نقد فیلم The Two Popes | دو پاپ ۲۰۱۹

مقدمه و کلیات  | نقد فیلم The Two Popes

معرفی اثر | پیشینه و جوایز

«دو پاپ» یک فیلم درام زندگینامه‌ای محصول سال ۲۰۱۹ به کارگردانی فرناندو میرلس و نویسندگی آنتونی مک‌کارتن است. این اثر اقتباسی از نمایشنامه «پاپ» اثر مک‌کارتن محسوب می‌شود که در سال ۲۰۱۹ در تئاتر رویال و درنگیت به نمایش درآمد. بازی‌های پرایس و هاپکینز و همچنین فیلمنامه مک‌کارتن، از نظر منتقدان قابل توجه بوده و به هر سه در اسکار، گلدن گلوب و آکادمی فیلم بریتانیا به عنوان نامزد جوایز معرفی شدند.

در 6 سپتامبر 2017، نتفلیکس اعلام کرد که این فیلم را به کارگردانی فرناندو میرلس و نویسندگی آنتونی مک‌کارتن تهیه خواهد کرد. در همین زمان بود که خبر بازی جاناتان پرایس و آنتونی هاپکینز در این اثر به گوش‌ها رسید. فیلمبرداری قرار بود از نوامبر همان سال در آرژانتین آغاز شود. تولید این فیلم در آوریل 2018 در رم آغاز شد.

بخش عمده‌ای از پوشش خبری فیلم در رسانه‌های خبری روی کلیسای سیستین بازسازی‌شده که در یک دوره هشت هفته‌ای در یک استودیوی پیش‌ساخته متمرکز است. برای ایجاد ظاهری واقع‌گرایانه برای این اثر، تهیه‌کنندگان، شرکتی را استخدام کردند که یک «خالکوبی چسبی» از دیوارها و سقف تولید می‌کرد. مارک تیلدسلی، طراح تولید، گفت:«جوهر خالکوبی جذب گچ می‌شود، بنابراین ما تمام بافت و سرزندگی را به دست آوردیم.»

نتفلیکس از 27 نوامبر 2019 این فیلم را به‌صورت محدود در سینماهای ایالات متحده و از 29 نوامبر 2019 در بریتانیا اکران کرد و سپس از 20دسامبر 2019، پخش آن در سرویس نتفلیکس به‌صورت رسمی آغاز شد.

بودجه و فروش | نقد فیلم The Two Popes

اگرچه نتفلیکس به‌طور عمومی آمار فروش فیلم‌هایش در سینماها را فاش نمی‌کند، اما IndieWire  تخمین زده است که فیلم «دو پاپ» با بودجهٔ چهل میلیونی‌اش، در آخر هفتهٔ افتتاحیهٔ خود حدود 32000 دلار از چهار سینما (و در مجموع 48000 دلار در طول آخر هفته افتتاحیه پنج روزه شکرگزاری) فروش داشته است. این سایت نوشت که «این درام نسبت به سایر عناوین اخیر نتفلیکس، فروش کمتری داشته است. حضور در دو سینمای سطح بالای لندمارک در نیویورک و لس‌آنجلس کم بوده است. هیچ یک از سالن‌های کوچک بلیت‌هایشان تماماً فروخته نشده است.» سپس این فیلم در هفتهٔ دوم خود، از 19 سینما 50000 دلار و در هفته سوم خود، از 150 سینما 200000 دلار فروش داشت. در هفته چهارم خود، پس از انتشار دیجیتالی در نتفلیکس، این فیلم از 44 سینما 90000 دلار فروش داشت.

به گزارش ورایتی، فیلم «دو پاپ» در اولین نمایش خود در جشنواره فیلم تلوراید «یک موفقیت غیرمنتظره» بود و به‌خاطر طنز و بازی دو بازیگر اصلی مورد تحسین ویژه‌ای قرار گرفت.[1] در سایت نقد فیلم «راتن تومیتوز» این فیلم بر اساس 229 نقد، امتیاز 89٪ را کسب کرده است. به گزارش برخی از منتقدین راتن تومیتوز  «فیلم دو پاپ با بازی‌های برجستهٔ بازیگران اصلی‌اش، درام جذابی را از یک لحظهٔ محوری در دین سازمان‌یافتهٔ مدرن به تصویر می‌کشد.»[2] در متاکریتیک، این فیلم میانگین امتیاز 75 از 100 را بر اساس نظر 39 منتقد دارد که نشان‌دهنده مطلوبیت عمومی اثر از نگاه منتقدین است.[3]

پس از فوت پاپ فرانسیس در آوریل 2025، این فیلم به سرعت محبوبیت خود را بازیافت و تعداد بینندگان آن در نتفلیکس 417 درصد افزایش یافت. افزایش مشابهی برای فیلم «conclave» محصول 2024 مشاهده شد که موضوع آن مشابهتاً حول محور انتخاب پاپ جدید می‌چرخد. هر دو فیلم توسط منتقدان نیویورک تایمز و سانفرانسیسکو کرونیکل اندکی پس از مرگ فرانسیس توصیه شدند. جاناتان پرایس پس از واقعهٔ پیش‌آمده، به پاپ فقید ادای احترام کرد.

[1] https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/jan/13/the-guardian-view-on-two-popes-good-film-bad-idea

[2] https://www.rottentomatoes.com/m/the_two_popes/reviews

[3] https://www.metacritic.com/movie/the-two-popes/

شناخت فرهنگ زمینه‌ای و خصوصیات زمانهٔ اثر | نقد فیلم The Two Popes

تردیدی نیست که فیلم دو پاپ در یک نقطهٔ حساس در تاریخ کلیسای کاتولیک به نمایش درآمد. اکران دو پاپ با ادامهٔ رسوایی‌های واتیکان و تحت فشار قرار گرفتن پاپ فرانسیس برای واکنش به آن همزمان شده بود. در اینجا به نوعی همان بازی همیشگی سینمای هالیوودی و هم‌پیمانانش را داریم که در گرماگرم حوادث مهم زمان با استفاده از سلاح فرهنگی خود یعنی سینما و فرهنگ‌سازی در راستای تحقق امیال خودخواهانهٔ خود برای کسب سوددهی بیشتر در بازار اقتصادی آستین بالا می‌زنند.

درست همانند فیلم مجمع کاردینال‌ها(Conclave) که در بحبوحهٔ درگذشت پاپ فرانسیس به نمایش درآمد. بنابر اعتراف پاپ جدید، می‌دانیم که حتی کاردینال‌های جدید که آشنا به سازوکار جلسات محرمانهٔ کلیسا نیستند برای فهم بهتر ماجرا این فیلم را تماشا کرده‌اند تا بتوانند با آمادگی لازم در جلسهٔ مربوطه حاضر شوند.(منبع خبر) همین نکتهٔ کلی برای درک دامنهٔ تأثیر عملی سینما و رسانه کافی به‌نظر می‌رسد. این یک واقعیت مسلم است که نمی‌توان آثار هنری را بی‎‌توجه به دلالت‌ها و تأثیرات فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی آن مورد ملاحظه قرار داد.

می‌دانیم که فیلم در زمان حیات هر دو پاپ به نمایش درآمد و با ساختار سینمایی خاص خود روایتی مستندگونه ارائه کرد. در این اثر، رد پای سبک کارگردانی خاص میرلس که در فیلمی چون‌ «شهر خدا» را شاهدش بودیم همچنان قابل مشاهده است. زوم‌های گاه‌وبی‌گاه و میزانسن صحنه‌ها همگی امضای میرلس را بازنمایی می‌کنند. شرح این تشابهات در قسمت بعدی به تفصیل ذکر خواهد شد.

خلاصه داستان

داستان دو پاپ که عمدتاً در شهر واتیکان و پس از رسوایی افشاگری‌های واتیکان اتفاق می‌افتد، ماجرای دوران پاپ بندیکت شانزدهم، با بازی آنتونی هاپکینز را روایت می‌کند که در تلاش است تا کاردینال خورخه ماریو برگولیو، با بازی جاناتان پرایس را متقاعد سازد که در تصمیم خود برای استعفا از مقام اسقف اعظم تجدیدنظر کند، چرا که او به طور محرمانه نیت خود را برای کناره‌گیری از مقام پاپ به برگولیو ابراز کرده است. در طی دیالوگ‌های شخصیت‌های محوری فیلم، ما به مرور در عمق شخصیت آن‌ها و مفاهیم معنوی و انسانی فرو می‌رویم. علی‌رغم این سیر داستانی نسبتاً ساده‌، می‌توان گفت که دو پاپ توانسته است به موضوعات بسیار مهم و فراتری از داستان خود بپردازد. این موضوعات را می‌توان شامل ایمان، پشیمانی، اصلاحات مذهبی و فرهنگی و همچنین نسبت انسان و امر قدسی دانست.

نقد و تحلیل فرم «دو پاپ»

پانزده دقیقهٔ نخست :«رهبری به ذات است یا به خواست؟»

می‌دانیم که پاپ فرانسیس برخلاف دیگر پاپ‌ها پاپ فرانسیس ترجیح داد در اقامتگاه رسمی پاپ در کاخ رسولان زندگی نکند. او در مهمانخانهٔ واتیکان و در سوئیتی اقامت داشت که در آن از بازدیدکنندگان پذیرایی می‌کرد و جلسات خاص خود را برگزار می‌کرد. او اولین پاپ از زمان پاپ پایوس دهم بود که خارج از آپارتمان‌های پاپ زندگی می‌کرد. هرچند که ساده‌زیستی او یکی از نکات جذاب شخصیتش به‌شمار می‌رود، اما این ساده‌زیستی می‌تواند برگرفته از نوعی ساده‌دلی زاهدانه باشد؛ این چیزی است که در سکانس نخست دو پاپ به نمایش‌ در می‌آید.

فیلم با یک پلان طنز آغاز می‌شود. صدای تلفن و پیغامگیر خودکار به گوش می‌رسد. صدای پاپ فرانسیس را هم می‌شنویم که پیغام‌گیر را با فردی واقعی اشتباه می‌گیرد. او که با ادامه یافتن پیام متوجه اشتباه خود می‌شود، مجدداً دکمهٔ دیگری را فشار می‌دهد. او نهایتاً موفق می‌شود و به اپراتور وصل می‌شود. برگولیو پس از بیان یک صبح‌به‌خیر مؤدبانه، درخواست رزرو یک بلیط می‌کند، چرا که هنوز بلد نیست به وای‌فای واتیکان وصل شود.

حال اپراتور از او نامش را می پرسد و جوابش:« خورخه بورگولیو.» و اپراتور می‌پرسد:«یعنی مثل اسم پاپ؟» و برگولیو پاسخ تأیید می‌دهد، اما اپراتور صحبت او را قطع می‌کند و از او با لحنی حاکی از عصبانیت و بی‌حوصلگی طلب کدپستی می‌کند. پاپ در نهایت سادگی جواب می‌دهد که نمی‌داند اما در شهر واتیکان است و اپراتور میگوید «واقعا بامزه بود» و تلفن را قطع می‌کند.

همین پلان کوتاه، رهیافتی برای دریافتن معنای کل اثر به‌دست می‌دهد. در ابتدا، انتهای داستان به نمایش در می‌آید و ناگهان با دستور کات در مقابل دالانی همچون تونل زمان قرار می‌گیریم که گویی کاراکتر با چشمی خواب‌آلود و نیمه هشیار -که خاطرات و خواب‌هایش را یادآوری می‌کند- به صحنه نگاه می‌کند. نوای همسرایی کلیسایی به گوش می‌رسد و پسرک نوجوانی از دور وارد کادر می‌شود و همزمان با پخش صدای دوبله اسپانیایی‌شده، کاردینال برگولیو شروع به روایت داستان جوانی به نام فرانسیسکو برناردونه می‌کند.

به‌نظر می‌رسد تصمیم به استفاده از صدای دوبله‌شده برای بخش‌های مختلف ایتالیایی، اسپانیایی و لاتین برای کاستن از درصد خطای تلفظ لهجهٔ انگلیسی در بیان دیالوگ‌ها و گونه‌ای که بازیگران به صورتی منحصر به فرد لب‌خوانی می‌کنند، تنها از یک کارگردان غیرآمریکایی‌تبار چون میرلس برمی‌آید. حرکتی که انجام حرفه‌ای آن به باورپذیری فضای خاص فیلم افزوده است.

داستان فرانسیسکو برناردونه در واقع تمثیلی برای وضعیت آن سال‌های کلیساست. کلیسایی که فرانسیسکو ناگهان پیدا کرد، صومعه‌ای کوچک و مخروبه بود که دیوارهایش از فرط کهنسالی از بین رفته بودند. با این‌حال او در آنجا داخل شد. هنوز یک صلیب در محراب آن کلیسای کوچک باقی مانده بود.

فرانسیسکو مجذوب شد. صلیب با او چنین سخن گفت :«فرانسیسکو، کلیسای کوچک مرا مرمت کن.» فرانسیسکو مردی خوش‌فکر بود. به معدن سنگ مونت سوباسیو رفت، سنگ‌ها را تراشید، به‌وسیلهٔ گاری، آن سنگ‌ها را از کوه پایین آورد و دیوارهای خراب را بازسازی کرد.

همزمان با روایت این داستان از زبان برگولیو، دوربین کوچه‌پس‌کوچه‌های فقیرنشین آرژانتین را نشان می‌دهد. می‌بینیم که جوانک ابتدای فیلم از گوشه‌ای به گوشهٔ دیگر می‌رود و با دیگران حال‌و‌احوال می‌کند. در اینجا ما گرافیتی‌های روی دیوار را مشاهده می‌کنیم و تصویر با نریشن برگولیو همراه است. در میان تصاویر پخش‌شده، ابتدا کلیسایی مخروبه، سپس مجذوب شدن فرانسیسکو، صلیبی که با او حرف می‌زند، سفر قهرمانی او به کوهستان و در آخر بازسازی کلیسا به چشم می‌خورد. در واقع می‌توان گفت که این، خود نمادی از سفر پاپ فرانسیس در آینده برای بازسازی و اصلاح نهاد کلیساست. تصویر با ما به‌گونه‌ای سخن می‌گوید که گویی قرار است رسالتی از پیش تعیین‌شده را برای ما فاش کند. این رسالت مستقیماً ما را به یاد رسالت حضرت مسیح برای رهانیدن انسان‌ها از گم‌راهی می‌اندازد.

نکتهٔ فرهنگی مهمی که وجود دارد این است که در مسیحیت، هر کلیسایی خانهٔ خدا در نظر گرفته می‌شود. در واقع این سفر قهرمانانهٔ فرانسیسکو برناردونه سفری در راه ساخت خانهٔ خداست. شباهت روح مسیحیت با تعالیم اسلام در اینجا به اوج خود می‌رسد. می‌دانیم که در اسلام نیز هر امام‌زاده و مسجدی در واقع خانهٔ خدا محسوب شده و پلی برای ارتباط فردی و جمعی انسان‌ها با آفریدگار است. ‌‌در واقع می‌توان از این قرینه‌سازی معنایی تعمدی فیلمساز استفاده کرد و گفت که پاپ -خواسته یا ناخواسته- در حال روایت داستان ظهور خودش است.

اولین و تنها پاپی که تا کنون مثل خودش وجود داشته است. پدیده‌ای خاص که آن‌قدر انسانی و زمینی به نمایش در‌می‌آید که هرکس واقعیت را نداند به سختی باور می‌کند که خورخه برگولیو در آخر به‌عنوان پاپ انتخاب ‌خواهد شد. برگولیو می‌گوید هر سفری هر قدر هم طولانی باشد باز هم باید از نقطه‌ای آغاز شود. هر سفری هرچقدر باشکوه ممکن است با یک اشتباه آغاز شود. پس هرگاه حس کردید گم شده‌اید، نگران نشوید. خداوند از شما دست نخواهد کشید. درهای توبه و بازگشت به آغوش الهی در اسلام و مسیحیت همواره گشوده است.

در سکانس بعدی، جمعیت فراوانی را شاهد هستیم که در سال ۲۰۰۵ در بوینس آیرس در حال تماشای سخنرانی اسقف اعظم کاردینال خورخه برگولیو هستند؛ جمعیتی که گویی همگی عشق و محبتی را از طریق کلام او از خدا دریافت می‌کنند. کاردینال با حالتی خودمانی در آخر خطبه‌اش دو بار با لحنی شیرین تأکید می‌کند متوجه شدید؟

در پی پرسش او تمام جمعیت صدای موافقتشان هوا را پرمی‌کند. حال برگولیو صحبت هایش را ادامه می‌دهد و می‌گوید که در اینجا(بوینس آیرس) با مشکلات بسیاری مواجه هستیم. عادلانه نیست که تمام آن‌ها را به حضرت مریم بسپاریم. در واقع منظور او از این حرف این است که نباید تنها به دعا کردن و انفعال تن بدهیم بلکه باید در جهت حل مشکلات پیش برویم. پاپ جدید برای حل مشکلات مردم متواضعانه و همچون مردی از جنس خود مردم آستین بالا می‌زند.

مدل خاکی سخنرانی و زیست خاص او برای مدل‌های جدید زندگی غربی بسیار آموزنده است. این مرام انسانی و الهی همان آموزهٔ مشترکی است که در اسلام و مسیحیت توسط اولیاء الهی تعلیم داده شده است. در میان سنت شیعی می‌توان الگوی این امر را مرام علی ابن ابی طالب(ع) دانست که بی‌توجه به مقام والای خود و همچون مردی عادی و خالی از ذره‌ای غرور با دستان خویش چاه می‌کند، باغ‌ها را آباد می‌گرداند و سپس همگی را در مسیر خدا وقف می‌کرد.

ملاحظهٔ این آموزه‌ها در دین مسیحیت مهر تأییدی است بر این‌که علی‌رغم تمام تحریفات تاریخی اناجیل و متون مسیحی، هنوز هم می‌توان مسیر و نور ایمان را در میان تاریکی‌ها پیدا کرد و همچون برگولیو به مرام مشترک انسانی و معنوی ادیان الهی تقرب یافت.

در صحنهٔ بعدی، برگولیو می‌پرسد «دیگر چه کسی می‌تواند برایمان دعا کند؟» سپس به همان پسرک ابتدای فیلم اشاره می‌کند و از او اسمش را می‌پرسد. او پاسخ می‌دهد:«لورنسو» و برگولیو با خنده و شوخی چیزی می‌گوید که سریعاً معنویت فضا را با صمیمیت انسانی ادغام می‌کند و این هنر خاص پاپ جدید و نزدیکی‌اش به مردم را به خوبی و درستی به‌ نمایش می‌گذارد. یادمان نرود که که الگویی الهی هم‌چون پیامبر اعظم با لبخند و طبع شوخ خود باعث رهنمود شدن فوج فوج انسان‌ها به اسلام شد و ادعایی جز انسان بودن و دریافت پیام الهی نداشت.

برگولیو در پاسخ به پسرک چنین می‌گوید: «چه جالب! مثل اسم تیم مورد علاقه‌ام، سن‌ لورنسو.» جمعیت در اینجا دو دسته می‌شوند، دسته‌ای تشویق می‌کنند و دسته‌ای هو می‌کشند. حتی دستیار خود برگولیو برایش کری می‌خواند و کنارش او را هو می‌کند.

اما همگی این‌ها در فضایی صمیمی اتفاق می‌افتند. سپس برگولیو با همگی دعا می‌کند و مراسم تمام می‌شود. سپس کاردینال اعظم آرژانتین بدون خدم و حشم، بدون بادیگارد، بدون لباس پر زرق و برق کاردینالی که قرمز و ارغوانی است و تنها با ردای کشیشی ساده در خیابان‌ها می‌چرخد و همراه زنان، ماته(چای محلی آرژانتینی) می‌نوشد. موسیقی پاپ اسپانیایی هم در حال نواخته شدن است که برایمان و برای آن دسته از افرادی که تجربهٔ حضور در آرژانتین یا آمریکای جنوبی را داشتند، تداعی کنندهٔ کوچه‌پس‌کوچه‌های بوینس آیرس در سال 2005 است.

فضایی فقرزده و جهان سومی، لباس‌های رنگ‌و‌رورفته، خیابان‌های خاکی و آسفالت نشده، موتورهای سه‌چرخ عظیم و ماشین‌های قدیمی. همان آرژانتین بحران‌زدهٔ پیش از تصدی خاویر میلی که اقتصادش همواره درگیر تورم چند ده‌درصدی بوده است. فقر از سر و صورت شهر می‌بارد. گچ خیابان‌ها ریخته، خیابان‌ها کثیفند و خاک هوا را پر کرده است. اما هیچ‌کدام از این ها انگار مایهٔ آزار برگولیو نمی‌شود و حتی لحظه‌ای لبخند را از روی چهره‌اش پاک نمی‌کند.

ناگهان ناقوس کلیسا پیاپی و بدون انفصال نواخته می‌شود، چونان که گویی قرار است اخبار بسیار مهمی را با ناقوس به دنیا اعلام کند؛ اما در هیاهوی شهر همه چیز گم می‌شود. زنی خلاف ترافیک جمعیت پیاده در خیابان‌ها می‌دود تا به برگولیو برسد و به او خبر درگذشت پاپ ژان پل دوم را می‌دهد. تنها در اینجاست که لبخند از روی چهرهٔ برگولیو محو می‌شود و روی سینهٔ خود علامت صلیب را ترسیم می‌کند. سپس تصویر کات می‌خورد و ما شاهد سکانس واقعی تشییع جنازهٔ پاپ در کمال ابهت و جلال و شکوه هستیم. مشاهده می‌کنیم چگونه پاپ در میان هزاران نفر تشییع می‌شود و سپس تابوتش در معرض دید عموم قرار می‌گیرد.

در ابتدا صدای برگولیو را می‌شنویم که در رادیو می‌گوید: «خواهران و برادران عزیزم، پاپ ژان پل دوم به دیدار پروردگار شتافت.» سپس صدای خبرنگاران مختلف شنیده می‌شود که از دفاع او از حقوق بشر و اتحادش با تمام مذاهب صحبت می‌کنند.

در اینجا بازی همیشگی نتفلیکس در کنایه زدن به مسیحیت و مسیحیان نیز مشاهده می‌شود. خبرنگار در مذمت و تخریب پاپ‌ فوت شده می‌گوید:«دوران او دوران بازگشت بنیادگرایی و مهر پایانی بر آزادسازی کلیسا و بازگشت به دوران محکومیت شدید همجنس‌بازی، سقط جنین و انتصاب مردان متاهل و بانوان به عنوان کشیش قلمداد می‌شود.»

دارودستهٔ نتفلیکسی‌ها، کلیسا و دین را ملک طلق خود تلقی می‌کنند و انتظار دارند که هر چیزی مطابق با پندار باطل آن‌ها باشد. در طی سالیان اخیر این شبکه به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم عهده‌دار تخریب ادیان خاصه مسیحیت شده است.

در نظام ذهنی این افراد، تعالیم دینی باید ضرورتاً با نظریات باطلی هم‌چون هم‌جنس‌بازی و سقط جنین همراه شود تا از مشروعیت مدرن برخوردار باشد. بنیادگرا خواندن پاپ فقید می‌تواند حاکی از یک نگاه مشخصاً جانبدارانه باشد، اما این نگاه خود یک نگاه صهیونیستی نسبت به دین محسوب می‌شود. نگاه صهیونیستی یک نگاه سکولار و گزینشی نسبت به دین است که به بهانهٔ ضوابط دنیای جدید یا مصالح نظام سرمایه‌داری تحریف دین را مجاز می‌شمارد. مطابق با این معیار، هیچ خط قرمز و مبنایی در یک دین باقی نمی‌ماند و همگی طبق سلیقهٔ نظام جدید جهانی قابل تغییر و تبدیل‌اند.

متأسفانه باید گفت که دو پاپ هم ذیل این مقولهٔ نگاه گزینشی به دین می‌گنجد. خالقان دو پاپ چونان القاء می‌کنند که گویی شخص پاپ بندیکت یک انسان متعصب، دگم و انعطاف‌ناپذیر است. حقیقت این است که برخلاف شخصیت پاپ فقید که در جهت تقریب ادیان و انسان‌های آزاده کوشید، این یهودیت است که بر خلاف دیگر ادیان الهی می‌خواهد بین آن‌ها دیوار بکشد.

در واقع این سیاست مشهور دین یهودیت است که در قرائت انحصارگرایانه و مافیایی خود از دین، خود را جدا از دیگران و از حیث ذات و تبار برتر از سایرین تلقی می‌کند. سینمای غرب علی‌الخصوص نتفلیکس حتی در یک فیلم زندگینامه‌ای و شخصی هم ما را از تبلیغ ایدئولوژی منحوس خود معاف نمی‌کند.

در سکانس بعدی تصویر تابوت پاپ را مشاهده می‌کنیم که رویش انجیلی با صفحات باز قرار گرفته و این صفحات با وزش باد شروع به ورق خوردن می‌کنند. طوفان نزدیک است که ردای کاردینال‌ها را به‌هم بریزد. وزش باد در اینجا خبر از تغییر می‌دهد. فصل جدیدی در حال آغاز شدن است.

سِرآنتونی هاپکینز وارد می‌شود. او در نقش کاردینال راتزینگر است و هنوز جایگاه پاپ ژان پل دوم را کسب نکرده است. راتزینگر آلمانی در حال مشورت با منشی خود دیده می‌شود. منشی عکس کاردینال‌های مختلف از آفریقا و اروپا را نشان می‌دهد و راتزینگر اطلاعات آن‌ها را به او همچون پاسخ به سوالات فلش‌کارت بیان می‌کند.

ناگهان نوبت به عکس برگولیو می‌رسد. راتزینگر سکوت معناداری می‌کند و به منشی‌اش می‌فهماند که مشخصاً او را می‌شناسد و نیاز به توضیح ندارد. در اینجا می‌توان لحظاتی پیش از مجمع کاردینال‌ها را مشاهده کرد که کاردینال‌های کلیسای کاتولیک از سراسر جهان برای شرکت در مجمع و انتخاب پاپ جدید به واتیکان سرازیر شده‌اند. تمام رسانه‌های جهان مشغول تهیه گزارش از جلسه و مجمع کاردینال‌ها هستند. قرار است صدوپانزده کاردینال از پنجاه‌ودو کشور در رم و در واتیکان جمع شوند تا پاپ جدید را برگزینند. رسانه‌ها در حال پیش‌بینی نتیجهٔ مجمع هستند و از حالا زمزمه‌های اینکه کاردینال سنت‌گرا جوزف راتزینگر پاپ بعدی خواهد بود به گوش می‌رسد. با این حال کاردینال مارتینی رهبری جنبش اصلاحات کلیسا و جناح مقابل راتزینگر را بر عهده دارد و یکی دیگر از گزینه‌های احتمالی پاپ شدن است. راتزینگر حرف اول را در واتیکان می‌زند و مدت‌هاست به عنوان جانشین پاپ ژان پل فقید در نظر گرفته شده است.

با اتمام پلان پیشین، وضوخانهٔ کلیسای سنت سیستین را می‌بینیم. کاردینال برگولیو در حال سوت زدن و شستن دست‌هایش است. برگولیو با سوت شعرٔ آهنگ Dancing queen از بند موسیقی پاپ مشهور ABBA  را می‌نوازد.

کاردینال راتزینگر در مواجههٔ با این صدا گمان می‌کند که برگولیو یک سرود مذهبی را می‌خواند، پس با کنجکاوی نام سرود را از برگولیو جویا می‌شود. کاردینال برگولیو در پاسخ می‌گوید ABBA، آهنگ ملکه رقصان.

در این نقطه، احساس انزجار در صورت راتزینگر فریاد می‌زند. او که تا پیش این رویارویی خاص به زبان لاتین صحبت می‌کرد، ناگهان پشت به برگولیو کرده و با گفتن کلمهٔ «خوبه» به زبان انگلیسی از میدان مکالمه خارج می‌شود.

هر چند که طی مواجههٔ اولیه به‌نظر می‌رسد این هم یکی از آن صحنه‌های اضافی و حوصله‌سربر باشد، اما بسیاری از روح مطلب در همین سکانس به خوبی نمایش داده می‌شود. حقیقت این است که ما در اینجا با یک اتفاق عجیب روبه‌رو هستیم؛ کاردینالی که آهنگ پاپ سوئدی سوت می‌زند! این بدون شک یک صحنهٔ نامأنوس است.

رفتار برگولیو در اینجا یک خاصیت بسیار مهم دارد و آن این است که مرزها را می‌شکند. او مطابق با قواعد و آداب مفصل و تشریفاتی مربوط به تفاخر و تعارف رفتار نمی‌کند. برگولیو متوجه است که مقام کاردینالی او نه بهانه‌ای برای جداسازی خود از سایرین بلکه وظیفه‌ای سنگین برای همراهی و همدلی هرچه بیشتر با تمام انسان‌هاست. اینکه خداوند در کالبد انسان کاملی همچون مسیح به زمین آید و دردها و رنج‌های بشری را تجربه کند یک تعلیم مسیحی بسیار مشهور است. این تعلیم یک قرائت شرک‌آلود و یک قرائت موحدانه دارد. قرائت شرک‌آلود مدعی است که مسیح همان خداوند است که به زمین آمده و برای گناهان بشر قربانی می‌شود. اما قرائت موحدانه این است که پیامبران و اولیای الهی را نه خود خدا بلکه نمود انسان کامل بهره‌مند از وحی و راهنمایی الهی بدانیم. وحدت پیامبر و خدا حیث روحانی و وجودی دارد و ساده‌لوحانه است که وحدت میان این دو را به‌معنای عینیتشان با یکدیگر تفسیر کنیم.

نکتهٔ دیگری که در مواجههٔ برگولیو و راتزینگر در وضوخانه محل توجه است، شیوهٔ واکنش راتزینگر به رفتار نامرسوم برگولیوست. ما می‌دانیم که راتزینگر از رفتار برگولیو منزجر می‌شود. دلیل این انزجار احتمالاً مربوط به نامرسوم بودن کار برگولیوست. از نگاه راتزینگر، برگولیو شئون، آداب و سنن کلیسایی را کنار می‌گذارد و این او را در ضدیت با سنت مسیحی قرار می‌دهد. به‌نظر می‌رسد که نقد کاردینال راتزینگر مبتنی بر یک مغالطهٔ ساده در فهم معنای سنت باشد. برای مثال قول، فعل و تقریر معصوم برای ما حجت است و سنت را تشکیل می‌دهد و هرچیزی که خارج از این دایرهٔ معنایی قرار گرفته باشد مباح است. از قضا داخل کردن امور غیردینی با حکم سفت و سخت بدعت تعریف شده و به تصریح قرآن گناهی بسیار سنگین است. با این وصف، قداست قائل شدن برای برج‌عاج نشینی برخی از اهالی کلیسا خود مصداق بارز بدعت محسوب می‌شود.

هرچند که صمیمیت انسانی و اخلاقی برگولیو در مقابل رویکرد سخت‌گیرانه و خشن عده‌ای از متدینین به خوبی به نمایش درآمده، اما باید اعتراف کرد که این دوگانه‌سازی خوب و بد میان برگولیو و راتزینگر یک دوگانهٔ کاذب و لیبرال است. هدف فیلم این است که راتزینگر را سخت‌گیر و برگولیو را اهل مدارا نمایش دهد. با این ترتیب، در اینجا یکی از همان نقاط تحریف تاریخی رقم خورده است. صحنهٔ مواجههٔ میان برگولیو و راتزینگر بدون شک یک صحنهٔ سینمایی و تخیلی است و مبنای تاریخی مستندی ندارد. با این وصف، نباید در واقعیت گرفتار دوگانه‌سازی‌های رسانه‌ای نتفلیکس شد و پاپ بندیکت شانزدهم را مردی عبوس و اهل بدعت تلقی کرد. انسان‌دوستی و تواضع فضیلت مشترکی است که توسط حضرت مسیح به تمام پیروان دین مورد توصیه قرار گرفته است و در این میان فرق معناداری میان گرایش‌های مختلف مسیحیت نیست. البته باید اعتراف کرد که تأکید سازندگان دو پاپ بر تصویر انسانی و خاکی برگولیو یک وجه مشروع نیز دارد. در حقیقت، از آنجایی که پاپ نمایندهٔ و نمایانندهٔ خدا بر روی زمین به‌شمار می‌رود، رفتار خاکی و انسانی او موجب افزایش احساس نزدیکی انسان با خداوند می‌شود و این یک واسطه‌گری بسیار مهم جایگاه پاپ در توزیع فیض الهی میان بندگان است. امامان و پیامبران عالی‌ترین الگوی این امر را در طی تاریخ برای انسان‌ها عرضه کرده‌اند و بهره‌مندی امثال پاپ فرانسیس به برکت نمونهٔ والایی است که پیشوایان دینی و بزرگان تاریخ برای انسان‌ها به نمایش گذاشته‌اند.

در سکانس بعدی سالن کلیسای واتیکان نمایش داده می‌شود. کاردینال‌ها با یکدیگر خوش و بش می‌کنند و کاردینال راتزینگر به عنوان ارشد جمع با همگی مشغول به احوال پرسی است. در این میان کاردینال برگولیو مبهوت عظمت سالن کلیسا شده که ناگهان کاردینال مارتینی به سراغش می‌آید و می‌گوید:«کلیسا زیادی به این شکوه عادت کرده است، اینجا اروپاست، کلیساهای ما زیبا اما خالی هستند. درست مثل آتش زیر خاکستر به کسی نیاز داریم که خاکستر ها را کنار بزند.» کاردینال برگولیو با لبخند به او اشاره میکند و می‌گوید:«خودت.» کاردینال مارتینی اما می‌گوید:« یک نفر که اهل اروپا نباشد بهتر است» و کاردینال برگولیو بر روی شانه‌اش می‌زند و می‌گوید:« من نه، مارتینی، من نه.» بدین ترتیب ما در جریان عدم تمایل برگولیو به کسب مقام پاپ قرار می‌گیریم و البته در کنار آن از احساس نیاز بخشی از جامعهٔ کلیسا به اصلاح کلیسا آگاه می‌شویم. در اینجا نیز شاهد شدت‌گیری دوگانه‌سازی افراطی میان جریان‌های مختلف مسیحیت هستیم. برگولیو نماد دنیای جدید و راتزینگر نماد ابقای کلیسای بنیادگرا پنداشته می‌شود. اما این تقسیم‌بندی تا کجا از صحت و درستی برخوردار است؟ در بخش‌های بعدی این نوشتار مفصلاً به پاسخ این سوال خواهیم پرداخت.

پلان جدیدی با نزدیک شدن کاردینال برگولیو به جمعیت اطراف کاردینال راتزینگر آغاز می‌شود. کاردینال راتزینگر به کاردینال هامز به زبان پرتغالی می‌گوید :« وقتی همه به لاتین حرف می‌زدند، زندگی راحت‌تر بود.» سپس بی اعتنا به برگولیو و بدون گفتن جملهٔ «از دیدنت خوشحالم» از کنار او می‌رود. کاردینال هامز در گوش کاردینال برگولیو می‌گوید:«به تو نگفت از دیدنت خوشحالم خورخه.» یک بار دیگر ما با وجوه آمیخته به تعصب و شدیداً سنتی کاردینال راتزینگر روبه‌رو می‌شویم. دیالوگ راتزینگر در اینجا حاوی اشاره‌ای به دوران قرون وسطی است و همین اشاره برای درک میزان رادیکال بودن تصویر ارائه شده از راتزینگر در دو پاپ کافی به‌نظر می‌رسد. با در نظر گرفتن این نکته که دیالوگ‌های خصوصی و صمیمانهٔ کاردینال‌ها با یکدیگر همگی ساخته و پرداختهٔ ذهن نویسنده است، می‌توان به سادگی جهت‌دار بودن ذهنیت نویسنده را نسبت به پاپ بندیکت شانزدهم کشف کرد. در اینجا هم بدین‌ترتیب یک بار دیگر با دوگانه‌سازی افراطی جریان‌های کلیسایی روبه‌رو هستیم. هدف از این دوگانه‌سازی نه به رسمیت شناختن تفاوت‌های دو رویکرد بلکه انحلال یکی به نفع دیگری است. اختلاف و تنش داخلی کلیسا چونان تصویر می‌شود که گویی فاصلهٔ میان اعضای برجستهٔ کلیسا آن‌قدر زیاد است که برای دادن جواب سلام به یکدیگر هم نیاز به استخاره دارند.

در ادامه و با تغییر سکانس، همسرایان را می‌بینیم که به همراه کاردینال‌ها سرودی کلیسایی در رسای حضرت مریم سر داده‌اند و به سمت سالن نشست مجمع کاردینال‌ها در حال حرکت‌اند تا برای انتخاب پاپ جدید، پشت درهای بسته و به دور از هیاهوی رسانه‌ها حاضر شوند. عظمت کلیسای جامع واتیکان به دقت و زیبایی در بازسازی‌ها ساخته و پرداخته شده است. استفاده از تصاویر واقعی رسانه‌ها و اخبار و تصاویر مستندشده، همگی در خلق یک تجربهٔ بصری باورپذیر‌تر و قابل لمس به خوبی ایفای نقش کرده‌اند. با بسته شدن درهای کلیسای سنت سیستین، موسیقی ملکهٔ رقاصان شروع به پخش می‌کند و رسانه‌ها همگی مشغول گمانه‌زنی درمورد نتیجهٔ مجمع می‌شوند. درهای کلیسای جامع قفل می‌شوند، برگه‌های رأی میان کاردینال‌ها توزیع می‌شود و کاردینال برگولیو به حال تردید نمایش داده می‌شود. نخستین کاردینالی که رأی را به صندوق می‌اندازد رییس مجمع و همان کاردینال راتزینگر است. او طبق مراسمی ابتدا برگهٔ رأی را به سمت محراب کلیسا سوی صلیب مقدس بالا می‌برد و سوگندی به زبان لاتین ادا میکند که به شرح زیر است:

Testor Christum Dominum, qui me iudicaturus est, me eum eligere, quem secundum Deum iudico eligi debere.

«شاهد خویش، عیسی مسیح که مرا قضاوت خواهد نمود، صدا میزنم، باری من برمی‌گزینم آن‌که را که سزاوار می‌دانم بنا بر حکم الهی انتخاب گردد.»

راتزینگر سپس برگهٔ رأی را بر روی ظرفی می‌گذارد و ظرف را داخل جام مقدس خالی می‌کند. هم‌هنگام، یک گوی که نام کاردینال بر روی آن نوشته شده داخل ظرفی انداخته می‌شود تا نشان داده شود آن کاردینال رأی خود را داده است و از این‌که کسی چند بار رأی دهد جلوگیری می‌کند.

کاردینال‌های مختلف رأی خود را به ظرف می‌اندازند و سپس هنگام خواندن آرا، آرایی که بیش از یک‌ بار خوانده شده را با یک رشته نخ قرمز به یکدیگر می‌دوزند تا مشخص شود هر نفر چند رأی دارد.

خواندن آراء شروع می‌شود. رأی نخست برای کاردینال مارتینی اصلاح‌گراست. دوربین بین نماهای مختلف جابه‌جا می‌شود و با حرکت خود احساسی از هیجان و اضطراب منتقل می‌کند. از روی کاردینال‌هایی که آراء را قرائت می‌کنند به روی کسانی که نامشان خوانده می‌شود. کاردینال مارتینی آرام و مصمم دیده می‌شود. سپس نام کاردینال برگولیو خوانده می‌شود. دوربین او را در حال بهت و حیرت نشان می‌دهد. مشخصاً او انتظار اینکه کسی به او رأی بدهد را نداشته است. اما بالاخره نام کاردینال راتزینگر خوانده می‌شود و دوربین او را درحالی‌که به آرامی سری به تأیید تکان می‌دهد به نمایش می‌گذارد. رأی بعدی مجدداً به نام برگولیو ثبت می‌شود و او گویی هنوز از این‌که به او رأی داده‌اند ناراحت است. کاردینال راتزینگر نگران دیده می‌شود. آراء یکی در میان به کاردینال راتزینگر و کاردینال برگولیو تعلق می‌گیرند. بین کات‌های دوربین، تکه ای از نقاشی معروف پروجینو در صحن کلیسای سنت سیستین نشان داده می‌شود. کلید بهشت در دستان مسیح که به سوی قدیس پطروس مقدس گرفته شده و نشانه‌ای از جانشینی مسیح و نمادی از برگزیده شدن پاپ توسط شخص حضرت مسیح است.

رأی ها شمرده می‌شوند و طبق سنت مجمع کاردینال‌ها برگه‌های رأی درون کورهٔ مخصوصی سوزانده می‌شوند. نتیجه از طریق فرستادن دود سفید یا دود سیاه برای مردم بیرون از واتیکان مشخص می‌گردد‌. کاردینال مارتینی پوزخندی به لب دارد و جسور به نظر می‌رسد. هیچ‌کدام از کاردینال‌ها حد نصاب لازم هفتاد و هفت رأی را به‌دست نمی‌آورند. جوزف راتزینگر با چهل و هفت رأی و خورخه برگولیو ده رأی کسب می‌کند. چهره ی کاردینال برگولیو آشفته است. در مقابل، کاردینال راتزینگر نگران است و در آخر کاردینال مارتینی گویی جسورتر به‌نظر می‌رسد.

دود سیاه بیرون می‌رود و تمام مردم حاضر در میان سنت پیتر را در هالهٔ یاس و غم فرو می‌برد. خبرنگاران به سوی دوربین‌های خبری توضیح می‌دهند که دود سیاه نشانهٔ این است که مجمع در این دور به توافق نرسیده است. کاردینال‌ها در حال بیرون آمدن از صحن کلیسای سنت سیستین هستند و با یکدیگر راجع به رأی‌گیری بحث می‌کنند. کاردینال راتزینگر در حالتی شدیداً برافروخته به‌تصور کشیده می‌شود. برگولیو و راتزینگر هر دو با چهره‌ای ناراضی به نمایش کشیده‌ می‌شوند، اما دلیل نارضایتی هر یک متفاوت است. راتزینگر از اینکه برگولیو خطری برای یکه‌تازی او محسوب می‌شود احساس بدی دارد و برگولیو با تواضعی بی‌اندازه، از این‌که احتمال پاپ شدن او نزد اذهان مطرح شده است احساس خجالت می‌کند. اگر این این تصویر را کنار جملهٔ «من نه مارتینی، من نه» از برگولیو بگذاریم، روشن می‌شود که در مقابل عدم تمایل برگولیو به برگزیده شدن، عطش راتزینگر برای کسب این مقام را مشاهده می‌کنیم. این جانب‌داری عمیق و شدید کارگردان تا آنجایی پیش می‌رود که مخاطب در مواجههٔ با این قرائن گمان می‌کند تمایل راتزینگر به برگزیده‌ شدن ریشه در نفسانیت او دارد. تقابلی که دوربین برای ما می‌سازد و همچنین ترکیب نقاشی پروجینو با نمایش برگولیو، به ما این حس و حال را منتقل می‌سازد که برگولیو همان فردی است که حضرت مسیح برای این مقام برگزیده است. نهایتاً با انتخاب شدن راتزینگر در مقام پاپ‌، ناخواسته مخاطب به این فکر می‌کند که او فرد مورد نظر حضرت مسیح نبوده است، حال آن‌که این قضیه با مبانی مسیحیت ضدیت اساسی و حاکی از نگاه سطحی و سانتی‌مانتال کارگردان است.

در نمای بعدی، کاردینال‌ها سر میز غذا در حال گفتگو و رایزنی با یکدیگر دیده می‌شوند. کاردینال برگولیو کنار کاردینال‌های کشور پرتغال و کاردینال آفریقایی مجمع نشسته است. برگولیو می‌گوید این فقط ده رأی بود و چیز خاصی برایش وجود ندارد. اما کاردینال آفریقایی به او می‌گوید هیچکس تاکنون از نیم کرهٔ جنوبی موفق به کسب این تعداد رأی نشده است. انگار جای نیم کره‌ها عوض شده باشد. کاردینال پرتغالی در تأیید می‌گوید کاردینال مارتینی از ایتالیا تنها نه رأی آورد. پس در نتیجه، اصلاحات کلا نوزده رأی آورده است. اگر به پیروانش بگوید به برگولیو رأی دهند اوضاع تغییر می‌کند اما برگولیو مخالفت می‌کند و می‌گوید اصلاحات سیاستمدار می‌خواهد، پس به مارتینی رأی بدهید چرا که او سالها برای اصلاحات زحمت کشیده است. کاردینال پرتغالی در پاسخ می‌گوید برای این کار خیلی دیر شده است؛ کاردینال مارتینی پیشتر به همهٔ پیروان خود گفته است تا به کاردینال برگولیو رأی دهند. برگولیو شدیداً مخالفت می‌کند اما کاردینال آفریقایی در پاسخ به نقل از افلاطون جمله‌ای را از کتاب جمهوری می‌خواند:«مهم‌ترین ویژگی یک رهبر این است که خودش سودای رهبری در سر نداشته باشد.» کاردینال پرتغالی دنباله‌ٔ حرفش را می‌گیرد و می‌گوید برای همین است که کاردینال راتزینگر نباید پاپ بشود، چرا که او واقعاً از ته قلبش می‌خواهد که پاپ شود. دوربین در این بین به روی کاردینال راتزینگر می‌رود و او را نشان می‌دهد که سر میزهای مختلفی که کاردینال‌ها نشسته‌اند می‌رود و با آنها صحبت می‌کند و به آنها می‌گوید که به زعم او یک خطر بزرگ کلیسا را تهدید می‌کند، یک خطر جدی، و آن‌ها یک مرجع مشترک لازم دارند، حقیقتی ثابت و همیشگی. او این حرف را سر تمامی میزها تکرار می‌کند. هم‌هنگام، دوربین میز غذا و مرحله‌ٔ بعدی رأی‌گیری را که کاردینال‌ها در حال نوشتن رأیشان هستند نشان می‌دهد. در این بین دوربین دوباره روی برگولیو بازمی‌گردد و او می‌گوید به نظرتان کاردینال راتزینگر واقعا می‌خواهد پاپ بشود؟ چرا که پاپ بودن حکم شهید شدن را دارد. برگولیو برمی‌گردد و پشت سرش را نگاه می‌کند و راتزینگر را می‌بیند که لبخند به‌ظاهر شیطنت‌آمیزی به لب دارد. برگولیو به سادگی تمام لبخند می‌زند.

حالا دوربین مجدداً به مجمع کاردینال ها در صحن کلیسای سنت سیستین بازمی‌گردد. جایی که قرار است نتایج سومین رأی‌گیری بالاخره برای جهان اعلام شود. این یک واقعیت تاریخی است که رأی‌گیری تا دور پنجم کشیده می‌شود تا اینکه کاردینال برگولیو در نطقی احساسی از سایر کاردینال ها تقاضا می‌کند که به او رأی ندهند. دود سفید از دودکش مخصوص پخش می‌شود و همه ی خبرنگاران و مردم با خوشحالی صحنه را می‌نگرند. پاپ منتخب قرار است از بالکنی مشرف بر میدان سنت پیتر با مردم دیدار کند. مراحل آماده‌سازی پاپ را مشاهده می‌کنیم؛ دوربین تاکید زیادی دارد تا تشریفات و زرق و برق لباس پاپ، کفش‌ها و ردایش را نشان دهد. تلاش دوربین این است که نشان دهد زرق و برق طلایی لباس پاپ بندیکت شانزدهم چگونه هویت و شخصیت او را نیز نشان می‌دهد. انگار که از نگاه سازندگان فیلم، تأکید بر حفظ سنت با عنصری اضافی همچون گردآوری تجملات بی‌فایده لطفی ندارد. این تصویر نمایشی از پاپ بندیکت شانزدهم و تجملاتش اشاره‌ای به نحوهٔ ظاهر شدن پاپ فرانسیس برای نخستین بار نیز هست. اینجا با ارجاعی به آینده روبه‌رو هستیم. می‌دانیم که پاپ فرانسیس پس از برگزیده شدن، از انداختن ردای مخصوص پاپ و صلیب طلایی اجتناب کرد و همچنان صلیب نقرهٔ دوران کاردینالی خود را به گردن انداخت و حلقهٔ نقرهٔ خود را نگاه داشت و از پوشیدن کفش قرمز مخصوص پاپ نیز اجتناب ورزید. این فرامتن دیگری است که در فیلم دو پاپ به نمایش در نمی‌آید اما پیشاپیش در ذهن مخاطب آن حاضر است.

اکنون پاپ در حال آماده شدن برای سخنرانی خود در میدان سنت پیتر است و این یگانه چیزی است که فعلاً اهمیت دارد. کاردینال ژوزف راتزینگر که حالا پاپ بندیکت شانزدهم می‌باشد با لبخند در برابر تمام جهان تبدیل به مشهورترین مرد جهان می‌شود.

رسانه‌ها می‌گویند که انتخاب او از پیش محتمل بوده و چندان اختلاف بارزی بر سر پاپ شدن او وجود نداشته است. در ادامه، همراه با کات دوربین سکوت حکم‌فرما می‌شود و دشتی نمایان می‌گردد. این همان دشتی است که خورخه برگولیوی جوان در آن‌جا به کنج عزلت خویش پناه می‌برد و نماد رنج حاصل از شکاکیت و حساسیت او نسبت خویش است. این شکاکیت نه نشانه‌ای برای ضعف ایمان بلکه اضطرابی است که اهل ایمان به آن دچار می‌شوند.

کاردینال پرتغالی از برگولیو می‌پرسد حالا چه کار خواهد کرد؟ برگولیو در پاسخ می‌گوید که به بوینس آیرس بازخواهد گشت و برای بازنشستگی خود برنامه‌ریزی می‌کند. کاردینال پرتغالی اشاره می‌کند که سن او هنوز به بازنشستگی نمی‌خورد. کاردینال برگولیو پاسخ می‌دهد که کلیسا رأی به تعویق اصلاحات داد و بنابراین اگر یک کشیش محلی ساده باشد خیر بیشتری خواهد داشت. نهایتاً برگولیو می‌گوید که برای پاپ جدید دعا خواهد کرد.

شخصیت‌پردازی برگولیو: ایمان، شکاف و مکاشفهٔ زمانی برای برگولیو

در لحظاتی که برگولیو با بندیکت در کاخ پاپ گفتگو می‌کند، ناگهان وارد گذشته‌ٔ سیاه خود در دوران حکومت دیکتاتوری نظامیان آرژانتین می‌شود. این فلش‌بک‌ها به‌شکلی هوشمندانه، حس گناه و بار مسئولیت برگولیو را برای مخاطب قابل‌ لمس می‌سازند. هم‌هنگام نشان می‌دهند که او از خطاهای گذشته آگاه است و در پی اصلاح خویش برآمده است. برگولیو جوانی خود را قربانی محافظه‌کاری‌های از سر خیرخواهی‌اش می‌داند و همین اوضاع روز را برای او ترسناک‌تر می‌کند. این حس توبه، پشیمانی و بازگشت، به‌عنوان عنصر کلیدی روانکاوانه‌ای، پلی ارتباطی میان برگولیو و بیننده می‌سازد. در اینجا ما با اضطراب ناشی از ایمان بیش از پیش روبه‌رو می‌شویم. اضطراب ناشی از ایمان را می‌توان ناشی از همان روح بی‌قرار انسان مومنی دانست که هر لحظه خوف گناه را در دل دارد. شاید تنها به مدد حفظ این خوف عظیم باشد که انسان بتواند در لحظات گوناگون زندگی خویش از ارتکاب گناه پرهیز کند. بدین ترتیب، دو پاپ هم آرامش و طمأنینهٔ ظاهری برگولیو را به دیدار ما می‌رساند و هم اضطراب و آشوب درونی او را بر روی پرده به‌ نمایش می‌گذارد. نتیجهٔ این نگاه این است که آرامش بیرونی اهل ایمان دقیقا به دلیل آشوب و مبارزهٔ دائمی درونی اوست.  اما هرقدر که دو پاپ در نمایش عناصر درونی و بیرونی برگولیو خوب عمل می‌کند، در قبال گذشته و احوالات درونی راتزینگر ساکت است. نکته‌ٔ مهم این است که فیلم گذشته‌ٔ بندیکت را تقریباً بالکل پاک می‌کند. بندیکت نیز سابقه‌ٔ جنجالی‌ای در دوران جوانی دارد. از خدمت در ارتش آلمان گرفته تا نقش‌های محافظه‌کارانه‌اش در کلیسا. حذف اینگونه ابعاد از روایت اثر، نه تنها شخصیت او را در نگاه ما سطحی‌تر می‌سازد، بلکه داوری ناعادلانه‌ای را در ذهن بیننده منعکس می‌کند که لزوماً مطابقتی با واقعیت ندارد. همین روایت یک‌‌جانبه از گذشته‌ها، یکی از رایج‌ترین تاکتیک‌های سینمای اعتقادی و رویکرد ایدئولوژیک است و باید در مواجههٔ با این رویکرد شدیدترین سخت‌گیری انتقادی را اعمال نمود.

یکی از نقطه‌ضعف‌های ظاهراً پوشیده اما عمیق دو پاپ که به وجه تک‌جانبه و ایدئولوژیک بودن آن دامن زده است، غیاب شخص سومی است که در مخالفت اساسی با هر دو طرف باشد. این قضیه در مقابل مکاشفهٔ یادآوری گذشتهٔ برگولیو قرار می‌گیرد و تأثیرگذاری این تجربه را کاهش می‌دهد. ما به وضوح مشاهده می‌کنیم که حتی کاردینال‌های دیگر کلیسا در فیلم، صرفاً به‌عنوان شخصیت‌هایی گذرا و بدون هیچگونه نظر و موضع ظاهر می‌شوند. انگار هر کاردینال بیش از یک مترسک و ابزار برای ایفای یک نقش زورکی نیست. این کمبود البته به فیلم ایدئولوژیک و تک‌جانبه‌ای چون دو پاپ امکان می‌دهد تا گفت‌وگوی دو پاپ را به‌جای گفتمان تمام کلیسا جا بزند و روایت را بی‌نیاز از هرگونه نگاهِ بیرونی سازد. در حقیقت، با حذف مخالف، فیلم نقدپذیر نمی‌شود. این حذف، سطحی از تمامیت‌طلبی نرم را القا می‌کند. در حقیقت می‌توان گفت اثری همچون دو پاپ که از قضا می‌خواهد نوعی اختلاف اساسی و مبنایی در کلیسا را روایت کند و نهایتاً به نفع یکی از طرفین موضع بگیرد، در تبیین و توضیح کثرت واقعی موجود در کلیسا باز می‌ماند. خلاصهٔ مطلب چنین است: هیچ‌کس هیچ هویت دیگری ندارد! در واقع مسألهٔ نزاع در کلیسا به بدترین شکل ممکن بیان می‌شود. گویی که کاردینال‌های کلیسا آن‌قدر به‌لحاظ فکری و اعتقادی وابسته هستند که هیچ نظری جز نظر غالب حزب ندارند. منظور از اختلاف در اینجا اختلاف در مبانی اساسی مسیحیت نیست، چرا که انسان‌ها می‌توانند شخصیت‌ها و نظریات متفاوتی ارائه دهند بی‌آنکه از اصول مشترک خود عدول کنند. به عبارت دیگر، دو پاپ تمامی اختلاف‌ها را به‌صورتی کاذب به اختلافات مبنایی و اصولی ارجاع می‌دهد و این اختلاف هم نه میان دو کاراکتر بلکه تنها میان دو حزب به بیان می‌رسد. همین امر یک ضعف و خلل اساسی به شیوهٔ شخصیت پردازی دو پاپ وارد می‌کند و از امکان هم‌دلی مخاطب با اثر شدیداً می‌کاهد.

شخصیت‌پردازی راتزینگر: یک سکانس تکان دهنده

برگولیو: … ما دور خودمون حصار کشیدیم، درحالی که خطر واقعی همیشه، همیشه داخل بوده. همین داخل با ما.

پاپ بندیکت: راجع به چی حرف می‌زنی؟

برگولیو: من فکر می‌کنم که شما می‌دونید من دارم راجع به چی حرف می‌زنم! ما می‌دونستیم که کشیش‌ها و اسقف‌ها و مردان اسم و رسم‌داری هستند که بچه‌ها رو طعمهٔ خودشون می‌کنند. و ما چی کار کردیم؟

پاپ بندیکت:‌ ما داریم به این موضوع رسیدگی می‌کنیم-

برگولیو: ما اعترافاتشون رو گوش دادیم و بعد منتقلشون کردیم به یک ناحیهٔ دیگه که می‌تونن دوباره از اول شروع به انجام همون کار کنن

پاپ بندیکت: ما باور داشتیم که اگر اونا اعتراف کنن-

برگولیو: آه! ما باور داشتیم که بهتره نه تا بچه رنج بکشن به جای اینکه نه میلیون نفر ایمانشون رو به خاطر یک رسوایی از دست بدن؟

پاپ بندیکت: نه، البته که نه. این مضحکه.

برگولیو: یه اسقف! یه اسقف اینو بهم گفت!

پاپ بندیکت: و تو چطور جوابشو دادی؟

برگولیو: من گفتم که اون کشیش رو از وزارتخانه‌اش حذف کنه و محاکمهٔ شرعی رو فوراً آغاز کنه. من باور نداشتم که چند تا کلمهٔ جادوییِ یه کشیش همه چیز رو دوباره مثل اولش می‌کنه.

پاپ بندیکت: کلمهٔ جادویی؟ اینطوری یه آیین دینی رو توصیف می‌کنی؟

برگولیو: اعتراف روح گناهکار رو پاک می‌کنه و این به قربانی کمکی نمی‌کنه. گناه… یه زخمه، نه یه لکه. نیاز داره که درمان بشه، رسیدگی بشه، بخشش کافی نیست.

پاپ بندیکت: تو میگی «ما» ولی منظورت اینه که «من» مقصرم.

برگولیو: نه. پدر مقدس. لطفا.

پاپ بندیکت: اعتراض تو—گوش بده به من! استعفای تو اعتراضیه علیه مقر پاپه و تو داری از من می‌خوای که تصویبش کنم.

برگولیو: نه، نه.

پاپ بندیکت: تو میگی که دیگه نمی‌خوای که یه کاردینال اسقف اعظم باشی. من از تو می‌پرسم، مطمعنی که هنوز می‌خوای که یه کشیش باشی؟ (سکوت) من با هیچ کدوم از چیزهایی که گفتی موافق نیستم.

گفتگوی برگولیو با پاپ بندیکت در حال قدم زدن اتفاق می‌افتد. برگولیو هر چند ثانیه یک بار نگاهی به صورت پاپ می‌اندازد، اما پاپ انحرافی در نگاه خود نمی‌دهد. با هر دیالوگ شور و هیجان برگولیو افزایش می‌یابد. او این دیالوگ را فرصتی برای بیان صادقانهٔ نظراتش می‌بیند. برگولیو پس از اوج گرفتن و بیان گله‌مندی‌اش از جریان کلیسا در سال‌های اخیر، سکوت می‌کند و با صورتی نگران منتظر واکنش پاپ می‌شود. پاپ بندیکت همچون کسی که می‌خواهد رازی را مخفی کند خود را به ندانستن می‌زند و می‌گوید که نمی‌داند برگولیو راجع به چه چیزی صحبت می‌کند. دوربین با حالتی که محرمانه بودن گفتگو را منتقل می‌کند، از لابه‌لای برگ‌های پژمردهٔ درختان صورت حیران پاپ را نشان می‌دهد. تصویر پاپ هنگام اظهار به بی‌اطلاعی شفاف نیست. سپس دوربین مجددا روی صورت برگولیو می‌رود و حس شفافیت و شجاعت را منتقل می‌کند. مدیوم شاتی از سکوت میان دو کاراکتر به نمایش درمی‌آید و سپس صورت پاپ به نمایش درمی‌آید که می‌خواهد مطلب سختی را با زبان رسمی به برگولیو بگوید، اما برگولیو صدای خود را بالاتر می‌برد. نمای بستهٔ صورت سایه‌افتادهٔ پاپ نشان می‌دهد که سعی دارد جلوی عصبانیت خود را بگیرد. برگولیو این را می‌داند اما همچنان ادامه می‌دهد. نمای نزدیک صورت برگولیو را از پشت پاپ مشاهده می‌کنیم که حالتی شبیه به حالت آماده شدن برای یک حملهٔ سنگین را نشان می‌دهد. برگولیو اما با صورت و علی الخصوص چشمانی مقتدر ایستادگی می‌کند. پاپ پاسخ غرش‌های کاردینال را با پوزخند می‌دهد. برگولیو مستقیما به چشمان پاپ خیره می‌شود، پوزخند پاپ نه از خشم او می‌کاهد و نه بر آن می‌افزاید، بلکه سعی می‌کند بحث را در جدی‌ترین و منطقی‌ترین حالت ممکن نگه دارد. پوزخند پاپ از صورتش محو می‌شود و با دقت صورت برگولیوی دردمند را می‌نگرد. اینجا برگولیو برای زدن تیر آخر آماده می‌شود، او با لحنی آگاه از دلالت‌ها و معانی به ظاهر کفرآمیزش برای پاپ به او می‌گوید که باور ندارد که چند کلمهٔ جادویی یک کشیش مشکلات را حل خواهد کرد.

حالا نوبت پاپ است که اوج بگیرد. پاپ مجدداً با پوزخندی ظریف که نشان از تلاش او بر کنترل احساساتش است، همراه با عصبانیتی آشکار اما ملایم به برگولیو تذکر می‌دهد و رویش را از او برمی‌گرداند. پاپ به قدم زدن ادامه می‌دهد و تعمداً سر خود را پایین نگه می‌دارد. حالا برگولیو مجبور است سریعاً به دنبال او راه بیافتد. پاپ مشخصاً نمی‌خواهد دوباره به صورت برگولیو نگاه کند اما سخنان او چنان حس دردمندی و صداقت را منتقل می‌کنند که پاپ مجبور می‌شود دوباره سرش را بالا بیاورد و به او نگاه کند. این بار نگاه پاپ ملایم‌تر است و حاکی از شنوندگی بیشتر. مجدداً مدیوم شاتی از دو شخصیت را مشاهده می‌کنیم که برگولیو با آرامش حرف می‌زند و پاپ لرزان و بی‌قرار است. اینجا نقطهٔ طغیان خشم پاپ است. خیلی زود دوباره بر خود مسلط می‌شود. صدای جیرجیرک همچون ریتم درام و صدای یک‌نواخت، ممتد و آزاردهندهٔ موجودی از باغ سکوت سنگین میان پاپ و برگولیو را پر می‌کند و مکالمه به اتمام می‌رسد.

هرچند که مکالمهٔ دو پاپ و برگولیو با مقاومت شدید پاپ و اصرار بر مواضع به پایان می‌رسد، اما خروش احساسات همواره کنترل‌شدهٔ پاپ نشان می‌دهد که چیزی در سخنان برگولیو او را تکان داده است. به نظر می‌رسد که پاپ تلاش می‌کند تا سخنان برگولیو را واقعاً بشنود. این موضوع وقتی برای ما روشن می‌شود که به دیدار و گفتگوی بعدی پاپ و کاردینال می‌رسیم. برگولیو مجدداً می‌خواهد استعفانامه‌اش را تقدیم پاپ کند و هنوز از تصمیم پاپ برای استعفا بی‌خبر است، اما به‌ نظر می‌رسد که پاپ می‌خواهد یک دیالوگ آرام و صادقانه با برگولیو داشته باشد. تفاوت رویکرد پاپ نسبت به برگولیو در این دیدار ملموس و واضح است. پاپی که در دیدار ظهر به برگولیو گفته بود که هیچ یک از جملات بیرون آمده از دهان او را قبول ندارد، حالا پای صحبت او می‌نشیند و با حالتی متواضعانه سعی می‌کند تا برای اعتراف کردن نزد برگولیو مقدمه‌چینی کند. پاپ در گفتگو با برگولیو می‌گوید که در جوانی‌اش می‌توانسته صدای خدا را بشنود، اما اکنون از شنیدن صدای او ناتوان است. به‌ نظر می‌رسد که پاپ واقعا به سخنان برگولیو گوش داده است و چیزی در سخنان او برایش تکان‌دهنده بوده است. گویی پاپ به این نتیجه رسیده باشد که مسیر شنیدن صدای خدا از شنیدن صدای خلق خدا می‌گذرد و حالا این ایده او را آرام می‌کند.

پیرنگ داستانی «دو پاپ»

دو پاپ در نگاه نخست ساختاری بی‌آلایش و خطی دارد: گفتگویی نفس‌گیر میان دو پاپ، در آستانه‌ٔ انتقال قدرت در واتیکان. اما آن‌چه این روایت بی‌آلایش را به فیلمی متأثرکننده تبدیل کرده، نحوه‌ٔ چیدمان عناصر دراماتیک و کارگردانی عاطفی آن است. فیلم با هوشمندی از مقابلهٔ دو شخصیت با جهان‌بینی‌های ظاهراً مخالف بایکدیگر بهره می‌برد تا مخاطب را وارد فرآیندی کند که در آن، مفاهیم سنت، اصلاحات مذهبی، شریعت و وجدان به‌تدریج بازگو می‌شوند. این یک حس طبیعی و شدیداً کنجکاوی‌برانگیز است که بخواهیم درون اتاقی باشیم که در آن سرنوشت پیروان یک دین تغییر می‌کند. همان‌طور که پیش‌تر به آن اشاره شد، فیلم بر مبنای دو قطب شخصیت‌پردازی متفاوت ایستاده است: ژوزف راتزینگر (پاپ بندیکت شانزدهم) در جایگاه نماد سنت‌گرایی و خورخه برگولیو (پاپ فرانسیس) به‌عنوان چهره‌‌ای مصلح و مدرن در دستگاه کلیسایی. این دوسویه سازی تخیلی که البته بی‌نسبت با واقعیت هم نیست، ریشه‌ٔ آغاز نمایش است و بیننده را به انتخاب میان این دو دیدگاه سوق می‌دهد. البته چندان مجالی برای انتخاب باقی نمی‌ماند، چرا که دو پاپ از همان آغاز به طرف یک پاپ غش می‌کند. فیلم، همدلی عاطفی مخاطب را با شخصیت برگولیو متقارن می‌سازد. نحوه‌ٔ فیلم‌برداری، رتوریک و محتوای دیالوگ‌ها، موسیقی و حتی رنگ‌پردازی صحنه‌ها در تعامل با شخصیت برگولیو، حس صمیمیت، انعطاف، طنز و بشردوستی را آشکاراً منتقل می‌کند. این در حالی‌ست ‌که شخصیت بندیکت شانزدهم با انزوایی شدید، صدایی خسته، و نگاهی زیاده از حد محتاطانه، در موضعی دفاعی و گاهاً غیرقابل‌ درک به نمایش درآمده است.

نکتهٔ مثبتی که در این خصوص وجود دارد این است که دو پاپ به خوبی از حس کنجکاوی مخاطب برای شاهد یک واقعهٔ تاریخی بودن استفاده می‌کند. هر دیالوگ تنش‌زایی که میان برگولیو و راتزینگر شکل می‌گیرد هم‌چون تماشای نبرد غول‌هایی است که مخاطب بر شانه‌های آن‌ها نشسته است. دو جهان‌بینی به‌ظاهر متفاوت درحال نبردی نفس‌گیر با یکدیگر هستند و تماشاگر ناخواسته مجبور است در سکوت سنگین میان این دو، به تمامیِ واکنش‌های احتمالی هردو پاپ بیاندیشد. این بدون شک یک رخداد هیجان‌انگیز است. بازی با دوقطبیِ کاراکترها، الگویی رایج در سینمای امروزی برای مواجههٔ با مفاهیم الهیاتی است. در کثیری از موارد، سنت‌گرایی در کالبد فردی خشک، سرد، مستکبر و غیرقابل‌انعطاف نمایش داده می‌شود. در حالی‌که مصلح بودن یا حتی بهره‌مندی از پندار باطل نسبی‌گرایی، چهره‌ای بشری، پرگفتگو و درک‌ شدنی می‌یابد. چنین چارچوبی، نه صرفاً انتخابی دراماتیک، بلکه ابزاری مجرب برای جهت‌دهی فکری به مخاطب موردنظر اثر است.

سبک کارگردانی و زبان سینمایی واقع‌گرا

دو پاپ با ساختاری با پرسوناژ کم، دیالوگ محور و سرشار از مکان‌های بسته‌، چالشی جدی را پیش روی کارگردان قرار داده است: چگونه باید فیلمی ساخت که عمدتاً از دیالوگ‌های دو نفره تشکیل شده، اما بتواند تماشاگر عام را جذب کند و از آفت افت ریتم رنج نبرد؟ پاسخ به این پرسش، در سبک کارگردانی و طراحی بصری فیلم نهفته است؛ سبکی که در آن تضاد دو جهان‌بینی، با کمک قاب‌بندی، نور، رنگ و بازی بازیگران جان می‌گیرد.

فرناندو میرلس، با سابقه‌ای در آثار واقع‌گرایانه و اجتماعی (مانند شهر خدا)، این بار به سراغ فضای بسته و معنوی واتیکان آمده است. معماری واتیکان و اقامتگاه تابستانی پاپ، همچون بازیگران خاموش فیلم، در خدمت روایت هستند. در صحنه‌های مربوط به پاپ بندیکت، قاب‌ها بسته‌تر، نورها سردتر و رنگ‌ها سنگین‌ترند. لوکیشن‌هایی مثل کتابخانه‌ٔ پاپی، کلیساهای قرن پانزدهمی، یا سالن‌های بزرگ واتیکان، حسی از عظمت، سردی و شکوه را القا می‌کنند. در مقابل، صحنه‌های مربوط به برگولیو (خصوصاً در فلش‌بک‌ها یا حضورش در آرژانتین) از فضای گرم، آفتاب‌زده، مردم‌محور و باز استفاده می‌کنند. قاب‌های باز، نماهای شهری، بازار، و کوچه‌های باریک، در تقابل کامل با فرم پاپی قرار می‌گیرند. این تضاد معماری و فضایی، با ظرافت تمام، دوگانگی درونی دو شخصیت را تقویت می‌کند: یکی نماینده‌ٔ عقلانیت الهیاتی اروپایی با سنت ریشه‌دار، و دیگری نماد شفقت مردمی، تجربه‌ زیسته و انقلابی اخلاقی.

دوربین در این فیلم، حضوری آرام و ناپیدا دارد که از قضا به‌خوبی فضای واقع‌گرایانهٔ فیلم را تشدید کرده است. حرکت‌های نرم، قاب‌های سه‌چهارمی، استفاده از لنزهای متوسط و نماهای مدیوم، باعث می‌شود مخاطب خود را در قلب گفتگو حس کند، نه در جایگاه داوری. در سکانس‌های مهم، خصوصاً گفتگوهای دو شخصیت در باغ یا اتاق ملاقات، دوربین اغلب در جایگاهی قرار می‌گیرد که نگاه شخصیت‌ها را قطع نمی‌کند، بلکه به آرامی به‌دنبال آن‌ها گام برمی‌دارد. در صحنه‌ای که پاپ بندیکت شانزدهم در مورد احساس ناتوانی‌ خود صحبت می‌کند، دوربین به آرامی به او تقرب می‌جوید، بدون حرکت ناگهانی یا افکت‌های تصویری؛ گویی می‌خواهد او را در ضعف بشری‌اش ثبت کند. در مقابل، در صحنه‌ٔ گفتگو در کلیسا، کاردینال برگولیو از دور دیده می‌شود، محاط در معماری. این انتخاب‌ها بدون شک تصادفی نبوده و بازتابی از درونمایه‌ٔ شخصیت‌ها در زمان و مکان ارائه می‌دهند‌.

نورپردازی دو پاپ هم از آن قسمت‌هایی است که در طول فیلم دستخوش تغییرات بسیار دقیقی شده است. در ابتدا، نور سرد و خطی بر صحنه غالب است، لیکن با گذر زمان و نزدیکی دو شخصیت، نور گرم‌تر، با سایه‌های کمتر و طیف زرد و نارنجی جای آن را می‌گیرد؛ روایتی ناپیدا از یک آشتی تدریجی. در واقع نورپردازی اثر در طول فیلم به ما می‌گوید که فاصلهٔ این دو شخصیت آنقدرها هم که در آغاز به‌نظر می‌رسید زیاد نبوده است. این روند متغیر تا جایی پیش می‌رود که مخاطب حسی سرشار از وحدتی معنوی میان دو پاپ احساس می‌کند. دو پاپ در تصویر بایکدیگر یکی می‌شوند.

دو بازیگر | نقد بازیگری فیلم دو پاپ

آنتونی هاپکینز، در نقش پاپ بندیکت شانزدهم، یکی از درخشان‌ترین اجراهای خود در سال‌های اخیر را ارائه داده است. او پاپی را به تصویر می‌کشد که همزمان سخت‌گیر و خسته است، با زبانی پیچیده اما قلبی لرزان. هاپکینز با دو پاپ مهر دیگری بر اثبات استادی خود در استفاده از سکوت کوبیده است. در لحظاتی از فیلم، حتی بدون گفتن کلمه‌ای، تنها با بالا بردن ابرو یا نگاه کوتاه، بار معنایی صحنه را منتقل می‌کند. حرکات ابروی او به ما می‌تواند بیش از هر کلمه و مفهومی سخن بگوید. کلافگی، سردرگمی، تشویش درونی و عصبانیت، همگی به انحاء متمایز در حرکات صورت او به نمایش درآمده‌اند.

می‌توان گفت که نقش پاپ بندیکت شانزدهم به‌واسطه‌ٔ شخصیت واقعی او بسیار دشوار است؛ چرا که او هم فیلسوفی زاهدمسلک و هم چهره‌ای مورد نقد نزد اذهان بوده است. هاپکینز این تضاد را با مهارتی وصف ناشدنی درک کرده و تجسم بخشیده است. سخنان او به‌لحاظ محتوا و رتوریک(لحن) وزین و سنجیده‌اند، ولی هم‌هنگام پشت آنها، نوعی شکنندگی بشری پنهان است. علی‌الخصوص در صحنه‌ٔ اعتراف به رسوایی‌ها و پذیرش اشتباهاتش، بازی او به اوج می‌رسد. بدون کوچکترین استفاده‌ای از اغراق، تنها با مکث‌های عمیق و لرزش مختصر در صدا، حقیقت را عریان می‌کند. هاپکینز به خوبی فهمیده است که قدرت بازیگر در مهار احساسات خود است و نه در بروز افراطی آن‌.

جاناتان پرایس، از سوی دیگر، در نقش کاردینال برگولیو، تصویری پرشور و انسانی از پاپ آینده ارائه می‌دهد. او با لهجهٔ آرژانتینی، زبان بدن باز، نگاه‌های مستقیم و صدای صمیمانه‌اش، شخصیت کاردینال برگولیو را از صِرف یک رهبر مذهبی فراتر می‌برد و او را به انسانی ملموس تبدیل می‌کند. شاید یکی از جذاب‌ترین نقاط قوت برگولیوی جاناتان پرایس توان ارائهٔ نوعی لکنت معنوی باشد. به وضوح و در نقاط بسیار متعددی از فیلم مشاهده می‌کنیم که برگولیو نمی‌داند باید در موقعیت پیش آمده چه بگوید. جاناتان پرایس، برگولیویی را ترسیم کرده است که جملهٔ «نمی‌دانم» را حتی در سکوتش می‌توان ترجیع‌بند شخصیت او دانست. لکنت خاص او و مدل خاص اظهار بی‌اطلاعی‌اش نسبت به هر چیزی که به او گفته می‌شود نهایت انعطاف‌پذیری یک کاراکتر سینمایی را به نمایش گذاشته است. در صحنه‌هایی که کاردینال برگولیو با مردم عادی در آرژانتین تعامل دارد، بازی پرایس بسیار طبیعی، گرم و احساسی می‌شود. مخاطب ایمان پیدا می‌کند که این شخصیت، واقعاً میان مردم زندگی کرده و از رنج‌های آنان آگاه است. این یک عنصر بسیار کلیدی در مسیحیت را بازنمود می‌دهد و آن رنج کشیدن مسیح در میان انسان‌ها و برای انسان‌هاست. در صحنه‌ٔ مواجهه با خاطرات تلخ دیکتاتوری نظامیان نیز پرایس به‌جای فریاد یا احساسات آشکار، از خمودگی، نگاه‌های شکسته و تُن صدای پایین بهره می‌برد تا احساس گناه درونی شخصیت خود را به‌زیبایی و روشنی نشان دهد.

تمامی این‌ها باعث شده است تا یکی از توفیقات برجستهٔ دو پاپ، هماهنگی عالی میان بازی دو بازیگر اصلی آن باشد. رابطه‌ٔ میان هاپکینز و پرایس، نه‌تنها رابطه‌ای سینمایی بلکه واقعیتی دراماتیک است. آن‌ها مانند دو انسان مسن در میانه‌ٔ کشمکش ذهنی و قلبی، با دو مسیر کاملاً متفاوت یکدیگر را به‌ رسمیت می‌شناسند.

زمان و مکان درون داستان اثر

تا اینجا مشخص شد که فیلم جنجالی دو پاپ در دورهٔ گذار قدرت در کلیسای کاتولیک در سال‌های ۲۰۱۲ الی ۲۰۱۳ رخ می‌دهد؛ یعنی زمانی که پاپ بندیکت شانزدهم به واسطهٔ تجربه‌ای عرفانی یا فشارهای اجتماعی به شکلی غیرقابل پیش‌بینی استعفا داد. استعفای او کار رادیکالی بود که از پاپی مشهور به سنت‌گرایی همچون پاپ بندیکت کم‌تر انتظار می‌رفت.

غالب صحنه‌های فیلم در واتیکان و کاخ محل اقامت پاپ می‌گذرد. در فلش‌بک‌های فیلم ما دوران دیکتاتوری نظامی آرژانتین را نیز مشاهده می‌کنیم که در دورهٔ جوانی کاردینال برگولیو رخ داده است. این اتفاقات در بوئنس آیرس رخ می‌دهند. مکان‌های فیلمبرداری شامل یک اردوگاه پناهندگان در رم، یک کپی کامل از فضای داخلی کلیسای سیستین که در استودیوهای چینه‌چیتا در رم ساخته شده بود، منطقه‌ای خارج از قلعه گاندولفو (کاخ تابستانی پاپ)، مکان‌های مختلفی در رم به عنوان جایگزین صحنه‌هایی در واتیکان و مناطق فقیرنشین بوئنوس آیرس بود. میدان سنت پیتر نیز تماماً با استفاده از تصاویر کامپیوتری بازسازی شد. برخی از صحنه‌ها در کاخ سلطنتی کازرتا و در ویلا فارنسه در کاپرارولا، نزدیک رم فیلمبرداری شدند. همچنین تصویر پوستر در کلبهٔ شکار ویلا فارنسه ثبت شده است.

بررسی تدوین «دو پاپ»

فرناندو اشتوتز فردی است که عملیات تدوین اثر را بر عهده گرفته است. می‌توان گفت که با توجه به سابقهٔ کوتاه فعالیت اشتوتز، دو پاپ برجسته‌ترین و مشهورترین اثر کارنامهٔ سینمایی‌اش را تشکیل می‌دهد. با این وصف لازم می‌آید که تدوین دو پاپ را با حساسیت و دقت تحت نظر آوریم.

یک چالش جدی درمورد دو پاپ وجود دارد که آن را برای تدوینگر همچون یک عمل جراحیِ بسیار خطرناک و ویژه می‌گرداند. در مقدمات این مقاله ذکر آن رفت که دو پاپ در صورت اولیهٔ خود یک نمایشنامه بوده و بعدتر در قالب یک فیلم سینمایی در آمده است. در حقیقت، از آنجایی که داستان فیلم به طور کلی تشریح و تعمیق یک دیالوگ حساس میان دو کاردینال متقدم و دو پاپ متأخر است، خطر کندی بیش از حد ریتم و تئاتری شدن دیالوگ‌ها به‌طور جدی وجود دارد. تدوینگر در اینجا باید بتواند ضمن حفظ ماهیت خاص، معنوی و عمیق دیالوگ‌ها، جذابیت و هیجان را به آن اضافه کند. استراتژی تدوینگر در قبض و بسط پلان‌ها و تشخیص زمان مناسب برای ایجاد شکاف یا امتداد در تصویر می‌تواند به طور کلی در این موضع حرف نهایی را بزند. برای فهم عمیق‌تر این منظور، یک صحنهٔ یک نواخت از صحبت میان دو پیرمرد را تصور کنید. این تصویر بدون شک فاقد هرگونه هیجان و جذابیت سینمایی است. یک تصویر راکد نمی‌تواند محتوایی جنجالی را به نمایش بگذارد و این دقیقاً همان چیزی است که ما از تدوین دو پاپ انتظار داریم. می‌دانیم که دیالوگ‌های دو پاپ باید بتواند همچون نبرد دو قهرمان و نمایندهٔ دو دنیا هیجان‌انگیز و هم‌هنگام سهمگین باشد. تدوینگر به شکل قابل قبولی توانسته است از این طریق با مونتاژ یک دوئل تمام عیار میان دو شخصیت عظیم فکری، سیاسی و فرهنگی بیافریند. نماهای طولانی در دیالوگ دو کاراکتر به خوبی خاصیت دراماتیک اثر را بروز می‌دهند. ما در این نماهای طولانی احساس کسالت و انزجار یک پاپ و شکیبایی پاپ دیگر را به خوبی احساس می‌کنیم.

قرینه‌های تصویری میان تصاویر واقعی و سینمایی چیزی است که بیش از سایر عوامل حالتی مستندگونه به دو پاپ بخشیده است. مجمع کاردینال‌ها به شکلی واقع‌گرایانه به نمایش در آمده. در این میان همواره این خطر وجود داشت که این خاصیت مستندگونهٔ اثر، نمایش مقدمات انتخاب پاپ را تشریفاتی و زیاده از حد طولانی کند؛ چیزی که از خصلت سینماتیک اثر بدون شک خواهد کاست. اما حقیقت این است که کات‌های معنادار و به موقع، توانسته است همین تشریفات را به تقابلی فرمال تبدیل کند. تقابل میان «از همه جا بی‌خبریِ» برگولیو و «مقدمه‌چینی‌» راتزینگر برای نبرد. بدین ترتیب عملکرد روایی تدوین در تمایز قائل شدن فرمی میان مناسک عمومی و دیالوگ‌های شخصی به طور کلی قابل قبول است.

شاید بتوان ارجاع برگولیو به خاطرات گذشته‌اش را پاشنهٔ آشیل تدوین دو پاپ دانست. کات‌های پی‌در‌پی میان صحبت‌های او و نمایش گذشته نتوانسته است به لحاظ تصویری ارتباط و اتصالی با اکنون او برقرار کند. به زبان ساده، چه در انقطاعات پی‌درپی تصویر و چه در نماهای طولانی ما احساس پیوستگی میان گذشته و اکنون برگولیو را احساس نمی‌کنیم. گویی که برگولیو خاطرات یک فرد تماماً غریبه را برای ما روایت می‌کند. لحظات آرامش و هیجان گذشته نمی‌توانند قرینه‌ای در اکنون برگولیو پیدا کنند و تدوین ریتم مناسب ارجاع به گذشته را گم کرده است. این به طور کلی متعارض با این بخش از محتوای درونی اثر است که می‌بینیم بار سنگین گذشته بر دوش برگولیو سنگینی می‌کند. در عوض، گذشته همچون چیزی دورافتاده، تمام‌شده و بی‌نسبت با اکنون، درست مانند عنصری اضافی و تشریفاتی وارد و میان کات‌های نابهنگام برای مخاطب گم می‌شود.

نقد دوربین

سازندگان دو پاپ به درستی شیوه‌های صحیح فیلمبرداری در سکانس‌های مختلف را دریافته‌اند. برجسته‌ترین ویژگی دوربین دو پاپ در صحنه‌های دیالوگ میان راتزینگر و برگولیو رخ می‌دهد. دوربین معمولاً در این موقعیت روی دست حرکت می‌کند و حرکت آن با تدوین سینمایی، رئالیسمی فراتر از فضای مستند را ایجاد می‌کند که اضطراب ناشی از واکنش‌های کاردینال‌ها به یکدیگر را به خوبی منتقل می‌سازد. ضبط تصویر با دوربینی انسانی غالباً با نماهای جسورانه و بسته ادغام شده است. تعدد نماهای بسته در دو پاپ تبدیل به امضای فیلمبردار شده است. از آنجایی نماهای بسته با متمرکز ساختن صورت بازیگر فشار مضاعفی برای بازیگری بر او وارد می‌سازند، غالباً سعی در اجتناب از تکرر آن است. البته این تنها دلیل عدم استفاده از کلوزآپ نیست اما بالعکس آن در مورد دو پاپ صادق است: دو پاپ جرأت می‌کند تا در کلوزآپ به اوج برسد، چرا که از نیروی لایزال بازیگران کارکشته‌ای بهره می‌برد که قاب دوربین برای ایشان همچون حریم امن خانهٔ پدری‌ست.

یک ویژگی بسیار برجستهٔ فیلمبرداری دو پاپ فیلمبرداری از پشت اشیاء است. این را به وضوح در دیالوگ میان پاپ بندیکت و برگولیو در باغ مشاهده می‌کنیم. دید تماشاگر در این شیوه محدود می‌شود. بدون شک این مدل نه چندان مشهور فیلمبرداری تعمداً و آگاهانه صورت گرفته است. نکته‌ای که درمورد فیلمبرداری از پشت اشیاء وجود دارد این است که معمولا تصویر اشیاء به شکلی مبهم و غیرطبیعی به نمایش درآمده اند. این یک بازی دراماتیک است. همچون استخوانی در گلو یا رعشه‌ای در کمر، دردی روان‌تنی در دیالوگ حضور دارد که تنه به تنه‌ اضطراب ناشی از ایمان و باورمندی می‌زند. حتی در میان فاضل‌ترین و الهی‌ترین افراد هم هنوز هاله‌ای از ابهام و شک باقی خواهد ماند.

نقش نور و رنگ در «دو پاپ»

دو پاپ از آن فیلم‌هایی است که بازی با نور و رنگ را دوست دارد. اصلاً مگر ممکن است نزدیکی به الهیات با استعاره‌ای از نور همراه نباشد؟ بافت بصری دو پاپ با انتخاب‌های آگاهانه در رنگ و نورپردازی بافته شده است. این عناصر نه تنها صرفاً تزئینی نیستند، بلکه به‌صورتی فعالانه برای ترسیم شخصیت‌ها، ایجاد فضاسازی، پیشبرد مضامین و تمایز بصری بین خطوط زمانی و مکان‌های مختلف فیلم عمل می‌کنند.

درمورد رنگ‌ها می‌دانیم که مشخصاً به‌عنوان یک میانبر بصری مستقیم برای نشان دادن طبیعت متضاد دو شخصیت اصلی و جهان‌های آن‌ها به کار رفته است. واضح‌ترین مثال در طراحی لباس آن‌ها دیده می‌شود: دو پاپ اغلب در رنگ‌های متضاد، «به سفیدی و سیاهیِ مطلق» ظاهر می‌گردند. این تقابل شدید رنگی، تفاوت در باورها و رویکردهای آن‌ها را به‌صورت بصری تقویت می‌کند. فیلمساز به‌صورت مرتباً دو پاپ را در لباس‌های سفید و سیاه نشان می‌دهد. در اینجا نه شکلی از استعاره‌ سطحیِ خوب و بد، بلکه شیوهٔ رایجی از نمایش تفاوت متمایز رویکردها به کار رفته است.

 

تفاوت بین گذشته و حال نیز با پرداخت رنگی مشخص می‌شود. سکانس‌های فلاش‌بک مربوط به گذشته پاپ فرانسیس در آرژانتین اغلب به صورت سیاه‌وسفید یا با پالت رنگی «کم‌رنگ و بی‌روشن» نمایش داده می‌شوند که به تدریج با نزدیک شدن به زمان حال، به رنگ‌های ملایم تبدیل می‌شوند. برای مثال، اولین فلاش‌بک به‌صورت سیاه‌وسفید خالص است، که شاید نمادی از ماهیت «بی‌رنگ» یا تاریک تعهد اولیه او یا خود آن دوران باشد. وقتی فیلم زندگی معاصر فرانسیس در آرژانتین را نشان می‌دهد، حس پویایی و رنگارنگی و گرم بیشتری را معرفی می‌کند. حرارت از سر و روی تصاویر می‌بارد.

درباره نورپردازی فیلم می‌توان نخست به تضاد واضحی در نحوه نورپردازی برگولیو و بندیکت وجود دارد اشاره‌ای داشت. برگولیو اغلب در فضاهای روشن و باز نشان داده می‌شود. نمونهٔ آن یک سالن غذاخوری بزرگ و پرنور است. این نورپردازی گرم‌تر و روشن‌تر، با شخصیت اهل تواضع و مردمی او هماهنگ است. اما در مقابل، پاپ بندیکت اغلب در نماهای کم‌نور و دراماتیک به شکار دوربین در می‌آید. ما می‌توانیم او را از طریق درزی نیمه‌باز تماشا کنیم که در تنهایی خود مشغول غذا خوردن است. این ارتباط با محیط‌های کم‌نورتر و دراماتیک، سنت‌گرایی، انزوای فکری و شاید بار سنگین مقام و گذشتهٔ بندیکت را تقویت می‌کند.

فیلمبردار دو پاپ، سزار شارلونه درباره نور و رنگ در دو پاپ می‌گوید: «وقتی از کنتراست برای ایجاد خطوط یا فرم‌ها استفاده نمی‌کنید، مجبور هستید که به رنگ‌ها متکی شوید. این کار صحنه‌ها را بسیار واقعی جلوه می‌دهد، چون بازیگران همیشه روشن هستند، صورت و حالات چهره‌شان دیده می‌شود و در سایه‌ها پنهان نمی‌شوند. از آنجا که قلب فیلم در اجرای بازیگران نهفته است، این نورپردازی باعث می‌شود هر حرکت کوچک و هر فکر گذرای آن‌ها کاملاً قابل مشاهده باشد.»

دربارهٔ میزانسن

شاید یکی از نخستین چیزهایی که در میزانسن یک پیشوای دینی توجه ما را به خود جلب می‌کند، مدل لباس و پوشش آن شخص باشد. البسه در فیلم دو پاپ نقش مهمی را عهده‌دار شده‌اند. لباس‌ها و شیوهٔ پوشش در فیلم به ما تقابل اساسی میان سنت و مدرنیته و فرمالیته و سادگی را نشان می‌دهند. چنانکه پیشتر شرح آن رفت، رنگ‌های لباس آن‌ها در تفاوتشان فاش کنندهٔ تفاوتی در ماهیت فکری آن دو به‌شمار می‌رود. اما فراتر از عنصر رنگ، نوع پوشش همچنان معنای متمایزی در خود دارد. پاپ بندیکت تمایل دارد که کاردینال‌ها مثل کاردینال‌ها لباس بپوشند! این چیزی است که تقریباً به محض رسیدن برگولیو به مقر پاپ به او تذکر داده می‌شود. این تأکید صریح پاپ نشان دهندهٔ پایبندی به سنت و پروتکل‌های فرمال کلیساست. این‌همه درحالی‌ست که برگولیو معمولا از زیر بار پوشش رسمی سر باز می‌زند و پوشش مردمی و عادی را برای کسوت خود شایسته‌تر و صادقانه‌تر برمی‌شمارد. مشاهده می‌کنیم که چیدمان سنگین و رسمی کلیسای سنت سیستین ایجاب کرده است تا کاردینال راتزینگر به برگولیو بی‌توجهی کند و برخوردی رسمی‌تر و سردتر داشته باشد. اما در میزانسن گفتگوی دو شخصیت در باغ مسأله به وضوح متفاوت می‌شود. فضای باغ برای ما صمیمیتی افزون‌ بر فضای کلیسا فراهم می‌کند. شاید به همین دلیل باشد که یکی از اولین گفتگوهای غیررسمی پاپ در چنین فضایی به نمایش درمی‌آید. می‌توان گفت یخ میان این دو شخصیت ابتدائاً باید در باغ می‌شکست تا گفتگو‌های بعدی در محیط‌های رسمی‌تر نیز بتوانند برای مخاطب قابل هضم‌تر شوند.

یکی از لحظات بسیار مهم میان دو شخصیت فیلم را می‌توان پیانو نواختن پاپ بندیکت برای کاردینال برگولیو دانست. برگولیو در نزدیکی او نشسته است و هردو از نواخته شدن موسیقی و مصاحبت با یکدیگر لذت می‌برند. این یک نقطهٔ حیاتی در روایت فیلم است. نزدیکی فیزیکی دو شخصیت در اینجا صمیمانه است. فضای اتاق چندان بزرگ نیست و نور اتاق نیز گرم است. میزانسن به ما می‌گوید که رابطهٔ دو شخصیت از صورت فرمال خود به شکلی انسانی و صمیمی استحاله پیدا کرده است. این روند صمیمیت در انتهای فیلم و در صحنهٔ معروف تماشای فوتبال به نقطهٔ اوج خود می‌رسد. هردو بر روی مبلی ساده نشسته و مسابقه‌ٔ فوتبالی را تماشا می‌کنند.

نقد موسیقی

چه نسبتی میان ملکهٔ رقصانِ ابا و سونات‌های پیانوی پاپ بندیکت شانزدهم وجود دارد؟ تمایز بسیار روشن میان این دو سبک موسیقی ما را به سوی توجه به دلیل این انتخاب ها می‌کشاند. این فضای دور از هم چه معنایی می‌تواند در خود داشته باشد؟ واضح است که این تفاوت اساسی در سبک موسیقی نمودی از تفاوت اساسی میان دو شخصیت به دست ما می‌دهد. اما کدام درون‌مایه‌، ماهیت این تفاوت را پر کرده است؟ آیا باز هم موسیقی پاپ استعارهٔ دیگری از خاکی و مردمی بودن، و موسیقی کلاسیک از طرف دیگر نشانهٔ سنت‌گرایی و گرایش به گذشته است؟ بهتر است تکلیف را روشن کنیم و بگوییم نهایت دلالت موسیقی پاپ در مردمی و خاکی بودن خلاصه نمی‌شود. در حقیقت باید پرسید که فارغ از هر مرام ایدئولوژیک، چرا کاردینال برگولیو در مقام یک شخص به موسیقی پاپ علاقه‌مند است؟ با مروری بر مضامین موزیک ملکهٔ رقصان، درمی‌یابیم که شعر و حال و هوای آن بیش از هر چیز نوعی ستایش جوانی و پویایی است. اشتباه است اگر گمان کنیم یک موسیقی پاپ مربوط به پنجاه سال گذشته نمایشگر خاکی بودن یک کاردینال متقدم و یک پاپ متأخر باشد. اما در عوض می‌توانیم از رویکرد جوان‌گرای پاپ فرانسیس بحث کنیم؛ یعنی همان چیزی که عصارهٔ این موسیقی را تشکیل داده است. به نظر می‌رسد که در اینجا ویژگی‌های تغییرپذیری و اهل ریسک بودنِ جوانی مورد نظر و پسند کاردینال برگولیو واقع شده است. تغییر در اینجا نمود دیگری از همان اصطلاح مصالحه یا سازش است که پاپ بندیکت شانزدهم برگولیو را به آن متهم می‌کند.

اما در مقابل، چه می‌توان گفت راجع به معنای استفاده از موسیقی کلاسیک برای پاپ بندیکت شانزدهم؟ آیا نواختن موسیقی کلاسیک عبارت دیگری برای سنت‌گرایی و گرایش به گذشته است؟ البته که این یک تفسیرِ ممکن است، اما حقیقت این است که ما می‌دانیم پاپ بندیکت در واقعیت نیز یک پیانیست نسبتاً ماهر بود.  نکتهٔ بسیار مهم در این ماجرا این است که پاپ بندیکت پیش از رسیدن به مقام پاپ، و در مقام یک کاردینال، کتابی نوشت به نام Der Geist der Liturgie که به معنای روحِ (موسیقیِ) لیتورژی است. لیتورژی که معمولا به نوعی مناجاتِ موزیکال گفته می‌شود، خود یک سبک خاص موسیقی است. کاردینال یوزف راتزینگر در این کتاب مشخصاً به تأثیر موسیقی در عبادت و برقراری ارتباط با خدا اشاره کرده است. موسیقی برای او مناجات‌نامه‌ای الهی تلقی می‌شود. با این حال، به خلاف آن‌چه در فیلم به نمایش درآمده است، پاپ بندیکت هرگز آهنگسازی هیچ قطعه‌ای را برعهده نگرفت و در تکنیک موسیقی تنها به نواختن آثار برجسته‌ای از موسیقی کلاسیک همچون آثار باخ، موتسارت و بتهوون بسنده کرد. اما با این حال می‌توان کتاب او را نمایانگر خوبی از شخصیت و دیدگاه‌های او دانست. کتاب به طور کلی استدلال می‌کند که موسیقی باید در مقام فعلیت الهی دیده شود و همچنین نقدی جدی بر تفاسیر ابزاری از موسیقی وارد می‌کند. راتزینگر در کتاب خود مطلبی درباره سبک‌های موسیقی در جهان معاصر دارد که به بحث ما در اینجا سودرسان است:

«مسألهٔ نخستین، جهان‌شمول‌سازی فرهنگی است که کلیسا – اگر بخواهد از مرزهای ذهنیت اروپایی فراتر رود- به آن بپردازد.[4] این پرسش مطرح شده است که بومی‌سازی در قلمرو موسیقی مقدس باید چگونه باید تا از یک سو هویت مسیحیت حفظ شود و از سوی دیگر، جهان‌شمولی آن در قالب‌های محلی بیان گردد. سپس دو تحول در خود موسیقی وجود دارد که ریشه‌های آن عمدتاً در غرب است، اما مدت‌هاست که بر کل بشریت در فرهنگ جهانیِ درحال شکل‌گیری تأثیر گذاشته است: موسیقی به اصطلاح کلاسیک با چند استثنا خود را به نخبگان محدود کرده و فقط متخصصان می‌توانند به آن وارد شوند. موسیقی توده مردم از این فضا گسسته و مسیر کاملاً متفاوتی را در پیش گرفته است: از یک سو موسیقی پاپ قرار داد که قطعا دیگر توسط مردم به معنای سنتی کلمه حمایت نمی‌شود. این موسیقی معطوف به پدیده توده‌هاست، به صورت صنعتی تولید می‌شود و در نهایت باید آن را نوعی پرستش ابتذال توصیف کرد.

[4] (Ratzinger, 2000: 148)

از سوی دیگر راک بیانگر شورها و عواطف ابتدایی است و در فستیوال‌های راک، شکلی آیینی به خود می‌گیرد. در واقع نوعی پرستشِ متقابل با عبادت مسیحی در جریان است. در این تجربه افراد به نوعی از خود رها می‌شود؛ هم از طریق حضور در جمعیت و هم از طریق شوک عاطفی ناشی از ریتم، سر و صدا و اثرات نورپردازی‌های خاص. اما در این حالت خلسه‌وار که همه دفاع‌هایشان در هم شکسته، شرکت‌کنندگان گویی در زیر نیروهای ابتدایی جهان فرو می‌روند.  چه باید کرد؟ راه‌حل‌های نظری شاید فایده‌ای کمتر از سایر راه ها داشته باشند. بازآفرینی موسیقی باید از درون صورت گیرد.»

تمامی این‌ها چه چیزی راجع به رویکرد راتزینگر به ما می‌گویند؟ بدون شک این تفاوت عمیق میان این دو سبک موسیقی در فیلم به ما نشان می‌دهد که رویکرد دو پاپ با یکدیگر متفاوت است. این تفاوت نه به معنای طرد یکی به نفع دیگری بلکه بیانگر انعطاف دین برای پذیرش افراد مختلف درون نظام معنایی خود است. از قضا رویکرد پاپ بندیکت به موسیقی کلاسیک و وجوه الهیاتی موسیقی به طور کلی تصویر جزم‌گرا و متصلبانهٔ او را برای ما در هم می‌شکند. وقتی که موسیقی به طور مستقیم و اولیه در زمان حضرت مسیح در مقام چیزی الهی فهمیده نمی‌شده، نمی‌توان ارجاع به آن را نوعی سنت‌گرایی تلقی کرد. از قضا می‌توان رویکرد پاپ بندیکت در پذیرش موسیقی در مقام صورتی از بیان الهیات را نشان دهندهٔ بخش منعطف و نوآورانهٔ شخصیت او دانست.

عوامل جذابیت اثر

یک محتوای جنجال‌برانگیز

شاید برای اذهان غیرمسیحی خیلی بعید باشد که فکر کنند نمایش گفتگوی میان دو مرد سن‌وسال‌دار یک رخداد دراماتیک و عمیقاً هیجان‌انگیز است. برای اهالی دین مسیحیت -خاصه کاتولیک‌ها- مسأله تا حدود قابل توجهی متفاوت است. دلیل آن روشن است و به بار معنایی و اطلاعاتی سنگینی برمی‌گردد که هر یک از پاپ‌ها برای کاتولیک‌ها دارند. اما چه چیزی در بطن ماجرا چنین رخدادی را تا این اندازه هیجان‌انگیز و جنجالی می‌کند؟

مسأله در اینجاست که گفتگوی میان دو پاپ عناصر استعاری و جذاب یک نبرد تن‌به‌تن، تقابلی ایدئولوژیک و انقلابی، و همچنین رویارویی دو سلیقه و تیم متفاوت را به صورت همزمان در خود دارد. به همین دلیل است که هر سخنی که از دهان برگولیو یا راتزینگر خارج می‌شود، زانوهای هر انسان مسیحی را می‌تواند به لرزه درآورد. سنگینی نبرد میان این دو به سنگینی بار جهان است، چرا که هر کدام وزن یک دنیا را بر دوش خود حمل می‌کنند.

کارگردانی و فیلمنامه

میرلس برزیلی سبکی غیرمتعارف در نمایش شخصیت‌ها اتخاذ کرده که جذابیت اثر را دوچندان ساخته است. میرلس به جای استفاده از قاب‌های ثابت، حوصله‌سربر و سنگین، با استفاده از روش فیلمبرداری روی دست و زوایای دینامیک، حسی سرشار از سرزندگی و پویایی را به دو پاپ بخشیده است. بنابراین از آنجایی که فیلمبرداری اثر به شیوه‌ای بسیار انسانی صورت گرفته است، ما سوژه‌های انسانی نیز بیشتر احتمال دارد که با فضای آن همراه و هم‌قدم شویم.

یک نکتهٔ دیگر در فیلمنامهٔ دو پاپ استفادهٔ خاص و حساس نویسنده از گفتگوهایی با مضامین طنز است. هرچند که منتقدی به این مسأله اشاره نکرده است، اما این جنبه از فیلم حقیقتاً یکی از جنجالی‌ترین جنبه‌های آن محسوب می‌شود، چرا که استفادهٔ از مضامین طنز در دیالوگ میان دو تن از مقدس‌ترین شخصیت‌های زندهٔ روی زمین از نگاه مردم، بسان راه رفتن بر روی لبهٔ تیغ است. ذره‌ای انحراف و کژی می‌تواند طنز را به هجو و تمسخر تبدیل کند و همین کار را برای نویسنده و کارگردان بی‌اندازه سخت می‌کند. شوخی‌های دو پاپ هرچند که چندان بامزه و خنده‌دار نیستند، اما این واقعیت که از زبان دو تن از مشهورترین شخصیت‌های دینی دنیا بیان می‌شوند، روایت اثر را تا حدود زیادی جذاب می‌گرداند.

نقد محتوایی دو پاپ

فانتزی یا مستند؟ شرح اشکالات تاریخی دو پاپ

هرچند که داستان فیلم به استعفای پاپ بندیکت شانزدهم و انتخاب پاپ فرانسیس به عنوان رهبر کلیسای کاتولیک و پشت پردهٔ این اتفاق می‌پردازد، اما نگاه فیلم‌ساز در اینجا لزوماً نگاهی واقع‌گرایانه و مستند لحاظ نمی‌شود. می‌توان گفت روایت میرلس در اینجا روایتی از دید خیال پردازانه و با الهام از کلیاتی است که ریشه در واقعیت دارند. چاشنی طنز زیر پوستی و بازی درخشان بازیگران و شیمی متمایز بینشان، به جذابیت این اثر افزوده است. اما همچنان یکی از مهم‌ترین زیرلایه‌های تفسیری در برخورد با فیلم‌های تاریخی، بررسی میزان تطابق روایت سینمایی با وقایع مستند و اسناد تاریخی است. فیلم مدعی است که بازسازندهٔ گفتگوهایی میان دو پاپ معاصر یعنی پاپ بندیکت شانزدهم و پاپ فرانسیس است؛ گفتگوهایی که از وجهه نظر تاریخی، بخشی از آن‌ها مستند نیستند و در عمق خود، ترکیبی از واقعیت، تخیل نویسنده، و هدف‌گذاری معنایی فیلم‌نامه‌نویس به‌شمار می‌آیند.

می‌دانیم که یکی از نقاط محوری فیلم، دیدار صمیمانه و پر از گفتگوی اعتراف‌گونه میان پاپ بندیکت و کاردینال برگولیو است. این دیدار، در فیلم، همزمان با سفر برگولیو به رم برای اعلام بازنشستگی‌اش از مقام اسقف بوینس‌آیرس صورت می‌گیرد. فیلم ادعا می‌کند که در جریان همین دیدار، پاپ بندیکت به برگولیو اعلام می‌کند که قصد کناره‌گیری دارد و از او مشورت و حمایت طلب می‌کند. اما در تاریخ کلیسا، هیچ سند رسمی یا شاهد موثقی وجود ندارد که چنین دیداری به این شکل صورت گرفته باشد. پاپ بندیکت، در اعلامیه‌ٔ رسمی خود برای استعفا، هیچ اشاره‌ای به مشورت با برگولیو نکرده است و هیچ مدرکی نیز مبنی بر سفر رسمی یا غیررسمی کاردینال آرژانتینی به کاخ گاندولفو در ماه‌های منتهی به فوریه ۲۰۱۳ وجود ندارد.[5] فلذا اینطور به نظر می‌رسد که نویسندگان فیلم، با الهام از منابع پراکنده‌ٔ تاریخی، دیالوگ‌هایی کاملاً خیالی و عاطفی خلق کرده‌اند تا تنش میان دو دیدگاه و گذار قدرت را به‌شکلی دراماتیک به نمایش گذارند. این در حالی ا‌ست که برخی از تحلیل‌گران معتقدند بندیکت نه تنها رابطه‌ای نزدیک با برگولیو نداشته، بلکه به‌لحاظ دیدگاه الهیاتی، او را خطری برای سنت کلیسا می‌دانست.

[5] https://www.vatican.va/content/benedict-xvi/en/letters/2013.index.html

در فیلم، بخش مهمی از روایت به گذشته‌ٔ تاریک برگولیو در دوران دیکتاتوری نظامی آرژانتین (دهه‌ٔ ۱۹۷۰) اختصاص دارد. در صحنه‌هایی به‌یادماندنی، برگولیو از تصمیمات خود در آن دوران احساس گناه می‌کند؛ از جمله سکوت در برابر شکنجه‌گران، ناکامی در نجات کشیشان یسوعی، و تعامل مبهم با نظامیان. در تاریخ واقعی، این بخش از زندگی پاپ فرانسیس نیز همواره محل مناقشهٔ جدی بوده است. برخی پژوهشگران، از جمله نویسندگان مستقل و اعضای نهادهای حقوق بشر، اسنادی ارائه داده‌اند که نشان می‌دهد برگولیو در مقام رهبر یسوعی‌های آرژانتین، مواضع محافظه‌کارانه‌ای در برابر نظامیان اتخاذ می‌کرد. او بارها با سکوت یا حتی همکاری غیرمستقیم، جان افراد بی‌گناه را به خطر انداخت. با این‌حال، برخی دیگر، مانند خبرنگار معروف آرژانتینی «سرجیو روبین»، معتقدند که برگولیو در حد توان خود برای نجات برخی افراد تلاش کرده و در محیطی خطرناک، رفتار محتاطانه‌ای در پیش گرفته است.

نکتهٔ اساسی این است که فیلم، با نوعی نگاه رمانتیک، این مقطع تاریک را به فرصتی برای نمایش انسانیت برگولیو تبدیل می‌کند. در سکانس‌هایی از اعتراف و ندامت، او در برابر بندیکت اشک می‌ریزد، و پاپ محافظه‌کار، گویی او را بخشیده و درک می‌کند. این روایت، البته که فاقد سندیت کامل تاریخی است، اما با این حال بار معمایی ویژه‌ای دارد و آن تأکید بر حال فعلی افراد است که در سنت مسیحی مرتباً به آن اشاره می‌شود. این ارتباط معنایی در فصول آیندهٔ این مقاله به تفصیل ذکر خواهد شد.

نکتهٔ حائز اهمیتی که در مواجههٔ با آثار مربوط به یک دین خاص وجود دارد این است که در وهلهٔ اول گمان آن می‌رود که جامعهٔ هدف و مخاطب اثر، در بین پیروان افراطی همان دین خاص خلاصه می‌شود. این درحالی‌است که در منطق هالیوود و نظام جدید غربی، حتی رادیکال‌ترین آثار سینمای مسیحی می‌توانند ساختهٔ دست و دوربین فیلمسازانی باشند که کوچک‌ترین تقید و ارادتی به شریعت مسیحی ندارند. در هنر این موضوع به شدیدترین وجه آن وجود دارد. ما می‌دانیم که یک وجه تمایز اثر هنری از اثری غیرهنری خلاقانه بودن آن است. این خلاقیت و آفرینندگی باید تمایزی در اثر ایجاد کند که با بازنمود صرف واقعیت متمایز باشد. به عبارت دیگر، فرق است میان صورتی که آینه نشان می‌دهد و پرتره‌ای که نقاش تصویر می‌کند. برای تحقق خلاقیت هنری، خیال‌پردازی و عنصر فانتزی همواره دخیل است. مخاطب اثر هنری نیز همواره انسان بماهو انسان است. البته شکی در این امر نیست که هنری که از دل فرهنگی خاص بیرون آمده باشد برای اهالی آن فرهنگ‌ معمولاً ملموس‌تر و قابل‌فهم‌تر است، اما هنرمند مخاطب خود را در کسانی که از پیش با او هم‌پیمان و هم‌مسلک‌اند خلاصه نمی‌کند. برای اثبات این امر ذکر یک مثال می‌تواند کفایت کند. یکی از منابع غنی و دست‌اول ما برای آشنایی با فرهنگ‌ها، ادیان و ذهنیت‌های متفاوت همانا آثار هنری مربوط به این جهان‌های فکری است. یک توریست یونانی می‌تواند بی‌آنکه هیچ درک و فهمی از فرهنگ اسلامی داشته باشد، پس از ورود به مسجد جامع اصفهان دچار حیرت هنری شود.

درمورد فیلم دو پاپ هم مسأله بیرون از این چارچوب کلی آثار هنری نیست. شاید در ابتدا تصور شود فیلم تنها بین مسیحیان یا کاتولیک های افراطی پی مخاطب می‌گردد اما این یک نگاه سطحی‌نگرانه و نادقیق است. فیلم‌ها در دوران کنونی ما عهده‌دار وظیفهٔ معرفی جهان به ما هستند. در حقیقت، آثار هنری سعی می‌کنند واقعیت مدنظر خود را برای ما تصویر کنند. بدین ترتیب، هرآن‌چیزی که ما دربارهٔ مسیحیت، مکاتب مختلف فکری و جوامع مختلف می‌دانیم به‌واسطهٔ رسانه‌هاست. با این ترتیب می‌توان ادعا کرد که مخاطب اصلی فیلم دو پاپ انسان است. یک دسته از این انسان‌ها آن‌هایی هستند که خود ذیل جامعهٔ مسیحیت به‌شمار می‌روند و دستهٔ دیگر اعضای تمام جوامع و جهان‌های فکری هستند. با این مقدمه، باید بدانیم که چنین اثری مفاهیم مسیحی هم‌چون ایمان و امر قدسی و انسانی را به‌گونه‌ای تصویر می‌کند که برای غیرمسیحیان نیز تاحدود قابل قبولی قابل درک باشد.

بنابراین می‌توان گفت اگرچه بخش زیادی از محتوای اثر بر اساس وقایع تاریخی، از جمله سخنرانی‌ها و بحث‌های فلسفی منتشر شده است، اما بیشتر جنبه‌های دیگر آن تخیلی هستند. اضافه شدن این عناصر تخیلی به ملموس‌تر شدن اثر برای پیروان سایر ادیان و مکاتب کمک می‌کند. مک‌کارتن (نویسنده اثر) در مصاحبه‌ای با TheWrap  گفت: «کاری که همیشه انجام می‌دهید، حدس و گمان است. امیدوارم این حدس و گمان‌ها مبتنی بر واقعیت‌ها و حقیقت بوده و الهام‌بخش سایرین باشند.»

تایم در پوشش خبری خود از این فیلم، ادعا کرد که رابطهٔ میان این دو پاپ به اندازهٔ نسخه تخیلی آن روان نبوده است. در آوریل 2019، پاپ بندیکت نامه‌ای 6000 کلمه‌ای منتشر کرد و رسوایی سوءاستفادهٔ جنسی کشیش‌ها را به عواملی از جمله «ایده‌های الهیاتی لیبرال خطرناک» در کلیسا نسبت داد؛ در حالی که این نامه از پاپ فرانسیس انتقاد نکرد و با این جمله به پایان رسید: «در پایان تأملاتم، می‌خواهم از پاپ فرانسیس به خاطر هر کاری که انجام می‌دهد تا بارها و بارها نور خدا را که حتی امروز نیز ناپدید نشده است به ما نشان دهد، تشکر کنم. متشکرم، پدر مقدس!»، محتوای آن توسط نیویورک تایمز به عنوان «مهمترین نمود تضعیف اقتدار پاپ فرانسیس تاکنون» توصیف شد.[6][7] گاردین همچنین نامه‌ای را که بندیکت در تمجید از کاردینال یواخیم مایسنر ، منتقد صریح پاپ فرانسیس، نوشته بود، مورد بحث قرار داد و افزود که کتابی که در سال 2020 منتشر شد و بخشی از آن توسط بندیکت نوشته شده بود، «در حال مداخله برای جلوگیری از تسهیل قوانین تجرد توسط پاپ فرانسیس بود.» این ادعا، معنا و دلالت نامه‌های نگاشته شده را به‌طور کلی تغییر می‌دهند.[8]

[6] https://insidethevatican.com/news/newsflash/letter-15-2019-benedict-speaks-on-the-crisis/

[7] https://www.nytimes.com/2019/04/11/world/europe/pope-benedict-letter-sex-abuse.html

[8] https://www.theguardian.com/world/2020/jan/19/two-popes-plotting-cardinals-francis-benedict-celibacy-rules

همچنین در یک صحنه، پاپ بندیکت نزد برگولیو (فرانسیس) اعتراف می‌کند و قبل از اینکه صدا محو شود، از مارسیال ماسیل نام می‌برد. تماشاگران بقیه اعترافات او را می‌بینند اما نمی‌شنوند. جی. پیتر نیکسون، در نشریه کاتولیک ایالات متحده «به طور ضمنی اشاره می‌کند که بندیکت بود که به پدر مارسیال ماسیل دگولادو، علیرغم شواهد فزاینده مبنی بر اینکه او یک متجاوز جنسی بوده است، اجازه داد تا رهبر لژیونرهای مسیح باقی بماند. با این حال، در دوران پاپی پاپ ژان پل دوم بود که تلاش‌ها برای تحقیق در مورد ماسیل بارها بی‌نتیجه ماند. این بندیکت بود که در نهایت او را برکنار کرد.»[9]

[9] https://uscatholic.org/authors/j-peter-nixon

یک اشتباه جزئی دیگر، صحنه‌های برجسته‌ای است که در آن‌ها دو شخصیت همنام با یکدیگر تلویزیون تماشا می‌کنند. این درحالی است که پاپ فرانسیس ادعا کرده بود از دهه 1990 هیچ برنامهٔ تلویزیونی را تماشا نکرده است. اسقف رابرت بارون نیز در مقاله‌ای در وب‌سایت Word on Fire با عنوان «پاپ یگانه» از این فیلم به دلیل شخصیت‌پردازی ناصحیح بندیکت انتقاد کرد. [10]

[10] https://www.wordonfire.org/articles/barron/the-one-pope/

با این وصف می‌توان گفت که هرچند استفادهٔ از فانتزی برای خلق امکان تأثیرگذاری بیشتر می‌تواند راهکاری مطابق با اسلوب هنری باشد، اما با این‌حال نباید این موضوع بهانه‌ای برای تحریف و اشتباهات تاریخی به دست دهد. بر این مبنا، نمی‌توان لقب مستند‌گون را به اثری همچون دو پاپ اطلاق کرد، چرا که با در نظر گرفتن این ملاحظات تاریخی می‌توان گفت که فیلم تعهد خود را به‌صورت کامل به واقعیت حفظ نمی‌کند.

جدال با الگوریتم نتفلیکس

مدل تک‌جانبهٔ روایت اثر، به‌گونه‌ای طراحی شده است که با حال و هوای سایر آثار نتفلیکس هم سازگاری حداقلی را داشته باشد. ما ذیل یک ریتم نسبتاً آرام، لحظاتی احساسی، سکانس‌های طنز و گفتگوهای معنادار را تجربه می‌کنیم. این سبک ظاهراً در روزگار کنونی ما به الگوریتم غالب آثار نتفلیکسی تبدیل شده است. اما به‌نظر نمی‌رسد بتوان در اینجا از تحقق فرم سینمایی سخن گفت. اگر موضوع یا یکی از موضوعات دو پاپ چالش ایمان و برگزیدگی باشد، این مسأله بدون تردید در دو پاپ یک تصویر ناقص و قطعه قطعه باقی مانده است. به عبارت دیگر ما در مواجههٔ با عمق ایمانی شخصیت برگولیو بیش از اینکه بار ثقیل ایمان را مشاهده کنیم، یک تصور کلیشه‌ای از پیرمرد خاکی و مهربانی را مشاهده می‌کنیم که نسبت به امور دنیوی تمایل خاصی نشان نمی‌دهد. الگوی نتفلیکسی دو پاپ هیچ چیزی بیش از این به دست ما نمی‌دهد و عمق تجربهٔ پاپ شدن را قربانی سانتی‌مانتالیسم تکراری و غیرجذاب خود می‌کند. از قضا شاید بتوان عمیق‌ترین سکانس فیلم را اعتراف پاپ بندیکت شانزدهم نزد کاردینال برگولیو تلقی کرد. در این نقطه است که آگاهی مخاطب دچار شکاف می‌شود و همه چیز ناگهان دگرگون می‌گردد: پاپی که تقاضای بخشش می‌کند!

پاپ از چالش‌های بیرونی و حواشی پاپ بودن برای برگولیو می‌گوید و برگولیو بی‌صبرانه در پاسخ به او می‌گوید که این زخمی است که باید خود حضرت پاپ بر آن مرهم زند. در اینجا برگولیوست که انگار دارد تندروی می‌کند، راتزینگر در میان صحبت او به آرامی می‌گوید: «گوش کن، دوباره به تو می‌گویم، من دیگر نمی‌توانم بر روی جایگاه سنت پیتر بنشینم. من نمی‌توانم حضور خدا را حس کنم، من صدای او را نمی‌شنوم، می‌فهمی؟» برگولیو در پاسخ می‌گوید که شما دچار اشتباه شده‌اید و همین پاپ را شدیداً عصبی می‌کند. پاپ بندیکت خشمگینانه فریاد می‌زند:«من به خدا ایمان دارم! من به درگاه خداوند دعا می‌کنم! و سکوت…» سکوتی عمیق برای چند لحظه برقرار می‌شود. نور خورشید همچون سایه‌ای نورانی به درون می‌تابد و تا جلوی پاهای برگولیو را نورانی می‌کند، اما او همچنان در حال نگاه کردن به پاپ خسته‌ای است که گوشه‌ای نشسته و از کم‌فروغ شدن نور خود گله می‌کند. پاپ با تواضع و حالتی آمیخته از غم و اعتراف نگاه خود را به پایین می‌دوزد و می‌گوید:«من دیگر نمی‌توانم این نقش را بازی کنم.» و با گفتن این جمله بالاخره نفس راحتی می‌کشد، همچون مسیحی تازه متولدشده‌ای که از گناه گذشتهٔ خود رهایی یافته است. این صحنه که به خوبی ساخته و پرداخته شده است، در مقابل هالیوودی‌سازی ایمانِ سایر بخش‌های فیلم قرار گرفته‌ است. در هالیوودی‌سازی ایمان، تجربه‌های عمیق مذهبی، در قالب قاب‌های سینمایی و موسیقی متن، به مصرف احساسی تقلیل می‌یابند، اما در این سکانس سکوت ثقل کلام است که بازی را به پیش می‌برد. سبک هالیوودی اگرچه در ظاهر جذابیت‌هایی داشته است، اما از عمق شناختی چنین لحظاتی کم‌ می‌کند و در نهایت، ایمان و اعتقاد را به تجربه‌ای صرفاً احساسی مبدل می‌سازد.

زیست مسیحی و کاتولیک فرناندو میرلس باعث شده است که ما شاهد یک نقطهٔ قوت سینمایی در دو پاپ باشیم. او راه خود را از جریان غالب نتفلیکس جدا کرده است. شرایط توبه و اعتراف به گناه به زیبایی در فیلم به نمایش درآمده است و با برداشته شدن مرز رایج اتاقک اعتراف، بیش از پیش شاهد زنده بودن دیالوگ‌ها و شباهتشان به اتاق روانکاوی هستیم. چونانکه پیش از این ذکر آن رفت، یکی از نقاط مهم فیلم، اعتراف برگولیو به روند سکوتش در دوره‌ٔ دیکتاتوری نظامیان در آرژانتین است. او در گفتگو با بندیکت، ضمن یادآوری دوران ترس، خاضعانه می‌پذیرد که نتوانسته جان برخی کشیشان را نجات دهد. این لحظه‌ٔ دراماتیک، با دوربین بسته، سکوت ممتد، و یک موسیقی آرام، به‌شکلی احساسی و تأثیرگذار ارائه می‌گردد و مخاطب را عمیقاً از حس همدلی سرشار می‌سازد. فیلم الگویی ساخته است که ذیل آن توبه را می‌توان به‌مثابه یک فرآیند فردی، ذهنی و معنوی به تصویر کشید؛ نوعی تطهیر درونی، اما از گذشته.

البته برای دقیق‌تر شدن بحث باید به این موضوع اشاره کرد که در سنت الهیات مسیحی و اسلامی، توبه صرفاً یک احساس فردی نیست، بلکه خود دارای ساختاری الهی و شرعی نیز است. در مسیحیت، اعتراف نزد کشیش و مشارکت در آیین توبه، بخشی از نظام دینی محسوب می‌شود. در اسلام نیز، توبه سه رکن دارد: ندامت درونی، ترک عمل و جبران در صورت امکان. فیلم اما، از به تصویر کشیدن این بخش از توبه سر باز می‌زند و توبه را تنها در وجهی از آن که تجربه‌ای قلبی، شخصی و فاقد التزام بیرونی است فرو می‌کاهد. این تفسیر، با رویکردهای اومانیستی و روان‌شناسی‌محور مدرن سازگار است، اما با آموزه‌های سنتی ادیان تفاوت دارد.

دنیای قدیم و جدید وجود ندارد!

می‌دانیم که سینما هرگز صرفاً یک ابزار برای سرگرمی یا نمایش هنری نبوده است. به تعریف بسیاری از اندیشمندان و فیلسوفان عصر ما، سینما یکی از مهم‌ترین زبان‌های گفتگوی عصر ماست؛ زبانی که در آن، حکایات و داستان‌ها نه فقط بیانگر دیدگاه‌های شخصی کارگردان یا فیلمنامه‌نویس، بلکه نمایان‌گر ساختارهای اعتقادی عمیق‌تری هستند که پشت پردهٔ تولیدات فرهنگی و هنری دنیا ایستاده‌اند. در این سلسله، فیلم‌هایی که مستقیماً به دین، الهیات و مفاهیم مقدس می‌پردازند، غالباً نقشی دوسویه ایفا می‌کنند: از یک‌سو می‌توانند در بازنمایی تجربه‌ٔ ایمان، اعتقاد و معنویت انسانی موفق باشند، و از سوی دیگر، بستری برای تحریف یا تعریف مفاهیم دینی در چارچوب جهان‌بینی جدایی دین از سیاست، فراهم می‌آورند.

دو پاپ میرلس از همین دسته آثار است. فیلمی که در ظاهر، گفت‌وگویی بشری، گرم و ملایم میان دو رهبر مذهبی را نمایش می‌دهد، اما در لایه‌های زیرپوستی خود، مخاطب را به تجربه‌ای اعتقادی دعوت می‌کند که در آن، سنت و ایمان، در برابر مدارا و امروزی شدن قرار می‌گیرند. و در نهایت، دومی پیروز میدان تصویر می‌شود. این اثر نه‌تنها یکی از پرفروش‌ترین و پرمخاطب‌ترین فیلم‌های مربوط به مذهب در سال‌های اخیر در بستر رسانه نتفلیکس محسوب می‌گردد، بلکه همچنین الگویی از پروژه‌ٔ تعریف دوبارهٔ مفهوم ایمان در ابعاد فرهنگی محدود به‌شمار می‌آید. پروژه‌ای که به‌نحوی استادانه در ظاهری خنثی و بشردوستانه ارائه شده و از این جهت، اهمیت تفسیر عمیق آن برای مخاطبان دغدغه‌مند دوچندان است.

در تحلیل یک اثر سینمایی با مرکزیت دین، نمی‌توان از نقد شخصی فراتر رفت مگر با درک زمینه‌های فرامتنی آن؛ یعنی آن بسترهای فرهنگی، هنری، تاریخی و فلسفی که فیلم ذیل آن‌ها جریان یافته یا بر آن‌ها تاثیر می‌گذارد. این زمینه‌ها نه‌تنها شامل تاریخ کلیسای کاتولیک یا جایگاه پاپ در عالم دین مسیحیت می‌شود، بلکه رسانهٔ بدنامی چون نتفلیکس، بستر توزیع فیلم، و پیام‌های پنهان آن نیز بخشی جدایی‌ناپذیر از نقد اثر محسوب می‌گردند. از سوی دیگر، مفاهیمی چون اصلاحات مذهبی، سنت، عذاب وجدان، توبه، پشیمانی، شریعت و تقدس، درونمایه‌های کلیدی این فیلم‌ هستند که بدون درک دقیق معانی الهیاتی آن‌ها، نقد اثر ناقص خواهد بود.

افزون بر این، یکی دیگر از لزومات نقد چنین اثری، توجه به مقایسه‌ٔ میان مذاهب است. بسیاری از مفاهیمی که در فیلم مورد نقد و بازخوانی قرار گرفته‌اند، مختص مسیحیت نیستند. دین اسلام نیز به‌عنوان دین برجستهٔ الهی، دارای ساختاری غنی از معنویت، سنت، شریعت، و اخلاق است. مفاهیمی چون توبه، پشیمانی، رحمت، مهر، ساده‌زیستی، عدالت و مسئولیت در هر دو دین حضور دارند و توسط حضرت محمد (ص) و حضرت عیسی (ع) تبلیغ شده‌اند. از این رو، تحلیل فیلم از منظر الهیاتی، نه تنها موردی ضروری، بلکه فرصتی برای تقویت گفتگوی میان‌ ادیان در برابر نقشهٔ مشترک آسیب به اعتقادات است.

نکته‌ٔ قابل‌ تأمل در نقد کنونی این است که هدف آن نه حمله به فرهنگ یا تقابل مذاهب، بلکه دفاع از اصل ایمان در برابر بازنگری اعتقادی و جنگ‌های مبتنی بر تفرقه‌افکنی است. به عبارت دیگر، این نقد در پی آن نیست که مسیحیت را در برابر اسلام قرار دهد، بلکه می‌کوشد نشان دهد که چگونه در الگوهای مختلف، حتی نهادهای سنتی مسیحیت نیز مورد هدف پروژه‌های تفرقه‌افکنانهٔ جنگ نرم قرار گرفته‌اند، همان‌گونه که پیش‌تر در تاریخ اسلام نیز شاهد چنین تحریف‌هایی خاصه از سوی یهودیان بوده‌ایم. این رویکرد، ما را به سوی همبستگی معنوی و شناختی میان ادیان الهی راهنمایی می‌کند، نه یک جنگ صلیبی دیگر.

مبانی تئوریک «دو پاپ»: رسول درون و بیرون

پیش از این و در امتداد بحث از الگوریتم فیلم‌های نتفلیکسی به دوگانه‌سازی‌های کاذب به‌طور اجمالی اشاره کردیم. یکی دیگر از این دوگانه‌های ناصحیحی که ساختهٔ میرلس ایجاد می‌کند تقابل کاذبی میان وجدان‌گرایی و ایدهٔ قانون است. در حقیقت کاردینال راتزینگر یا پاپ بندیکت شانزدهم نماد و تصویر صلب، بی‌احساس و سختی است که از قانون ارائه می‌شود. ویژگی خاص قانون در اینجا اینجا این است که استثناء در آن راه ندارد و همچون قاعده‌ای کلی باید تحت هر شرایطی اجرا شود. وقتی یک چیز همچون قاعده وضع می‌گردد، تمامی انسان‌هایی که ذیل این نظم خاص زیست می‌کنند موظف به پیروی از آن می‌شوند. در حقیقت انگار که نوعی بی‌رحمی و تصلب در نهاد قانون وجود دارد که افراد جزئی و اقلیت‌ها را زیر پا می‌گذارد. در اینجا تأکید بیش از اندازهٔ پاپ بندیکت شانزدهم بر سنت‌ها و آداب و رسوم کلیسایی نوعی پایبندی افراطی و بیش از اندازه به قانون تلقی می‌شود که چهره‌ای ناخشنود و تاحدی عبوس دارد. اما در مقابل این تصویر، چهره‌ای که از برگولیو نمایش داده می‌شود آن‌چنان اهل تساهل و مداراست که تنه به تنهٔ نسبی‌گرایی می‌زند. نسبی‌گرایی در اینجا به‌طور اجمالی به این معناست که همه چیز مجاز است. طی یکی از گفتگوهای کلیدی فیلم میان برگولیو و راتزینگر، تفاوت میان رویکرد متمرکز بر «وجدان» یا رسول درون و رویکرد متمرکز بر «قانون» یا سنت رسول بیرون آشکار می‌گردد. بندیکت، به‌عنوان نماینده‌ٔ نظم کلیسایی، بر نقش قانون، آیین‌ها و شریعت تأکید می‌کند؛ در حالی‌که برگولیو، بیشتر به تجربه‌ٔ فردی و داوری وجدان توجه دارد. قانون الهی، که در قالب شریعت یا متعصبین کلیسایی نهادینه شده، در این رویکرد، جای خود را به تجربه‌ٔ شخصی، حس قلبی، و داوری فردی می‌دهد. این‌جا دقیقاً همان نقطه‌ای ا‌ست که میان مذهب سنتی و خوانش به‌ظاهر مدرن فاصله می افتد. تصویری که هر کدام از این دو پاپ از قانون الهی ارائه می‌دهند در واقع تصویری از خداست. تأکید پاپ فرانسیس بر رحمت و لطف خدا و تأکید پاپ بندیکت بر کیفردهی و عذاب خداوند است.

در سنت اسلامی این بحث ذیل مفاهیم خوف و رجا طبقه‌بندی شده است. در تفکر اسلامی نیز، وجدان ارزشمند است، اما هرگز به‌تنهایی جایگزین شریعت نمی‌شود. اخلاق در اسلام، در پیوندی محکم با وحی، سنت پیامبر، و فقه قرار دارد. این نگاه جامع‌نگرانه، با تکیه بر عینیت داشتن وحی، از خطر نسبیت‌گرایی و تفسیرهای فردی افراطی اساساً فاصله می‌گیرد. بالعکس، در فیلم دو پاپ شاهد نوعی مقدس سازی وجدان فردی در برابر قانون هستیم؛ فرآیندی که اگرچه در نقاطی رهایی‌بخش به‌نظر می‌رسد، اما در نهایت، استحکام و انسجام نظام مذهبی را تضعیف می‌کند.

یک بار دیگر می‌توان ایستاد و از دوگانهٔ کاذبی که در این میان شکل گرفته است به‌صورت جدی انتقاد کرد. دوگانه‌سازی دو پاپ در این قسمت مصداق روشنی از تحریف تاریخ به‌نظر می‌رسد. حقیقت این است که نه پاپ بندیکت شانزدهم تا این‌ اندازه نسبت به مسألهٔ وجدان فردی و تساهل بی‌توجه بود و نه پاپ فرانسیس تا این‌قدر سنت‌گریز. از قضا یکی از مهمترین رویکردهای پاپ بندیکت شانزدهم توجه خاص او به مسائل معاصری همچون محیط زیست بود که معمولاً توسط نهادهای دینی نادیده گرفته می‌شوند. به‌لحاظ دینی هم می‌توان پاپ بندیکت شانزدهم را یکی از پیشتازان کلیسای کاتولیک در ترویج گفتگو و هم‌زیستی مسالمت‌آمیز میان ادیان دانست. همچنین درمورد پاپ فرانسیس هم ما شاهد روشنی مبنی بر این حجم افراطی از سهل‌انگاری مذهبی نداریم. از قضا چونان‌که در روایت داستانی فیلم ملاحظه می‌کنیم، کاردینال برگولیو به‌طور جدی از برگزیده شدن در مقام پاپ اجتناب می‌ورزد. یکی از وجوه این قضیه به تواضع او برمی‌گردد اما وجه دیگر این است که او در مقابل کاردینال راتزینگر احساس نیاز ضروری برای مداخله و اقدام نکرده است و رهبری او را شخصاً می‌پذیرفته است.

یکی از مضمون‌های اساسی فیلم، ایده‌ٔ «اصلاح» در نهاد و ساختار کلیساست. برگولیو، نماد اصلاح‌طلبی در برابر بندیکت، نماد سنت‌گرایی قرار می‌گیرد. اصلاحاتی مانند پذیرش همجنس‌بازان، ساده‌زیستی روحانیت، نزدیکی بیشتر کلیسا به مردم، و تساهل در برخی احکام، به‌طور ضمنی مورد تأیید فیلم قرار می‌گیرند. فیلم بعضی اوقات در تلاش است تا نشان دهد که «قداست» در دنیای امروزی باید کنار گذاشته شود و جای خود را به «صمیمیت بشری» بدهد. اما این دقیقاً همان نقطه‌ای است که اصلاحات مذهبی از یک فرآیند درون‌ مذهبی به پروژه‌ای بیرونی تبدیل می‌شود.

در تاریخ اسلام، اصلاحات حقیقی، همیشه از درون سنت آغاز شده، نه از بیرون آن. امامان، مجتهدان، و مصلحان بزرگ، با شناخت عمیق از سنت و منابع دینی، به‌روزرسانی‌های شناختی ایجاد کرده‌اند، و نه با رها کردن شریعت. برای مثال مصلحانی همچون علمای اصولی برخاستند و از ضرورت‌ اجتهاد در امور دینی سخن گفتند. ایدهٔ اجتهاد بدین ترتیب پژوهش در دین و فهم امر دینی را مرتبه‌ای عمیق‌تر بخشید. اما در تقابل با این نگاه، در فیلم مشاهده می‌کنیم که گویی اصلاحات مدنظر پاپ فرانسیس صرفاً از منظر تجربه‌ٔ فردی و مناسبات اجتماعی معاصر توجیه می‌شوند. این نگاه نادرست، به‌نحوی بازتاب همان پروژه‌ٔ فرهنگی‌ای‌ست که مذهب را نه به‌عنوان حقیقتی الهی، بلکه صرفاً به‌عنوان پدیده‌ای اجتماعی می‌نگرد. از قضا می‌توان در اینجا تقارن دیگری نیز میان ایدهٔ اصلاح در اسلام و مسیحیت پیدا کرد، چرا که در تاریخ مسیحیت نیز سنت اصلاح دین تنها از طریق عالمان سنت جامهٔ عمل پوشیده است. مارتین لوتر و ژان کالون از نمونه‌های این متألهان مصلح مسیحی در طول تاریخ هستند. در مذهب کاتولیک نیز می‌توان به جان ویکلیف اشاره کرد.

تصویری متفاوت از بندیکت شانزدهم

دو پاپ میرلس تصویر متمایزی از پاپ بندیکت ارائه می‌دهد که در منابع تاریخی و رسانه‌ها بی‌سابقه است. انسانی تنها، درون‌گرا، اهل موسیقی‌، خسته از فشارهای کلیسا و در حال نزاع درونی با خود. او که در ابتدا نسبت به برگولیو موضعی تدافعی دارد، در ادامه، به دوستی و اعتماد می‌رسد. این روند هرچند که وثاقت تاریخی ندارد اما از نظر دراماتیک بسیار گیرا ظاهر شده است. در واقع ما همانطور که با صمیمیت و وجوه انسانی برگولیو ارتباط برقرار می‌کنیم، با وجوه درون‌گرایانه و انزواطلبانهٔ پاپ بندیکت نیز همراه می‌شویم. علاقهٔ او به هنر موسیقی و نواختن پیانو بیان دیگری از شأن انسانی برای فردی در حد و اندازهٔ پاپ است. یک فرمول کلی در اینجا وجود دارد که مسأله را برای ما تا حد خوبی روشن می‌کند: «پاپ بندیکتِ شانزدهمِ درون‌گرای هنردوست و پیانیست» از «پاپ بندیکت شانزدهم» برای ما ملموس‌تر و انسانی‌تر است. این به همان ترتیبی است که «پاپ بندیکت شانزدهم» از «پاپ» وجه صمیمانه و انسانی بیشتری دارد. هرچه از پیشوند‌ها و پسوندهای انسانی فاصله می‌گیریم بیش از پیش در یک فرمالیسم خشکی‌زده فرو می‌رویم. بنابراین عطای نام و توصیف برای ما روایتگر ساختن یک تجربهٔ انسانی و صمیمانه از مواجههٔ با سایر انسان‌هاست. یکی از مهمترین دلایل این صمیمیت این است که ابهام ترسناک است و اسم پرباری که هیچ چیزی راجع به آن نمی‌دانیم یک پدیدهٔ ترسناک محسوب می‌شود. بدین ترتیب، هرچه توصیفات یک نام بیشتر باشد از رازآلودگی و ابهام آن می‌کاهد و این مستقیماً به قابل‌ درک‌تر و ملموس شدن آن می‌انجامد.

نکتهٔ دیگری که درمورد راتزینگر می‌دانیم این است که بندیکت شانزدهم، پیش از رسیدن به مقام پاپ، یکی از برجسته‌ترین متألهان محافظه‌کار کلیسای کاتولیک بود. آثار او در نقد مدرنیته، دفاع از آموزه‌های سنتی، و مخالفت با نسبیت‌گرایی شهرت جهانی دارد. او بارها در دوران پاپی خود، نسبت به اصلاحات غیراصولی هشدار داد. برخلاف تصویر فیلم، بندیکت فردی نبود که با اشتیاق و آرامش، مسیر اصلاحات برگولیو را بپذیرد. حتی پس از کناره‌گیری، در بیانیه‌ها و مقالاتش، موضع انتقادی خود نسبت به برخی تحولات دوران فرانسیس را حفظ کرد. با این وصف می‌توان گفت که ما با ترکیبی تخیلی از مفاهیم و تسویه حساب‌های سیاسی درمورد پاپ بندیکت شانزدهمِ دو پاپ روبه‌رو هستیم.

یکی از نقاط اختلاف اصلی میان نظریه پردازان مذهبی و سینمایی، انگیزه‌ٔ واقعی پاپ بندیکت شانزدهم از استعفا بود. فیلم این موضوع را صرفاً به خستگی، پیری و احساس بی‌کفایتی نسبت می‌دهد؛ گویی پاپ بندیکت شانزدهم در سکوت، با آگاهی کامل، جای خود را به کسی می‌دهد که شایسته‌تر است. اما برخی منابع معتبر کلیسایی، از جمله نامه‌نگاری‌های غیررسمی و شهادت افراد نزدیک به واتیکان، از فشارهای بیرونی پنهان بر پاپ بندیکت شانزدهم پرده برمی‌دارند. رسوایی‌های مالی واتیکان، بحران‌های جنسی در کلیسا، و حتی برخی پروژه‌های تغییرات در ساختار قدرت، از جمله دلایل فشار بر بندیکت برای استعفا لحاظ شده‌اند. فیلم اما از طرح این زمینه‌های پیچیده و تاریک پرهیز می‌کند و آن‌ها را موضوع خود نمی‌داند. گویی دو پاپ قصد دارد استعفای پاپ بندیکت شانزدهم را به‌صورت خودجوش، مسالمت‌آمیز و انسانی جلوه دهد؛ روندی که در تاریخ کلیسا، چندان مسبوق به سابقه نبوده است. به‌نظر می‌رسد هدف سازندگان از این تحریف تاریخی، پی‌ریزی بستری هنری برای طرح مسائل عمومی مربوط به ایمان و امور دینی بوده است.

چرا واتیکان سکوت کرده است؟

در مواجههٔ با نام نتفلیکس در پروندهٔ دو پاپ یک پرسش جدی ناگهان سر برمی‌آورد: باز هم یک پروژهٔ برنامه‌ریزی شدهٔ دیگر! چرا واتیکان سکوت کرده است؟ در واقع ما با دیدن نام نتفلیکس تصور می‌کنیم که احتمالاً این فیلم هم قرار است طبق روال غالب نتفلیکس تعالیم دینی را به سخره بگیرد و تصویری سرتاسر آشفته و تحریف‌شده از دین‌داری و دین‌داران به دست مخاطبان از همه جا بی‌خبر خود بدهد.

هرچند که نام نتفلیکس بر روی پوستر دو پاپ شدیداً ذوق آدم را نسبت به فیلم کور می‌کند، اما حقیقت این است که میرلس برزیلی توانسته است در نقاط قابل توجهی از اثر خود، حدومرزهای باطل و سطحی نتفلیکس و پروپاگاندای رسانه‌ای علیه دین را بشکند و تصویری حتی الامکان روراست و عمیق از تجربهٔ برقرار شدن دیالوگ میان دو پاپ ارائه دهد. اما با این حال می‌توان با نظر به نقاط افراط شده و سطحی فیلم دو پاپ و همچنین فیلم‌ها و سریال‌هایی که یکسره در تمسخر دین‌داران هزینه می‌شوند، از این امر پرسش کرد که چرا واتیکان نسبت به همگی این اتفاقات سکوت کرده است؟

واقعیت این است که واتیکان – خصوصاً در دوران پاپ فرانسیس- سیاستی نسبتاً باز در قبال رسانه‌ها اتخاذ کرد. این سیاست بر اساس گفتمانی گفتگومحور و اصلاح‌گرا بود و تلاش می‌کرد در مواجههٔ با دنیای امروزی سخنی برای ارائه داشته باشد. در چنین بستری، فیلم‌ها و آثاری که چهره‌ای انسانی، گرم و قابل‌ درک از کلیسا و پاپ ارائه دهند علیرغم انتقادی بودن می‌توانند به‌مثابه پلی ارتباطی میان نهاد کلیسا و مردم عمل کنند. از این منظر، اثری همچون دو پاپ نیز عملاً در امتداد سیاست رسانه‌ای واتیکان عمل می‌کند؛ فیلمی که اگرچه ضعف‌های ساختاری کلیسا را نشان می‌دهد، اما در نهایت، از پاپ فرانسیس چهره‌ای منجی، شجاع و امیدبخش خلق کرده است. تصویرسازی خاص دو پاپ به مدد فضای عاطفی، بشری و هم‌هنگام معنوی‌اش توانسته است تا در عمل به نفع جایگاه کلیسا در افکار عمومی تمام شود. بنابراین به طور کلی می‌توان گفت سیاست سکوت واتیکان سیاستی هوشمندانه در راستای تعامل با دنیای غیرمسیحی محسوب می‌شود که ردای والای رواداری و هدایت را که همواره بر دوش پیامبران الهی بوده است، همچنان بر دوش مسیحیت حفظ کرده است.

البته شکی نیست که در لایه‌های عمیق‌تر، خطر اصلی آن است که این روایت‌ها، تصویر کلیسا را به‌اندازه‌ای عادی سازی و شخصی‌ سازی کنند که رسالت مقدس و الهی آن به حاشیه رانده شود. به بیان دیگر، در این‌گونه روایت‌ها، کلیسا نه در مقام حامل واقعیتی الهی، بلکه همچون سازمانی بشری و قابل تغییر معرفی می‌شود که نقطه‌ ضعف‌های تمام دیگر ساختارهای بشری را داراست. خطری که در این نقطه واتیکان را تحریک می‌کند خطری است که برای تمامی دانش‌های عمیق بشری امروز حاضر است. امروزه با گسترش رسانه‌ها و تلاش آن‌ها برای به دست آوردن دل مخاطب به هر قیمت ممکن، تمامی دانش‌های عمیق در معرض خطر یک سطحی‌سازی مکانیکی و پیشرفته هستند. در فتاد این صورت مسألهٔ رسانه‌ای، متخصصین سواد رسانه‌ای موظف‌اند تا در تولید محتوای انتقادی نسبت به این داده‌های سطحی بیش از گذشته تلاش کنند. در این راستا سینما هنوز یکی از مهمترین سنگرهای دفاع از تجارب و دانش‌های عمیق است، چرا که هنر هفتم هنوز به حکم طبیعتش در برابر این جریان ابتذال مقاومت می‌کند. در یک فیلم سینمایی فرصت کافی برای به تصویر کشیدن عمیق موضوعات وجود دارد و هنوز هم مخاطبان بسیاری در سرتاسر دنیا نسبت به آن مشتاقند. از همین رو آثاری هم‌چون دو پاپ در کنار نقدهای جدی و دقیق باید مشمول دریافت تشویق و پاداش باشند، چرا که آن دسته از آثاری که بتوانند به صورت آگاهانه در برابر جریان سطحی شدن تجارب و دانش‌ها ایستادگی کنند، مصداق مقاومت در مقابل موج سنگین ابتذال به‌ شمار می‌روند.

اصلاح یا مصالحه؟

پاپ بندیکت:‌ اگر من به تو اجازه بدم که استعفا بدی، مثل یک اعتراض جلوه می‌کنه. اگر استعفا بدی شکل یک انتقاد به‌نظر می‌رسه. آیا تو فکر می‌کنی که کلیسا داره شکست می‌خوره؟

برگولیو: ما داریم مردم رو از دست می‌دیم.

پاپ بندیکت:‌ و این تقسیر کلیساست؟ و نه تقصیر نسبی‌گرایی غربی یا آسان‌گیری یا اون چیزی که بهش میگن «همه چیز مجازه»؟

برگولیو:‌ به نظر من میاد که کلیسای شما-

پاپ بندیکت: کلیسای من؟

برگولیو: کلیسای ما در حال حرکت در مسیریه که من دیگه نمی‌تونم روا بدونمش. شاید هم اصلا در حال حرکت نیست، درحالی که که زمان اقتضای حرکت داره. پدر مقدس، من تغییر کردم!

پاپ بندیکت:‌ نه، تو مصالحه (سازش) کردی.

برگولیو: نه. مصالحه‌ای نکردم. تغییر کردم. دو تا چیز متفاوته

در یکی از نخستین دیدارهای برگولیو و پاپ بندیکت یک مباحثهٔ جدی و انتقادی شکل می‌گیرد که نهایتاً با پایداری برگولیو به تلخ‌کامی پاپ منجر می‌شود. اتهام مصالحه چیزی نیست که یک کاردینال یا حتی یک انسان مومن به سادگی آن را بپذیرد. اتهام سازش بدین ترتیب نقطهٔ عطفی است که به مرور مفهوم مصالحه را به یکی از هسته‌های اصلی فیلم تبدیل می‌کند. می‌توان گفت که مسیر تحول راتزینگر نیز مبتنی بر تغییر دریافت او نسبت به مفهوم مصالحه قرار می‌گیرد و فرجام فیلم را رقم می‌زند. در ابتدای داستان ملاحظه می‌کنیم که راتزینگر به کلمهٔ مصالحه حساسیت دارد. برای او مصالحه نوعی ضعف ایمانی یا خیانت به اصول دینی محسوب می‌شود. لب لباب سخن راتزینگر این است که برگولیو در تلاش برای مدرن‌سازی کلیسا و نزدیک شدن به مردم عادی، از اصول و اعتقادات بنیادین مسیحیت عدول کرده است.

اتهام سازش و مصالحه در مسیحیت آهنگی کمابیش مشابه با کلمهٔ بدعت دارد که در آن فردی عامدانه قلمرو و حکم دین را دستکاری می‌کند. یکی از مبانی مشترک عالمان مسیحیت و اسلام در تقابل با ایدهٔ مصالحه و بدعت این است که در آن نوعی خیانت به مفهوم حقیقت قابل مشاهد هاست. ما می‌دانیم که حقایق الهی و آموزه‌های کلیسا علی الاطلاق و لایتغیرند، فلذا جای چندانی برای مصالحه با دیگر عقاید و تفاسیر وجود ندارد. ذیل این نگاه مبناگرایانه، تغییر اعتقادات دینی بر اثر فشارهایی همچون افکار عمومی جایز نبوده و معادل با تهی ساختن تعالیم دین یا نگاهی نسبی‌گرایانه به آن است. تغییر اعتقادات دینی بر اثر فشار افکار عمومی و تغییر فرهنگ درواقع بیانگر این پیام است که تعالیم دینی به خودی خود چیزی نیستند و تنها در نسبت با فرهنگ و جامعه معنادار محسوب می‌شوند.

در دل نگاه نسبی‌گرایانه می‌توان نشانه‌هایی از یک نگاه منفعت‌طلبانه و پوپولیستی نیز سخن گفت. نهادی که حاضر می‌شود برای محبوب ماندن نزد قلوب پیروانش در اصول خود تغییر ایجاد کند، در حقیقت نه نهادی معنوی بلکه نهادی تشنهٔ قدرت است. بدین ترتیب یک شبههٔ اساسی علیه مرجعیت دین تقویت خواهد شد و آن این است که لابد دین نه پیغام ابدی پروردگار بلکه سازوکار قدرت یا دکانی اجتماعی است که از جذابیت‌های خود نزد اهالی یک فرهنگ در جهت منافع خود سود می‌جوید. این سخن درواقع عصارهٔ همان نقدی است که راتزینگر خطاب به برگولیو بیان می‌کند. راه حل راتزینگر برای حل چالش‌های پیش آمده نزد کلیسا ایستادگی بر اصول است. این یادآور همان جمله‌ای‌ست که راتزینگر پس از جلسهٔ نخست رأی‌گیری بر سر هر میز خطاب به کاردینال‌ها بیان کرد. فلذا اتهام مصالحه، تلخیص نگرانی‌های عمیق پاپ بندیکت شانزدهم دربارهٔ آیندهٔ کلیسا و مسیری است که ممکن است تحت رهبری متفاوت برگولیو پیش گرفته شود. خطر مصالحه در فروپاشی تمامی ارزش‌هایی است که راتزینگر و متألهان بزرگ مسیحی در طی تاریخ برای پاسداری از آن‌ها فداکاری کرده‌اند.

بسیار خوب، حال که از تأثیرات مخرب روا داشتن مصالحه در این اطلاع داریم، روند تغییر شخصیت پاپ بندیکت شانزدهم در روایت فیلم چگونه مبنا و معیار می‌یابد؟

ما از آغاز گفتگوی برگولیو و پاپ بندیکت وارد یک سفر معنوی می‌شویم. در سفر معنوی دو پاپ، ابتدا با انسداد و محکومیت تمام وکمال مصالحه توسط پدر مقدس روبه‌رو می‌شویم، اما اوضاع بدین شکل نمی‌ماند. به همان میزان که حضور برگولیو در اقامتگاه پاپ طول می‌کشد، به همان میزان شاهد انعطاف‌پذیری نرم و آرام شخص پاپ هستیم. در دیالوگ‌های آغازین -مانند نخستین دیالوگ درباره مفهوم مصالحه- می‌بینیم که پاپ سخن برگولیو را بارها خشمگینانه قطع می‌کند. اما در ادامه، علیرغم اینکه پاپ هنوز همان پاپ زودرنج و کلافه است، اما با اینحال با پیشرفت گفتگوها شاهد گوش فرادادن پاپ به برگولیو هستیم. شنیدن سخن برگولیو باعث می‌شود گام نخست سازشِ پاپ بندیکت پیشاپیش برداشته شود؛ چرا که شنوا بودن خود نخستین مرحلهٔ هرگونه‌ سازش است. هنرنمایی آنتونی هاپکینز در این نقطه یکی دیگر از نقاط اوج خود را تجربه می‌کند. چالش بازیگر برای به اجرا در آوردن این انعطاف آرام این است که نمی‌تواند و نباید شخصیت پیر و زودرنجی را ناگهان به شخصیتی مهربان و بشاش تبدیل کند. در توجه به تغییر پاپ بندیکت باید این نکته را در نظر داشت که شخصیت پاپ قرار نیست تغییر کند، بلکه تغییر امر ظریف و حساسی است که درون شخصیت پاپ رخ می‌دهد. آنتونی هاپکینز با درک عمیق خود نسبت به این مسأله، ظریف‌ترین شکل تغییر را به نمایش می‌گذارد. با کمی دقت می‌توان ملاحظه کرد که پاپ شنوا و اهل مصالحهٔ پایان فیلم هنوز همان پاپ آلمانی حساس، غمگین و تندمزاج آغاز فیلم است که گوش فرا دادن را در مقام تغییری فعالانه به جان خریده است. بدین ترتیب طبیعی بودن جریان تغییر پاپ که تماماً به هنر بازیگر وابسته است حفظ می‌شود؛ آنتونی هاپکینز پاپ بندیکت شانزدهم را نجات می‌دهد.

ارزیابی نهایی و پاسخ به یک نقد: معنویت یا اگزیستانسیالیسم؟

آیا دو پاپ توانسته است اشعه‌ای از جهان معنوی مسیحیت را بر روی پردهٔ سینما بتاباند؟ این بدون شک یک پرسش مشروع است، اما مقدم بر این پرسش می‌توان از امکان به‌ تصویر کشیده شدن امر معنوی به طور کلی پرسید. اصولاً مدیوم رسانه و هنر تا کجا می‌تواند امر معنوی را درون خود بازتولید کند؟

به‌طور خلاصه و با مقدار قابل توجهی از مسامحه‌، می‌توان تمایز معنویت و اگزیستانسیالیسم را در ابعاد انسانی اگزیستانسیالیسم دانست. به‌طور کلی‌، اگزیستانسیالیسم همان معنویت انسانی است. منظور از انسان در اینجا دربرگیرندهٔ مفاهیمی همچون ذهن، روان، بدن و تجربهٔ معنوی از آن حیث است که سوژه‌ای انسانی آن را تجربه می‌کند. بدین ترتیب معنویت اگزیستانسیالیستی، معنویت عارض شده در جهان انسانی و از چشم‌انداز انسانی است. هنگام تماشای دو پاپ، نخستین چیزی که خودنمایی می‌کند فرم خاصی از گفتگو است که فراتر از ماهیت یک گفتگوی معمولی، نوعی کشف متقابل، مواجهه با دیگری، و شاید حتی جست‌وجوی حقیقتی گمشده در دل انسان را به نمایش می‌گذارد. هیچ اثری نمی‌تواند ادعا کند که به‌ صورت تمام و کمال امر معنوی را به تصویر کشیده است. به نظر نمی‌رسد که دو پاپ هم چنین ادعایی داشته باشد، اما بی‌تردید اشاراتی از آن امر معنوی را – هرچند انسانی، شک‌زده و زمینی – در معرض نگاه مخاطب قرار می‌دهد.

پیش از آنکه درباره حضور یا غیاب امر مقدس در سینما کلمه‌ای ادا کنیم، شاید بهتر باشد یک‌قدم به عقب بازگردیم و بپرسیم: چگونه می‌توان امر معنوی را دیدنی کرد؟ آن هم با ابزارهایی مثل نور و صدا و تدوین؟ این پرسش ساده البته پاسخی پیچیده دارد، چرا که دیدنی کردن امر معنوی هرگز امکان‌پذیر نخواهد بود. اما سینما اگرچه نمی‌تواند بازنمود متعینی از امر الهی به دست دهد، اما می‌تواند انسان را  با تمام درگیری‌ها، ترس‌ها، لحظه‌های پشیمانی و امیدش به روی پرده بیاورد. از خلال این تجربهٔ بنیادین هنری، بدون شک چیزی از جنس معنا سر برمی‌آورد. برای مثال، دو پاپ درباره‌ٔ دو انسان است، دو شخصیت که نماد دو چهره‌ٔ متفاوت از ایمان‌اند: متفکری محافظه‌کار و مصلحی و عمل‌گرا. اما فراتر از تمایز ظاهری، فیلم تلاش می‌کند شکلی از نزدیکی را میان این دو برقرار کند. این نزدیکی از جنس منطق نیست، بلکه از جنس تجربه‌ٔ زیسته است. هنگامی که برگولیو در برابر بندیکت از گذشته‌اش سخن می‌گوید، با روایت تصمیمات اشتباه و بار سنگین مسئولیتی که بر دوشش مانده، ما با انسانی روبه‌رو می‌شویم که نه معصوم است و نه قهرمان، بلکه صادق است؛ صادق با خودش، با دیگران، و با خدایی که هنوز کارش با او تمام نشده است. دقیقا در همین نقطه است که سروکلهٔ معنویت در سینما پیدا می‌شود. این معنویت البته نه به شکلی قدسی و دست‌نیافتنی، بلکه به‌شکلی درونی، انسانی، پیچیده و حتی خاک‌آلود به بیان می‌رسد. این همان چیزی است که می‌توان آن را معنویت اگزیستانسیالیستی نامید؛ معنویتی که نه از دل وحی، بلکه از دل تجربه زاده شده است. اگزیستانسیالیسم، در این معنا، تلاشی‌ ستودنی برای درک معنا در دل وضعیت انسانی، در میانهٔ شک، انتخاب و آزادی‌ست. حالا شاید بهتر است سوال آغاز فصل را به شکلی برعکس طرح کنیم: چه چیز انسانی‌تر و هم‌هنگام معنوی‌تر از لحظه‌ای که آدمی در برابر خطاهای خویش می‌ایستد و می‌پذیرد و آغاز دوباره را در آغوش می‌گیرد؟

فیلم به طرز هوشمندانه‌ای از بیان دینی فاصله می‌گیرد تا معنویت را در دل زندگی روزمره بازیابد. موسیقی، صحنه‌های ساده‌ای مثل خوردن پیتزا در انتهای فیلم یا قدم‌زدن در باغ، همگی تبدیل به لحظه‌هایی می‌شوند که در آن‌ها انسان با خود و دیگری آشتی می‌کند. این سادگی، نه نوعی ساده‌انگاری بلکه بازگشتی به ریشه‌های ایمان است: اینکه برای تجربهٔ امر قدسی نخست باید انسانیت را در عمیق‌ترین معنای آن پاسداشت، چرا که خودشناسی نخستین مقدمه برای خداشناسی است و هنر در این میان نقشی کلیدی بازی می‌کند. سینما و رسانه با کارکرد دیده شدن می‌توانند مسئولیت ایجاد جرقه در وجدان انسان‌ها و بیداری‌شان را بر عهده بگیرند. دو پاپ در جایگاهی قرار گرفته است که می‌تواند هم‌آوا با ندای درون فطرت انسان‌ها اعلام کند که ایمان پدیده‌ای واقعی‌ست و از دل رنج، تردید و گفتگو عبور می‌کند. این چارچوب معنویتی است که دو پاپ فرناندو میرلس برای ما ترسیم می‌کند. این معنویت، نه جایگزین دین است و نه دشمن آن. بلکه از قضا پلی بسیار حیاتی است میان ایمان سنتی و تجربهٔ انسان‌ها در عصر مدرن.

سینما در سرشت خود دارای این قابلیت ویژه است که واسطه‌ای میان جهان نامرئی و زندگی روزمره شود. این واسطه با فعالیت خود پیوندی میان کلیسا و خیابان و میان باور و تردید فراهم می‌سازد. دو پاپ بدون تردید هرگز نمی‌تواند وحی و حقیقت امر الهی را بازتاب دهد و ادعایی هم در این باب ندارد. این ناتوانی اما به کم‌کاری اهالی سینما یا تعارض دین و هنر ربطی ندارد و به محدودیت ذاتی مدیوم سینما و هر نوع رسانه بازمی‌گردد. نخستین رسانهٔ انسانی کلمات و مفاهیم هستند و ما می‌دانیم که هیچ کلمه و مفهومی وجود ندارد که توانسته باشد حق مطلب را در خصوص ایمان ادا کند.

همچنین نباید دچار این مغالطه شویم که به محض پرداختن سینما به امور معنوی سریعاً هنرمند را به تقلیل‌گرایی و فروکاست دادن دین متهم کنیم. البته بدون شک آثار بسیاری در سینمای بدنام هالیوود وجود دارند که اصولاً با هدف تخریب یا انحراف تعالیم دین ساخته می‌شوند، اما به نظر نمی‌رسد که دو پاپ فرناندو میرلس یکی از آن‌ها باشد. بنابراین تخریب تمام آثار هنری ساخته شده توسط هنرمندان متعهد به معنای تزریق ناامیدی به تمام هنرمندان متدینی است که قصد دارند در آثار خود آفتاب معنویت را فروزان‌تر کنند.  مغالطه بودن اتهام فروکاست‌گرایی از این وجه است که اصولاً سینما و هنر به‌ طور کلی هیچ‌گونه ادعایی در خصوص بیان کل حقیقت امر معنوی ندارند و تنها به نمایش عناصر انسانی، احساس‌پذیر و قابل فهم آن می‌پردازند. بنابراین طرح این اتهام درمورد تمامی فیلم‌های دینی مثل این است که تمامی سخنران‌های مذهبی را به فروکاست‌گرایی متهم کنیم؛ چرا که حقیقت الهی در هیچ منبر و درسگفتاری قابل بیان نیست. با عبور از این مغالطهٔ ویرانگر می‌توانیم به درستی درک کنیم که سینما می‌تواند نشان دهد مأمن سکونتگاه نهایی پیام الهی جایی درون فطرت و آگاهی انسان است، چرا که پروردگار خود اراده کرده است تا با انسان سخن بگوید.

ارزیابی و نقد نقدها

یکی از جنجالی‌ترین نقدها در زمان انتشار فیلم دو پاپ را می‌توان نقد جان واترز در وبسایت اشیاء نخستین[11] دانست. نقاط مورد انتقاد واترز در فیلم دو پاپ تقریباً همان چیزهایی است که در نگاه نخست به فیلم ذوق مخاطب خوش ذوق را تا حدی کور می‌کند؛ اما ماهیت این انتقادات چیست و تا چه اندازه درمورد فیلم صدق می‌کنند؟

[11] Firstthings.com

عنوان نقد جان واترز چنین است: «دو پاپ، ناحقیقت‌های پرشمار». بنابراین ما با یک خوانش اولیه از عنوان متن در می‌یابیم که با یک نقد تند و تیز طرف هستیم که احتمالاً تأکید بسیار زیادی بر وثاقت تاریخی اتفاقات نمایش داده شده در فیلم دارد. در مقدمهٔ متن نقد، او می‌گوید که در مواجهه با شخصیت‌پردازی پاپ بندیکت چیزی جز خشم فروخورده احساس نکرده است و بدین ترتیب در انتهای مقدمهٔ نقد فیلم را با عنوان «خطرناک» توصیف می‌کند. منتقد بر این باور است که تصویر نمایش داده شده از پاپ بندیکت، چیزی بیش از همان پروپاگاندای رسانه‌ای لیبرال‌ها درمورد او نیستند. در ادامه او گفته‌ای از آنتونی مک‌کارتن (نویسندهٔ دو پاپ) نقل می‌کند که مبتنی بر آن، ظاهراً سازندگان فیلم به دنبال ارائهٔ تصویری میانه از ماجرا بوده‌اند و براساس نگاه آقای واترز، در این راستا بدون شک شکست سنگینی خورده‌اند.

با در نظر گرفتن مطالبی که تاکنون ذکر کردیم، نمی‌توان نقد جان واترز را نقدی سراسر مهمل و بی‌ربط دانست، اما بدون شک نقد تند او بر فیلم دو پاپ نقدی نادقیق و غیرحرفه‌ای‌ست. نخستین نکته درمورد نقد او این است که ما نه با یک مستند، بلکه با یک فیلم سینمایی روبه‌رو هستیم. یک فیلم سینمایی هیچ تعهدی در قبال نمایش تاریخ و وقایع -آن‌گونه که واقعاً بوده‌اند- ندارد و هیچ ادعایی نیز برای گزارشگری نعل بالنعل حقیقت نمی‌کند؛ یک فیلم سینمایی واقعیت را درون خود خلق می‌کند و آن را از هیچ جایی بیرون از خود وام نمی‌گیرد. بنابراین نفس تعارضات تاریخی فیلم دو پاپ با واقعیت بیرونی به تعبیر دقیق‌، یک نقد ناکافی و نادقیق است.

نکتهٔ دوم درمورد نقد جان واترز این است که باید بپرسیم آیا واقعاً سازندگان دو پاپ هیچ چیزی فراتر از پروپاگاندای بولتن‌نویس‌های لیبرال برای گفتن ندارد؟ در اینجا نیز ارزیابی ما مجدداً این است که هرچند نمی‌توان نقد واترز را یکسره بی‌ربط به حقیقت دانست، اما نقد او در اینجا نیز همچنان نادقیق است. سازندگان دو پاپ مشخصاً در وهلهٔ اول با دوگانهٔ پاپ خوب و پاپ بد وارد بازی می‌شوند؛ اما نکتهٔ اصلی در اینجاست که از قضا سازندگان دو پاپ هوشمندانه با به بازی گرفتن این دوگانه در طی فیلم، نهایتاً آن را در هم می‌شکنند. درست است که در آش شور پاپ خوب و پاپ بد زیاده از حد فرو رفته‌اند، اما در انتهای فیلم ما همان‌قدر که صمیمیت و صداقت برگولیو را تحسین می‌کنیم، بزرگواری، انعطاف‌پذیری و روحیهٔ لطیف و معنوی پاپ بندیکت را نیز تشویق می‌کنیم. از قضا می‌توان گفت کاری که پاپ بندیکت در فیلم انجام می‌دهد کاری است که بعید است از کار پاپ فرانسیس ساده‌تر باشد. اتفاقاً پاپ بندیکت برخلاف آنچه در واقعیت اتفاق افتاد، صداقتی پیشینی و حقیقی دارد که باعث می‌شود مقدمتاً به فکر واگذاری مقام پاپی به برگولیو بیفتد. حال آن‌که می‌دانیم چنین چیزی در واقعیت هرگز رخ نداده است.

ارزیابی نهایی

دو پاپ هرگز نمی‌تواند در ردیف فیلم‌های نزدیک به ایدئال تاریخ قرار گیرد. یک نگاه جانبدارانه و کلیشه‌ای همچون نگاه غالب آثار نتفلیکسی در دو پاپ در جریان است. بنابراین نمی‌توان انتظار یک شاهکار تمام عیار و همه‌جانبه را از این اثر داشت. اما آیا این همهٔ ماجراست؟ هرگز! می‌توان در اینجا ایستاد و از شرافت فرناندو میرلس در دفاع از حریم دین الهی مسیحیت در مقابل تحریفات بی‌مبنای نتفلیکسی دفاع کرد. هرچند که نمی‌توان نام یک اثر تماماً مستقل را به دو پاپ عطا کرد، اما با این حال مطابق با توضیحات مفصل این نقد، روشن شد که سازندگان دو پاپ تمام تلاش خود را کرده‌اند تا آن چه که حیثیت و اعتبار کلیسا خوانده می‌شود نه تنها خدشه‌دار نگردد، بلکه با یک ارتقای مرتبه، در سطوح بالا و والا به نمایش درآید. این یک تلاش بسیار تحسین‌برانگیز است؛ کارگردانی که تن به اجرای فرمایشات اربابان رسانه نمی‌دهد و حرمت الهیات را نگاه می‌دارد.

فرناندو میرلس و همکارانش موفق شده‌اند تا اثری بسازند که نه کسر شأن الهیات، بلکه تمجید و تعمیق آن است. میرلس توانسته است با یک زبان سینمایی قابل قبول، به ثبت و ضبط و گزارش تجارب و مفاهیم عمیق دینی و معنوی مسیحیت در کنار روایت ماجرای یک داستان جنجال برانگیز میان دو پاپ بپردازد. عناصر حیاتی و اساسی تفکر دینی مسیحیت به زیبایی در این فیلم گنجانیده شده و نهایتاً نتیجه‌ای که حاصل می‌شود معادلی جز اعتباربخشی به هردو پاپ فقید ندارد. در انتهای فیلم، ما با این واقعیت روبه‌رو می‌شویم که مسیر هردو پاپ نهایتاً به نقطه‌ای واحد می‌رسد و همین نقطهٔ وحدت است که باید میان ادیان الهی با قوت بسیار حفظ شود.

ارزشمندی وجوه محتوایی و فرهنگی دو پاپ در آنجا به اوج خود می‌رسد که الگویی برای فیلمسازان متدین به دست می‌دهد تا با آن بتوانند به سمت ثبت سینمایی تجارب دینی و الهی حرکت کنند. میرلس نشان داده است که می‌توان حتی علیرغم تمامی فشارهای رسانه‌های بزرگ همچون نتفلیکس، جایگاه فردیت، آزادی و ایمان را حفظ کرد و با همتی پایدار معطوف به استقلال به فعالیت سینمایی پرداخت. فیلمسازان اهل ایمان بدین طریق می‌دانند که سینما و رسانه نه چیزی دل‌بخواهی، بلکه بستری حیاتی برای انتشار و به فهم رساندن مفاهیم عمیق دینی و معنوی است و بر آن‌هاست که از فرصت فراهم شده نهایت استفاده را ببرند.

 

منابع:

Ratzinger, J. (2000). The Spirit of the Liturgy (J. Saward, Trans.). Ignatius Press.

https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/jan/13/the-guardian-view-on-two-popes-good-film-bad-idea

https://www.rottentomatoes.com/m/the_two_popes/reviews

https://www.metacritic.com/movie/the-two-popes/

https://insidethevatican.com/news/newsflash/letter-15-2019-benedict-speaks-on-the-crisis/

https://www.nytimes.com/2019/04/11/world/europe/pope-benedict-letter-sex-abuse.html

https://www.theguardian.com/world/2020/jan/19/two-popes-plotting-cardinals-francis-benedict-celibacy-rules

https://www.wordonfire.org/articles/barron/the-one-pope/

 

[1] https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/jan/13/the-guardian-view-on-two-popes-good-film-bad-idea

[2] https://www.rottentomatoes.com/m/the_two_popes/reviews

[3] https://www.metacritic.com/movie/the-two-popes/

[4] (Ratzinger, 2000: 148)

[5] https://www.vatican.va/content/benedict-xvi/en/letters/2013.index.html

[6] https://insidethevatican.com/news/newsflash/letter-15-2019-benedict-speaks-on-the-crisis/

[7] https://www.nytimes.com/2019/04/11/world/europe/pope-benedict-letter-sex-abuse.html

[8] https://www.theguardian.com/world/2020/jan/19/two-popes-plotting-cardinals-francis-benedict-celibacy-rules

[9] https://uscatholic.org/authors/j-peter-nixon/

[10] https://www.wordonfire.org/articles/barron/the-one-pope/

[11] Firstthings.com