صندلی داغ مدیریت انجمن هنرمندان پیش‌کسوت سینما تنها راه گرفتن بودجه برای اعضای کابینۀ خود است که هر بار توسط یکی از همین اعضای کابینه به محض رسیدن به میز مدیریت غارت می‌شود و هیچ‌ مطالبۀ قضایی‌ای هم برای اختلاس مدیر انجام نمی‌شود!

پدیدآورنده: احمدرضا مرادی

مقدمه | نقد فیلم شاه نقش

هنرمندان و علاقه‌مندان به سینما سعی می‌کنند جریان قدرت پشت پردۀ فساد در سینما را با دادن رأی به فردی از میان خودشان ریشه‌کن کنند اما نه انرژی اعتراضی درستی دارند و نه مطالبۀ درستی، به عنوان بیننده در همان ابتدای فیلم متوجه خواهید شد که موضوع درمورد این است که چه کسی مدیر انجمن هنرمندان پیش‌کسوت سینما شود؛ آن‌طوری که فیلم به این موضوع پرداخته نه چارچوبی برای تأیید صلاحیت اشخاص در این انجمن وجود دارد و نه کسی بالای سر آن است. تنها چندی پیر کار از قدیمی‌ها این‌جا هستند که نبض دل پیش‌کسوت‌ها در دستشان است و آن‌ها نیز رضا رویگری، محمد متوسلانی در نقش مازیار پرتو و عنایت بخشی هستند.

مخاطب با این فضاسازی متصور می‌شود انگار دولتی وجود دارد که بدون مطالبه بودجه به این ارگان اختصاص می‌دهد و پیش‌کسوتی هم که با رأی خود اعضای انجمن بر صندلی مدیریت می‌نشیند امان از کف بریده و سریعاً مال بیت‌المال را از بودجه‌ای که دولت برای سینمای پیش‌کسوت اختصاص داده بود بالا می‌کشد.

پیگیری و نظارت کابینۀ قضایی بر امور انجمن هنرمندان پیش‌کسوت در دنیایی که شاه نقش با کارگردانی شاهد احمدلو تصویر کرده بسیار منفعل بوده و مخاطب باز هم تصور می‌کند که آن بالا هم همه درحال کندن از بیت‌المال هستند و تنها رگه‌ای از آن به این پایین در سینما می‌رسد و این بندگان خدا هم در انجمن ه-پ قسمتی از آن را هرگاه که نوبتشان به صندلی مدیریت می‌رسد استفاده می‌کنند.

افرادی که در فیلم بر صندلی مدیریت می‌نشینند حسین شهاب و ناصر عشقی هر کدام به محض ورود زنی جوان را با بازی مینا وحید و کفش‌های قرمز پاشنه بلند می‌بینند که آن‌ها را اغوا کرده و از صندلی مدیریت‌شان برای تیغ زدن بودجۀ دولت استفاده می‌کند و در انتهای همکاری‌اش و پایان دورۀ هر کدام خود را کنار می‌کشد.

فهرست مطالب

خلاصۀ داستان و نقدی بر فیلم‌نامه

پردۀ اول با چند رول اکشن از ناصر عشقی که عاشق بهروز وثوقی است با بازی بهرنگ علوی شروع می‌شود. او درنقش بدل‌کار و کتک‌خور ظاهر شده‌ و باید از پژمان بازغی در صحنه کتک بخورد اما پژمان به اشتباه مشتی بر صورت او کوبیده و وی از این نقش انصراف می‌دهد. بعد از این کریم رفیق او شروع به گفتن از بدبختی‌ها و بی‌پولی‌هایشان می‌کند و دوباره ناصر عشقی را به صحنۀ فیلم اکشن روبروی پژمان بازغی برمی‌گرداند تا کتک بخورد بعد از یک سال بیکاری پولی به جیب بزنند.

سپس صحنه به مراسم ختم رضا صفایی‌پور در ۲۶ آذر ۱۴۰۲ معروف به طوفان سینمای ایران کات می‌خورد که شهاب قبل از جابه‌جایی تابوت درحال جذب چند دانشجو برای آموزش و کسب درآمد از این راه است. به هنگام جا به جایی تابوت ناصر را در کنار خود می‌بیند و با چند دیالوگی که بینشان رد و بدل می‌شود مخاطب متوجه می‌شود رقابت اصلی در فیلم بین این دو نفر است اما بر سر چه هنوز نمی‌دانیم. عجیب این است که فیلم بارها خواسته با نمایش چنین صحنه‌هایی بگوید پیش‌کسوتان سینمای حتی به مردۀ یکدیگر نیز در زیر تابوتش رحم نمی‌کنند چه برسد به افرادی که هنوز زنده هستند!

بعد از آن دوربین به محیط قهوه‌خانه کات می‌خورد؛ مکانی که صاحب آن، با نقش‌آفرینی مهدی میامی معروف به کمیسر، رشته کلام را به دست می‌گیرد و پس از طلب آمرزش برای روح صفایی، خطاب به حاضران می‌گوید: «رفقا، از تمام سینما برای من همین قهوه‌خانه باقی مانده است. لطفاً فردی از میان خودتان انتخاب کرده و با رأی‌گیری، او را بر مسند مدیریت انجمن بنشانید تا نان و آبی برای سفره‌های ما به همراه داشته باشد. من وجبی از این مکان را با هزاران انتخابات و مسند مدیریت عوض نمی‌کنم؛ تمام خواسته‌ام همدلی و تجمع شما در این‌جاست.»

نکته قابل‌تأمل این است که چنین سخنانی از زبان شخصیتی بیان می‌شود که در روند داستان، خود قرار است بر همان مسند تکیه زده و به همین ساختار موجود با رأی دادن منفعلانه‌اش تن دهد. بااین‌حال، مهدی میامی در این اثر، برخلاف عمده نقش‌های فریبکارانۀ پیشین خود، تا پایان داستان شمایلی از یک شخصیتی امن را حفظ کرده و همواره حامی افراد شکست‌خورده و آسیب‌دیده باقی می‌ماند و پشتشان را می‌گیرد.

سپس فیلم وارد فاز دعوای اعضای انجمن بر سر رأی‌گیری و اینکه به چه کسی رأی بدهند می‌شود؛ و درست از همین‌جا است که ماجرای اصلی شروع شده و همه سفت پاچۀ همدیگر را می‌گیرند. دو نفری که کاندید می‌شوند ناصر عشقی و شهاب هستند. ناصر تا قبل از انتخابات دوبار در کوچه کتک خورد؛ یک بار از سوی فرستادگان شهاب و بار دیگر هم از همان افراد، اما این بار به دلیل بدهی‌ای که به آن‌ها دارد.

این دو نفر چنان در انتخابات، در میان اعضای ساده‌لوح انجمن، پاچۀ همدیگر را گاز می‌گیرند و به پای این و آن برای جمع کردن رأی می‌افتند که بخش طنز فیلم کاملاً خراب می‌شود؛ چرا که هیچ واقع‌بینی‌ای در آن دیده نمی‌شود و مخاطب احساس می‌کند کارگردان خواسته فقط فیلمی بسازد که در آن طی چند رول مسخره‌بازی‌ای می‌شود و تمام. یعنی به جای این‌که طنز از دل موقعیت بیرون بیاید سازنده باشد و اثر بگذارد، همه‌چیز تبدیل شده به شلوغ‌بازی، اغراق بی‌حساب و رفتارهایی که بیشتر از آن‌که خنده‌دار باشند، توی ذوق می‌زنند.

زشت است اگر خواستید پیشکسوتان هر عرصه‌ای را نمایش دهید، چنان زشت و به دور از شأن افرادی که در آن جایگاه هستند تصویرشان کنید. انتقاد و کمدی باید سازنده باشد، نه پر از مسخره‌بازی و به یقۀ این و آن افتادن که به گونه‌ای طراحی شده که نتیجه‌ای نیز ندارد. مگر رقابت است یا گرگی دنبالشان کرده که این‌طور این افراد را تشنۀ صندلی مدیریت نشان می‌دهید؟ واقعاً این‌همه حرص و ولع برای آن جایگاه، آن هم با این شکل از نمایش، نه باورپذیر است و نه در شأن شخصیت‌هایی که قرار است نمایندۀ پیشکسوتان و اعضای یک انجمن باشند.

خیلی بهتر هم می‌شد سناریو چید. می‌شد هم فضای رقابت را نشان داد، هم طنز را حفظ کرد، هم شخصیت‌ها را از آن شأن و جایگاه‌شان که الآن به آن نخواهیم پرداخت پایین نیاورد. می‌شد دعوا و اختلاف را طوری نوشت که هم برای مخاطب قابل باور باشد و هم به جای این‌همه مسخره‌بازی، کمی فکر و ظرافت پشت آن دیده شود. اما حیف؛ حیف آن بودجه‌ای که از جیب شخصی خودتان صرف این فیلم کردید، چون نتیجه چیزی نشده که بشود از آن دفاع کرد یا دست‌کم گفت زحمتش به ثمر نشسته است.

ناصر پولی از مازیار پرتو قرض می‌کند و به پشتوانۀ جیب و نفوذ مازیار جلو می‌آید. بعد هم در قهوه‌خانه، با نهاری ساده، دل تمام اعضای انجمن را به دست می‌آورد. نه خبری از ازائۀ طرح‌ها و برنامه‌هایش است، نه سخنرانی‌ای برای کاندید شدن، نه حتی چند جملۀ درست و حسابی دربارۀ آیندۀ انجمن!

بیننده فقط جملات کلیشه‌ای او و شهاب را در فضای مجازی اینستاگرام می‌بیند. ناصر فقط سفره پهن می‌کند، چند ظرف غذا جلوشان می‌گذارد و تمام. اعضای انجمن هم آن‌قدر چشمشان به همین نهار دوخته می‌شود که انگار تمام کرامت و شعور و سابقه‌شان را گذاشته‌اند کنار؛ اصلا حرف‌های او را نمی‌بینند، روی حرف‌ها و رفتار و سابقه‌اش فکر نمی‌کنند، فقط شکمشان را نگاه می‌کنند و همان‌قدر کورکورانه رأی می‌دهند.

نتیجه این می‌شود که ناصر خیلی راحت و بی‌دردسر، صندلی مدیریت انجمن ه-پ را می‌گیرد. بدون این‌که حتی یک بار در فیلم ببینیم این آدم چه دیدگاهی دارد، چه سابقه‌ای دارد، چرا صلاحیت نشستن بر سر میز مدیریت را دارد. تمام مسیر انتخابش در حد همان نهار قهوه‌خانه پایین می‌آید. این یعنی تحقیر سطح فکر اعضای انجمن؛ یعنی فیلم‌ساز به ما می‌گوید همین‌قدر احمق هستند که با یک غذای ساده، رأی و عقلشان را می‌فروشند.

ناصر وقتی برای اولین بار وارد ساختمان انجمن می‌شود، به جای این‌که تمرکزش روی مسئولیت جدید، برنامه‌ریزی، دیدن فضای کاری و وظایف باشد، اولین چیزی که حواسش را می‌برد زنی است که دستیار منشی او است؛ زنی با کفش‌های پاشنه‌بلند قرمز که عملا تبدیل شده به ابزار اغوا و انحراف. از همان لحظۀ اول، نگاه فیلم به مدیریت و قدرت، اغواگری، شهوترانی و فساد گره می‌خورد.

این زن با ناصر همکاری می‌کند تا بودجۀ دولت را از راه‌هایی که می‌شناسد، به جیب شخصی خودش و ناصر بریزد. یعنی به جای این‌که فیلم نشان بدهد چطور می‌توان در یک انجمن فرهنگی یا هنری بودجه را درست خرج کرد، از کجا می‌شود شفافیت درآورد، اصلا چطور می‌شود مشکلات اعضا را کم کرد، مستقیم می‌رود روی اختلاس و زد و بند و پول خوردن.

بعد از این مازیار پرتو زمین‌های نظرآباد را در اختیار ناصر قرار می‌دهد تا به نام انجمن کاری بکند؛ تا برای اعضای انجمن حداقل خانه بسازد و آن‌ها را از خانه‌های اجاره‌نشینی نجات بدهد. که ظاهرا یک نیت درست و انسانی است؛ اما ناصر باز هم طمع می‌کند. به جای این‌که زمین‌ها را تبدیل به خانه برای اعضا کند، با پول آن‌ها و با بودجه‌ای که دستش آمده، همراه با بقیه اختلاس‌هایش، برای خودش گوشی آیفون می‌خرد، ماشین می‌خرد، سبک زندگی‌اش را عوض می‌کند. قدرت و اعتبار انجمن را می‌گیرد و مستقیم خرج پر کردن جیب و ویترین نمایش خودش به اعضای انجمن می‌کند.

این‌جا مسئله فقط این نیست که ناصر آدم طمع‌کاری بود. مشکل این است که فیلم تمام سازوکار یک انجمن، تمام اعتماد اعضا، تمام بودجۀ دولتی و تمام دارایی‌های مردم را تنزل بخشیده به چند حرکت اختلاس و ولخرجی. هیچ ظرافتی در نشان دادن این فساد وجود ندارد، هیچ پروسۀ فکری‌ای نشان داده نمی‌شود، فقط یک آدم طماع که با اولین باد پول و قدرت، همه‌چیز را می‌فروشد. در نتیجه، نه شخصیت عمق دارد، نه انجمن اعتبار پیدا می‌کند، نه مخاطب می‌تواند این حجم از حماقت و ساده‌لوحی اعضا را باور کند.

در ادامه، شهاب وارد فاز افشاگری می‌شود. شهاب در تمام این اختلاس‌ها مچ ناصر را می‌گیرد. چند بار خودش و افرادش ناصر را به شدت کتک می‌زنند؛ یعنی باز هم به جای این‌که مسیر اعتراض، قانونی یا اجتماعی باشد، همه‌چیز می‌رود سمت دعوای فیزیکی، تحقیر، خشونت در کوچه و خیابان که انگار شاهد احمدلو با آن‌ها خواسته اسم ژانر اکشن را نیز در فیلم خود ثبت کند. شهاب به جای اینکه از یک سازوکار قانونی استفاده کند، به زور متوسل می‌شود. باز فیلم مهر تأیید می‌زند روی اینکه این جماعت، کاری جز کتک‌کاری، زورگویی و پاچه‌گیری بلد نیستند.

بعد از این کتک‌کاری‌ها، شهاب به مازیار پرتو و رضا رویگری اطلاع می‌دهد. آن‌ها نیز با نفوذی که در میان اعضای انجمن دارند، دستور برگزاری رأی‌گیری دوباره را صادر می‌کنند. دوباره همان تشکیلات جمع می‌شود، دوباره همان اعضای انجمن، دوباره همان فضای رأی‌گیری. این بار شهاب رأی می‌آورد. اما نکتۀ تلخ و خنده‌دار ماجرا این‌جاست که شهاب هم به محض نشستن روی صندلی مدیریت، توسط همان زن با کفش‌های پاشنه‌بلند قرمز اغوا می‌شود. دقیقا همان زن، همان تیپ، همان مدل وسوسه. انگار نه انگار که قرار است این‌بار مسیر فرق کند، یا شهاب حداقل کمی آگاه‌تر باشد.

آن‌طور که فیلم می‌خواهد نشان بدهد، شهاب نیز در حال طی کردن همان مسیر قبلی ناصر است. یعنی انگار پیام فیلم این است که هر کس روی صندلی انجمن بنشیند، هر کس وارد این ساختمان شود، هر کس نزدیک بودجۀ دولت و این زن با کفش‌های پاشنه‌بلند قرمز شود، نهایتا همان راه را می‌رود؛ همان اختلاس، همان فساد، همان زد و بند. در ظاهر شاید فیلم می‌خواهد نقد چرخۀ فساد این انجمن باشد، ولی با این سطح از اغراق و بی‌منطقی، نتیجه فقط این می‌شود که همه‌چیز شبیه یک مسخره‌بازی بی‌پشتوانه است.

مسئله این‌جاست که فیلم پیشکسوتان و اعضای یک انجمن را کسانی که قرار است حداقل سابقه، تجربه و فهمی از دنیا داشته باشند طوری نشان می‌دهد که گویی با یک نهار قهوه‌خانه و چند کفش پاشنه‌بلند و چند ناسزا و کتک، تمام هویتشان از هم می‌پاشد. این نوع نگاه، شأن آن جایگاه را می‌گیرد. این که در اثر هنری بخواهید انتقاد کنید خوب است؛ طنز و نقد تند هم می‌تواند لازم باشد؛ اما این‌جا دیگر از مسئله حد انتقاد می‌گذرد و می‌رود سمت تحقیر. نه شخصیت‌پردازی درست، نه انگیزه‌های باورپذیر، نه روند منطقی سقوط ناصر، هیچ چیز سر جای خودش نیست. فقط یک سری کاریکاتور در لباس پیشکسوت و عضو انجمن، که با کوچک‌ترین وسوسه، همه‌چیز را می‌فروشند.

درمورد موسسۀ هنرمندان پیشکسوت

مؤسسه هنرمندان پیشکسوت در سال ۱۳۹۱ با تصویب شورای عالی انقلاب فرهنگی و زیر نظر مستقیم وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تأسیس شد. هدف از ایجاد این مؤسسه، پشتیبانی، تکریم و حمایت از هنرمندانی است که عمری را در خلق آثار فرهنگی و هنری سپری کرده‌اند و اکنون در سنین بالای شصت سال قرار دارند. عضویت در این مؤسسه شرایط خاصی دارد و هر هنرمند برای پذیرش باید دارای گواهینامه درجه‌یک هنری از شورای ارزشیابی هنرمندان، نویسندگان و شاعران کشور باشد.

زمینه‌های فعالیت این مؤسسه چندوجهی است و شامل شاخه‌های مختلف هنر، از جمله ادبیات و شعر، نمایش و سینما، موسیقی، هنرهای تجسمی و خوشنویسی و هنرهای سنتی و دستی می‌شود. هدف اصلی مؤسسه صیانت از حرمت و جایگاه پیشکسوتان هنری کشور و فراهم کردن امکانات رفاهی، درمانی و فرهنگی برای آنان است. همچنین این نهاد در جهت حفظ حافظۀ تاریخی هنر ایران، برگزاری آیین‌های نکوداشت، تولید مستندهای زندگی هنرمندان و ایجاد ارتباط میان نسل جوان با هنرمندان پیشرو را در دستور کار خود دارد. پس مؤسسه هنرمندان پیشکسوت، نهادی واقعی، رسمی و زیرمجموعه دولت است که ساختار حقوقی معین دارد و با مصوبۀ رسمی شکل گرفته است.

باید توجه داشت که در دنیای واقعی چیزی به نام انجمن هنرمندان پیشکسوت سینما وجود ندارد. چنین نهادی در هیچ‌یک از زیرمجموعه‌های وزارت فرهنگ، سازمان سینمایی یا شورای ارزشیابی هنرمندان ثبت نشده است. آنچه در فیلم مورد شاه نقش اتفاق می‌افتد کاملاً تخیلی بوده و ساخته و پرداختۀ ذهن شاهد احمدلو (کارگردان)، سید علی قائم‌مقامی(تهیه‌کننده) و هومان فاضل(نویسنده) است. ترکیب‌های دراماتیک، اعضای انجمن، انتخابات و تعاملات اغراق‌شده‌ای که در فیلم می‌بینیم، هیچ شباهتی به فرایندهای واقعی تصمیم‌گیری و عضویت در مؤسسه هنرمندان پیشکسوت ندارد. از این رو، نباید تصور شود که شخصیت‌ها یا اتفاقات فیلم، بازتابی از واقعیت این مؤسسه یا اعضای آن است؛ بلکه صرفاً در خدمت داستان ناکارآمد و طنز ناکارآمد فیلم‌نامه خلق شده‌اند.

هیأت امنای مؤسسۀ هنرمندان پیشکسوت

۱. سیدعباس صالحی – وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی و رئیس هیأت امنا

۲. مهدی شفیعی – معاون امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و نایب‌رئیس هیأت امنا

۳. سیدمجید پوراحمدی – مدیرعامل صندوق اعتباری هنر و دبیر هیأت امنا

۴. محمد چکشیان – معاون وزیر کار، رفاه و امور اجتماعی و عضو هیأت امنا

۵. محمدرضا خوشرو – نماینده سازمان صدا و سیما و عضو هیأت امنا

۶. عبدالحمید نقره‌کار – نماینده وزارت علوم، تحقیقات و فناوری و عضو هیأت امنا

۷. علیرضا اسماعیلی – دبیر فرهنگستان هنر و عضو هیأت امنا

۸. سیدامیر ناصر جاوید – نماینده سازمان تبلیغات اسلامی و عضو هیأت امنا

۹. محسن آقاعلی‌اکبری – نماینده سازمان امور سینمایی و عضو هیأت امنا

۱۰. محمود فرهنگ – نماینده معاونت امور هنری و عضو هیأت امنا

۱۱. محمد اله‌یاری فومنی – مدیرعامل بنیاد فرهنگی هنری رودکی و عضو هیأت امنا

هیأت مدیرۀ مؤسسه هنرمندان پیشکسوت

۱. داریوش ارجمند – رئیس هیأت مدیره

۲. سید عباس عظیمی – مدیرعامل و عضو هیأت مدیره

۳. انسیه شاه‌حسینی – عضو هیأت مدیره

۴. مهدی اقبالی – عضو هیأت مدیره

۵. حسن ریاحی – عضو هیأت مدیره

خصوصیات زمانۀ اثر | از دست دادن مخاطبین نسل آلفا و زد

شاه احمدلو در برقراری ارتباط با مخاطبان نسل (متولدین دهه‌های و ) و نسل آلفا، دچار گسست ساختار و محتوایی است. دنیای ذهنی و زیست‌بوم این دو نسل، بر پایۀ روایت‌های پرشتاب، پیچیدگی‌های روان‌شناختی و درک عمیق از فضای رسانه‌‌ای جدید بنا شده است. در تقابل با این فضا شاه نقش اثری است که در زمان متوقف مانده و هیچ نقطۀ اشتراکی با جهان‌بینی مخاطب امروزی ندارد.

دلیل اصلی این بیگانگی، فقدان مطلق احساس تعلیق، کشش دراماتیک و اکشن در ساختار روایت است. تماشاگر جوان که با سینمای روز جهان مأنوس است، انتظار دارد گره‌افکنی‌ها و کشمکش‌ها دارای منطق و ریتم باشند. با این حال، در اثر یادشده، تنش‌ها به درگیری‌های فیزیکی پیش‌پاافتاده در قهوه‌خانه یا دعواهای لاتی توخالی خیابانی تنزل یافته‌اند. هیچ تعلیقی برای پیگیری سرنوشت داستان وجود ندارد و قصه از ایجاد ابتدایی‌ترین ضرباهنگ‌های هیجان‌انگیز یا دراماتیک عاجز است. تماشاگر امروزی نیازمند چالش‌های ذهنی و گره‌های داستانی درگیرکننده است، اما فیلم ماجراها را با سطحی‌ترین روشنگری‌ها و تصادفات پیش می‌برد.

علاوه بر این، درجا زدن شخصیت‌ها و نبود هرگونه تحول یا قوس شخصیتی(Character Arc)، تیر خلاصی بر پیکرۀ ارتباط با این نسل‌ها محسوب می‌شود. کاراکترها در حد تیپ‌های کاریکاتوری باقی می‌مانند؛ افرادی ساده‌لوح که بدون هیچ کشمکش درونی، بلافاصله پس از رسیدن به صندلی ریاست، وارد همان چرخۀ تکراری رفتارها می‌شوند. نسل و آلفا تشنۀ تماشای رشد، سقوط یا دگرگونی هویتی شخصیت‌ها در بستر بحران‌ها هستند.

وقتی هیچ فردی در طول داستان تغییر نمی‌کند و وقایع هیچ اثری بر روان یا جهان‌بینی آن‌ها نمی‌گذارند، مخاطب مدرن نیز دلیلی برای همراهی نمی‌یابد و فیلم به نمایشی خسته‌کننده، بی‌رمق و کاملاً بیگانه با دغدغه‌های نسل جدید تنزل پیدا می‌کند. شاید تنها چیزی که به چشم این مخاطبین و مخاطبین دهۀ 70 و 60 شیرین جلوه کند جملات قصار ناصر عشقی باشد. این بود ادعای فرهنگ‌سازی در سینما؟ عجیب است که اثر حاضر در جشنوارۀ فیلم فجر 1403 نیز اکران شده و برندۀ جایزۀ بهترین بازیگر نقش مکمل مرد شده.

اهدای جایزه به اثری با ضعف‌های بنیادین در ساختارش در جشنوارۀ فجر سال نشان از تکثر بی‌رویۀ شاخه‌های رقابت و توزیع فله‌ای جوایز است. زمانی که رویکرد هیئت داوران بر مبنای محافظه‌کاری و راضی نگه‌داشتن طیف گسترده‌ای از شرکت‌کنندگان استوار باشد، اعتبار تندیس‌ها از معیاری برای سنجش تعالی هنر به ابزاری برای دلجویی و پر کردن کارنامۀ افراد با پارتی‌بازی تنزل پیدا می‌کند. این سیاست آسیب‌زا باعث می‌شود آثاری که فاقد استانداردهای هنری بوده و تمام جذابیتشان به چند جمله قصار محدود می‌شود.

برای مطالعۀ بیشتر: جشنوارۀ فیلم فجر 1403

علاوه بر ضعف‌های بسیار ساختار پیش‌گفته، تضاد فاحش میان زمان روایت فیلم حوالی سال و فضای ترسیم‌شده در آن، بر عمق این گسست می‌افزاید. جامعه در آغاز دهه جدید خورشیدی، با پیچیدگی‌های بی‌سابقۀ تکنولوژی، سرعت بالای انتقال اطلاعات و مناسبات مدرن اجتماعی روبه‌رو است. با این وجود، شاه‌نقش با چشم‌پوشی کامل از این واقعیت‌های ملموس، شخصیت‌ها و رویدادهایی را در بستر سال قرار می‌دهد که از نظر الگوی رفتارشان، ادبیات کلامی و جهان‌بینی، کاملاً متعلق به دهه‌های گذشته هستند.

ناهمخوانی زمانی، منطق روایی اثر را به شدت مخدوش می‌کند. مخاطب امروز انتظار دارد فیلمی که در زمان حال جریان دارد، تابشی از حداقل‌های سبک زندگی، دغدغه‌ها و ابزارهای ارتباطی معاصر باشد. در مقابل، فروکاست مناسبات پیچیده انسانی سال به نزاع‌های کلیشه‌ای، ساختن تیپ‌های منسوخ و دیالوگ‌های تاریخ‌مصرف‌گذشته، باعث می‌شود فیلم از هویت تاریخی و اجتماعی خود تهی گردد. فقدان اصالت در درک روح زمانه، اثر را به کلاژی نامتجانس بدل ساخته است که توانایی بازنمایی زیست‌بوم واقعی مخاطب را ندارد و در نتیجه، برای تماشاگر آشنا با مختصات امروز، کاملاً غیرقابل‌باور جلوه می‌کند.

توسعه و تولید | از زبان خود کارگردان بخوانید

ایده و ساختار فیلم‌نامۀ شاه‌نقش را با آقای هومان فاضل مطرح کردم و ایشان بر اساس طرحی که خودم نوشته بودم، فیلم‌نامه را به نگارش درآورد. نام اول این طرح کتک‌خور بود. پس از آماده‌ شدن، پیشنهاد ساخت اثر را با آقای علی قائم‌مقامی در میان گذاشتم و ایشان مسئولیت تهیه‌کنندگی کار را پذیرفتند. بودجۀ ساخت شاه‌نقش کاملاً از منابع شخصی تأمین شد.

این دغدغه به دوران ساخت نخستین فیلم کوتاه من با نام سیاهی‌لشگر بازمی‌گردد. دریافت جایزۀ اصلی در نخستین دورۀ جشنوارۀ سوره برای آن اثر، انگیزۀ مضاعفی ایجاد کرد تا ایدۀ پرداختن به قشر مهجور و سینه‌سوختۀ سینما را گسترش دهم. هنروران همواره نقش کلیدی در آثار سینمایی ایفا می‌کنند، اما هرگز به اندازۀ استحقاقشان دیده نشده‌اند. در تمام آثار پیشین خود، حتی اگر موضوع داستان ارتباط مستقیمی با این افراد نداشت، از حضورشان بهره برده‌ام.

هنگام اقدام برای دریافت پروانۀ نمایش، وزارت ارشاد نام کتک‌خور را غیرقابل‌قبول دانست. دلیل دقیق این مخالفت و نگاه نهفته در پس آن برای من روشن نیست؛ شاید گمان می‌کردند این عنوان برازندۀ آثار کمدی زرد است. با این حال، بنده چنین باوری ندارم و همچنان معتقدم کتک‌خور نام بسیار مناسب‌تری برای این اثر بود.

شخصیت‌های شاه‌نقش برآمده از بطن همین سینما هستند. همراه با فیلمنامه‌نویس به این جمع‌بندی رسیدیم که اثر می‌تواند در قالب پارودی سینمایی خلق شود و ارجاعاتی به فیلم‌ها و چهره‌های شاخص سینمای ایران داشته باشد. علاوه بر این، نیم‌نگاهی اجتماعی نیز در لایه‌های محتوایی فیلم تعبیه شده است که مسائلی نظیر انتخابات، انتصابات و رقابت را در بر می‌گیرد. با محور قرار دادن قشر هنرور، تلاش کردیم قدرت‌طلبی، پیامدهای آن و تقلا برای تصاحب جایگاه قدرت را مورد نقد قرار دهیم.

ترسی از ایجاد سوءتفاهم پیرامون ترکیب دغدغه هنروران با نقد قدرت نداشتم، زیرا این موضوع بازتاب واقعیت است. در درون هر انسانی خصلت دیکتاتوری نهفته است که تمایل دارد خواسته‌اش را تحمیل کند. حتی افرادی که ظاهراً علاقه‌ای به دیکتاتورها ندارند، در صورت دستیابی به قدرت، مستعد بروز رفتارهای دیکتاتورمآبانه برای حمایت از نزدیکان خود هستند. این قدرت‌طلبی ارتباط تنگاتنگی با میزان پایبندی شخص به اخلاق و انسانیت دارد و در اساس، مسئله‌ای کاملاً اخلاقی محسوب می‌شود.

انتخاب فضا و شخصیت‌هایی یادآور دهه‌های و ، ادای دینی به بازیگران آن دوران است؛ همان هنرمندانی که عشق به سینما را در وجود ما نهادینه کردند. سلیقۀ شخصی من نیز به آثار شهری با مؤلفه‌هایی نظیر زد و خورد و آواز گرایش دارد. ما داستان دو عاشق سینما را روایت کردیم که شمایلی شبیه به بهروز وثوقی دارند؛ شخصیتی که افراد بسیاری، از جمله خود من را شیفتۀ سینما کرد. ادبیات و دیالوگ‌های فیلم برآمده از ذهنیت و حتی مکالمات روزمرۀ بنده است و تلاش کردم پوشش و نوع نقش‌آفرینی‌ها با آن نسل همگونی کامل داشته باشد.

روند انتخاب بازیگر همواره پیچیدگی‌های خاص خود را دارد و باید به گزینه‌ای رسید که علاوه بر ارتباط با فیلمنامه، با بضاعت مالی پروژه نیز همخوان باشد. بازی بهرنگ علوی را در آثار دربند و شادروان تماشا کرده بودم و معتقدم برای فیلم دوم شایستۀ دریافت سیمرغ نقش مکمل مرد بود. سابقۀ دوستی دیرینه و علاقۀ ایشان به سینمای خیابانی و شهری باعث شد پیشنهاد ایفای نقش در این اثر را بپذیرد.

از ابتدا می‌دانستم فضا و شخصیت‌های این فیلم برای نسل امروز ملموس نخواهد بود و مخاطب هدف ما، افراد هم‌نسل خودم یا نهایتاً سال جوان‌تر هستند. پس از اکران دریافتم تلاش برای شناساندن ریشه‌های سینمای ایران و زاویه دید عاشقان سینما به نسل زد، موفقیت‌آمیز نبوده است. جامعۀ امروز تمایل شدیدی به تماشای آثار کمدی دارد و فیلمی خلاف این جریان را به راحتی نمی‌پذیرد. شاه‌نقش فاقد ویژگی‌های کمدی مدنظر این قشر است و به همین دلیل، در برقراری ارتباط با نسل جدید توفیقی نیافت.

بنده هیچ اعتقادی به استفاده از واژۀ فیلمفارسی به عنوان برچسبی برای تحقیر و تأیید ضعف اثر ندارم. آیا سایر فیلم‌های ایرانی به زبانی غیر از فارسی تولید می‌شوند؟ شکل‌گیری سینمایی با مؤلفه‌های مشخص، نشان‌دهندۀ وجود واقعی آن شخصیت‌ها و المان‌ها در بستر جامعه است. بنابراین، هیچ هراسی از اطلاق این عنوان به فیلمم نداشتم. تاکنون فرصت نمایش اثر برای فیلمسازان دهه‌های و فراهم نشده است، اما بازخوردهای بسیار مثبتی از برخی سینماگران و علاقه‌مندان به آن نوع سینما دریافت کرده‌ایم.

آقای احمدلو شما از سویی اثر خود را پارودی سینمایی و ادای دین به سینمای سرگرم‌کننده دهه‌های و می‌دانید و از سوی دیگر، ادعای کاویدن مفاهیم سنگینی چون قدرت‌طلبی، رقابت‌های انتخاباتی و کشف خصلت دیکتاتوری پنهان در درون انسان را دارید. گنجاندن چنین بار فلسفی و جامعه‌شناختی عظیمی در کالبد اثری که اکشن و درام را در نیاورده و نوستالژی‌اش هم ضعیف جلوه کرد است، به تضاد در ساختار کار شما می‌انجامد. انگار شما مؤلفی سردرگم در تعیین لحن اثر هستید؛ گویی قصد دارید خلأهای بسیار زیاد فرمی فیلمتان را با ادعاهای فرامتنی و روشنفکرانه پر کنید.

دفاع شما از اصطلاح فیلمفارسی با طرح پرسش آیا سایر فیلم‌ها به زبان دیگری تولید می‌شوند؟ فرار از نقد علمی و تئوریک است. این اصطلاح در ادبیات تحلیلی سینمای ایران هرگز به زبان ادای دیالوگ‌ها اشاره ندارد و توصیف‌ جریانی مبتنی بر تصادف، نمایش افراطی احساسات، روابط علت‌ومعلولی مخدوش و الگوهای تکرارشوندۀ کلیشه‌ای بی‌‌معنا در این‌جا در طنزی است که آموزنده نیست. چه شد که فکر کردید طنز شما سازنده و آموزنده بود؟

ترسیم فضا و نقد پیرنگ اثر

طراحی صحنه‌های پرتحرک و تعقیب‌وگریزهای شخصیت ناصر عشقی، به‌شدت از ضعف در اجرا و فقدان واقع‌گرایی رنج می‌برد. حرکات فیزیکی این کاراکتر، حتی در سطح دویدن‌های ساده، کاملاً نمایشی و تصنعی جلوه می‌کند و در سکانس‌های زد و خورد که نیازمند تسلط تکنیکی بیشتری است، این ضعف دوچندان می‌شود. برای درک بهتر این کاستی، می‌توان به اجرای بهرام افشاری در نقش گرگ در فیلم مرد عینکی استناد کرد که علی‌رغم تمام ضعف‌های موجود در فیلمنامه‌اش، توانست در خلق سکانس‌های اکشن و درگیری فیزیکی، خروجی بسیار متقاعدکننده‌تر و استانداردتری به مخاطب ارائه دهد.

بهرنگ علوی اگرچه از منظر فیزیک چهره و تسلط بر لحن گفتارش، تطابقی نسبی با اتمسفر فیلم و شخصیت ناصر عشقی که سعی دارد شبیه بهروز وثوقی باشد دارد، اما برای ایفای نقشی که نیازمند درگیری‌ است انتخابی نامتناسب به نظر می‌رسد. در کنار این ناتوانی در اجرای صحنه‌های تعقیب و گریز، پرداخت روابط انسانی نیز در متن فیلم‌نامه ابتر مانده است. رابطۀ عاطفی او با همسرش فاقد هرگونه تحول، عمق و قوس شخصیتی است. تقابل او با زن جوان در محیط کار نیز رها شده و داستان با پایانی باز و مبهم به اتمام می‌رسد به گونه‌ای که فیلم در انتقال پیامش با ایجاد طنز آموزنده و پیش‌برد منطقی پیرنگ، کاملاً ناموفق عمل کرده است.

کات‌های فیلم در اکثر پلان‌ها در جای مناسبی قرار نگرفته‌اند و موسیقی نیز گیرا نبوده و حتی بر حرکت دوربین و ایفای نقش بازیگران ننشسته! همچنین این فیلم انگار خواسته قاب عکس‌هایی از پیش‌کسوتان نشان دهد تا تلاش کند خودش را به تاریخ سینما و کسب اعتبار هنری شبیه کند که غیر از این، عنصر سینماتیک دیگری به جز حضور دوربین و رول بازی کردن در همان نقطۀ شروع با خود به همراه ندارد.

استفاده از خون مصنوعی به‌شدت تصنعی جلوه می‌کند و منطق آسیب‌دیدگی در طول اثر دچار دوگانگی است؛ ناصر در برخی صحنه‌ها با کمترین برخورد غرق در خون می‌شود و در صحنه‌هایی دیگر با دریافت ضربات سنگین‌تر، هیچ اثری از جراحت در چهره‌اش پدیدار نمی‌گردد. این بی‌نظمی در خصوص کاراکترهای فرعی نیز صدق می‌کند؛ ضربه سر ناصر به دماغ یکی از افراد شهاب، هیچ‌گونه رد کبودی یا آسیبی بر جای نمی‌گذارد.

در کنار این موارد، عدم برخورد صحیح مشت‌ها و لگدها جلوی دوربین و فرار کاملاً غیرمنطقی ناصر با پریدن به آغوش 3 فرد تعقیب‌کننده و عبور آسان از میان آن‌ها نیزیکی از غیر قابل باورترین سکانس‌های فیلم است. مگر از دست بچه فرار می‌کند که با پرشی ساده از میان 3 نفر رد شود؟

ضعف دیگر پیرنگ فروکاستن جایگاه مؤسسۀ هنرمندان پیشکسوت به محفلی مردانه و مختص به هنروران سینماست. این نهاد چتری حمایتی برای اساتید و مفاخر دارای نشان عالی هنری در تمامی شاخه‌ها اعم از هنرهای تجسمی، موسیقی، تئاتر، ادبیات و معماری محسوب می‌شود. محدود کردن این گستره وسیع فرهنگی به چهره‌های قدیمی سینمای دهه‌های گذشته زاویۀ دید بستۀ احمدلو را نشان میدهد که وزن علمی و اعتبار هنری سایر رشته‌ها را به‌کل نادیده گرفته است و آن‌ها را به کلی حف کرده است.

افزون بر این، غیبت زنان هنرمند به جز زن خود ناصر عشقی در روایت فیلم کاستی مذکور اثر را تشدید می‌کند. بانوان پیشکسوت در تمامی رشته‌های یادشده حضور فعال و هم‌تراز با همتایان مردان دارند؛ اما فیلم با چشم‌پوشی از این واقعیت، اعتبار جامع مفاخر کشور را به نفع جهان‌بینی شخصی و نوستالژی مردانۀ خود مصادره کرده است. انگار که اثر بیش از آنکه در پی تکریم جایگاه واقعی هنرمندان باشد، تصویری کاریکاتوری و تحریف‌شده از این جامعۀ فرهیخته در کار خود نمایش داده.

فرجام سخن | نقد فیلم شاه نقش

شاه‌نقش در نهایت بیش از آن‌که روایتی دربارۀ هنروران، پیشکسوتان یا حتی سازوکار قدرت باشد، تصویر سردرگمی در تعریف مسئلۀ خود که ادعایش می‌کند است. اثری که می‌خواهد نقد قدرت کند، باید پیش از هر چیز منطق و ساختار عملکردی یک قدرت را بفهمد؛ باید بداند فساد چگونه شکل می‌گیرد، چگونه تداوم می‌یابد و چگونه تولید می‌شود. در غیاب این فهم، نتیجه به جای تحلیل، به نمایش چند رفتار مسخره فروکاسته می‌شود و مسئله‌ای پیچیده به چند واکنش هیجانی تنزل پیدا می‌کند.

طنز زمانی کارآمد است که لایۀ زیرین تراژدی را عیان کند و مخاطب را به تأمل وادارد؛ نه این‌که با اغراق بی‌پشتوانه، امکان همدلی و تفکر را از میان ببرد. اگر قرار است چرخه‌ای از انحطاط به تصویر کشیده شود، باید سازوکار درونی آن چرخه یعنی تضاد منافع، ضعف نظارت، تعارض اخلاق فردی و ساختار یک نهاد روشن گردد. بدون این مؤلفه‌ها، هر سقوطی شبیه یک لغزش ناگهانی و بی‌مقدمه جلوه می‌کند و هر پیام اجتماعی، بدل به گزاره‌ای کلی و بی‌اثر می‌شود.

سینما، خصوصا هنگامی که به سراغ نهادهای فرهنگی می‌رود، وظیفه‌ای مضاعف دارد؛ زیرا با حافظۀ کل مردم سر و کار دارد. بازنمایاندن نادرست، در قالب طنزی که آموزنده نیست اگر فاقد دقت مفهومی و انسجام دراماتیک باشد به اصلاح نمی‌انجامد و به بدبینی مبهم و بی‌مرجع در ذهن مردم دامن می‌زند. نقد سازنده نیازمند معماری دقیق روایت است؛ نیازمند شخصیت‌هایی که در بستر انتخاب‌هایشان معنا پیدا کنند و پیامد کنش‌هایشان را بپردازند.

شاه‌نقش می‌توانست بستری برای گفت‌وگویی جدی دربارۀ اخلاق یک مدیر در محیط‌های هنری باشد؛ می‌توانست نسبت میان اعتبار هنری و مسئولیت اداری را بکاود اما در غیاب پرداخت عمیق و انسجام فرمی، این امکان‌ها بالفعل نمی‌شوند و ظرفیت انتقادی اثر به حداقل می‌رسد. در نهایت، آنچه از یک اثر اجتماعی انتظار می‌رود دقت در اجراست. سینما زمانی اثرگذار است که به جای شعار، ساختار بیافریند؛ به جای تمسخر، تبیین کند؛ و به جای آشفتگی، نظمی در روایت پدید آورد که مخاطب را به اندیشیدن دعوت کند. اگر قرار است قدرت یک مدیر و رفتارش نقد شود، این نقد باید از مسیر فهم، ظرافت و مسئولیت عبور کند.