نقد و تحلیل فیلم ارزش احساسی ۲۰۲۵ Sentimental Value
نقد و تحلیل فیلم ارزش احساسی 2025 Sentimental Value
پدیدآورنده: استاد سعید مستغاثی
این متن بر اساس نشست نقد و تحلیل فیلم ارزش احساسی از استاد مستغاثی تهیه و تنظیم شده است. در این متن داستان فیلم رو میرود.
مقدمه و خصوصیات اثر
فیلم «ارزش عاطفی / ارزش احساسی» (Sentimental Value) محصول سال 2025، تازهترین اثر بلند سینمایی یواخیم تریر، فیلمساز یهودی سینمای معاصر نروژ است که در امتداد مسیر فکری و زیباییشناختی آثار پیشین او شکل گرفته است.
این فیلم در چارچوب تولیدات سینمای هنری اروپا ساخته شده و اگرچه اطلاعات رسمی و دقیق درباره بودجۀ نهایی آن بهصورت شفاف منتشر نشده اما با توجه به الگوی تولید آثار قبلی تریر میتوان آن را در دسته فیلمهای میانبودجه اروپایی دانست.
«ارزش عاطفی» از همان آغاز تولید، بهواسطه نام کارگردان و تیم سازنده، توجه جشنوارهها و محافل سینمایی جدی را به خود جلب کرد و در فضای رسانهای بهعنوان یکی از آثار مهم سال ۲۰۲۵ مطرح شد.
از منظر فروش و پخش، «ارزش عاطفی» مسیری متناسب با سینمای مؤلف را طی کرده است؛ یعنی تمرکز اصلی آن بر اکران جشنوارهای، نمایش در سینماهای هنری و سپس توزیع بینالمللی هدفمند بوده است، نه گیشهمحوری به معنای رایج هالیوودی.
سازنده اصلی فیلم، یواخیم تریر، از چهرههای برجسته موج جدید سینمای اسکاندیناوی است که پیش از این با آثاری چون «اوسلو، ۳۱ اوت»، «بلندتر از بمبها» و «بدترین آدم دنیا» جایگاه خود را بهعنوان فیلمسازی دغدغهمند در حوزه روانشناسی فردی، روابط انسانی و بحرانهای هویتی تثبیت کرده بود.
از نظر کشور و شرکت سازنده، «ارزش عاطفی» محصول سینمای نروژ است و با مشارکت شرکتهای اروپایی فعال در حوزه سینمای مستقل تولید شده؛ شرکتهایی که پیشتر نیز در تولید آثار جشنوارهپسند و مؤلفمحور نقش داشتهاند.
ژانر فیلم را میتوان درام روانشناختی با گرایشهای ملودرام انسانی دانست؛ ژانری که بهجای تکیه بر روایت خطی ساده، بر لایههای احساسی، تجربه زیستۀ شخصیتها و نسبت فرد با گذشته و حال تمرکز دارد.
از حیث تاریخچه و پیشینه، این فیلم اثر منفردی نبوده و حلقهای از زنجیره سینمایی یواخیم تریر است؛ زنجیرهای که در آن هر فیلم، گفتوگویی ضمنی با آثار قبلی برقرار میکند و «ارزش عاطفی» را میتوان تداوم و در عین حال تعمیق همان دغدغههای فکری و زیباییشناختی دانست که تریر طی بیش از یک دهه در سینمای خود پرورش داده است.
جایگاه فیلم «ارزش احساسی» در فصل جوایز
فیلم «ارزش احساسی» یا «ارزش عاطفی» (Sentimental Value) یکی از آثار مهم و برجسته فصل جوایز در سال جاری به شمار میرود که در مراسم اسکار نیز نامزد دریافت جوایزی همچون بهترین فیلم و بهترین کارگردانی شده است.
فیلم «ارزش احساسی» اثری بسیار هوشمندانه و دقیق است. این فیلم در جشنواره کن امسال به همراه ساخته جعفر پناهی با عنوان «یک تصویر ساده» حضور داشت و تقریباً اکثریت قریب به اتفاق منتقدان، رأی و نظر مثبتشان معطوف به فیلم «ارزش احساسی» بود.
با این حال، اینکه چگونه فیلم پناهی موفق به دریافت جایزه شد، مسئلهای است که پیشتر در مباحث مربوط به سیاستهای فصل جوایز به روشنی درباره ماهیت آن صحبت شده است.
در مقام مقایسه، باید با صراحت گفت به همان میزان که فیلم «ارزش احساسی» اثری هوشمندانه و عمیق است، ساخته جعفر پناهی فیلمی ابلهانه و سطحی به نظر میرسد. این دو اثر دقیقاً در نقطه مقابل یکدیگر قرار دارند، هرچند که در ظاهر و در لایه رویی، مضمون و تم مشترکی را دنبال میکنند.
تم اصلی هر دو فیلم، پرداختن به یک نوع ترومای تاریخی و به تصویر کشیدن باقیماندۀ یک زخم تاریخی در یک نسل و در میان گروهی از افراد است. البته در کنار این موضوع، مضمون آشنا و همیشگی فصل جوایز، یعنی تقابل و مواجهه با حاکمیتها که با چاشنی بازجویی، شکنجه و مفاهیمی از این دست همراه میشود نیز در این آثار به چشم میخورد که در واقع تم اصلی و مطلوب جشنوارههای غربی محسوب میشود.
بازتاب زندگی شخصی یواخیم تریه در فیلم
کارگردانی این فیلم بر عهدۀ «یواخیم تریه» (Joachim Trier) است که اصالتی یهودی دارد. در واقع میتوان گفت که این اثر، شخصیترین فیلم در کارنامه هنری تریه به شمار میرود، زیرا داستانی که در فیلم روایت میشود، دقیقاً در زندگی واقعی خود فیلمساز نیز رخ داده است.
داستان فیلم دربارۀ خانوادهای به نام «بورگ» شکل میگیرد. پدر خانواده که «گوستاو» نام دارد و یک فیلمساز است، سالها پیش، آنها را ترک کرده و اکنون پس از مدتها بازگشته است. او دو دختر به نامهای «نورا» و «اگنس» دارد. اگنس ازدواج کرده و صاحب یک فرزند پسر است، در حالی که نورا در عرصه تئاتر به عنوان بازیگر فعالیت میکند.
فیلم با یکی از ایفای نقشهای نورا آغاز میشود؛ لحظهای که او دچار استرس و اضطراب شدیدی است و در ابتدا توانایی اجرای نقش را ندارد، اما در نهایت بر خود مسلط شده و روی صحنه میرود. در طول داستان، مخاطب به وضوح شاهد اختلافات عمیق و جدی میان دختران و پدرشان است.
همچنین فیلم با یک گفتار متن(نریشن) طولانی دربارۀ خانهای که این خانواده در آن زندگی میکنند آغاز میشود؛ گفتاری که به دوران کودکی و پنج یا شش سالگی شخصیتها بازمیگردد و در قالب انشایی که نورا دربارۀ این خانه و آدمهایی که در آن رفت و آمد داشتهاند نوشته است، بیان میشود.
ترومای تاریخی و انتقال زخمهای نسل گذشته
روند داستان به نقطهای میرسد که گوستاو تصمیم میگیرد فیلمی جدید بسازد. از قضا داستان این فیلم نیز تا حد زیادی به مسائل شخصی زندگی خود او بازمیگردد. اگرچه گوستاو در ظاهر این موضوع را انکار میکند اما در حقیقت فیلم او درباره مادرش «کارین» است. کارین در دوران حکومت آلمان نازی جزو گروههای مقاومت ضد هیتلری در نروژ بوده است.
او دستگیر میشود و مدتی(بین دو ماه تا دو سال) را در زندان سپری میکند. پس از آزادی، او هرگز درباره تجربیات و اتفاقات آن دوران صحبتی نمیکند، اما فشارهای روانی ناشی از آن شکنجهها و حبس به حدی بر روان او سنگینی میکند که در نهایت منجر به خودکشی کارین میشود.
اکنون گوستاو بورگ قصد دارد این ماجرای تلخ را تبدیل به یک فیلم سینمایی کند و از دخترش نورا میخواهد که در آن ایفای نقش نماید، اما دختر به دلیل تضادها و اختلافات ریشهای که با پدرش دارد، از پذیرش این پیشنهاد امتناع میورزد. این ماجرا دقیقاً بازتابی از زندگی شخصی یواخیم تریه است؛ پدربزرگ او نیز از اعضای گروههای مقاومت بوده که برای مدتی طولانی زندانی میشود و پس از آن، هیچگاه دربارۀ آنچه بر او گذشته سخنی به میان نمیآورد.
این سکوت سنگین و آن تجربیات تلخ، تأثیر بسزایی بر نسلهای بعدی، از جمله شخص یواخیم تریه میگذارد و همچون یک زخم التیامنیافته در روان او باقی میماند. در فیلم «ارزش احساسی» نیز این زخم تاریخی دقیقاً به شکل استرس و اضطراب به نسلهای بعد منتقل شده و در شخصیت نورا نمود پیدا کرده است.
هویت و شخصیت نمادین خانه در پیشبرد داستان
در سراسر این فیلم، مخاطب شاهد خانهای است که انسانهای مختلفی از نسلهای گوناگون در آن رفت و آمد میکنند. این فضا شباهتهای ساختاری با فیلم «اینجا»(Here) ساخته رابرت زمکیس دارد که در آنجا نیز عبور نسلهای مختلف از یک مکان ثابت به تصویر کشیده شده بود؛ با این تفاوت اساسی که در ساخته تریه، خانه از هویت و شخصیتی بسیار عمیقتر و چندلایهتر برخوردار است.
این خانه گویی محل حضور دائمی ارواح تمامی آن انسانها است و خاطرات آنها در تار و پود آن نقش بسته است. بهعنوان مثال در طول فیلم روایت میشود که در فلان اتاق مادربزرگ از دنیا رفته و در اتاقی دیگر یکی از اعضای خانواده متولد شده است و به همین ترتیب مسائل مختلفی پیرامون تاریخچه خانه مطرح میگردد.
روند حضور در این خانه نیز قابل توجه است؛ پس از خودکشی کارین(مادر گوستاو) خواهر او به این خانه میآید. خواهر نیز دورانی را در آنجا سپری میکند و پس از مرگ او، دوباره گوستاو به خانه بازمیگردد و پس از مدتی اقامت، مجدداً آنجا را ترک میکند. در واقع، این خانه برای خود دارای یک شخصیت مستقل، زنده و تأثیرگذار است که در انشای دختر نیز به صراحت به آن اشاره میشود.
او در انشای خود دربارۀ مفهوم عمیق خانه و معنای آن در زمانی که آدمها در آن حضور دارند، به تفصیل و با جزئیات صحبت میکند و پیوند میان انسان، خاطره و مکان را به تصویر میکشد.
نمادشناسی خانه و پارادوکس پنهان در روایت
خانه در این اثر سینمایی، نمادی بنیادین از هویت و اصالت است و در واقع حکم وطن را برای شخصیتها دارد. بازگشت «گوستاو» به این خانه با انگیزۀ ساخت فیلمی در همان مکان صورت میگیرد؛ اما تناقض و پارادوکس اصلی اثر در پایان آن آشکار میشود؛ جایی که با عقبنشینی دوربین، مشخص میگردد تمام صحنهها در یک استودیو فیلمبرداری شده است.
این در حالی است که گوستاو برخلاف نیاز مالی شدید دیگر اعضای خانواده مانند «اگنس» و «نورا»، از فروش خانه امتناع کرده و با حضور آنها در آنجا نیز مخالفت میورزد تا بتواند فیلمش را که تجسم زخمهای روحی و ذهنی اوست، در همان مکانِ نمادین خلق کند.
روایت غیرمستقیم هولوکاست و انتقال بیننسلی تروما
فیلمساز با رویکردی هوشمندانه، به صورت مستقیم به مسئله هولوکاست نمیپردازد و تصویر یا دیالوگ بیواسطهای در این باره ارائه نمیدهد. این پرداخت غیرمستقیم، پرسشهای متعددی را در ذهن مخاطب ایجاد میکند؛ از جمله اینکه ماجرای «کارین» چه بوده، چرا دست به خودکشی زده است و دلیل اصرار گوستاو برای ساخت فیلمی درباره او چیست.
در این میان، شخصیت نورا نیز که پیشتر سابقه خودکشی داشته، گویی مسیر مادربزرگش را طی میکند و دقیقاً به همین دلیل است که گوستاو او را برای ایفای نقش کارین انتخاب میکند تا این چرخه روانی را بازآفرینی کند.
بازسازی تاریخ و اصالتسنجی اسناد تصویری
در روند داستان، اگنس که یک پژوهشگر تاریخ است و روی اسناد هولوکاست کار میکند، به مدارکی از صحنههای هولناک بازجویی دست مییابد. نکتۀ حائز اهمیت از منظر تحلیل سینمایی همانطور که پیشتر در بررسی فیلم «منطقه مورد توجه یا منطقه مورد علاقه» (The Zone of Interest) و آثار مرتبط با اردوگاههای کار اجباری مطرح شد این است که این اسناد و تصاویر، مستند و واقعی نیستند، بلکه بازسازی شدهاند.
همانگونه که در تاریخ سینما، کارگردانان هالیوودی به دستور تهیهکنندگانی چون جان فورد و جان استرجس، ماهها پس از وقایع جنگ به بازسازی صحنهها پرداختند، اسناد و عکسهای موجود در این فیلم نیز ماهیتی بازسازیشده دارند. اثر با یادآوری این موضوع به بازآفرینی شکنجهها و وقایع تاریخی میپردازد و مرز میان واقعیت و بازسازی را به چالش میکشد.
ریشهیابی روانشناختی و زنجیرۀ آسیبهای خانوادگی
تحقیقات اگنس پرده از ابعاد فاجعه برمیدارد و نشان میدهد که وقایع هولوکاست چه تأثیرات عمیق و مخربی بر نسلهای متمادی این خانواده گذاشته است؛ تأثیری که در نهایت، این افراد را با وجود اختلافات شدیدشان دوباره گرد هم میآورد.
ابعاد روانشناختی این بحران در تمام اعضای خانواده مشهود است؛ گوستاو که خود دچار فروپاشی روانی بوده، با روانکاو خود (سیسیلیا، مادر نورا و اگنس) ازدواج میکند و همچنان بارقههایی از روانپریشی در رفتار او دیده میشود.
از سوی دیگر، «ادیت» خواهر کارین، پس از سکونت در آن منطقه، با برپایی مهمانیهای پر سر و صدا تلاش میکند تا از همسایگانی که خواهرش را لو داده بودند، انتقام بگیرد و اینگونه زنجیرۀ آسیبهای روانی در طول نسلها تداوم مییابد.
تنشهای روانی متراکم این خانواده در نهایت نیازمند یک کاتارسیس و سرانجام است. ساخت این فیلم درونمتنی، در واقع تلاشی برای کاهش اضطراب و التیام روحی آنهاست. همانطور که در علم روانشناسی، فرآیند عزاداری شامل مراحلی چون انکار و پذیرش است و عدم بروز احساسات منجر به بحرانهای حادتر میشود، فرآیند فیلمسازی در این اثر کارکردی درمانی دارد و مانند سوگواریِ پذیرفتهشدۀ این خانواده عمل میکند.
ساختار فیلم با هوشمندی بسیار بالایی بر اساس مفهوم «بازگشایی» و افشای گامبهگام حقیقت بنا شده است. پارادوکس نهایی اثر به شکلی درخشان اجرا میشود؛ مخاطب در ابتدا تصور میکند که شاهد جریان عادی زندگی است و نورا را در قامت یک مادر یا خاله میبیند که با پسری صحبت میکند، اما هنگامی که او به سمت در میرود تا خودکشی کند و سپس کاتِ سریع فیلمساز به پشتصحنه (استودیو) رخ میدهد، توهمِ واقعیت در هم میشکند و مخاطب به درک کاملی از لایههای پنهان و ساختگی بودن این فرآیندِ سوگواری دست مییابد.
تقابل با حاکمیت و واماندگی جریانهای شبهروشنفکری
در بررسی آثار به نمایش درآمده در جشنواره کن و فصل جوایز، شاهد فیلمهایی هستیم که مضمون تقابل با حاکمیتها را در قالب یک میراث و تقابل نسلی به شکلی مطلوب و ساختاریافته بیان کردهاند. با این حال در تحلیل این جریان تلاش برخی فیلمسازان نظیر جعفر پناهی برای بیان مضامین مشابه، عملاً به این پیکره لطمه وارد میسازد.
فاصلۀ عمیق و معنادار میان آثار راه یافته به جشنواره کن و تولیدات چنین افرادی، چه از حیث فرم و چه از منظر محتوا، نمایانگر عقبماندگی شدید برخی از فیلمسازان داخلی است؛ بهویژه آنان که همواره ادعاهای گزاف هنری و جشنوارهای دارند. این واماندگی فکری زمانی آشکارتر میشود که شخص جعفر پناهی در جشنواره تورنتو، ضمن امتناع از بردن نام غزه به دلیل ترس از تبعات آن، اظهار میدارد که پس از نوزده سال خروج از کشور، از وقوع چنین اتفاقاتی در جهان کاملاً بیخبر بوده است!
این میزان از ناآگاهی و انقطاع از واقعیات جهان پیرامون برای فردی که داعیه فیلمسازی دارد، بسیار تأسفبار است؛ چرا که حتی کودکان خردسال در مقاطع ابتدایی و راهنمایی نیز از حداقل رویدادهای جهان مطلع هستند.
اعتراف صریح یک کارگردان به بیخبری مطلق از دنیایی که در آن زندگی میکند، نقطه تاریکی است که نشان میدهد او در هر انزوایی هم که بوده، تلاشی برای درک حقایق پیرامون خود نکرده است.
خوشبختانه این رویکرد و اثر اخیر وی که تنها اقتباسی ضعیف و کپیبرداری ناشیانهای از یک نمایشنامه شیلیایی بوده و هرگز نتوانسته به گرد پای اثر اصلی برسد، حتی در میان طرفداران و دوستداران او نیز مورد استقبال قرار نگرفت.
جایگاه فیلم «ارزش احساسی» در میان آثار پرنقص فصل جوایز
در ارزیابی آثار سینمایی سال جاری، فیلم «ارزش احساسی» را میتوان یکی از معدود آثار برتر و دارای ساختار منسجم دانست. در قیاس با فیلمهایی نظیر «بگونیا»، «سینرز» و «نبردی پس از نبرد دیگر» که مملو از اشتباهات، گافها و حفرههای متعدد ساختاری و فیلمنامهای هستند، «ارزش احساسی» از سر و شکل قابل قبولی برخوردار است.
با این وجود، شواهد نشان میدهد که این فیلم توفیق چندانی در کسب جوایز نخواهد داشت؛ چنانکه در هفتههای اخیر، جوایز معتبر اصناف سینمایی از جمله انجمنهای کارگردانان و فیلمنامهنویسان، همگی به فیلم «نبردی پس از نبرد دیگر» اختصاص یافته و سیر اصلی جوایز همچنان به سمت این اثر متمایل است.
در تبیین قواعد جدید سینمای غرب باید گفت سینمای امروز هالیوود دیگر بر پایه دوگانهی سنتی و کلیشهای «خیر و شر» بنا نمیشود. مدتهاست که هالیوود از این ادعای صریح که «ما خوب هستیم و دشمنان ما بد هستند» فاصله گرفته است.
به عنوان نمونه، در مجموعه فیلمهای «بازیهای گرسنگی» (هانگر گیمز) برای نخستین بار شاهد تصویری از یک «کاپیتال» هستیم که دقیقاً نمادی از حاکمیت آمریکاست و ایالتهایی که تحت استعمار آن قرار دارند. در ابتدا، مخاطب با مشاهدۀ ظلم حاکمیت و وادار کردن مردم به کشتار یکدیگر، نسبت به سیستم حاکم دچار انزجار میشود.
در این میان، ناگهان ایالت سیزدهمی ظهور میکند که مخاطب تمام امید و همدلی خود را معطوف به آن میسازد؛ گروهی که ظاهراً دارای تعهدات اخلاقی بالا، برنامههای پیشرفتهای نظیر انرژی هستهای و حتی تقیداتی چون عدم مصرف مشروبات الکلی هستند.
با این حال، فرمول جدید سینمای هالیوود مخاطب را تا لب چشمه میبرد و تشنه بازمیگرداند. پس از پیروزی این گروه به ظاهر موجه، مخاطب که تمام امید خود را به آنها بسته بود، درمییابد که آنان در عمل بسیار فاسدتر، توخالیتر و خطرناکتر از حاکمان پیشین هستند.
تخریب چهرۀ مظلومان و تثبیت هژمونی حاکمیت
پیام نهفته و استراتژیکی که آمریکا در تولیدات سینمایی سالهای اخیر خود همواره در پی القای آن بوده، این است که اگرچه ممکن است حاکمیت در گذشته مرتکب ظلمهایی(مانند ستم تاریخی به سیاهپوستان) شده باشد، اما مخالفان و جایگزینهای این سیستم به مراتب مخربتر و بدتر هستند.
این مضمون در آثار تحسینشدۀ فصول جوایز مانند فیلمهای «انگل»، «ما»، «جوکر» و سری فیلمهای «بتمن» به وضوح قابل مشاهده است. در تمامی این آثار، طبقات فرودست و حاشیهنشینی که در نگاه اول مظلوم به نظر میرسند، به گونهای تصویر میشوند که در صورت دستیابی به قدرت و حکومت، فجایع به مراتب دهشتناکتری را رقم خواهند زد و از حاکمان فعلی بسیار خطرناکترند.
کارکرد فرمول هالیوودی در فیلم «نبردی پس از نبرد دیگر»
این الگوی محتوایی در فیلم «نبردی پس از نبرد دیگر» نیز با دقت پیادهسازی شده است. داستان به گونهای مهندسی شده که در ابتدا، مخاطب با گروهی از مهاجران گرفتار همدل و همراه میشود و ناجیان آنها را انسانهایی نیکاندیش و رهاییبخش میپندارد.
اما روند فیلم به تدریج و با ظرافت، این گروه را در چشم بیننده تخریب و تحقیر میکند؛ به طوری که رفتارهای وحشیانه و نامتعارفی از آنان سر میزند(مانند شخصیت درشتاندامی که به شکل اغراقآمیزی تیراندازی میکند)
فیلمساز آنقدر ذهنیت مخاطب را دستخوش تغییر میکند که در نهایت، با بروز خیانتهای درونگروهی و محافظهکار شدن اعضای آن، بیننده به نقطهای میرسد که حتی به شخصیت متخاصم و مقابل این گروه(با بازی شان پن) حق میدهد و در این تقابل، جانب جریان محافظهکار را میگیرد.
حمایت از ترامپیسم؛ برگ برنده در فصل جوایز
در تحلیل چرایی موفقیت چشمگیر فیلم «نبردی پس از نبرد دیگر» در فصل جوایز، باید به یک نقطه تمایز کلیدی توجه کرد. در حالی که تمامی فیلمهای مطرح این دوره، مضمون تقابل با حاکمیت را در بطن خود دارند، اثری چون «نبردی پس از نبرد دیگر» دارای یک ویژگی انحصاری و بارز است که همان «حمایت از جریان ترامپیسم» است.
دقیقاً همین ویژگی است که باعث میشود این فیلم، علیرغم ضعفهای ساختاری به مراتب بیشتر نسبت به رقبای خود، جوایز اصلی را تصاحب کند.
در شرایطی برابر، فیلمهای دیگری نظیر «سینرز»(گناهکاران) که با کسب ۱۶ نامزدی به برجستهسازی تاریخ پیوریتنها میپردازد، یا فیلم «ارزش احساسی» که به موضوع ملتهب هولوکاست میپردازد، پتانسیل دریافت جوایز اصلی را داشتند.
با این وجود، حمایت از ترامپیسم در فیلم «نبردی پس از نبرد دیگر»، همانند وزنه نیمکیلویی اضافهای در یک رقابت پایاپای و برابر وزنهبرداری عمل کرده و به تنهایی توانسته است مدال طلا و جایگاه نخست را برای این اثر به ارمغان بیاورد.
استراتژی جذب نیروهای مستقل در سینمای هالیوود در قیاس با رسانههای داخلی
سرمایهگذاریهای سینمایی در هالیوود با دقت، هوشمندی و برنامهریزی دقیقی انجام میشود. سیاست آنها بر این مبنا استوار است که روی افرادی سرمایهگذاری کنند که در جناح مقابل یا جریان مستقل قرار دارند. به عنوان نمونه، کارگردانی مانند «پل توماس اندرسون» که همواره به ساخت فیلمهای مستقل و روشنفکرانه شهرت داشته است، مورد توجه قرار میگیرد تا از طریق او بتوانند طیف گستردهای از مخاطبان جدید را جذب کنند.
در حالی که فیلمسازانی نظیر استیون اسپیلبرگ و جیمز کامرون یا حتی کلینت ایستوود دیگر کارایی سابق را برای جذب نیرو و مخاطب ندارند و از حیز انتفاع افتادهاند و شخصی مانند کوئنتین تارانتینو نیز اثرگذاری گذشته خود را از دست داده است، فردی چون پل توماس اندرسون همچنان قدرت جذب بالایی دارد.
هالیوود از هر مهرهای که توانایی جذب نیروهای جدید را داشته باشد با تفکر و برنامهریزی استفاده میکند و این روند به هیچوجه تصادفی و بیحساب نیست. متأسفانه در نقطه مقابل، رسانههای داخلی ما نظیر تلویزیون و جشنوارههایی مانند جشنواره فیلم فجر، رویکرد صحیحی در این زمینه ندارند.
در داخل کشور، گاهی روی افراد درجه دوم سرمایهگذاری میشود و با تسامح و پرداخت هزینههای هنگفت، تلاش میکنند آنها را جذب کنند، اما نتیجۀ مطلوبی حاصل نمیشود. رسانههای ما با هدف تبدیل کردن معاندان به مخالفان و مخالفان به موافقان، افرادی را وارد سیستم میکنند، اما در نهایت این خود رسانه و سیستم است که جذب تفکرات آنها شده و قربانی جریان مقابل میگردد.
تبلیغات غیرمستقیم و هوشمندانۀ سیاسی در سینما
رویکرد فیلمسازانی نظیر پل توماس اندرسون در عرصۀ سیاست نیز بسیار هوشمندانه و قابل تأمل است. او در آثاری که به فصل جوایز راه یافتهاند، شجاعت به خرج داده و در شرایطی که شخصیتی مانند دونالد ترامپ در سطح جامعه آمریکا منفور است (و از این حیث جایگاهی مشابه رژیم صهیونیستی در افکار عمومی دارد) به نفع او عمل کرده است.
با این حال، این حمایت به شکلی کاملاً زیرکانه و به دور از شعارزدگی انجام میشود. برخلاف رویههای معمول در سینمای ما که پیامها به صورت مستقیم و شعاری بیان میشوند او به گونهای فیلم میسازد که مخاطب در ابتدا متوجه جهتگیری اثر نمیشود.
فیلمساز تا دقایق پایانی، آرامآرام شخصیتهای مقابل را در ذهن مخاطب تخریب و ضایع میکند؛ به طوری که شخصیتی با بازی لئوناردو دیکاپریو ناگهان به فردی ناموزون و پرت تبدیل میشود یا شخصیتی با بازی بنیسیو دلتورو به گونهای تغییر رنگ میدهد و مشابه شخصیت کارتونی «زبلخان» به طور مداوم و ناگهانی در موقعیتهای مختلف ظاهر میشود.
اهمیت راهبردی مسئلۀ هولوکاست در غرب و جذابیتهای جشنوارهای
فیلم «ارزش احساسی» (Sentimental Value) نمونهای از یک اثر خوشساخت و باکیفیت است که با وجود تکراری بودن سوژۀ هولوکاست، همچنان مورد توجه قرار میگیرد.
دلیل این امر آن است که پسزمینههای تاریخی برای غرب همواره از اهمیت بالایی برخوردارند و مسائلی نظیر هولوکاست، برخلاف سیاستمدارانی چون ترامپ که میآیند و میروند، ریشه در موضوعات اصلی و راهبردی آنها دارد.
انتخاب این قبیل فیلمها برای جشنوارهها بر اساس امتیازات مضاعف آنها صورت میگیرد. این رویکرد مشابه انتخاب یک تیم فوتبال برای مسابقات مهم است؛ زمانی که دو تیم از نظر سطح بازی برابر هستند، تیمی انتخاب میشود که ظاهر آراستهتر و لباسهای بهتری دارد، نه تیمی که ظاهری نامرتب دارد.
بقای رژیم صهیونیستی به صورت کامل به مسئله هولوکاست گره خورده است و به همین دلیل، با وجود اینکه تمام حیثیت غرب در گرو این موضوع است، همچنان به تولید آثاری در این رابطه ادامه میدهند تا افکار عمومی را درگیر نگه دارند.
درگیری روانشناختی مخاطب و پرهیز از شعارزدگی
فیلم «ارزش احساسی» با ظرافت خاصی، مشابه فیلم «خاطرات آنه فرانک» احساسات مخاطب را درگیر میکند. داستان در ابتدا مخاطب را تا مرز ایجاد حس منفی نسبت به پدری که خانواده را رها کرده است، پیش میبرد. اما در ادامه، با افشای ترومای روانی پدر و درگیری او با مسئله خودکشی همسرش، مخاطب جذب قصه میشود.
تماشاگر در این روند همپای شخصیت دختر پیش میرود؛ همانگونه که دختر نسبت به پدر نفرت دارد، مخاطب نیز این حس را تجربه میکند و قدمبهقدم با او همراه میشود. حتی شخصیتی که نقش آن را «الی فانینگ» ایفا میکند، نسبت به رفتارها دچار مسئله و پرسش میشود.
فیلمساز با انکار مداوم این موضوع که فیلم دربارۀ مادر است، تعلیق را حفظ کرده و ذهن مخاطب را تا آخرین لحظه درگیر سؤال نگه میدارد. اگر فیلم به صراحت پیام خود را بیان میکرد، با افت شدیدی مواجه میشد، اما این ابهامسازی، مشابه آنچه در فیلم «آناتومی یک سقوط» رخ میدهد، باعث ماندگاری اثر در ذهن تماشاگر میشود.
ارجاعات سینمایی و لایههای پنهان روایت
یکی از ویژگیهای بارز این فیلم، پرهیز کامل از شعارزدگی است؛ به طوری که در تحقیقات شخصیت داستان درباره هولوکاست، هیچ عدد و رقمی ارائه نمیشود و حتی به صراحت به یهودی بودن شخصیتها اشارهای نمیگردد و تنها از مفهوم «مقاومت» سخن به میان میآید.
برای مخاطبان حرفهای سینما، این اثر یادآور فیلمهای اینگمار برگمان، به ویژه فیلم «توتفرنگیهای وحشی» است. انتخاب نام «گوستاو بورگ» برای شخصیت اصلی، ارجاعی مستقیم به شخصیت «ایزاک بورگ» در اثر برگمان است؛ پروفسوری که برای دریافت جایزه از آکادمی علوم سوئد راهی سفر میشود و در طول مسیر، ضمن درگیری با خانواده و فرزندانش، زندگی، گذشته، خانواده پدری و گناهان خود را مرور میکند. این شباهتها برای آشنایان با سینمای برگمان بسیار معنادار و قابل توجه است.
ابهامات آماری و سیر نزولی ارقام قربانیان هولوکاست
در بررسی تاریخی و آماری هولوکاست و دادگاه نورنبرگ، تناقضات جدی وجود دارد. بر اساس منابع معتبری نظیر «کتاب سال یهودیان آمریکا» در سال ۱۹۴۱ (که مقارن با جریان هولوکاست است)، جمعیت کل یهودیان در سراسر اروپا سه میلیون و صد و بیست هزار و بیست و دو نفر (۳,۱۲۰,۰۲۲) بوده است.
با وجود طرح ادعاهایی مبنی بر وجود یهودیان مخفی، این پرسش اساسی مطرح میشود که چگونه از این جمعیت سه میلیونی، شش میلیون نفر کشته شدهاند؟ در طول زمان، آمار کشتهشدگان مشابه کنتورهای بیحساب، به صورت اغراقآمیزی در آثاری نظیر فیلم «شب و مه» ساخته آلن رنه، تا هشت و نه میلیون نفر نیز اعلام شد.
اما به تدریج، نشریات معتبری چون لوموند، نیویورک تایمز و واشنگتن پست و همچنین نشریات یهودی نظیر «هریتیج» و کتابهای مختلف، این ارقام را کاهش دادند.
آمار اعلام شده از هشت میلیون نفر در سال ۱۹۴۵، ابتدا به پنج میلیون، سپس چهار و دو میلیون در دهههای هفتاد و هشتاد، و به یک میلیون و اندی در دهه نود میلادی تقلیل یافت.
در نهایت بر اساس معتبرترین و آخرین برآورد اسناد سرویس بینالمللی تحقیقات صلیب سرخ و ارقام ثبت شده در دفتر ثبت اموات اردوگاه آشویتس که اکنون به یکی از موزههای متعدد هولوکاست در کشورهایی نظیر لهستان، آرژانتین، قبرس و فرانسه تبدیل شده است، آمار دقیق قربانیان ۱۳۵هزار نفر اعلام شده است.
تعمیم تاریخی مظلومیتنمایی و هشدار نسبت به دیکتاتوری
تقابلی که در فیلمهای مرتبط با هولوکاست به تصویر کشیده میشود، به هیچوجه محدود به یک خانواده یا یک بازۀ زمانی خاص مانند سال ۱۹۴۵ نیست. این آثار در واقع تقابل یک نسل و یک جریان تاریخی را به نمایش میگذارند تا مسئله مظلومیت یهود را به عنوان یک موضوع همیشگی و جاری در طول تاریخ تثبیت کنند.
پیام این فیلمها به زمان حال نیز تعمیم داده میشود؛ همانگونه که در فیلم «نورنبرگ» در سکانس ایستگاه قطار، علت بروز فجایع، عدم مراقبت و بیتوجهی مردم عنوان میشود.
این مفهوم دقیقاً مشابه اظهارنظری است که جعفر پناهی مطرح کرده بود مبنی بر اینکه اگر مردم مراقب بودند، دیکتاتوری به وجود نمیآمد. به نظر میرسد این ایده که «غفلت مردم عامل بروز فجایع است» به عنوان یک جمله دیکته شده و یک خط فکری ثابت، در تار و پود تمامی این آثار گنجانده شده است.
دیدگاهتان را بنویسید