «زندهشور» و فیلمهای مشابه، مرز بین حقداشتن و حق ستاندن مخدوش شده و عبور از حریم قوانین و اخلاقیات تطهیر میشود.
اما مهمترین قانون اساسی که همواره در سینمای ما زیر علامت سؤال میرود، قانون «قصاص» است؛ تا جایی که میتوان گفت تعداد فیلمهای ساخته شده با موضوع نقد قصاص، از آمار کل قصاصهای انجام شده در کشور بیشتر است! مشکل اصلی این آثار، نگاه کاملاً یکطرفه به ماجراست.
به عنوان یک نمونهی موفق جهانی، ورنر هرتسوک در مستند «به درون ورطه» (Into the Abyss) ماجرای نوجوانی را روایت میکند که خانوادهای را به قتل رسانده است. هرتسوک دوربین خود را به سمت خانوادهی مقتول میبرد و ابعاد فاجعه را به گونهای به تصویر میکشد که تماشاگر در نهایت با اعدام قاتل در سن ۲۱ سالگی موافق میشود و حتی خود قاتل نیز اعتراف میکند که به دلیل ویران کردن یک زندگی، مستحق مرگ است.
اما در سینمای ایران، در فیلمهایی نظیر «اردوبهشت»، «زندهشور»، «بیبدن»، «علفزار»، «دهلیز»، «انتهای خیابان هشتم» و حتی فیلم آخر مرحوم پوراحمد یعنی «پرونده باز است»، دوربین همیشه در سمت قاتل قرار دارد. فیلمساز ایرانی هرگز به این موضوع نمیپردازد که خانوادهی مقتول دچار چه رنجی شدهاند و تلاش میکند تمام تقصیرها را به گردن قانون قصاص بیندازد.
این حجم از تکرارِ یک موضوع، ما را در شورای پروانه ساخت به یاد مستند «آن شب که باران آمد» اثر کامران شیردل میانداخت؛ اثری که در آن، مسئولان از شنیدن مداوم نام «روستازادهی گرگانی» (به عنوان جایگزین دهقان فداکار یا همان ریزعلی خواجوی) کلافه شده بودند. در شورا نیز هرگاه با فیلمنامهای دربارهی قصاص مواجه میشویم، از این تکرار خستهکننده به ستوه میآییم. ریشهی این نگاههای یکجانبه که معمولاً تحت عنوان پُز روشنفکری ارائه میشود، در واقع برآمده از یک نوع تقابل با احکام اسلامی در سینمای ماست.
تقابل سینما با دین و مسئله حجاب
در بررسی آثار سینمایی و مستند، گاهی با تناقضاتی میان نگاه فیلمساز و واقعیت سوژهها مواجه میشویم. به عنوان نمونه، در فیلم مستند «روحت را در دست بگیر و راه برو» ساخته خانم سپیده فارسی، شخصیتی مانند فاطمه شمس حضور دارد که بر مسئله حجاب خود تأکید ویژهای میورزد.
هنگامی که کارگردان در جریان ضبط از او درباره دلیل و اجباری بودن پوشش روسریاش پرسش میکند، او در کمال سادگی پاسخ میدهد که این پوشش ناشی از دین و مسلمانی اوست و ارتباطی با اجبار ندارد. با این وجود، کلیت سینمای ما مسیر متفاوتی را طی میکند.
از همان ابتدای شکلگیری، مأموریت و هدفگذاری پنهان و پیدای این سینما، هجمه به دین و ارزشهای مذهبی بوده است.
حتی اگر یک فیلمساز یا بازیگر در نگاه شخصی خود ضد دین نباشد، ساختار این سینما به گونهای طراحی شده که در نهایت به پیکره دین ضربه میزند و اگر در مواردی خارج از این چارچوب عمل کند، در واقع از مأموریت و مرکزیت اصلی خود خارج شده است.
تضعیف جایگاه قانون؛ از سینما تا عملکرد مسئولان
رویکرد تقابلی در سینما تنها به مسائل دینی محدود نمیشود، بلکه کلیت قانون و احکام قضایی را نیز هدف قرار میدهد. در فیلمهایی نظیر «من مادر هستم» یا «زنده شور» شاهد آن هستیم که مسئله قصاص و اجرای قانون به چالش کشیده میشود.
در این آثار، شخصیتهایی که خود متولی قانون هستند، مانند وکیل یا قاضی اجرای حکم، بر خلاف قوانینی که خودشان وضع کردهاند عمل نموده و قانون را زیر پا میگذارند. بازتاب این تصویرسازی در جامعه بسیار مخرب است؛ چرا که به مخاطب القا میکند قوانین موجود یا ناکارآمد هستند، یا برای عموم مردم وضع نشدهاند و یا اساساً باید کنار گذاشته شوند.
این روندِ قانونگریزی به صورت تدریجی به سایر ارکان جامعه از جمله مسئله حجاب نیز تسری پیدا میکند و باعث میشود حیثیت و اعتبار قانون زیر سؤال رفته و افراد اصل آن را نپذیرند. با این حال، ریشه اصلی این بحران را نباید صرفاً در سینمایی جستجو کرد که تنها درصد پایینی از مردم مخاطب آن هستند.
خطر اصلی زمانی احساس میشود که مسئولان کشور خودشان حرمت قانون را نگه نمیدارند؛ چرا که به قول معروف، «حرمت امامزاده را باید متولی آن نگه دارد».
وقتی قوانینی که در مجلس شورای اسلامی تصویب شده به تأیید شورای نگهبان رسیده و در مجمع تشخیص مصلحت نظام نهایی شده است، به صورت علنی یا پنهانی توسط مسئولان اجرا نمیشود، جامعه نیز همین رویه را بازتاب میدهد.
همانطور که مرحوم آیتالله طالقانی در گذشته اشاره میکردند، گاهی تصمیمی با موافقت امام(ره) و تصویب دولت همراه میشود، اما در مرحله اجرا متوقف میگردد. بنابراین، پیش از سینما، این مسئولانِ قانونگریز هستند که باید بابت عملکرد خود احساس خطر و مسئولیت کنند.
تقلید کورکورانه روشنفکران از سینمای غرب
مشکل اساسی دیگری که در سینمای ایران وجود دارد، تقلید سطحی و ناآگاهانه از فیلمهای خارجی است. روشنفکر و فیلمساز ایرانی در بسیاری از موارد صرفاً یک مقلد بیدقت است که همچون شخصیت احمقِ «سیلی ویلی» (Silly Willy) عمل میکند و درک درستی از ماهیت آثار غربی ندارد.
در فیلمهای هالیوودی، حتی اگر گروهی در ظاهر علیه قوانین موجود بجنگند، در نهایت ساختار قصه به گونهای پیش میرود که همه به یک قانون والاتر تمکین میکنند. به عنوان مثال، در فیلمهای وسترن با بازی کلینت ایستوود، قهرمان داستان فردی تکرو است که از سوی مقام مافوق خود اخراج میشود و به قدرت اسلحه خود تکیه دارد، اما در نهایت همین قهرمانِ یاغی، عدالت را برقرار کرده و قانون را اجرا میکند.
همچنین در مجموعه فیلمهای «مأموریت غیرممکن» (Mission Impossible)، گروه IMF کاملاً فراقانونی عمل کرده و هیچ دولتی مسئولیت آنها را نمیپذیرد؛ اما همین گروهِ فراتر از دولتها، حافظان اصلی قانون و امنیت جهانی هستند و تلاش میکنند تا جلوی فجایعی نظیر انفجار اتمی یا جنگ جهانی را بگیرند.
سینماگران غربی قهرمانان قانونگریزی خلق میکنند که در نهایت حافظ سیستم هستند، اما فیلمسازان ما صرفاً بخش قانونشکنی آن را به صورت ناقص کپی میکنند، بدون آنکه بتوانند جایگزین و غایت قانونیِ درستی برای آن به تصویر بکشند.
این متن بر اساس کلاس نقد و تحلیل آثار جشنوارۀ فجر مورخ 26 بهمن 1404 در دورۀ شناخت سینمای استاد مستغاثی تنظیم شده است.
دیدگاهتان را بنویسید