نقد فیلم مرد عینکی ۱۴۰۴ | میان فسیل و مرد عینکی، همان فسیل باشید!

تصور کنید روزگار خود را با نظافت سرویس بهداشتی عمومی سپری می‌کنید و ناگهان متوجه می‌شوید نهادهای امنیتی برای دستگیری شما جایزه‌ای 30.000.000 دلاری تعیین کرده‌اند؛ آن هم فقط به تاوان طمع برای برنده‌ شدن یک فلاسک چای!
پدیدآورنده: احمدرضا مرادی

مقدمه | نقد فیلم مرد عینکی

 مرد عینکی روایتگر زندگی حلیم رایگان است؛ نظافتچی سرویس بهداشتی پارکی در سطح شهر تهران؛ داستان از نقطه‌ای آغاز می‌شود که تصویر خطرناک‌ترین تروریست حال جهان در دارک‌وب انتشار پیدا کرده و پنتاگون برای دستگیری او سی میلیون دلار جایزه تعیین می‌کند منتهی آن تصویر متعلق به حلیم رایگان است.

نیروهای امنیتی او را که به دلیل سرزنش‌های اطرافیان نامش را به کامبوزیا تغییر داده، بازداشت می‌کنند. در جریان بازجویی‌ها فاش می‌شود که حلیم تنها به شوق دریافت فلاسکی به‌عنوان هدیه از سوی کانال فروش شارژ تلفن همراه در فضای مجازی، حاضر شده تصاویر شخصی و مدارک هویتی خود را در اختیار آنان قرار دهد. گردانندگان کانال نیز با سوءاستفاده از این اطلاعات، او را در قامت تروریست بین‌المللی معرفی کرده‌اند.

پس از آزادی، به دلیل جایزۀ کلان پنتاگون و همچنین کینه و طمع خلافکاران بین‌المللی، حلیم میان گروه‌های تبهکار از ملیت‌های مختلف دست‌ به‌ دست می‌شود. دامنۀ این درگیری‌ها برای دستگیری او به مناطقی چون چین و اکوادور کشیده می‌شود؛ تا حدی که بارها تا آستانۀ مرگ هم پیش می‌رود، اما هر بار به شکلی معجزه‌آسا جان سالم به در می‌برد. در نهایت، زنی که در گذشته رابطه‌ای عاشقانه با حلیم داشته و ناگهان طرد شده بود، همراه با تیمش سر می‌رسد. آن‌ها او را از چنگ خلافکاران سیاه پوست در دریا می‌رهانند تا خودشان با تحویل وی به پنتاگون، پاداش را دریافت کنند.

در سکانس‌های پایان فیلم، ناگهان مشخص می‌شود تمام این رویدادها، نقشه‌ای از پیش طراحی‌شده توسط خود حلیم برای نفوذ به پنتاگون بوده است؛ که سرانجام به دلیل تلاش برای نجات جان معشوقه‌اش که برای او نیز جایزه‌ای پنج میلیون دلاری تعیین شده با شکست مواجه می‌شود.

طی سال‌های اخیر، آثار اکشن‌کمدی جایگاه ویژه‌ای میان مخاطبان ایرانی یافته‌اند. از محبوب‌ترین نمونه‌های این جریان می‌توان به ددپول(Deadpool)، محافظ مزدور($Hitman’sBodyguard$) و کینگزمن: سرویس مخفی(Kingsman: The Secret ServiceKingsman) اشاره کرد که البته در نوشتۀ حاضر دنبال نقد آن‌ها نیستیم. ویژگی بارز این آثار، توانمندی‌شان در تلفیق مؤثر دو عنصر متضاد طنز و اکشن است که درون تار و پود داستان و شخصیت‌ها به شکل باورپذیر و سرگرم‌کننده شکل می‌گیرد. در این آثار، شوخی‌ها در دل روایت تنیده شده و صحنه‌های پرتحرک نیز بر پایۀ منطق درونی قصه استوارند.

بسیار سخت می‌توان پذیرفت چنین ترکیبی با تمام نقدهایی که به آن‌ها از نظر ایدئولوژیک و فرمی وارد است در مرد عینکی که ادعای تعلق به این ژانر را دارد محقق می‌شود. در مرد عینکی مخاطب نه با طنزی حساب‌شده مواجه است که درسی آموزنده می‌دهد و نه با اکشنی قاعده‌مند که از قواعد علی معلولی پیش‌برد داستان و سیر تحول کاراکترها تبعیت می‌کند!

مخاطب تا دقایق پایانی با اثری روبه‌روست که در ظاهر خود را کمدی می‌نامد و کاراکتر آن نیز فردی دیوانه است اما ناگهان با تمام حفره‌های داستانی‌ای که خلق کرده بدون آنکه روایت اثر، گنجایشش را داشته باشد چهرۀ واقعی خود را نمایان می‌کند و عاقل می‌شود یعنی مسیر روایت تغییر می‌کند و تلاش می‌شود اثر در قامت فیلمی اکشن ظاهر شود. حداقل با وجود چنین چرخش باورناپذیری که داستان و عناصرش هم کشش آن را نداشت، فیلم مرد عینکی در عمل از خلق موقعیت‌هایی برای خنداندن تماشاگر ناتوان نمی‌ماند.

نگاهی به سوابق رسانه‌ای سازندگان

میان فسیل و مرد عینکی، همان فسیل باشید!

سید ابراهیم عامریان(تهیه‌کننده)

سید ابراهیم عامریان تهیه‌کننده‌ای است که فعالیت حرفه‌ای او در تولید آثار کمدی در سینمای خانگی متمرکز است. کارنامۀ وی شامل فیلم‌هایی با محور موقعیت‌های طنز عامه‌پسند گره خورده است. رویکرد او در انتخاب فیلم‌نامه‌ها، تمرکز بر سوژه‌هایی است که پتانسیل جذب مخاطب عام را از طریق خلق تضادهای شخصیتی و رویدادهای اغراق‌آمیز دارند. تماشاگر با مرور آثار پیشین وی، متوجه الگوی مشخصی در تولیداتش می‌شود که در آن، انسجام روایت داستانی معمولاً در خدمت خلق لحظات کمیک قرار می‌گیرد اما اگر نخواهیم ساده از این قضیه بگذریم باید نقدی هم بر طنز فیلم‌نامه‌های وی وارد کنیم.

امروزه وضعیتی شکل گرفته است که هر حرکتی برای دور زدن سانسور، خودش تبدیل به نوعی کنش سیاسی شده است. به محض اینکه از کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها دربارۀ عناصر خاص طنز در فیلم‌هایشان پرسیده می‌شود یک موضع دوگانه می‌گیرند؛ از یک سو می‌گویند نمی‌توانیم این چیزها را حذف کنیم؛ چون قصه بدون این عناصر ناقص است و طنز بی‌آن معنا ندارد؛ از سوی دیگر هم خودشان معترف‌اند که قوانین به آن‌ها امکان بیان به تعبیر خودشان آزاد را نمی‌دهد.

همین تضاد در مناسبات میان طنز سیاسی و بیانشان آن‌ها را از کل سیستم نظام جمهوری اسلامی در قبل اعطای مجوز، بودجه و اکران جدا نشان می‌دهد؛ در حالی که عملاً همه‌چیزشان را از همین سیستم می‌گیرند؛ همگی همان مسیر رسمی برای گرفتن مجوز از وزارت فرهنگ و ارشاد و اکران در سینمای خانگی و عمومی را باید طی کنند!

این رفتار دوگانه باعث شده تا امروز، هر فیلم یا شوخی‌ای که موفق می‌شود مسیر سانسور را کمی دور بزند، فوراً تبدیل به یک کنش سیاسی شود؛ حتی اگر موضوعی پیش‌پاافتاده باشد و هیچ پیام سیاسی یا اجتماعی جدی و راهگشا و آموزنده‌ای هم نداشته باشد، در همین راستا است که این تصور ایجاد می‌شود که فیلم‌ساز به مقابله با وضع موجود دست زده! در نتیجه، چنین حرکاتی در ناخودآگاه بسیاری از مخاطبان مشروعیت پیدا می‌کند؛ بعضی حتی برایش کف می‌زنند و آن را نمونه‌ای از مقاومت فرهنگی تلقی می‌کنند و انرژی اعتراضی خود را معطوف به آن می‌کنند.

یعنی با همین جمله خودشان را جدا می‌کنند از سیستمی که خودشان در حال فعالیت در آن هستند و بوجه‌های کلان می‌گیرند و فیلم می‌سازند و سپس می‌برند وزارت ارشاد و با این مجوز در سینماهای جوزۀ هنری ایران آثارشان را به نمایش در می‌آورند؛ حتی کار را رسانده‌اند به جایی که الان دیگر هر گونه فرار از سانسور به عنوان یک کنش سیاسی تلقی می‌شود و در ناخوداگاه برخی این امر پذیرفته می‌شود و کف هم می‌زنند برایش!

اما مسئله اصلی این است که عناصر مورد اشاره چه مصرف مواد، چه روابط آزاد و یا حتی ساختن تصاویر مثبت از رفتارهای ناهنجار در ذهن نوجوان و جوان کشورت واقعاً چقدر ضرورت سینمایی دارند؟ آیا طنزهای فسیل، تگزاس و دینامیت اگر این مؤلفه‌ها را نداشته باشند چیزی از جذابیت طنزشان یا سینمایی بودنشان کم می‌شود؟ آثار شما اصلا چقدر نیاز به این‌چزها دارند؟

امروز، فیلم‌هایی مثل فسیل، تگزاس و دینامیت، با همین ترفند فرار از سانسور، انگار که سعی می‌کنند دغدغۀ خود را متفاوت جلوه دهند و سپس آن را به کنشی سیاسی تبدیل کرده و به مردم منتقل کنند! در حالی که تمام مراحل تولید، از گرفتن بودجه تا اکران در سینماهای حوزۀ هنری، کاملاً در چارچوب مقررات رسمی و سیستم فرهنگ و ارشاد کشور انجام می‌شود. این تضاد؛ یعنی جدا نشان دادن خود از ساختار، در حالی که عملاً هیچ کنش جدی علیه آن ندارند،‌ هم به بحران معنا در سینمای طنز ایران دامن زده و هم باعث شده تماشاچی گمان کند  که هر اشاره یا شوخی با خطوط قرمز نشانه‌ای برای اعتراض است.

عملاً موضوعاتی که نباید برای نوجوانان و جامعه عادی‌سازی شود، بدون هیچ ملاحظه‌ای به میدان طنز وارد می‌گردد؛ همان چیزی که در نهایت، دستاورد سینمایی ندارد و فقط عادت به مصرف محتوای میان‌مایه‌تر را افزایش می‌دهد. اقا شما کشیدن کوکائین را نباید نشان بدهید؛ خوردن مشروبات الکلی را نباید نشان بدهید؛ آخر مگر وجدان و اخلاق ندارید؟ چه ارتباطی به این دارد که جمهوری اسلامی این را گفته باشد یا نگفته باشد؟ شما روابط آزاد سمی را نباید نشان بدهید و نباید از آن تصویر دوست داشتنی‌ای برای مخاطب نوجوان کشور خودتان بسازید.

در فیلم فسیل، سازندگان با استفاده از بستر زمانی پیش از انقلاب، به سراغ عناصری می‌روند که نمایش آن‌ها امروزه با محدودیت همراه است. شوخی با موسیقی کاباره‌ای، اشاره به مصرف الکل و سبک زندگی آن دوران، به جای آنکه در خدمت پیشبرد قصه باشد، ابزاری برای قلقلک دادن خطوط قرمز در ذهن مخاطبین شده.

تماشاگری که در سالن سینما برای این صحنه‌ها کف می‌زند، در واقع کیفیت کمدی یا ساختار روایی اثر را تحسین نمی‌گند و ذهن او درگیر جشن گرفتن این پیروزی کوچک برای عبور از موانع نظارت درست بر همین امور است. فیلم‌ساز ضعف‌های مفرط پیرنگ را پشت این دیوار پنهان می‌کند و مخاطب، خندیدن به این ارجاعات را دهن‌کجی به ساختار مستقر پنداشته و آن را به مثابۀ اقدامی سیاسی می‌پذیرد!

مجموعۀ تگزاس هم با خروج داستان از مرز کشور، دست سازندگان برای نمایش پوشش‌های متفاوت، کلوب‌ها و موقعیت‌هایی که در سینمای داخل امکان‌پذیر نیستند را باز می‌کند. تماشاگر این مسئلۀ جغرافیایی را مسئلۀ شکستن قاب‌های بستۀ داخلی می‌پندارد. در همین مسیر مفاهیم و شوخی‌هایی که شاید در حالت عادی برای سلامت فرهنگی یا ذهنی نوجوانان مخرب باشند، در لفافۀ آزادی از سانسور تطهیر می‌گردند و در سینمای نمایش خانگی به راحتی به نمایش گذاشته می‌شوند؛ تماشاگر برای تماشای تصاویری که نظارت وزارت فرهنگ و ارشاد سعی در کنترل آن‌ها دارد بلیت می‌خرد و این هنجارشکنی را در ناخودآگاه خود، نمادی از ایستادگی مدنی تفسیر می‌کند.

در فیلم‌نامۀ دیگری از آقای سید ابراهیم عامریان به نام دینامیت، این پدیده خود را در تقابل دو قشر با سبک زندگی کاملاً متضاد نشان می‌دهد. فیلم با قرار دادن افراد مذهبی طلبه در برابر رفتارهای هنجارشکنانۀ دو دختر همسایه و یک مرد شراب فروش که مهمانی‌های مختلط می‌گیرند و مصرف مواد یا الکل دارند موقعیت‌های طنز را در کنار روابط آزاد می‌آفریند. بخشی از خندۀ مخاطب در این سبک از نمایش ناشی از تماشای استیصال همین مذهبیون است که خیلی هم ساده‌لوح به تصویر کشیده شده‌اند.

بنابراین، پیش از همراه شدن با جریان غالب، باید با هشیاری از خود بپرسیم که دقیقاً به تماشای اثر چه کسی نشسته‌ایم. مخاطب آگاه باید بداند محصولی که روی پردۀ نمایش سینمای خانگی فیلیمو با عنوان اختصاصی جان می‌گیرد، زاییدۀ تفکر کدام سازنده‌ای است که رسالت اصیل هنر و سلامت روان جامعه را قربانی برخی عناصری می‌کند که شیو و نوع حضور و نمایش آن‌ها برای طنزش کارکرد سینمایی ندارد؟

البته کاستی‌های این جریان سینمایی به همین نقطه محدود نمی‌شود. در شیوۀ طنزپردازی تهیه‌کننده و کارگردان اثر مرد عینکی، ایرادات اساسی و ساختاری متعددی نهفته است که در بخش‌های آتی، این ضعف‌ها را با تمرکز بر پیرنگ داستان و تحلیل وظیفه و فلسفۀ ژانر کمدی، به تفصیل مورد نقد و ارزیابی قرار خواهیم داد.

کریم امینی(کارگردان)

کریم امینی پیش از نشستن بر صندلی کارگردانی، مسیر حرفه‌ای خود در سینمای ایران را با بازیگری و دستیاری کارگردان آغاز کرد؛ تجربیاتی که شناخت ملموسی از مناسبات تولید و سازوکارهای جذب مخاطب عام برای وی به همراه داشت. او نخستین بار با ساخت دشمن زن(۱۳۹۷) کارگردانی فیلم بلند را تجربه کرد؛ اثری در قالب کمدی تجاری که سنگ‌بنای تمایل او به سینمای خانگی را پی گذاشت.

امینی در گام بعدی با ساخت گربۀ سیاه(۱۳۹۹) تغییر مسیری موقت داد و درامی اجتماعی با محوریت چالش‌های جوانان و آسیب‌های فضای مجازی خلق کرد. با وجود این تجربه متفاوت، نقطۀ عطف کارنامۀ فیلم‌سازی او که جایگاهش را در صنعت سینما تثبیت نمود، کارگردانی آثار کمدی نظیر فسیل و شهر هرت بود. آثار مذکور هم موفقیت اقتصادی چشمگیری در گیشه به دست آوردند.

با مرور سوابق کریم امینی درمی‌یابیم با کارگردانی روبه‌رویم که نبض گیشه را می‌شناسد، اما در خلق جهان‌های بدیع سینمایی با محدودیت مواجه است. امینی هم مانند عامریان به جای خلق کمدی‌ای که بر منطق روایتش و ظرفیت‌های بصری فیلم‌نامه‌اش سوار باشد این‌بار در مرد عینکی به فرمول‌ فرار از سانسور به عنوان یک کنش سیاسی از پیش تعیین‌شدۀ گیشه‌پسند متکی است که البته همانطور که خدمتتان عرض شد ایرادات پیرنگی بسیاری دارد.

از طرفی باید گفت که در آثار امینی، میزانسن و حرکت دوربین نقش مؤثری در خلق موقعیت خنده‌دار ندارند و بار اصلی بر دوش بداهه‌پردازی بازیگرانی چون بهرام افشاری است. برای نمونه، در فیلم حاضر، بی‌توجهی به منطق فیزیکی فیلم‌ تصویر به وضوح دیده می‌شود؛ حضور بالگرد در سکانس‌های مختلف بدون ایجاد کمترین تأثیر فیزیکی بر محیط نظیر حرکت خاک یا لباس‌ها، نشان می‌دهد قاب‌بندی سینمایی دغدغۀ سازنده نیست.

دوم، فقدان انسجام پیرنگی و چرخش‌های نامعقول بین ژانر اکشن و طنز است که کار تمیزی از آن در نیامده است و حتی مخاطب عام را که منتقد نیست هم ناراضی می‌کند. شخصیت حلیم رایگان بدون هیچ بستر مناسبی، از هویتی ابلهانه به تروریستی با نقشه‌های پیچیده تغییر فاز می‌دهد. وقوع اتفاقات کاملاً تصادفی مانند نجات یافتن توسط یاکوزا یا دزدان دریایی، ادعای فیلم مبنی بر برنامه‌ریزی قبلی قهرمان داستان را باطل می‌کند. چرا که اگر هم او تروریستی حرفه‌ای باشد و همه‌چیز را خوب برنامه‌ریزی کرده باشد دقیقه به چه دلیلی باید بارها تیغۀ مرگ را لمس کند و سپس کاملا شانسی نجات پیدا کند؟پ

تنها راه توجیهی که برادران عزیزمان برای چنین تغییرات ناگهانی‌ای گذاشته‌اند این بوده که حلیم رایگان خودش فیلم خودش در خیابان را در فضای مجازی استوری کرده است. این تضادها نشان‌دهنده ناتوانی در ایجاد تعلیق ساختاریافته در فیلم‌نامه است انگار که عده‌ای آمده‌اند که فقط فیلمی ساخته باشند و پولی از اکران آنلاین آن به جیب بزنند.

به فسیل هم کم نقد و ایراد وارد نیست اما با مقایسۀ آن و مرد عینکی، افت کیفی ملموسی در کارگردانی مشاهده می‌شود. امینی در شهر هرت و آثار دیگر خود همان شوخی‌های کلامی و عبورهای کنترل‌شده از خطوط قرمز را تکرار می‌کند. با استناد به این شواهد، سبک کاری وی فاقد مؤلفه‌های متمایز هنری بوده و در دسته سینمای الگوریتمی جای می‌گیرد که در آن کارگردان به تکنسین بازار تنزل یافته و هم‌راستا با تهیه‌کنندگانی چون ابراهیم عامریان با سابقۀ تولید آثاری نظیر تگزاس و دینامیت هدف غایی خود را تضمین بازگشت سرمایه قرار می‌دهد که البته در آن نیز چندان با مرد عینکی موفق نیستند.

Amerian Film

عامریان فیلم مؤسسه تولید و پخش آثار سینمایی در بخش خصوصی در ایران است. سید ابراهیم عامریان، تهیه‌کننده، مدیر تولید و مؤسس استودیو فیلم‌سازی عامریان فیلم استودیوی ساخت فیلم مرد عینکی است. ورود آن به چرخۀ تولیدات سینمایی با مدیریت تولید و سرمایه‌گذاری در پروژه‌های خارج از کشور مانند فیلم من سالوادور نیستم در برزیل آغاز شد. پس از آن، فعالیت خود را به عنوان تهیه‌کننده مستقل در سینمای ایران ادامه داد.

مدل کسب‌وکار این شرکت ظاهرا که بر استقلال مالی از بودجه‌های دولتی بنا شده است. تأمین سرمایۀ پروژه‌ها انگار که منحصراً از طریق سرمایه‌گذاران خصوصی انجام می‌پذیرد. چرخۀ اقتصادی استودیو بر اساس بازگشت سریع سرمایه از طریق فروش بلیت در اکران عمومی و واگذاری حق پخش به شبکه‌های نمایش خانگی(VOD) طراحی شده است.

خروجی این استودیو شامل آثاری چون مجموعه‌های به یک کارگر ساده نیازمندیم(1395)، تگزاس(1396)، تگزاس 2(1397)، دینامیت(1398)، انفرادی(1398)، نارگیل(فیلم سینمایی و سریال نمایش خانگی – 1398 تا 1400)، فسیل(1401)، مرد عینکی،(1402) و تگزاس 3(1402) است.

خصوصیات زمانۀ اثر

در برهۀ کنونی، صنعت سینما و پویانمایی در ایران به شدت تحت انقیاد الگوهای بازگشت سریع سرمایه قرار دارد. زمانۀ فیلم مرد عینکی، دورانی است که استودیوهای فیلم‌سازی انگار که به‌جای خلق آثار هنری و آموزنده به بنگاه‌های اقتصادی تغییر ماهیت داده‌اند و موفقیت هنری مطلقاً با نمودارهای فروش بلیت و آمار تماشای خانگی سنجیده می‌شود. در واقع الگوریتم‌های جذب مخاطب جایگزین شهود هنری شده‌اند؛ به نحوی که آفرینش فرم‌های جدید یا روایت‌های عمیق، ریسک اقتصادی محسوب شده و تهیه‌کنندگان ترجیح می‌دهند در حاشیۀ امن همان فرمول‌های تکرارپذیر و پول‌ساز فرار از سانسور به عنوان یک کنش سیاسی در قالب طتز باقی بمانند.

شاید برجسته‌ترین ویژگی این دوران، تغییر ماهیت اعتراض و کنشگری فرهنگی باشد. مخاطب امروز در فضای مجازی پرالتهاب تنفس می‌کند و تشنۀ تماشای شکستن قاب‌های رسمی است. صنعت سینما با درک این عطش روان‌شناختی، عبور از خطوط قرمز را از جایگاه رسالتی اجتماعی خارج کرده و آن را به ابزاری برای بازاریابی تنزل داده. نمایش ناهنجاری‌ها و شوخی با ساختارهای رسمی، دیگر برخاسته از دغدغۀ عمیق برای اصلاح یا نقد آموزنده در جامعه نیست؛ انگار محصولی بسته‌بندی‌شده است که برای ارضای آنی مخاطب و ترغیب او به خرید بلیت طراحی می‌شود. در واقع، زمانۀ اثر، عصر مصادره به مطلوب انرژی اعتراضی مردم توسط بازار آزاد است.

از منظر زیبایی‌شناختی، این دوران را می‌توان عصر زوال روایت‌های کلان و سلطۀ خرده‌روایت‌های اینستاگرامی در سینما نامید. ذائقۀ تماشاگر تحت تأثیر مصرف مداوم محتوای سریع و مقطعی تغییر کرده است. مخاطب به جای انتظار برای گره‌گشایی‌های منطقی و شخصیت‌پردازی‌های پیچیده، به دنبال دریافت خنده‌های در لحظه‌ و محرک‌های هیجانی متوالی است. همین تنزل سلیقه هم به سازندگان اجازه می‌دهد تا با کنار گذاشتن اصول بنیادین فیلم‌نامه‌نویسی و نادیده گرفتن منطق علی و معلولی کنش‌گری‌های اثر، تصاویری بی‌ارتباط را به هم پیوند زنند و بار ضعف‌های ساختار را بر دوش بداهه‌پردازی هنرپیشگان رها کنند. به کلیپ زیر دقت کنید.

آقای پیمان قاسم‌‌خانی چطور است که شخصیتی مانند شما، در برابر نگاه مخاطبان، چنین تصویر تیره‌ای از وضعیت ترسیم می‌کند؟ بهتر است از خود بپرسید تا این لحظه چه سهمی در بهبود همان شرایطی داشته‌اید که امروز با لحنی گلایه‌آمیز دربارۀ آن سخن می‌گویید. تردیدی نیست دشواری‌های اقتصادی فراوانی بر دوش جامعه سنگینی می‌کند؛ پرسش ما از شما این است که تحلیل شما بر چه پایه‌ای استوار است و چه مسئولیتی برای خود قائل می‌شوید.

سخن گفتن از نومیدی آسان است. اما زمانی که از جایگاه هنرمند وارد این میدان می‌شوید، انتظار می‌رود نگاهتان ژرف‌تر، مسئولانه‌تر و متکی بر فهم دوران باشد؛ ای کاش کمی هم نقدی بر طنزهایی که هیچ رسالت این ژانر را ادا نمی‌کنند و جشنوراۀ حافظ و دردهایی که از این جامعه دوا نکرده می‌زدید؛ آن هم در وضعیت چنین متشنجی در سینما که طنز برایش جلوۀ فرار از سانسور به عنوان یک کنش سیاسی تعریف شده!

هر اثر طنزی، بخشی از انرژی خلاقه‌اش را صرف عبور از محدودیت‌ها می‌کند. بهتر است نقش این شرایط و مسئولیت سبک هنری خود را درک کنید. کاش کمی هم از شناخت خود از خصوصیات زمانۀ حاضر در عرصۀ فیلم‌سازی و فیلم‌نامه نویسی سخن می‌گفتید.

اگر انتقادی به وضعیت کنونی کشور دارید، نخست باید دستاوردهای کشور خود و نتایج آثار هم‌صنف خود بر آن را هم بسنجید. بسیاری از این آثار حتی از طرح دغدغه‌هایی که مدعی هستید غافل مانده‌اند. در چنین فضایی، طرح ادعای دور شدن طنز از رسالت آموزندگی، زمانی پذیرفتنی است که به پشتوانۀ تحلیل دقیق و تجربۀ حرفه‌ای مطرح شود، نه با تکیه بر چند اظهار نظر ناامیدانه در لحظه. تازه آموزنده بودن آثار کمدی برخی هنرمندان نیز بماند برای بعدا که خود بحثی بسیار مفصل است.

پیرنگ

حجم ایرادات فیلم‌نامه و سهل‌انگاری‌های مفرط در داستان‌نویسی این اثر به حدی است که نادیده گرفتن آن‌ها در نقد، به معنای خطا رفتن از معرفی درست اثر و کارنامۀ سازندگانش خواهد بود. تماشاگر از دقایق پایانی درمی‌یابد که با جهانی پر از حفره‌های منطقی روبه‌رو بود و منتقد نیز ناگزیر می‌شود پیش از ورود به لایه‌های دیگر، پرده از این آشفتگی بردارد. برای درک عمق این بی‌توجهی، بررسی نخستین و بارزترین ایراد ساختاری فیلم راهگشا خواهد بود. در سکانس‌های متعددی از مرد عینکی، شاهد استفاده از بالگرد برای خلق لحظات هیجان‌انگیز و تعقیب و گریز هستیم.

حضور چنین وسیلۀ نقلیۀ غول‌پیکری در هر محیطی، طبیعتاً باید با تغییرات شدید فیزیکی همراه باشد؛ نیروی عظیم حاصل از چرخش پروانه‌ها، جریان هوای قدرتمندی تولید می‌کند که همه‌چیز را در اطراف خود تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. با این حال، در کمال تعجب، بالگردهای این فیلم گویی اشیایی فاقد وزن و نیرو هستند که به صورت تزئینی به صحنه سنجاق شده‌اند.

فقدان کمترین تاثیر محیطی این بالگردها، نقطۀ اوج بی‌مبالاتی تیم تولید را نمایان کرده. در صحنه‌هایی که بالگرد به زمین نزدیک می‌شود یا در ارتفاع بسیار پایین پرواز می‌کند، هیچ گرد و خاکی از زمین برنمی‌خیزد، شاخ و برگ درختان در سکون مطلق به سر می‌برند و پیراهن بازیگران بدون کمترین تکانی بر تنشان ثابت مانده است. تضاد میان حضور بصری وسیله و سکوت قوانین فیزیک محیط اطرافش، باورپذیری سینما در چشمان مخاطب را به طور کامل در هم می‌شکند؛ عجیب هم نیست که چرا نقد این اثر باید با کالبدشکافی همین نقص‌های عیان آغاز گردد چون در اولین سکانس فیلم شما قرار است با همین خطای پیرنگی مواجه شوید و تا آخر هم جلوی چشمان شما بماند.

با این وجود داستان فیلم، با وجود ایدۀ جاه‌طلبانۀ خود اما، به دلیل اجرای ضعیف و بی‌توجهی به بدیهیات منطق روایی، خیلی زود از مسیر باورپذیری چشمان بیننده خارج نمی‌گردد. تماشاگر تقریبا تا یک چهارم انتهای فیلم انتظار کشف کردن حقیقت پنهان در پشت کاراکتر گرگ را می‌کشد.

شاید بتوان گفت کریم امینی سعی کرده داستان مرد عینکی را شبیه به فیلم توریست با نقش‌آفرینی آنجلینا جولی و جانی دپ در لوکیشن ونیز بسازد. اثر حاضر در بهره‌گیری از عنصر تعلیق و عملکرد ضعیف و فاقد عمق است؛ فیلم‌ساز موفق نشده مخاطب را در دام فریب بیاندازد و انسجام منطقی فیلم‌نامه را نیز همزمان حفظ کند.

کاراکتر اصلی داستان، حلیم رایگان، که شخص گرگ است به دلیل نظارت مداوم مگس‌ها که شاید به گمان برخی ریزپرنده‌های جاسوسی پنتاگون هستند، ناگزیر است حتی در خلوت خویش نیز پیوسته نقاب بر چهره داشته باشد و به نقش‌بازی کردن ادامه دهد. او تعمداً ردپایی از بلاهت در تمامی اعمال خود به جا می‌گذارد تا در صورت مواجهه با قانون و دستگیری احتمالی، این حماقت از پیش‌طراحی‌شده، به عنوان پوششی موجه و دفاعیه‌ای بی‌نقص برای اقداماتش عمل کند.

پرسش اساسی اینجاست که سازندگان مرد عینکی در پوشش ژانر کمدی، دقیقاً قصد انتقال چه مفهومی را به مخاطب داشته‌اند؟ برای بیننده‌ای که در طول حدود دو ساعت زمان فیلم، حتی دقایقی کوتاه نیز به خنده وادار نمی‌شود، این فرم روایی کارکرد خود را به تمامی از دست داده است. در این ساختار از هم‌ گسیخته، پیامی روشن نیز به چشم نمی‌خورد و تأسف‌بارتر از همه، هدر رفتن استعداد و بازی قابل‌قبول بهرام افشاری در اثری است که از کمترین انسجام دراماتیک بی‌بهره مانده است. تنها اگر خنده‌ای هم بر لب بیننده بنشیند فقط به علت بازی بهرام افشاری بوده که آبروی نداشتۀ فیلم‌نامه و فیلم را تاحدی خریده است.

متأسفانه، پاشنۀ آشیل این اثر، فیلمنامۀ پرحفرۀ آن است که پیش‌تر بسیار به آن اشاره کردیم؛ فیلم‌نامه در نقاط زیادی پرسش‌های بی‌پاسخ و متناقضی را در ذهن تماشاگر رها می‌کند. برای نمونه، منطق روایی تعیین جایزه برای همسر حلیم کاملاً مبهم است؛ مشخص نیست چرا با وجود حضور طولانی‌مدت او در میان جایزه‌بگیران و حتی به هنگام تحویل دادن حلیم به پنتاگون، هیچ‌گونه اقدام امنیتی یا دستگیری‌ای علیه وی صورت نمی‌پذیرد.

از سوی دیگر، طراحی سکانس‌ رولت روسی، وصله‌ای کاملاً ناجور بر پیکرۀ منطق داستان است. شخصیتی که سال‌ها نقش عاشق‌پیشه را بازی کرده تا با زنده تحویل دادن حلیم، جایزۀ بالغ بر 30 میلیون دلاری را از آن خود کند، در کمال شگفتی در بازی رولت روسی، جان طعمۀ ارزشمند خود را به راحتی به خطر می‌اندازد و خطر مرگ او را می‌پذیرد. تعدد این تضادها و ابهامات ساختاری، نشان می‌دهد که فیلم‌نامه پیش از آنکه به خلق موقعیت‌های کمدی یا معمایی بپردازد، در رعایت بدیهیات منطق شخصیت‌پردازی و انسجام داستانی شکست خورده است.

برنامه‌ریزی پیچیده‌ای که ادعا می‌شود محصول هوش شخصیت حلیم بوده، همانطور که اشاره شد با وقایعی گره خورده که بارها او را تا آستانۀ مرگ می‌کشاند؛ رهایی او از این مهلکه‌ها، تنها بر پایۀ تصادف و شانس استوار است. برای نمونه، هنگامی که یاکوزاهای چینی او را تا مرز بریده شدن بدنش با چاقو پیش می‌برند، مداخلۀ ناگهانی دزدان دریایی نجات‌بخش او می‌شود. یا در سکانسی دیگر، وقتی دزدان دریایی او را با لنگری به قعر دریا می‌فرستند، حضور معجزه‌آسای معشوقۀ سابق در آخرین ثانیه‌ها، جان او را می‌خرد. این تقارن‌های تصادفی، علاوه بر تخریب کامل باورپذیری داستان، ادعای بنیادین فیلم مبنی بر از پیش طراحی شدن تمامی رویدادها را با چالشی جدی مواجه می‌سازد.

نکتۀ حائز اهمیت این است که تغییر لحن و گونۀ سینمایی در پردۀ آخر را نمی‌توان پای تعلیق هوشمندانه یا غافلگیری روایی گذاشت؛ این رویکرد، بیشتر به فریب مخاطب می‌ماند. تغییری چنین ناگهانی، کمترین کمکی به انسجام داستان نمی‌کند. در بیانی روشن‌تر، مرد عینکی در قالب اکشن‌کمدی نمی‌گنجد و اساساً نمی‌توان هویت ژانری مشخصی برای آن متصور شد.

داعیه‌داران سینمای جشن حافظ، که دم از فرهنگ می‌زنند به هیچ قشری رحم نکردند!

سال‌هاست که محافل پر زرق‌وبرق سینمایی و مدعیان رویدادهایی چون جشنوارۀ حافظ، پشت نقاب دغدغه‌مندی در عرصۀ فرهنگ پنهان شده‌اند. این جریان همواره خود را در مقام طلبکار و مصلح اجتماعی نشان می‌دهد، اما خروجی آثارشان در شبکۀ نمایش خانگی گویای حقایقی بسیار تلخ است. تقریبا هرجا که توانسته‌اند و دستشان رسیدهخ هنر را به هجو اصناف، بدون کمترین پایبندی به رسالت اصیل کمدی تنزل داده‌اند و بعد هم سلبریتی‌هایشان دم از زن، زندگی و آزادی می‌زنند و در تمام بحث‌‍های تخصصی از اقتصاد گرفته تا قضاوت نظر می‌دهند.

اثر حاضر شبکۀ نمایش خانگی که در پی نقد آن هستیم مرد عینکی، مصداق بارز همین انحطاط است. در یک سکانس کاملاً زائد که هیچ ضرورتی در پیش‌برد پیرنگ داستان و سیر تحول شخصیت‌ها ندارد، کاراکتر حلیم به‌عنوان مورد مطالعاتی(Case Study) وارد اتاق مشاوره می‌شود. در این فضای به‌اصطلاح آکادمیک، استاد و دانشجویان روان‌شناسی گرد هم آمده‌اند تا با تشخیص‌های سراسر اشتباه و خنده‌های سخیف به خاطرات مراجع، ابتدایی‌ترین اصول اخلاق حرفه‌ای درمانگری را به تمسخر بگیرند. در این میان حتی حریم آکادمیک نیز حفظ نمی‌شود و دانشجویان به استاد خود نیز می‌خندند. آیا در واقعیت، کلینیک‌های روان‌شناسی و نهادهای درمانی ما چنین فضای مبتذل و غیرحرفه‌ای دارند؟

در جامعه‌ای که با بحران‌های پیچیدۀ خانواده و آمار نگران‌کنندۀ طلاق دست‌وپنجه نرم می‌کند، فرهنگ‌سازی برای مراجعه به روان‌شناس و مشاور ضرورتی انکارناپذیر است. متأسفانه عامۀ مردم همچنان در برابر پذیرش خدمات روان‌شناختی مقاومت نشان می‌دهند. در چنین شرایطی، سازندگان این قبیل آثار به جای تسهیل مسیر درمان، با تمسخر اتاق مشاوره، همان اندک اعتماد عمومی را نیز تخریب می‌کنند. ترسیم چهره‌ای مضحک، غیرقابل اعتماد و غیرحرفه‌ای از درمانگر، ضربه‌ای مستقیم به پیکرۀ سلامت روان جامعه وارد می‌آورد.

شگفت‌آور است که این طیف از فیلم‌سازان، پس از تولید چنین محتوای مخربی، همچنان از موضع بالا به جامعه نگاه می‌کنند و ناکامی‌های هنری خود را پشت بهانه‌هایی چون مسئله سانسور یا محدودیت‌های قانونی پنهان می‌سازند. آنان رسالت ژانر طنز را با لودگی و تخریب هر نهاد و تخصصی اشتباه گرفته‌اند. آزادی بیان در هنر، به معنای رهایی از تعهدات اجتماعی و لگدمال کردن اعتماد عمومی به چنین نهادهایی نیست.

کمدی اصیل، آیینه‌ای برای بازتاب کژی‌های ساختاری و ناهنجاری‌های عمیق است، نه ابزاری دم‌دستی برای خندیدن به اقشار زحمت‌کش و متخصصان حوزۀ سلامت. وقت آن رسیده است که این مدعیان فرهنگ، پیش از ایستادن در جایگاه منتقد همیشگی، نگاهی نقادانه به آثار تهی از معنای خود بیندازند و پاسخ دهند که با ابزار هنر، دقیقاً چه بر سر روان این جامعه می‌آورند؟ ما مطالبه داریم که چگونه وزارت فرهنگ و ارشاد به این آثار جواز پخش آن هم در سینمای خانگی را اعطا می‌کنند؟

نه به آن همه سلبریتی که جشنوارۀ فیلم فجر را تمسخر می‌کنند و نه به این اثری که تحویل جامعه دادند! حداقل در جشنوارۀ فیلم بجر امثال فیلم حال خوب زن به‌نفع متخصصات حوزۀ سلامت روان کار کرد؛ اما شما که داعیه‌دار فرهنگ و سینمای اصیل هستید چه کردید در جشنوارۀ حافظتان؟

برای مطالعۀ بییشتر: جشنوارۀ حافظ چیست؟

برای مطالعۀ بیشتر: نقد فیلم حال خوب زن | جشنوارۀ فجر 1404

رویۀ تخریب این جریان به اتاق مشاوره ختم نمی‌شود؛ آنان در این اثر روان‌شناسان را هدف قرار داده‌اند و در دیگر تولیدات خود، مشاغل حساس و نهادهای حیاتی دیگری چون پلیس، پزشک و قاضی را دستمایۀ امری هجو قرار می‌دهند که اسمش را نیز در خیال خودشان طنز گذاشته‌اند. این رویکرد، فرسنگ‌ها با کمدی آموزنده و انتقادی فاصله دارد و تماماً بر پایۀ تمسخر و تحقیر بنا شده است؛ تمسخری که نتیجه‌ای جز فرسایش شدید اعتماد عمومی به این ارکان مهم اجتماعی به همراه ندارد.

تنزل جایگاه این تخصص‌ها و سوق دادن افکار عمومی به سمت استهزای نهادهای مرجع، دقیقاً معادل ترویج بی‌فرهنگی است. با چنین کارنامۀ مخربی، چگونه می‌توانند داعیه‌دار فرهنگ باشند و از خلق اثر هنری سخن بگویند؟ آیا سینمای اصیلی که با افتخار از آن دم می‌زنند، همین ماشین تخریب سرمایه‌های اجتماعی است؟

کمی هم نقطۀ قوت

رسالت یک نقد منصفانه ایجاب می‌کند نیم‌نگاهی به نقاط قوت و دستاوردهای تکنیکی مرد عینکی نیز داشته باشیم تا تحلیل، از مدار انصاف و نگاه همه‌جانبه خارج نشود.

بی‌شک، بارزترین نقطۀ اتکای فیلم، حضور و نقش‌آفرینی بهرام افشاری است. اگر از سکانس‌های مخرب و هجوآمیز که با هدف قرار دادن اقشار مرجع جامعه بنا شده‌اند بگذریم، اثر در خلق موقعیت‌های کمیک و شوخی‌های کلامی موفق است. تسلط افشاری بر زمان‌بندی اکت‌های کمدی و درک درست او از ریتم دیالوگ‌ها، موجب خلق لحظات مفرحی شده است که مخاطب را با جریان فیلم همراه می‌سازد و زهر ضعف‌های روایی را تا حدی می‌گیرد.

درست است که غافلگیری اصلی و نقطۀ عطف تغییر ژانر مقطعی فیلم، در پردۀ پایانی آن یعنی چرخش ناگهانی و فاقد پس‌زمینه منطقی در پیرنگ که داستان را به‌طور ناگهانی از بستر کمدی به اتمسفر اکشن پرتاب می‌کند از منظر قواعد فیلم‌نامه‌نویسی و ساختار روایی فاقد توجیه است و زمینۀ درستی نیز در فیلم از قبل برای آن چیده نشده بود اما در ساحت اجرا، فراتر از انتظار ظاهر می‌شود. طراحی سکانس‌های درگیری، در قیاس با استانداردهای سینمای ایران و غالباً ضعیف در ژانر اکشن، کیفیت قابل تأملی دارد.

طراحی مبارزات در این بخش، با استفاده از فیزیک بدنی بهرام افشاری و هنرهای رزمی‌ای که مشخص است برای آن وقت گذاشته شده صورت گرفته است؛ به‌گونه‌ای که درگیری‌ها کاملاً بر قامت بازیگر نشسته و باورپذیر جلوه می‌کنند. در کنار بازیگر، دکوپاژ و فیلم‌برداری نیز همگام با ریتم تند ضربات و جابه‌جایی‌ها، پویایی بصری مطلوبی به نمایش می‌گذارد. دوربین اکشن و طراحی آن‌ها با وجود برخی کاستی‌های جزئی، از آشفتگی‌ها و لرزش‌های بی‌مورد رایج در تصویربرداری اکشن‌های بومی فاصله گرفته و قاب‌هایی منسجم ثبت می‌کند.

انسجام مذکور و هماهنگی میان فرم بصری و اجرای بازیگر، نویدبخش ارتقای سطح کیفی سینما در پرداختن به سکانس‌های پرتحرک است و نشان می‌دهد ظرفیت‌های فنی سینمای ایران برای تولید آثار استاندارد در ژانر اکشن، مسیر رو به رشدی را طی می‌کند.

فرجام سخن | نقد فیلم مرد عینکی

جامعه‌ی امروز در کنار تکثر آثاری با درونمایۀ خشونت نظیر پیرپسر که اتفاقاً تهیه‌کننده‌ای مشترک با این اثر دارد، بیش از هر زمان دیگری تشنۀ کمدی‌های سالم و آموزنده و سازنده است. امید می‌رود مسیر تولیدات سینمایی به سوی خلق آثاری میل کند که با تکیه بر محتوایی اصیل، خنده‌ای واقعی و نجیبانه بر لب بنشانند؛ نه آثاری که با پناه بردن به لودگی و ابتذال، شعور تماشاگر خود را نادیده می‌گیرند.