نقد و تحلیل فیلم بوگونیا ۲۰۲۵ Bugonia
نقد و تحلیل فیلم بوگونیا 2025 Bugonia
فیلم «بوگونیا» (Bugonia) جدیدترین اثر یورگوس لانتیموس، با روایتی غریب و ساختارشکنانه، بار دیگر مخاطب را به دنیایی از پارادوکسها و کمدی سیاه میکشاند که در آن مرز میان جنون و حقیقت مخدوش شده است. این اثر با دستمایه قرار دادن مفهوم «توهم توطئه» و روایت داستان دو شخصیت که برای نجات زمین از دست بیگانگان فضایی دست به اقداماتی جنونآمیز میزنند، تلاشی متفاوت برای بازخوانی این تئوری قدیمی در بستری کاریکاتوری است. متن پیشرو ضمن واکاوی لایههای روایی و ساختاری فیلم و مقایسه آن با آثاری همچون «داییجان ناپلئون» و سینمای غرب، به ریشههای تاریخی و فرامتنیِ مفهوم توطئه (از نظریات پوپر تا دانیل پایپس) میپردازد و چگونگی استفاده ابزاری از این مفهوم در سینما و رسانههای جریان اصلی را مورد نقد و تحلیل قرار میدهد.
پدیدآورنده: استاد سعید مستغاثی
بررسی مسائل فرامتنی در نقد فیلم؛ تئوری توطئه
یکی از ابعاد کلیدی و برجسته در نقد آثار سینمایی، توجه به مسائل فرامتنی است. اگرچه عناصری همچون متن فیلمنامه، کارگردانی و شرایط تاریخی ساخت اثر تا حدودی به متن اصلی گره خوردهاند، اما موضوعاتی وجود دارند که در نگاه نخست ممکن است کاملاً بیارتباط به فیلم به نظر برسند. با این حال، فقدان دانش کافی دربارهی این مباحث فرامتنی، میتواند تحلیلگر را در درک عمیق اثر و نیت فیلمساز ناکام بگذارد و تحلیل را الکن سازد.
جایگاه تئوری توطئه در سینما و اجتماع
فیلم مورد بحث، نمونهای بارز از اثری است که نیازمند واکاوی چنین مفاهیمی است. این فیلم با یک تئوری دیرینه در غرب مواجه است که اگرچه در عرصههای سیاست، اجتماع و تاریخ حضور پررنگی داشته، اما در سینما کمتر بهصورت عمیق و تحلیلی مورد بررسی قرار گرفته است؛ مفهومی که ما آن را «تئوری توطئه» یا «توهم توطئه» (Conspiracy Theory) مینامیم. در فضای اجتماعی امروز، این اصطلاح بهوفور استفاده میشود و اغلب بهعنوان ابزاری برای متهم کردن افرادی به کار میرود که میخواهند نگاهی عمیقتر به وقایع و دستهای پشتپرده داشته باشند. متأسفانه استفاده از برچسب «توهم توطئه» برای بسیاری به لقلقهی زبان تبدیل شده است، بدون آنکه ریشههای تاریخی یا مفهومی آن (مانند نظریات دانیل پایپس) را بشناسند.
بازنمایی سینمایی پارانویا و توطئه
در تاریخ سینما، آثار متعددی به چالش کشیدن یا بازنمایی این مفهوم پرداختهاند. فیلمهایی نظیر «تئوری توطئه» (Conspiracy Theory) ساخته ریچارد دانر با بازی مل گیبسون و جولیا رابرتز، بهطور مستقیم به این سوژه میپردازند. همچنین فیلم تحسینشدهی «ذهن زیبا» (A Beautiful Mind) که روایتی از زندگی ریاضیدان مشهور، جان نش است، بهخوبی مرز میان نبوغ و توهم توطئه را ترسیم میکند. نمونهی دیگر، فیلم «حشره» (Bug) اثر ویلیام فریدکین است که داستان سربازی بازگشته از جنگ عراق را روایت میکند؛ شخصیتی که در انزوا به سر میبرد و بر این باور است که ریزپردازندههایی در خون او برای کنترل ذهنش کار گذاشته شدهاند. در فضایی متفاوت، برادران کوئن در فیلم «بخوان و بسوزان» (Burn After Reading) با رویکردی طنزآلود و تلخ، تلاشهای مضحک برای فروش اطلاعات محرمانه به سازمان سیا را به تصویر میکشند و جنبهای دیگر از این پارانویا را نقد میکنند. فیلم مورد بحث ما نیز در ادامهی همین جریان، به شکلی عجیب و غریب این ماجرا را به چالش میکشد و مخاطب را با ابعاد جدیدی از مفهوم توطئه روبهرو میسازد.
در سنت نمایشی و تلویزیونی ما، شاید شناختهشدهترین نمونه از توهم توطئه، سریال ماندگار «داییجان ناپلئون» باشد؛ اثری که در آن بزرگخاندانی متوهم، همواره خود را در کانون دسیسههای انگلیسیها میپنداشت و تمام شئون زندگیاش تحتتأثیر این پندار شکل گرفته بود. در فیلم «بوگونیا» نیز با رویکردی مشابه مواجه هستیم که در آن، روایت حول محور دو خویشاوند (احتمالاً پسرعمو) به نامهای «تدی» و «دان» میچرخد. نقش تدی را «جسی پلمونس»، بازیگر آثار اخیر یورگوس لانتیموس، ایفا میکند و از همان آغاز فیلم، تدی از ماجرایی پرده برمیدارد که در آن موجوداتی ناشناخته نهتنها زندگی شخصی آنها، بلکه حیات کل کره زمین را تهدید میکنند. او که ظاهراً زنبوردار است، معتقد است این موجودات در حال نابودی زنبورها و طبیعت هستند.
همزمان با روایت تدی، فیلمساز بهصورت موازی زندگی زنی به نام «میشل» (با بازی اما استون) را به تصویر میکشد. میشل رئیس یک شرکت بزرگ داروسازی است و سبک زندگی بسیار مجلل و پرزرقوبرقی دارد. تدوین موازی فیلم، تضاد عمیقی را میان وضعیت زندگی تدی و دان با میشل آشکار میسازد؛ درحالیکه آن دو نفر با لباسهای کهنه و در شرایطی فقیرانه ورزش میکنند، میشل در محیطهای لوکس و با امکانات مدرن به تمرین میپردازد. این تضاد طبقاتی و سبکی در تمام ابعاد زندگی آنها، از نوع خودرو و پوشاک گرفته تا نحوه غذا خوردن، بهوضوح قابل مشاهده است و در تقابل با یکدیگر قرار میگیرند.
در طول نمایش این تصاویر موازی، تدی و دان مدام بر لزوم مقابله با افرادی تأکید میکنند که قصد نابودی زمین را دارند. بهتدریج مشخص میشود که تدی معتقد است افرادی مانند میشل، انسانهای عادی نیستند، بلکه موجوداتی فرازمینی از کهکشانهایی نظیر آندرومدا هستند که با اهدافی شوم به زمین آمدهاند. بر همین اساس، تدی راهحل نجات کره زمین و پایان دادن به این توطئه کیهانی را در دیدار و معامله با رهبر یا پادشاه این موجودات میبیند. در این میان، دان شخصیتی گوشهگیر، جامعهگریز و شاید مبتلا به اوتیسم دارد که همچون یک ربات مطیع، تحت تأثیر القائات تدی قرار گرفته و او را همراهی میکند، درحالیکه تدی عملاً متکلموحده و پیشبرنده اصلی ماجراست.
سرانجام این دو نفر برای عملی کردن نقشه خود، اقدام به ربودن و گروگانگیری میشل میکنند. با این حال، شیوه عملیات و اقدامات آنها بسیار ابلهانه و سادهلوحانه به نظر میرسد و با تصویر مرسوم از آدمرباییهای سینمایی تفاوت دارد. آنها با استدلالهایی عجیب و غریب دست به کارهایی میزنند؛ مثلاً معتقدند باید موهای میشل را بتراشند چون از طریق مو با همنوعانش ارتباط میگیرد، یا لباسهایش را عوض کنند و پمادهای خاصی مثل آنتیهیستامین به بدنش بمالند تا سیگنالهای ارتباطی او با سفینهشان قطع شود. این رفتارها و تمهیدات غلوآمیز از همان ابتدا نشان میدهد که لانتیموس مخاطب را با روایتی مواجه کرده است که مرز باریکی میان جنون، توهم و کمدی سیاه دارد و همه چیز به شکلی عامدانه اغراقآمیز و رو (آشکار) ترسیم شده است.
بازنمایی سطحی و عامیانه از توهم توطئه
در بسیاری از آثار سینمایی وقتی صحبت از توهم توطئه به میان میآید، با رویکردی پیچیده و چندلایه مواجه هستیم. فیلمهایی نظیر آثار «ریچارد دانر» که ساختاری معمایی دارند، فیلم «باگ» (Bug) یا اثر شاخصی همچون «ذهن زیبا» (A Beautiful Mind)، هیچکدام مسأله را تا این حد احمقانه، رو و سطحی برگزار نمیکنند. حتی در نمونههای ایرانی مانند «داییجان ناپلئون»، اگرچه روایت در بستری از طنز جریان دارد، اما توهمات شخصیت داییجان باورپذیر جلوه میکند؛ بهگونهای که در پایان داستان و هنگام بیماری و مرگ او، اطرافیان سوگوار میشوند و مخاطب نیز با او احساس همزادپنداری میکند. اما در این فیلم، کارگردان عامدانه مرز مشخص و ضخیمی میان مخاطب و دو شخصیت اصلی، یعنی «تدی» و «دان»، ترسیم میکند. گویی از همان ابتدا فریاد میزند که این افراد مشتی دیوانه، نادان و ناکارآمد هستند و مخاطب در طول فیلم این حقیقت را بهصورت کاملاً عریان و سطحی در برابر خود میبیند. اگرچه تدی مدارک، مستندات و نقشههایی از منظومههای فضایی دارد که در نگاه اول جالب به نظر میرسند، اما بازخوردهای عملیاتی او بسیار سادهلوحانه است. این بلاهت حتی در رؤیاها و کابوسهای او نیز نمود دارد؛ برای مثال، با اینکه ادعا میشود مادرش بر اثر عوارض دارویی شرکت «میشل» به کما رفته، در کابوسهای تدی میبینیم که مادرش مانند بادکنکی در هوا معلق است و نخ او در دست تدی قرار دارد. این تصاویر ماهیت ماجرا را بسیار عبث (ابزورد) و جوکمانند جلوه میدهند.
پارادوکس خشونت و آدابدانی در فرایند بازجویی
روایت فیلم در ادامه به نقطه عطف خود، یعنی مسئله بازجویی و شکنجه شخصیت «میشل» میرسد؛ موقعیتی که به طرز عجیبی آشنا به نظر میرسد. دو شخصیت گروگانگیر، بهویژه تدی، تلاش میکنند ظاهری بسیار مؤدب و با اتیکت داشته باشند؛ آنها کتوشلوار میپوشند، کراوات میزنند و سعی دارند در حین بازجویی بر اعصاب خود مسلط باشند. با این حال، تدی به تدریج دچار تنش عصبی شده و کار را به جایی میرساند که شروع به اعمال شوکهای الکتریکی شدید به قربانی میکند؛ شوکهایی آنچنان سنگین که حتی شخصیت دان را نیز به واکنش وامیداره. تدی وقتی مقاومت قربانی در برابر شکنجه را میبیند، تصور میکند که با یک شاهزاده فضایی طرف است و او را به فضای دیگری منتقل میکند. به نظر میرسد آنچه برای فیلمساز (لانتیموس) اهمیت دارد، نه خودِ توهم توطئه (که به شکلی ابلهانه مطرح شده)، بلکه روش برخورد این شخصیتها با سوژه است.
تضاد آرمانگرایی و بلاهت در شخصیتپردازی
با گذشت حدود یک ساعت و چهلوپنج دقیقه از فیلم، مخاطب با لایههای عمیقتری از شخصیت این دو نفر آشنا میشود. تدی در عین حال که بلاهت از سر و رویش میبارد، شخصیتی حقجو و آرمانگرا دارد که حتی به همکارانش در همان شرکت داروسازی توصیه میکند از حقوق خود دفاع کنند و سودای نجات کره زمین را در سر میپروراند. اما همین منجیِ متوهم، در اقدامی جنونآمیز به مادرش ضدیخ تزریق میکند. از سوی دیگر، شخصیت دان نیز مانند تدی بهشدت جامعهگریز، ایزوله و ضدِ مردم به تصویر کشیده شده است. افزون بر این، تدی از عقدههای سرکوبشده رنج میبرد و گویا در کودکی مورد تعرض یک پلیس قرار گرفته است؛ موضوعی که در تعاملات او با پلیس فیلم و تلاش پلیس برای دلجویی از او نمود پیدا میکند. این حجم از تضاد در شخصیتپردازی، فضایی گروتسک و آزاردهنده ایجاد میکند.
تعلیق باور و ناباوری تا لحظه آخر
فیلم با همین روال تا دقایق پایانی و نزدیک به تیتراژ پیش میرود. لانتیموس زمینه را بهگونهای میچیند که حتی وقتی شکنجهها به اوج میرسد و میشل برای رهایی اعتراف میکند که یک فضایی است، مخاطب آن را باور نمیکند. حتی زمانی که پس از کشته شدن دان، میشل در یک دیالوگ رسمی و طولانی چهارپنج دقیقهای، ماهیت فضایی خود را تأیید کرده و از مأموریتشان برای انقراض نسل بشر به دلیل ذات خراب انسانها صحبت میکند، بیننده همچنان تصور میکند که این سخنان صرفاً ترفندی برای فرار از خشم تدی و نجات جانش است. این ناباوری دقیقاً ناشی از همان ساختار روایی است که پیشتر اشاره شد؛ یعنی تقابل میان مدارک و مستندات بهظاهر جدی تدی با رفتارهای عملیاتی و کابوسهای سادهلوحانهی او، که باعث میشود تا آخرین لحظه، مرز میان حقیقت و دیوانگی در هالهای از ابهام باقی بماند.
تعلیق، کاریکاتور و پایانبندیهای پوچگرا
در آن لحظهای که شخصیت دوباره بازمیگردد، تمامی مخاطبان در انتظار وقوع ماجرایی خاص هستند. حتی زمانی که او سرش را داخل کمد میکند و قصد فشردن آن دکمه را دارد، همچنان فاصلهای ایجاد میکند؛ گویی در همان لحظه نیز میل به فرار دارد. این تعلیق تا لحظهی آخر، یعنی تا زمان انفجار و انتقال به آمبولانس ادامه مییابد. هنگامی که میبینیم شخصیت از آمبولانس خارج میشود، تصور بر این است که او دوباره به سراغ بقایای آن عروسک تدی خواهد رفت؛ اما ناگهان مشاهده میکنیم که خود او نیز به بخشی از همان ماجرا بدل شده است. فضا یکباره دگرگون میشود و از یک موقعیت رئال به فضایی کاملاً کاریکاتوری تغییر ماهیت میدهد.
این تغییر فضا با المانهایی همچون لباسهای بافتنی خاص و قدیمی همراه است که به نوعی بلاهتی فراتر از آن عروسک تدی را به تصویر میکشند. گویی کارگردان در این صحنهها تماشاگر را نسبت به هوش خود دچار تردید کرده یا او را سادهلوح فرض کرده و با او بازی میکند. حرفهایی که شخصیت میزند و در نهایت با فشار یک انگشت بر روی حباب کره زمین، ماجرا را خاتمه میدهد، بسیار قابل تأمل است. جالب اینجاست که در میان لحظاتی که انتظار وقوع کسوف یا خسوف میرود، زمین به شکل تخت نشان داده میشود و داستان بدینگونه پایان مییابد. حال سؤال اینجاست که آیا این پایانبندی به معنای تأیید توهم توطئه است یا مفاهیم دیگری را در بر دارد؟
انسجام روایی در مقابل پراکندهگویی
برای درک صحیح این مفاهیم، آشنایی با سبک سینمای یورگوس لانتیموس ضروری است. اگر نگاهی به کارنامه او و فیلمهایی که اخیراً مورد توجه قرار گرفتهاند—مانند «بیچارگان» (Poor Things) و «لابستر» (The Lobster)—بیندازیم، تفاوتهای آشکاری در ساختار آنها مشاهده میشود. به نظر میرسد که «لابستر» از نظر ساختاری اثری منسجمتر و بهتر است؛ در حالی که «بیچارگان» با وجود داشتن محوری قدرتمند و مغز متفکر، دچار نوعی پراکندهگویی است و نتوانسته ایدهی مرکزی خود را به شکلی یکپارچه پرورش دهد. لانتیموس معمولاً عادت دارد مخاطب خود را به بازی بگیرد و او را سر کار بگذارد. البته در آثار اولیهاش مانند «لابستر»، «کشتن گوزن مقدس» و حتی «سوگلی» (The Favourite)—که به زندگی «ملکه آن»، یکی از کمخردترین ملکههای انگلستان میپردازد—این رویکرد شکلی سینماییتر و دراماتیکتر داشت.
نقد مضمونی آثار شاخص
در فیلم «لابستر»، ماجرا شکلی کاملاً سینمایی دارد و با دستمایه قرار دادن لزوم ازدواج، به نوعی نهاد خانواده و زندگی مشترک را به هجو میکشد؛ دنیایی که در آن اگر ازدواج نکنید، به حیوانی که دوست دارید تبدیل میشوید و گروه مقاومتی که علیه این سیستم شکل گرفته است. در «کشتن گوزن مقدس» نیز با فیلمی هیستریک مواجهیم که حول یک ماجرای پرت و عجیب شکل میگیرد. در «سوگلی» هم رقابت دو زن (با بازیهایی نظیر اما استون) برای نفوذ در دربار، دستمایه روایت قرار میگیرد. اما در مورد فیلم «بیچارگان»، داستان بر پایهی یک محور فرانکشتاینی بنا شده است؛ جایی که مغز یک جنین را در سر یک فرد بالغ قرار میدهند.
با این حال، این ایدهی درخشان در فیلم «بیچارگان» طی چندین اپیزود هدر میرود. برای نمونه در اپیزودهای میانی، شخصیت اصلی وارد یک تجربهی زیستی مشابه فیلم «بلدوژور» (Belle de Jour) اثر لوئیس بونوئل میشود و به تجربهی روسپیگری میپردازد. نکتهی عجیب اینجاست که در این فرآیند، مغز او ناگهان شکوفا میشود و شخصیتی که به سختی قادر به تکلم یا درک کلمات بود، تبدیل به یک دانشمند میگردد. این تحول که ریشه در تجربیات جنسی دارد، یادآور همان مفهوم بونوئلی است که در آن فردی از طبقه اشراف برای فرار از وقایع زندگی شخصی، به چنین تجربیاتی روی میآورد؛ با این تفاوت که در اینجا آن مفهوم بدون ظرافت لازم اجرا شده است.
محبوبیتِ امرِ غریب در «بوگونیا»
در فیلم «بوگونیا» نیز با پیشرفت داستان، مخاطب با لایههایی بسیار رو و سطحی مواجه میشود. شخصیت تدی با سؤالات و منظومههای فضاییاش در مرکز توجه قرار میگیرد، اما فیلم در نهایت اثری پرت و عجیب به نظر میرسد. با این وجود، گویی در اینجا از قاعدهی «هرچه دورتر، عزیزتر» پیروی میشود؛ به این معنا که هرچه فیلم عجیبتر و پرتتر باشد، محبوبیت بیشتری کسب میکند و این ویژگی غریب بودن، خود به عاملی برای جذب مخاطب تبدیل شده است.
جادوی غرابت و اهمیت انسجام روایی
در بررسی تأثیرگذاری آثار سینمایی، لزوماً فرمال بودن یا پایبندی به واقعنمایی و رئالیسمِ صرف، عامل اصلی درگیر شدن مخاطب نیست؛ بلکه گاهی مؤلفههای عجیبوغریب و فضاهای نامتعارف، قدرت بیشتری در جذب تماشاگر دارند. نمونه بارز این رویکرد را میتوان در آثار دیوید لینچ یا فیلمهای کلاسیک وحشت نظیر «دراکولا» و «فرانکشتاین» مشاهده کرد که به واسطه همین غرابت ذاتی، مخاطب را با خود همراه میکنند. این ویژگی در سینمای ژاپن و انیمههای میازاکی، همچون «شهر اشباح»، و یا آثار کلاسیکی مانند «کوایدان» و «اوگتسو مونوگاتاری» ساخته میزوگوچی نیز به چشم میخورد. این آثار به دلیل عجایبوغرایبشان بیننده را مجذوب میکنند، اما نکته کلیدی در ماندگاری آنها، یکدستی روایت و ساختار متناسب است. وقتی ساختار منسجم باشد، تماشاگر هرگز احساس نمیکند که فریب خورده یا اصطلاحاً «سر کار» رفته است؛ در نتیجه، اثر هنری در ذهن او رسوب میکند و حتی سالها بعد، تصاویری مانند اپیزود آخر «کوایدان» در یادش باقی میماند. اما اگر فیلمساز رویکردی مبتنی بر دستانداختن مخاطب داشته باشد، تماشاگر در نقطهای احساس میکند که گول خورده است و همین امر مانع از شکلگیری ارتباط عمیق و پایدار با اثر میشود.
نقد ساختاری «بیچارگان» و سینمای لانتیموس
این مسئله در فیلمی همچون «پور تینگز» (بیچارگان) نیز مشهود است. اگرچه این فیلم جایزه ونیز را دریافت میکند و در فصل جوایز بسیار مطرح میشود، اما این استقبال تا حد زیادی عجیب به نظر میرسد. فیلم اثری طولانی است که شاید تنها جاذبه بصری آن، حرکات و رقص خاص اما استون در آن سالن باشد که حالتی شبیه به حرکات ناموزون و منگولیسمگونه دارد؛ اما در ورای این، فیلم عملاً تهی است. به نظر میرسد که در این اثر، مزه «سفارشیکاری» به دهان فیلمساز شیرین آمده است، ویژگیای که شاید در آثار پیشین او وجود نداشت. ادامه این روند در فیلمسازی او، بیشتر بر پایه همان رویکرد دستانداختن مخاطب استوار شده است و به همین دلیل، علیرغم هیاهوهای اولیه، در نهایت آنچنان که باید تحویل گرفته نمیشود و مخاطب هوشمند حس میکند که با اثری اصیل مواجه نیست.
مقایسه تطبیقی «بوگونیا» و «شاتر آیلند» در پرداخت پیرنگ
در تحلیل فیلم «بوگونیا»، به نظر میرسد که فیلمساز تعمداً ماجرای تئوری توطئه را به سخره گرفته است و همین رویکرد باعث میشود فیلم چندان مطرح نشود. مقایسه این اثر با فیلم «شاتر آیلند» ساخته مارتین اسکورسیزی، تفاوت بنیادین در قصهگویی را آشکار میکند. در «شاتر آیلند»، اسکورسیزی مسئله توهم توطئه را جدی میگیرد و آن را به چالش میکشد؛ به طوری که برای هر دو احتمال (اینکه دیکاپریو دیوانه شده یا درگیر توطئه است) دلایل متعددی در طول فیلم وجود دارد. اما در «بوگونیا»، تمام شواهد و دلایل موجود تنها به یک سمت اشاره دارند و نشان میدهند که شخصیتها در حال بیان مهملات هستند، ولی ناگهان در پایانبندی، همه چیز تغییر میکند. این تغییر ناگهانی شبیه به کار نویسندهای ناشی است که در کلاس داستاننویسی، بدون هیچ منطقی و تنها بر اساس تصادف، شخصیتش را حذف میکند. چنین پیرنگی که با ادله قبلی و سیر داستانی همخوانی ندارد، دقیقاً مصداق دستانداختن مخاطب است؛ خصوصیتی که به مؤلفه اصلی سینمای لانتیموس تبدیل شده است، در حالی که فیلمسازی مانند اسکورسیزی با جدیت تمام به واکاوی موضوع میپردازد.
رویکرد دوگانه لانتیموس در نقد ساختارها
یورگوس لانتیموس در آثار خود، بهویژه در فیلم «انواع مهربانیها» (Kinds of Kindness)، از رویکردی دوگانه بهره میبرد که در آن، عنصر «دست انداختن» نقش محوری دارد. این ویژگی طنزآمیز و هجوآلود، اگرچه ظاهری شوخطبعانه دارد، اما در باطن برای برجستهسازی مفاهیم عمیقتر به کار گرفته میشود. لانتیموس سفارشها و انتظارات مخاطب را میپذیرد، اما به دلیل همان خاصیت جدی نگرفتن و هجو ذاتی سبک خود، در نهایت تمام رشتههایی را که تا آن لحظه ریسیده است، پنبه میکند. برای مثال، در اپیزود اول فیلم، او سیستم سرمایهداری را به تصویر میکشد که تمام جنبههای زندگی انسانها را زیر نظر دارد. شخصیت ویلم دفو نماد این سیستم است که بر زندگی جسی پلمونز تسلط کامل دارد؛ تا جایی که اگر پلمونز از دستورات او—حتی ارتکاب قتل—سرپیچی کند، از تمامی مواهب زندگی، حتی همسرش، محروم میشود. این ترسیم دقیق از دنیای تحت کنترل، در نگاه اول نقدی جدی بر سرمایهداری به نظر میرسد، اما لانتیموس با همان رویکرد خاص خود، این ساختار را نیز به چالش میکشد.
هجو منجیگرایی و تقابل ایدئولوژیها
در اپیزودهای بعدی، بهویژه اپیزود سوم، لانتیموس تمرکز خود را به سمت گروهها و فرقههایی معطوف میکند که در جستوجوی یک منجی هستند تا سیستم موجود را اصلاح کنند. این همان مضمونی است که میتوان رگههایی از آن را در شخصیت «تدی» در «بوگونیا» یا تلاشهای شخصیت ویلم دفو برای خلق موجودی خاص جهت درانداختن طرحی نو در جهان مشاهده کرد. با این حال، لانتیموس در اینجا نیز با نگاهی بلاهتبار به این فرقهها مینگرد. آنها برای منجی خود مشخصات فیزیکی دقیق و حتی اندازههای معین تعیین کردهاند؛ مثلاً شرط میگذارند که منجی باید حتماً یک خواهر دوقلوی مرده داشته باشد. این رویکرد، نوعی مضحکه کردن اعتقادات منجیباورانه است. برخلاف منجی در سینمای غرب که معمولاً فاقد مشخصات ظاهری محدودکننده است و میتواند هر کسی—از جان کانرز و اصلان گرفته تا یک دختربچه یا لوک اسکایواکر—باشد، لانتیموس با تعیین معیارهای مضحک، تقدسزدایی میکند و در پایان نیز با یک تصادف ساده رانندگی و کشته شدن منجیِ پیدا شده، تمام ساختار ذهنی ساختهشده را ویران میکند.
انتخاب میان بد و بدتر در غیاب بهشت موعود
آنچه در پسِ این هجو و دست انداختنها برجسته میشود، موضوع انتخاب میان «بد و بدتر» است. سیستم سرمایهداری با تمام بدیها و کنترلگریهایش، در نهایت نوعی از آسایش و رفاه را برای افراد فراهم میکند؛ وضعیتی که شاید بسیاری از مردم حتی در جوامع امروزی ما نیز به آن رضایت دهند و بگویند حاضرند سلطه را بپذیرند تا در ازای آن یک زندگی معمولی داشته باشند. اما در سمت مقابل این سیستم، لانتیموس بهشت موعودی را ترسیم نمیکند؛ بلکه فرقههایی خشکمغز، ویرانگر و ابله را نشان میدهد که حتی دستاوردهای خودشان را هم نابود میکنند. بنابراین، فیلم مخاطب را با این واقعیت تلخ روبهرو میکند که آلترناتیوهای موجود در برابر سیستم حاکم، لزوماً رهاییبخش نیستند و گاهی ماهیتی مضحکتر و خطرناکتر دارند.
ریشههای نظری توهم توطئه
برای درک عمیقتر این تقابلها و ریشههای فکری چنین نگاهی به ساختارهای اجتماعی، باید به خاستگاه نظریاتی مانند «توهم توطئه» رجوع کرد. کارل پوپر، فیلسوف یهودی و نویسنده کتاب مشهور «جامعه باز و دشمنان آن» (The Open Society and Its Enemies)، نخستین کسی بود که مفهوم توهم توطئه را بهصورت جدی مطرح و تبیین کرد. بررسی اینکه او در چه بستر تاریخی و زمانی این نظریه را ارائه داد و پس از او چه کسانی بر روی این مفهوم مانور دادند، میتواند پرتویی روشنگر بر تحلیل روابط قدرت و نقد سیستمهای فکری در آثاری همچون فیلمهای لانتیموس بیافکند.
پوپر و ابداع مفهوم توهم توطئه در بستر جنگ سرد
سِر کارل رایموند پوپر، احتمالاً نخستین اندیشهپرداز در جهان غرب محسوب میشود که مفهومی تحت عنوان «توهم توطئه» را به مثابه حربهای نظری علیه کسانی به کار گرفت که بر نقش دسیسههای کانونهای پنهان سلطهگر در تحولات جهان امروز تأکید داشتند. این دیدگاههای پوپر که در کتاب «حدسها و ابطالها» با ترجمه احمد آرام نیز بازتاب یافته، در اصل ریشه در سخنرانی وی در کنفرانسی در شهر آمستردام به سال ۱۹۴۸ دارد؛ تقارنی تاریخی که خود حائز اهمیت است. بر اساس این نظریه که اکنون بسیار رواج یافته، این تصور وجود دارد که هر رخداد اجتماعی، نتیجهی مستقیم نقشههایی است که افراد یا گروههای قدرتمند طراحی کردهاند. پوپر با قاطعیت این رویکرد را گونهای ابتدایی از خرافه میداند که قدمتی فراتر از تاریخنگری دارد و در شکل مدرن خود، حاصل دنیوی شدن خرافات دینی است. به زعم او، باور به خدایان هومری که توطئههایشان مسئول وقایع جنگ تروآ تلقی میشد، اکنون از میان رفته و جای خدایان کوه المپوس را توهمی جدید به نام «ریشسفیدان فهمیدهی کوه صهیون» (که اشارهای به رهبرانی همچون بنگوریون، بنیانگذار و نخستین رئیسجمهور اسرائیل است)، صاحبان انحصارات، سرمایهداران و یا استثمارگران گرفتهاند.
بازتاب سینمایی؛ از راننده تاکسی نیویورکی تا ذهن زیبا
تئوری توطئه به عنوان یکی از اجزای ایدئولوژی غربِ صلیبی-صهیونی، از ساحت تئوریبافیهای امثال کارل پوپر فراتر رفت و به فرهنگ، ادبیات و سپس سینمای غرب و آمریکا راه یافت. نمونه بارز این جریان، فیلمی با عنوان «تئوری توطئه» (Conspiracy Theory) ساخته ریچارد دانر در سال ۱۹۹۷ است که با بازیگری مل گیبسون و جولیا رابرتز، داستان راننده تاکسیای در نیویورک را روایت میکند که به تمام مسائل پیرامونش با عینک توطئه مینگرد. در تداوم این روند، ویلیام فریدکین در سال ۲۰۰۸ فیلم «حشره» (Bug) را ساخت که در آن یک سرباز آمریکایی بازگشته از جنگ، دچار توهم تعقیب و مراقبت دائمی توسط نیروهای اطلاعاتی است و تصور میکند خونش به موجودات الکترونیکی میکروسکوپی آلوده شده است؛ او در صحنههایی گمان میبرد هلیکوپترهایی که میبیند، بر اساس سیگنال همان حشرات داخل خونش برای دزدیدن او آمدهاند. همچنین نخستین جوایز اسکار پس از واقعه ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱، با تجلیل از فیلم «یک ذهن زیبا» به کارگردانی ران هاوارد همراه بود. این فیلم که بر اساس داستان واقعی زندگی جان نش، ریاضیدان شهیر آمریکایی ساخته شده بود، مفهوم تئوری توطئه را در قالبی سادیستیک و مازوخیستی به تصویر میکشید. جان نش در این اثر همواره در این توهم به سر میبرد که جاسوسان دشمن برای سرقت اطلاعاتش او را زیر نظر دارند، در حالی که نیروهای امنیتی در واقع قصد محافظت از او را داشتند.
هالیوود و تقلیل هوشیاری به پارانویا
روندِ بیمار انگاریِ جستجوگران حقیقت در سینمای غرب با آثار دیگری نیز پی گرفته شد. فیلم «بعد از خواندن بسوزان» ساخته برادران کوئن در سال ۲۰۰۸، جاسوسی و تبادل اطلاعات در دوران جنگ سرد را به سخره گرفت و فیلم «شاتر آیلند» به کارگردانی مارتین اسکورسیزی در سال ۲۰۱۰، تمام ماجرای فرار یک بیمار روانی خطرناک از تیمارستانی در جزیره و تحقیقات پیرامون آن را ناشی از توهمات یکی از همان بیماران قلمداد کرد. در واقع، نظریهپردازان و مبلغان مفهوم تئوری توطئه به همان بستر و خاستگاهی تعلق دارند که زمانی در کوران جنگ سرد با اتحاد جماهیر شوروی و بلوک کمونیست، مفاهیمی چون توتالیتاریانیسم را برمیساختند و عملکرد امروز آنان دقیقاً تداوم همان سنت دیروز است. یکی از چهرههای شاخص این جریان، «دانیل پایپس»، روزنامهنگار و نویسنده آمریکایی است که کتب و مقالات فراوانی را در این باب منتشر کرده است. از جمله آثار تأثیرگذار وی میتوان به «دست پنهان؛ ترس خاورمیانه از توطئه» (۱۹۹۶) و «توطئه؛ چگونه روش پارانوئید شکوفا میشود و از کجا سر در میآورد» (۱۹۹۷) اشاره کرد.
دانیل پایپس و استاندارد دوگانه در تحلیل توهم
اصطلاح «تئوری توهم توطئه» واژهای است که دانیل پایپس، نویسنده یهودیتبار و صهیونیست، برای نخستین بار در کتابی به همین نام از آن یاد میکند. او فرزند ریچارد پایپس، یهودی مهاجر لهستانی و از کارشناسان برجسته مسائل شوروی و کمونیسم در دوران جنگ سرد است که پنجاه سال در دانشگاه هاروارد تدریس کرد و مشاور ارشد دولت ریگان بود. دانیل پایپس برخلاف پدر، حوزه تخصصی خود را نه اتحاد شوروی، بلکه منطقه خاورمیانه اسلامی انتخاب کرد. او امروزه به عنوان یکی از متفکران نومحافظهکار حامی اونجلیستها و از اعضای برجسته لابی حزب لیکود اسرائیل در ایالات متحده شناخته میشود و به دلیل تبلیغاتش علیه اعراب و مسلمانان آمریکا شهرت دارد. با این حال، پرسش بیپاسخ اینجاست که چرا خود صهیونیستها بیش و پیش از همه به تئوری توهم توطئه آلودهاند؟ روایتی مانند هولوکاست از کجا نشات میگیرد و چرا دیگران مدام باید تاوان چیزی را بدهند که آنها معتقدند توطئهای علیه ایشان بوده است؟ تحلیل آنها درباره فیلمهایی همچون «شبی با پادشاه» ساخته مایکل اُساجبل چیست؟ چرا آنها محق هستند که احساس کنند علیهشان توطئه میشود، اما دیگران به محض دقت در پیامهای فرامتنی رسانهها، متهم به باورمندی خرافی به تئوری توهم توطئه میشوند؟ اگر این هوشیاریِ منتقدان نامش «توهمزدگی» است، پس نام آن ذهنیت حاکم بر خود آنها چیست؟
اقتباسهای سینمایی و چالشهای نظارت بر آثار تصویری
پیرو مباحث مطرح شده، نکتهای در خصوص فیلم «بوگونیا» وجود دارد که شایان توجه است. طبق اطلاعات موجود، این اثر اقتباسی از یک فیلم قدیمی است که کارگردانی کرهای داشته و در واقع، خودِ همان کارگردان قصد بازسازی آن را داشته که بنا به دلایلی میسر نشده و روند تولید به شکل دیگری پیش رفته است. اما فارغ از مباحث تولیدی سینمای جهان، ما در پروژههای داخلی نیز با چالشهای متعددی روبرو بودهایم. به عنوان نمونه، در سریال «اینک آخرالزمان»، دکتر شاهحسینی نقش بسیار عمده و تأثیرگذاری ایفا کردند و حضور پررنگی در صحنههای مختلف داشتند. با این حال، سازمان صدا و سیما اجازه پخش آن را صادر نکرد. مسئولان وقت اصرار بر حذف بخشهایی از کار داشتند، در حالی که ما معتقد بودیم حذف آن قسمتها شالوده و ساختار کلی مجموعه را بر هم میزند و به همین دلیل زیر بار این تغییرات نرفتیم. این کشمکشها مدتها ادامه داشت و ما با رسانه ملی درگیر داستانهای پیچیدهای بودیم.
ریشههای شخصی در نقدهای سینمایی
گاهی اوقات ریشه این مخالفتها یا نقدهای تند، دلایل منطقی ندارد و به مسائل شخصی باز میگردد. برای روشن شدن موضوع، میتوان به خاطرهای از خسرو دهقان، نویسنده و منتقد قدیمی سینما، اشاره کرد. زمانی از ایشان پرسیده شد که دلیل این حجم از نقدهای منفی و خصومتآمیز او علیه عباس کیارستمی چیست؟ پاسخ خسرو دهقان بسیار تاملبرانگیز بود؛ او تعریف کرد که روزی در صف سینما ایستاده بوده و کفشهایش را تازه واکس زده بود که کیارستمی رد میشود و پایش را روی کفش او میگذارد و آن را خاکی و خراب میکند. همین مسئله شخصیِ پیشپاافتاده، مبنای موضعگیریهای بعدی او شده بود. لازم به ذکر است که در آن دوران، ایشان در انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی فعالیت داشتند که البته در آن زمان ماهیت صنفیِ امروزی را نداشت و بعدها به سمت ساختارهای کارگری و صنفی سوق پیدا کرد.
فعالیتهای پژوهشی دکتر شاهحسینی
ما همواره با رسانه ملی درگیر چالشهای متعددی بودیم؛ چه در زمان پخش مستند «راز آرماگدون» و چه در موارد دیگر. در این میان، دکتر شاهحسینی با وجود همه این مسائل، فعالیتهای علمی خود را ادامه دادند. ایشان حدود ده الی یازده سال است که کلاسهایی را در حوزه هنری برگزار میکنند و با وجود اینکه ریاست فرهنگستان هنر را نیز بر عهده دارند، همچنان به تدریس و انتقال اطلاعات ارزشمند خود ادامه میدهند. ایشان سالها پیش مدیریت یکی از گروههای شبکه یک سیما را بر عهده داشتند و فیلمی با عنوان «صهیونیسم و سینما» ساختند که پخش هم شد. وقوع چنین ماجراهایی در عرصه فرهنگی ما بسیار عجیب و حتی از فیلمهای یورگوس لانتیموس نیز غریبتر به نظر میرسد.
نقد تفکر داییجان ناپلئونی
در ادامه بحث، به موضوع مهمی درباره توهم توطئه میرسیم. برخی این پرسش را مطرح میکنند که آیا ما آنقدر مهم هستیم که تمام دنیا برای نابود کردن ما توطئه کنند؟ این دقیقاً همان ماجرایی است که در رمان و سریال «داییجان ناپلئون» به تصویر کشیده شده است. شخصیت داییجان معتقد است که تمام امپراتوری بریتانیا و قدرتهای جهانی بسیج شدهاند تا او را نابود کنند. رمان و سریال شباهت بسیار زیادی به هم دارند، هرچند پایانبندی آنها متفاوت است. در بخشی از داستان، شخصیتی به نام «قمر» وجود دارد که نوه عموی خانواده و فردی کمتوان ذهنی است. او ناخواسته باردار میشود و داییجان با جدیت تمام اعلام میکند که این کار، نقشه انگلیسیهاست. این بخش از داستان به وضوح هجوآمیز است و نویسنده با زیرکی این تفکر را به سخره میگیرد.
ظرافتهای طنز در تقابل با واقعیت
در این اثر، شخصیتی به نام «اسدالله میرزا» حضور دارد که کارمند وزارت خارجه است و میتوان او را دانای کل و صدای خودِ نویسنده (ایرج پزشکزاد) دانست. او تنها کسی است که در این سریال وجهه مضحک ندارد و با دیدن استدلالهای داییجان، با تعجب میپرسد که آیا واقعاً کار انگلیسیها بوده است؟ او با کنایه میگوید اگر وزارت خارجه انگلیس مأموری را استخدام کرده تا بیاید و نوه عموی عقبافتاده ما را بیسیرت کند تا آبروی داییجان برود، من همین الان از شغلم استعفا میدهم و میروم در وزارت خارجه انگلیس استخدام میشوم تا چنین مأموریتهای عجیبی بگیرم. این شیوه روایت، با ظرافت تمام این توهم را که «همه دنیا جمع شدهاند تا ما را زمین بزنند» به چالش میکشد.
نمادپردازیهای طنزآمیز و ضعف سینمای ما
اوج این طنز زمانی است که در خلال جنگ جهانی دوم و حمله متفقین به ایران، داییجان تصور میکند آنها صرفاً برای دستگیری او آمدهاند. اسدالله میرزا برای دست انداختن او، میگوید هیتلر میخواهد تو را نجات دهد و باید با مأمورانش ارتباط برقرار کنی. وقتی داییجان درخواست اسم رمز میکند، اسدالله میرزا یک جمله کاملاً پوچ و خندهدار را پیشنهاد میدهد: «آقا بزرگ با مارلن دیتریش آبگوشت بزباش خورد». واکنش داییجان به این رمز جالب است؛ او به جای شک کردن به اصل ماجرا، عصبانی میشود که چرا جدِ بزرگوارش باید با آن زنِ هرزه (مارلن دیتریش) غذا خورده باشد. فارغ از محتوای داستان، نکته حائز اهمیت، زیرکی و توانایی نویسنده در خلق چنین موقعیتهایی است. آنها با چنان مهارتی این تفکرات را به سخره میگیرند که حیرتانگیز است؛ ظرافتی که متأسفانه فیلمسازان ما اغلب فاقد آن هستند و بلد نیستند چگونه با چنین لایههای عمیقی کار کنند.
نویسنده داییجان ناپلئون و مسئله توهم توطئه
نویسنده رمان «داییجان ناپلئون»، ایرج پزشکزاد است که البته آثار دیگری نیز در کارنامه خود دارد. در پاسخ به این پرسش که رابطه او با انگلیسیها چگونه بوده که به نظر میرسد در اثرش از آنها دفاع کرده است، باید گفت که او کارمند وزارت خارجه بود. البته این رویکرد به معنای دفاع از انگلستان نیست، بلکه بازتابی از ذهنیتی است که در آن دوران میان مردم رواج داشت. ظاهراً سفارشی به او داده میشود تا این اثر را بنویسد و بلافاصله پس از نگارش، در تلویزیون ملی آن زمان به صورت سریال ساخته میشود؛ نکته مهم همین حمایت و تولید سریع اثر است که در آن از کارگردانی مانند ناصر تقوایی استفاده میشود. این اتفاق دقیقاً در دههای رخ میدهد که جریان بیرون راندن انگلیسیها و تولید آثاری مانند «دلاوران تنگستان» علیه آنان در جریان بود و حتی شاه نیز علیه انگلستان صحبت میکرد. بنابراین مسئله اصلی رمان، تطهیر انگلیس نبود، بلکه نقد و نمایش مسئله «توهم توطئه» بود. این ظرافت خاصی است که البته بیشتر متعلق به خودِ رماننویس است تا تقوایی؛ هرچند با مطالعه سایر آثار پزشکزاد و مقایسه سطح کیفی آنها، گاهی این تردید پیش میآید که شاید نگارش این اثرِ خاص، صرفاً کار خود او نبوده باشد که البته این نگاه هم شاید ناشی از همان توهم توطئه باشد.
مقایسه طنزآمیز با سینمای لانتیموس
مشابه همین ظرافت در پرداختن به توهم توطئه را میتوان در آثار یورگوس لانتیموس، به ویژه در «بوگونیا» مشاهده کرد. به نظر میرسد مسخره کردن کسانی که دچار توهم توطئه هستند در این اثر، به مراتب شدیدتر و بدتر از داییجان ناپلئون است. در آنجا شخصیتی وجود دارد که با قاطعیت و بر اساس به اصطلاح تحقیقات، ادعا میکند فردی از کهکشان آندرومدا آمده است؛ در حالی که داییجان ناپلئون حرفهایش را بدون سند و اصطلاحاً «رو هوا» میزد. داییجان ناپلئون ادعای حضور در جنگهای کازرون و ممسنی را داشت و وقتی با ناباوری مواجه میشد، به عکسهای روی دیوار اشاره میکرد و شاهدانی مانند میرزا قلیخان معتمدالسلطنه یا حسینقلیخان اعتمادالدوله را نام میبرد که همگی مرحوم شده بودند و امکان پرسش از آنها وجود نداشت. اما در اثر لانتیموس، با شخصیتی مواجهیم که با استدلال و تحقیق به نتایجی دیوانهوار رسیده است که این رویکرد، ضربه کاریتری به ماجرای توهم توطئه میزند؛ ضمن اینکه داستان لایههای دیگری نیز دارد.
چالشهای رسانهای و فشارهای امنیتی در فضای فرهنگی
در خصوص حضور کارشناسانی مانند آقای دکتر شاهحسینی در تلویزیون و فشارهایی که برای عدم دعوت از ایشان وجود داشت، باید گفت که مسعود فراستی تلاشهایی میکرد و دوستانی در صداوسیما داشت، اما گاهی بخش حراست سازِ مخالف میزد. این مسئله فقط محدود به یک فرد نیست و به نظر میرسد نفوذهایی در این سیستم وجود دارد. به عنوان مثال، زمانی در دانشگاه سوره به من اعلام شد که حراست گفته است دیگر تدریس نکنم؛ موضوعی که حتی برای رئیس دانشگاه، دکتر ساعی که عضو شورای عالی انقلاب فرهنگی است، عجیب بود. جالب آنکه رئیس دانشکده به حراست گفته بود که «این فرد خودش تعیینکننده معیارهای حراست است و خودش در واقع جمهوری اسلامی است». این پیچیدگیها نشان میدهد که مسئله نفوذ جدی است. دکتر شاهحسینی واقعاً با جریانهای منحرف درمیافتاد و «شاخوغول میشکست»، بنابراین عجیب نیست که بخواهند مانع حضور او در تلویزیون شوند.
یادکردی از مرحوم فرجنژاد و فعالیتهای جهادی
مرحوم فرجنژاد نیز وضعیت مشابهی داشت و کمتر در برنامهها حاضر میشد؛ شاید تنها در یکی دو برنامه ما حضور داشت. به خاطر دارم در جشنواره جهانی فیلم فجر، پنلی درباره سینمای آخرالزمان برگزار کردیم که هم دکتر شاهحسینی و هم مرحوم فرجنژاد دعوت بودند. مرحوم فرجنژاد با هزینه شخصی خودش، مینیبوس یا اتوبوسی گرفته بود و تعدادی از طلاب و دانشجویان را از قم به تهران آورده بود تا در جلسه شرکت کنند؛ اگر او نبود، شاید کسی در آن نشست حضور نمییافت. این ماجرا مربوط به اردیبهشت سال ۱۳۹۸ بود. یادم هست وقتی وارد شد، کتاب تورات و انجیل در دست داشت و میگفت در حال یادگیری زبان عبری است تا بتواند تورات را به زبان اصلی بخواند. فیلم آن جلسه موجود است و با توجه به اینکه مطالب ایشان دستهبندی و در سایت منتشر شده، بسیار خوب است که فیلم کامل آن نشست نیز بارگذاری شود. او انسان عجیبی بود که مخلصانه و با هزینه شخصی کار میکرد.
تأمل در از دست دادن چهرههای مؤثر
وقتی صحبت از این مسائل میشود، نمیتوان به سادگی از کنار آنها گذشت. درگذشت این افراد و اتفاقاتی که برای کسانی مانند آقای شایانفر رخ داد، ساده نیست. انسان وقتی این رخدادها را کنار هم میگذارد، دچار تردید میشود که چگونه ممکن است این تعداد از افراد مؤثر، یکی پس از دیگری دچار مشکل شوند یا از دنیا بروند؟ گویی جریانی وجود دارد که دارد دانه به دانه این مهرههای تأثیرگذار را حذف میکند و این مسئلهای فراتر از اتفاقات معمولی است.
دیدگاهتان را بنویسید