نقد فیلم ناجورها ۱۴۰۳ | انتظار شما از سینما چیست؟

سنگ محک زدن به حوصلۀ مخاطب، خطاییست که در آثار سینمایی امروز بیش از حد تکرار می‌شود. هنر هفتم وقتی در بهترین وضعیت خودش قرار دارد، به ساختن موشکافانۀ علت‌ و معلول‌ها تکیه می‌کند؛ جهان‌هایی قائم‌به‌ذات می‌سازد و تماشاگر را با پردۀ آموزندۀ روابط انسانی درگیر می‌کند.

در بخش قابل توجهی از تولیدهای سالیان اخیر، این پیمان عملاً کنار گذاشته شده است. جای پیرنگ‌ها و گره‌افکنی‌های با چینش معقول را رشته‌ای از موقعیت‌های پراکنده و واکنش‌های دور از خرد گرفته و به‌جای بسط طبیعی بحران‌ها، هیاهوی توخالی و کلیشه‌های نخ‌نما می‌نشیند تا کاستی‌ها و حفره‌های فیلم‌نامه کمتر به چشم بیاید. نتیجه هم معمولاً روشن است؛ تماشاگر نکته‌سنج آشفتگی روایی را تاب نمی‌آورد و رها شدن در ورطۀ هرج‌ومرج بصری یا سرگردانی میان گونه‌های مختلف سینمایی، به گسست پیوند او با اثر ختم می‌شود.

پدیدآورنده: علی برزگر

مقدمه | نقد فیلم ناجورها

اثر حاضر ایده دارد، اما ایده را به پیرنگ تبدیل نمی‌کند. موقعیت‌هایی که می‌توانند موتور درام باشند، کنار هم چیده می‌شوند ولی به هم نمی‌نشینند. به همین دلیل تعلیقی که قرار است از دل محدودیت فضا و گیر افتادن شخصیت‌ها در چهار دیواری شکل بگیرد، بیشتر شبیه یک انتظار کش‌دار می‌شود که دستاوردی برای درام ندارد. بحران‌ها هم به جای اینکه طبیعی رشد کنند، مقطعی بالا می‌گیرند و بعد هرکدام بدون نتیجه رها می‌شوند.

محدود کردن جغرافیای روایت و در بند کشیدن شخصیت‌ها میان چهاردیواری‌های بسته، ترفند خوبی برای خلق تعلیق است؛ اما وقتی این ساختار به‌عنوان چاره‌ای برای کاستن از هزینه‌های تولید به‌کار گرفته شود با اتلاف وقت بیننده طرفیم. نمی‌توان با درآمیختن خام‌دستانۀ شوخی‌های پیش‌پاافتاده و درام غیرمنطقی، حوصلۀ تماشاگر را آزمود. مخاطب امروز سینما، دنبال احترامی است که از انسجام اندیشۀ مؤلف می‌آید.

خلاصۀ داستان و نقدی بر فیلم‌نامه

قاب‌های فیلم از همان ابتدا در تونالیته‌ای سرد و دلنشنی طراحی شده‌اند؛ نور نسبتا کدر، رنگ‌های بی‌جان و فضایی که به‌محض ورود، حس خستگی و فشار را به بیننده منتقل می‌کند. در کنار این، لحن دیالوگ‌ها هم مؤید همین فضاست؛ شخصیت‌ها مدام با لهجۀ شیرازی به هم طعنه می‌زنند و از گرانی، قطعی برق و به‌هم‌ریختگی اوضاع روزمره کمی با شوخی می‌نالند. همین چند نشانه کافی است تا تماشاگر بفهمد با جهانی روبه‌رو است که در آن وضعیت اقتصادی و روانی آدم‌ها به‌هم ریخته است.

در چند پلان ابتدایی، تا قبل از دقیقهٔ ده، بعد از اسباب‌کشی‌ای که بارها در آن به‌صورت مصنوعی وسایل خانه از دست همه می‌افتاد، فیلم به مجلس تولد خانوادگی می‌رسد؛ اهل خانه و دوستان بهروز دور هم جمع شده‌اند و با ترانه‌ای از عباس قادری خوانندۀ پیش از انقلاب می‌رقصند و خوش‌گذرانی می‌کنند.

این سکانس در عین شلوغی، بیشتر از آنکه به فضای عاطفی و صمیمیت خانوادگی اشاره کند به آن قاب‌های سرد قبلی و سبدکالای خالی همه اشاره دارد. تماشاگر از همین نقطه حدس می‌زند که قرار است احتمالاً داستان به سمت درامی برود که روی مشکلات زندگی خانوادگی در شرایط اقتصادی سختی متمرکز است که انگار هم سفره را سرد کرده هم رابطه‌ها را؛ اما سخت در اشتباهیم! چینش پلان ده دقیقۀ ابتدای فیلم هیچ ارتباط دراماتیکی با ادامۀ داستان برقرار نمی‌کند و این یکی از ضعف‌های بزرگ فیلم‌نامه است.

در عین حال، انتخاب شروع کردن با رقص و موزیک چیزی است که این روزها در ابتدای خیلی از فیلم‌های سینمایی و محصولات شبکهٔ نمایش خانگی تکرار می‌شود. این‌جا هم همان الگو ادامه پیدا می‌کند؛ بدون اغراق و قضاوت، صرفاً می‌شود گفت به نظر می‌رسد این نوع افتتاحیه برای سازندگان به یک فرمول مطمئن برای وارد کردن سریع مخاطب به فضا و ریتم آثارشان تبدیل شده است.

در همین ده دقیقه که از رفتن برق صحبت شده از فرزندآوری هم صحبت می‌شود و مهران به‌شوخی به بهروز می‌گوید: «بچه نیاری‌ها!». سپس دوستان بهروز که برای کمک در اساس‌کشی آمده بودند می‌روند و زوج داستان ما می‌مانند و زندگی‌شان.

قبل از اینکه ده دقیقه تمام شود چندبار هم قبل از رفتن میهمان‌ها و چندی هم بعد از رفتنشان، غنچه زن خانه بارها دست به تحقیر و سرزنش بهروز شوهر خود می‌زد که این امر لزومی هم در پیش‌برد فاز دراماتیک نداشتۀ اثر و خصوصاً طنز آن نداشت. عجیب است در همین 10 دقیقۀ اول بازی‌های تنظیم نشده و مصنوعی کم نیست، بهروز چند کارتون را می‌اندازد و به زمین می‌کوبد؛ غنچه از بالای چهارپایه می‌افتد و دیالوگ‌های غیرضروری و فحش‌های زیادی جابه‌جا می‌شود.

برخی فیلم‌ها تلاش می‌کنند با محدود کردن مکان و تعداد شخصیت‌ها، تنش دراماتیک را از دل موقعیت‌های فشرده و روابط میان آدم‌ها استخراج کنند. چنین ساختاری اگر با دقت در طراحی پیرنگ و علل رفتار شخصیت‌ها همراه باشد، می‌تواند به اثری با تعلیق و طنز قوی تبدیل شود. با این حال، فیلم مورد بحث اگرچه از چنین ایده‌ای آغاز می‌کند اما در اجرا به دلیل ناکارآمد بودن سیر اتفاقات روایتش، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌‌های ضعیفش، به اثری تبدیل شده که نه درام آن باورپذیر است و نه طنزش کار می‌کند.

داستان از جایی آغاز می‌شود که شب هنگام، بهروز و غنچه در خانۀ خود خوابیده‌اند. نیمه‌های شب غنچه از خواب بیدار می‌شود و متوجه حضور دزدی در خانه می‌شود؛ دزدی با بازی حامد وکیلی که این روزها در نقش‌های فرعی سینمای خانگی حضور زیادی دارد. غنچه بهروز را بیدار می‌کند و آن‌ها موفق می‌شوند دزد را دستگیر کنند. دزد برای رهایی از موقعیت، ادعا می‌کند برای گرفتن طلب خود وارد خانه شده است. اما این توضیح به سرعت به مسئله‌ای پیچیده‌تر تبدیل می‌شود، زیرا او ادعا می‌کند در کارتن‌های اسباب‌کشی این زوج مواد مخدر وجود دارد.

نخستین مشکل جدی فیلم دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود. غنچه تقریباً بدون هیچ تردیدی این ادعا را می‌پذیرد، در حالی که تنها دلیلی که برای باور کردن حرف دزد دارد، این است که او نام و نام خانوادگی شوهرش را می‌داند. فیلم هیچ زمینه‌ای برای چنین واکنشی فراهم نمی‌کند؛ نه نشانه‌ای از بی‌اعتمادی پیشین میان این زوج دیده می‌شود و نه سرنخی که بتواند این سوءظن ناگهانی را منطقی جلوه دهد. در نتیجه، تصمیم شخصیت بیشتر شبیه ابزاری برای پیش بردن داستان به نظر می‌رسد تا واکنشی طبیعی در دل موقعیت دراماتیک!

بهروز برای فرار از فشار ایجاد شده، تقصیر را به گردن مهران می‌اندازد. غنچه نیز باز هم باور کرده و با مهران و همسرش تماس می‌گیرد و از آن‌ها می‌خواهد به خانه بیایند تا تکلیف ماجرا روشن شود؛ موادی که در مرکز این بحران قرار دارد، حتی هنوز توسط هیچ‌کدام از شخصیت‌ها دیده نشده است. پس از ورود مهران و همسرش، تنش میان شخصیت‌ها افزایش می‌یابد و بحث و جدل‌ها آغاز می‌شود. اما فیلم در این بخش به جای آنکه از دل موقعیت‌های پیچیده و تضاد منافع شخصیت‌ها تعلیق بسازد، بیشتر به دیالوگ‌های طولانی و پراکنده متکی است که اغلب اطلاعات تازه‌ای به داستان اضافه نمی‌کنند و ریتم روایت را کند می‌کنند.

در همین میان، دزد برای نجات خود بار دیگر دست به افشاگری می‌زند و این بار به همسر مهران می‌گوید شوهرش با زن دیگری در ارتباط است و حتی شماره تلفن او را نیز می‌داند. عجیب آنکه همسر مهران نیز به سرعت این ادعا را می‌پذیرد. همان مشکلی که پیش‌تر در واکنش غنچه دیده بودیم، این‌جا نیز تکرار می‌شود. فیلم هیچ نشانه‌ای از بی‌اعتمادی یا بحران پیشین در رابطۀ این زوج ارائه نمی‌دهد، اما شخصیت ناگهان به ساده‌ترین شکل ممکن متقاعد می‌شود. از محمدحسینن فرح‌بخش بسیار بعید است که بعد از تحصیل در این حرفه چنین اشتباهات فاحشی را در کارگردانی مرتکب شود و فقط به نیاز فیلم‌نامه به ایجاد بحران‌های پی‌درپی اتکا کند.

مشکل دیگر فیلم در تلاش آن برای ترکیب درام و طنز است. زد و خوردهایی که میان شخصیت‌ها و دزد شکل می‌گیرد، به دلیل اجرای اغراق‌آمیز و طراحی ضعیف، بسیار مصنوعی به نظر می‌رسد. بازی‌ها نیز در بسیاری از لحظات حالت تصنعی پیدا می‌کنند؛ گویی بازیگران میان دو لحن متفاوت سرگردان مانده‌اند. پس نه موقعیت‌ها به اندازۀ کافی جدی هستند که تنش دراماتیک ایجاد کنند و نه به اندازۀ کافی دقیق طراحی شده‌اند که طنز مؤثری شکل بگیرد. انگار فیلم در مرز نامشخص میان کمدی و درام معلق می‌ماند.

تا همین‌جات هم تماشاگر بسیار خسته شده اما ایرادهای پیرنگ در نیمۀ دوم داستان پررنگ‌تر می‌شوند. پس از آنکه همسر مهران خانه را ترک می‌کند، مهران برای پیدا کردن او از خانه خارج می‌شود و در کوچه با پلیسی با بازی بیژن بنفشه‌خواه روبه‌رو می‌شود که بعدها مشخص می‌شود پلیس قلابی است. حضور این شخصیت پرسش‌های جدی ایجاد می‌کند، زیرا فیلم هیچ توضیحی دربارۀ نحوۀ ورود او به داستان ارائه نمی‌دهد. مشخص نیست این فرد چرا و چگونه ساعت سۀ نیمه‌شب با لباس پلیس در کوچه حضور داشته است. نبود هرگونه مقدمه‌چینی روایی باعث می‌شود این شخصیت بیشتر شبیه ابزاری برای گره‌افکنی در داستان به نظر برسد تا عنصر طبیعی حاضر در جهان روایت.

اندکی بعد، همسر همین پلیس قلابی نیز به‌صورت غیرقانونی وارد خانۀ بهروز می‌شود و همه افراد حاضر را در زیرزمین زندانی می‌کند. این اتفاق نیز بدون زمینه‌سازی قبلی رخ می‌دهد و انگیزۀ روشنی برای آن ارائه نمی‌شود. در واقع، فیلم به جای آنکه بحران را از دل روابط میان شخصیت‌های اصلی گسترش دهد، با وارد کردن شخصیت‌های تازه و رخدادهای ناگهانی سعی می‌کند تنش ایجاد کند. این روش به تدریج تمام انسجام پیرنگ را از بین می‌برد و باعث می‌شود روایت حالت پراکنده و ناپیوسته پیدا کند.

در پایان، شخصیت‌ها تلاش می‌کنند مواد را از بین ببرند و از خانه خارج شوند، اما با حضور پلیس واقعی در مقابل در خانه مواجه می‌شوند. شاید تنها لحظه‌ای که فیلم تلاش می‌کند به نوعی نتیجۀ اخلاقی برسد، زمانی است که بهروز پشیمان می‌شود و تصمیم می‌گیرد تمام مواد را در چاه بریزد تا زندگی تازۀ خود را نجات دهد. با این حال، این تحول نیز چندان باورپذیر به نظر نمی‌رسد، زیرا فیلم در طول روایت زمینه‌ای برای چنین تغییر درونی فراهم نکرده است. پیام اخلاقی اثر هم به جای آنکه از دل کنش‌ها و پیامدهای آن‌ها جلوی چشمان بیننده حاضر شود، بیشتر از طریق دیالوگ به مخاطب اعلام می‌شود.

در مجموع، فیلم ایدۀ اولیه‌ای دارد که می‌توانست بستری مناسب برای خلق موقعیت‌های پر از تعلیق و حتی طنز فراهم کند؛ موقعیت محدود در یک خانه با چند شخصیت که هرکدام رازهای پنهان دارند. اما ضعف در طراحی پیرنگ، نبود علل واقعی باوپذیر در رفتار کاراکترها و اتفاقات داستان و ناهماهنگی میان طنزپردازی و درام باعث شده است این ایده به نتیجۀ قانع‌کننده نرسد. طنزشان اصلا شکل هم نگرفته که ما بخواهیم انتظار آموزنده بودن و داشتن نتیجه از آن داشته باشیم.

یادم نمی‌رود؛ در جلسۀ دفاع پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد دانشجویی از رشتۀ روانشناسی عمومی حاضر شده بودم که در آن، استاد داور آن‌قدر به متن پایان‌نامه ایراد گرفت که جلسه عملاً ادامه پیدا نکرد و استاد داور رو به دانشجو و استاد راهنمای او گفت: «شما چیزی جز یک سالاد کلمات تحویل ما نداده‌اید.» تجربۀ دیدن این فیلم نیز برای من حسی مشابه داشت؛ گویی با مجموعه‌ای از عناصر پراکنده روبه‌رو هستیم که به سختی در کنار هم قرار گرفته‌اند؛ امیدی ندارم که مصیب حنایی و محمدحسین فرح‌بخش این نوشته را بخوانند و به اشکالاتی که گرفتیم حداقل بخواهند پاسخ دهند چرا که اگر بخواهند فرار نکنند و در جایگاه نقد بنشینند باید به کل کارنامه‌شان پاسخ دهند.

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانۀ اثر

برای فهم فرهنگ زمینه و خصوصیات عصر و زمانه‌ای که فیلم ناجورها در آن ساخته شده، لازم است آن را در سطح سلیقۀ فردی سازندگان متوقف نکنیم و به‌جای آن، اثر را محصول شیوۀ رایج و خاصی از قصه‌گویی در سینمای امروز ایران بدانیم. منظور از این شیوه، مجموعه پیش‌فرض‌هایی است که فیلم‌ساز و تماشاگر دربارۀ کار سینما، شکل تمرکز مخاطب، نسبت سرگرمی با تفکر و جایگاه قصه‌گویی در ذهن خود حمل می‌کنند. خلأیی که ناجورها با آن مواجه است، پیش از آن‌که در اجرا یا جزئیات فنی خود را نشان دهد، در همین تلقی فیلم‌ساز و مخاطب از روایت و جایگاه قصه‌گویی در ذهنشان دیده می‌شود.

نخستین مؤلفۀ این خلأ، افت منزلت پیرنگ در انتظار سینمایی ما است. تا همین دو دهه پیش حتی سینمای بدنه هم برای جذب مخاطب، خود را موظف می‌دید قصه‌ای نسبتاً منسجم تعریف کند؛ کشمکش، گره و نقطۀ عطف عناصر بدیهی کار بودند و حذف آن‌ها به معنای فروپاشی روایت بود. اما به‌مرور، نوعی بی‌اعتنایی نسبت به ضرورت قصه‌گویی شکل گرفت؛ گویی داشتن روایتی روشن و قابل‌پیگیری، فیلم را به اثری ساده و کم‌اهمیت تبدیل می‌کرد.

در چنین وضعیتی، داشتن روایت روشن دیگر امتیاز محسوب نمی‌شود و گاهی حتی نشانه‌ای از ساده‌بودن اثر تلقی می‌شود. زمانی که دغدغۀ تأمل دربارۀ تأثیر جریان فرهنگ و خرده‌فرهنگ‌های وارداتی در تفکر و سبک زندگی خود را نداشته باشیم، طبیعی است که حتی امور بدیهی هم بعد از گذشت چند سال نیازمند یادآوری شوند.

شاید از دهه هشتاد به بعد، قصه در سینمای ما آرام‌آرام اهمیت سابقش را از دست داد. دیگر کمتر کسی خود را موظف می‌دید روایتی بسازد که آغاز و امتداد و فرجام مشخصی داشته باشد. پیرنگ منسجم کم‌کم به چیزی کم‌اهمیت تبدیل شد؛ تا جایی که حتی وقتی یک فیلم قصه‌ای روشن و بدون اشکال داشت به آن برچسب ساده‌بودن اثر زده می‌شد و هنوز هم چنین است. نتیجۀ این وضعیت را پیش از هر چیز می‌توان در رابطۀ مخاطب با فیلم دید. تماشاگر با اثری مواجه می‌شود که کشمکش مشخصی ندارد، گره‌هایش شکل نمی‌گیرند و روایتش مدام از نقطه‌ای به نقطۀ دیگر پرتاب می‌شود.

فیلم تمام می‌شود، اما نتیجۀ آن در ذهن مخاطب کامل نمی‌شود؛ از چه زمانی ما عادت کرده‌ایم همه‌چیزرا بدون نتیجه رها کنیم؟ این قضیه شباهت زیادی به اسکرول کردن در اینستاگرام دارد. با این حال، کمتر کسی این آشفتگی را به زبان می‌آورد؛ چون فضایی شکل گرفته که در آن، نفهمیدن فیلم بیشتر به ضعف مخاطب نسبت داده می‌شود تا ضعف خود اثر. همین سکوت، به‌مرور این تصور را به وجود آورده که می‌توان ضعف روایت را پشت عنوان هنر پنهان کرد. در حالی که تاریخ سینما بارها نشان داده پیچیدگی زمانی معنا پیدا می‌کند که ابتدا بنیان روایت شکل گرفته باشد.

حالا طبیعی است که حرف‌زدن از تأثیر فرهنگی و مسئلۀ هویت هم بخش زیادی از معنا و اثر خود را از دست بدهد! سینما، پیش از هر چیز، به قصه نیاز دارد؛ به روایتی که مخاطب بتواند آن را دنبال کند و با داستان آدم‌هایش درگیر شود و پندی بگیرد. وقتی این پایه بلغزد، بسیاری از مفاهیمی که فیلم خصوصاً در ژانر طنز مدعی پرداختن به آن‌ها است، در حد چند ایدۀ پراکنده باقی می‌مانند و اثر، بیشتر از آنکه در ذهن بماند، مانند همان کلیپ‌های اینستاگرام این‌بار در شبکۀ نمایش خانگی اسکرول می‌شود.

در ادامه، نوعی بدگمانی نسبت به مخاطب هم دیده می‌شود. بخشی از تولیدکنندگان امروز انگار با این پیش‌فرض جلو می‌روند که مخاطب فردی کم‌حوصله و کم‌دقت است؛ نه توان و علاقه‌ای برای پیگیری منطق کنش‌ها دارد و نه تمایلی جدی به تأمل روی روابط انسانی. نتیجۀ چنین نگاهی همان چیزی است که در ناجورها می‌بینیم؛ سلسله تصمیم‌هایی که هیچ زمینه‌چینی روان‌شناختی یا روایی پشت خود ندارند، اما فیلم‌نامه فرض می‌گیرد برای راندن روایت به جلو کافی‌اند.

پذیرش بی‌قید و شرط ادعاهای دزد از سوی غنچه، باور سریع همسر مهران به خیانت شوهر و ورود ناگهانی پلیس قلابی به متن قصه، همگی مصداق همین وضعیت‌اند که در آن، اثر ضرورتی برای قانع‌کردن مخاطب احساس نمی‌کند، چون اساساً انتظار چندانی از دقت و پیگیری او ندارد.

لایۀ سوم این خلأ به اختلال در درک ژانر و لحن برمی‌گردد. در فضای رسانه‌ای سال‌های اخیر، مخاطب به‌طور مداوم با محصولاتی روبه‌رو بوده که در آن‌ها مرز میان تراژدی، کمدی و ملودرام همواره مخدوش شده است؛ از برنامه‌های تاک‌شو گرفته تا سریال‌هایی که در یک قسمت چند بار از اشک به خنده و از خنده به تنش جنایی می‌پرند. خب پیام نانوشته این الگوها این است که انسجام لحن ضرورتی ندارد؛ مهم این است که هر لحظه در همان لحظه اثر خود را بگذارد.

آقایان نگویید مسئله اختلاف سلیقه و فهم کم مخاطب است؛ مخاطب چه‌بسا گاهی بیش‌از شما در عمق یک درام غرق شود؛ لطفا نسبت به جدی‌گرفتن فضای عاطفی اثر و فهم مخاطب از آن اهتمام داشته باشید. شما مگر تحصیل نکرده‌اید؟ با افقی از معیارها روبه‌رو نیستید که خود را در برابر آن پاسخ‌گو بدانید؟

انتظار ما از سینما چیست؟ | نقد فیلم ناجورها

شاید بهتر است بپرسیم انتظار شما از هنر چیست اما الآن بحث بحث سینماست. چرا اساساً باید دو ساعت از زندگی خود را صرف تماشای فیلم کنیم؟ اگر قرار است فیلم فقط چند تصویر قطع شدۀ پشت سر هم باشد؟ اصلا چه تفاوتی میان سینما و انبوه تصاویری وجود دارد که هر روز بی‌وقفه از مقابل چشمانمان عبور می‌کنند؟

چرا انسان از همان سال‌های نخست اختراع سینما تا امروز، هنوز حاضر است در تاریکی بنشیند و به زندگی آدم‌های دیگری خیره شود؟ به‌نظر شما دلیل چیست؟ سرگرمی؟ سرگرمی را چرا باید در فضای تاریک دید؟ مگر سرگرمی‌های دیگری وجود ندارد که نیاز به محصور کردن خودمان در یک فضای تاریک نباشد؟ آیا دلیلش چیزی جز این است که از سینما انتظار اثری فراتر از سرگرمی داریم؟

اصلاً مگر هنر بدون اثرگذاری معنا پیدا می‌کند؟ اگر فیلم بعد از تمام‌شدن، مطلبی را در ذهن مخاطب جابه‌جا یا روشن و خاموش نکند، چه دلیلی برای ساخته‌شدنش باقی می‌ماند؟ وقتی از تأثیر حرف می‌زنیم دقیقاً از چه چیزی حرف می‌زنیم؟ قرار است سینما چه چیزی را به ما نشان بدهد که در زندگی روزمره کمتر می‌بینیم؟ چه چیزی را یادآوری کند که آرام‌آرام فراموش کرده‌ایم؟ و اصلاً یک جامعه در هر دوره، به چه نوع یادآوری‌ای بیشتر نیاز دارد؟

انسان چه زمانی چیزی را عمیق‌تر می‌فهمد؟ مگر انسان زمانی چیزی را عمیق‌تر حس نمی‌کند که احساس کند آن را از دست داده یا از آن دور افتاده است؟ اگر هیچ فراموشی‌ای در کار نباشد، اصلاً یادآوری چه معنایی پیدا می‌کند؟ و اگر چیزی نیازمند یادآوری است، آیا به این معنا نیست که آن مسئله زمانی برای یک جامعه مهم بوده اما به‌مرور از مرکز توجهش کنار رفته است؟ شاید بخش مهمی از کار سینما هم دقیقاً همین باشد؛ برگرداندن برخی مفاهیم به ذهن و احساس انسان که از آن غفلت شده.

اگر سینما ابزاری برای انتقال معنا است آیا مهم نیست که این معنا از کجا می‌آید؟ آیا مهم نیست که چه کسی با چه جهان‌بینی‌ای این معنا را ساخته؟ وقتی فیلمی ساخته می‌شود، آیا فقط قرار است چند ساعت مخاطب را سرگرم کند یا باید بتواند ردی از خود در ذهن او باقی بگذارد؟ و اگر قرار است ردی باقی بماند، این ردگذاشتن بدون قصه، بدون درگیری عاطفی و بدون ساختن تجربه‌ای منسجم چگونه ممکن است؟

اما آیا همۀ شکل‌های سینما قرار است به یک شیوه اثر بگذارند؟ آیا فیلمی که می‌خواهد مخاطب را بخنداند، همان مسئولیتی را بر دوش می‌کشد که یک درام تلخ اجتماعی بر دوش می‌کشد؟ اصلاً چرا در بسیاری از دوره‌های تاریخ، کمدی و درام به مهم‌ترین بسترهای روایت بحران‌های اجتماعی تبدیل شده‌اند؟ مگر نه این است که این دو ژانر، بیش از بسیاری از قالب‌های دیگر، مستقیماً با تجربۀ زیستۀ انسان سروکار دارند؟ یکی از مسیر خنده وارد می‌شود و دیگری از مسیر رنج؛ اما هر دو در نهایت تلاش می‌کنند چیزی را دوباره مقابل چشم مخاطب قرار دهند که نیاز به آموزشش داریم، به‌مرور عادی شده، از آن غفلت شده یا دیگر کسی میلی به دیدنش ندارد.

مگر خنده در سینما فقط برای خندیدن است؟ اگر چنین بود، چه نیازی به ساختن موقعیت، شخصیت و قصه وجود داشت؟ چرا بسیاری از ماندگارترین آثار کمدی، بعد از پایان خنده تازه در ذهن مخاطب شروع می‌شوند؟ شاید چون طنز، در شکل جدی خود، قرار نیست فقط لحظه‌ای از فشار زندگی کم کند؛ قرار است تضادی را آشکار کند، عادت اشتباهی را از حالت طبیعی خارج کند و چیزی را که در زندگی روزمره پنهان شده دوباره به یادمان بیاورد.

درام هم تلاش می‌کند انسان را وادار کند مدتی درون یک وضعیت بماند؛ رنج، بحران، فروپاشی یا تعارضی را لمس کند که در زندگی واقعی معمولاً از کنار آن عبور می‌کنیم. به همین دلیل، هم طنز اجتماعی و هم درام، پیش از هر چیز به قصه وابسته‌اند؛ چون بدون ساخته‌شدن موقعیت، بدون درگیری عاطفی و بدون شکل‌گرفتن رابطۀ انسانی، نه خنده معنا پیدا می‌کند و نه رنج. می‌توان نتیجه گرفت که رسالت سینما با هر ژانری شاید این باشد که فاصلۀ میان آنچه در ذهن بیننده نقش بسته و میان آنچه درواقع آموزنده‌تر و درست‌تر است را آشکار کند.

حالا شاید وقت آن رسیده باشد که همین پرسش‌ها را از بخشی از سازندگان امروز سینمای ایران و شبکۀ نمایش خانگی بپرسیم؛ از فیلم‌هایی مانند ناجورها و آثاری که این سال‌ها با همین منطق ساخته می‌شوند؛ فیلم‌های مثل قسطنطنیه، جزایر قناری، مفت‌بر و جهیزیه که هنوز هم بر پردۀ سینمای خانگی فیلیمو هستند. واقعاً از سینما چه فهمیده‌اید؟ انتظار شما از فیلم چیست؟ آیا سینما را چیزی فراتر از چند موقعیت موقت برای خنداندن و پرکردن زمان مخاطب می‌بینید؟ وقتی قصه تا این اندازه بی‌اهمیت می‌شود، شخصیت‌ها تا این اندازه ناپایدار نوشته می‌شوند و روابط انسانی فقط ابزاری برای جلو بردن چند شوخی پراکنده‌اند، دقیقاً قرار است رد چه چیزی را در ذهن مخاطب باقی بگذارید؟

اگر قرار است طنز اجتماعی چیزی را یادآوری کند، پس این یادآوری کجای اثر رخ می‌دهد؟ در کدام موقعیت؟ در کدام کشمکش؟ در کدام رابطۀ انسانی؟ وقتی شخصیت‌ها پیش از آن‌که تحول‌پیدا کنند، از صحنه می‌روند یا داستان تمام می‌شود و روایت پیش از آن‌که به معنا برسد، رها می‌شود و با گرفتن همین المان‌های سخیف جنسی از آثارتان که اسمش را طنز گذاشته‌اید دیگر چیزی از آن‌ها نمی‌ماند، دقیقاً چه چیزی قرار است بماند برای ادای رسالت سینما؟

آیا واقعاً تصور شده که مخاطب امروز دیگر نیازی به قصه، انسجام و درگیری عاطفی ندارد؟ یا مسئله این است که بخشی از سینمای امروز، خودش دیگر حوصلۀ ساختن جهان منسجم را از دست داده است؟ یا شاید بهتر است بگوییم دیگر بلد نیست رسالت هنر را ادا کند؟

مسئله این نیست که مخاطب نباید بخندد یا چرا مخاطب می‌خندد؛ مسئله این است که ما در سینما فقط دنبال خنده نبودیم(تازه اگر بپذیریم که شوخی‌های جنسی‌ای که امروز در سینمای خانگی است خنده دارد) اگر هم دنبال خنده باشیم هدف فرعی ما است؛ هدف اصلی پیام پشت آن خنده و کشش دراماتیک است. مگر نه این است که حتی کمدی هم زمانی ماندگار می‌شود که پشت خندۀ خود، فهمی از انسان، جامعه و تضادهای زندگی داشته باشد؟ شاید کارگردانان امروز ما بختک هالیوود شده‌اند و خودشان هم یادشان رفته رسالتشان چه بود.

سوابق رسانه‌ای سازندگان

محمدحسین فرح‌بخش

اگر قرار است دربارۀ وضعیت امروز سینمای بدنه و شبکۀ نمایش خانگی صحبت کنیم، طبیعی است که بخشی از این بحث به شناخت چهره‌هایی برگردد که طی چند دهه در شکل‌دادن به این فضا نقش داشته‌اند. یکی از این افراد، محمدحسین فرحبخش است؛ فیلم‌ساز و تهیه‌کننده‌ای که نامش طی سال‌های طولانی با سینمای تجاری و کمدی‌های پرفروش گره خورده است.

فرحبخش متولد سال ۱۳۳۸ در تهران است. او برخلاف بخشی از فیلم‌سازان نسل‌های بعدی، مسیر ورودش به سینما از فضای دانشگاهی و آموزش‌های تئوریک آغاز نشد. تحصیلاتش تا مقطع دیپلم ادامه پیدا کرد و از همان سال‌های جوانی، بیشتر در فضای عملی تولید و ساخت‌وساز سینمایی رشد کرد. پیش از انقلاب نیز تجربه ساخت فیلم‌های کوتاه هشت‌میلی‌متری را داشت و همین تجربه‌ها بعدها مسیر ورود جدی‌تر او به سینما را شکل داد.

ورود حرفه‌ای فرحبخش به سینما در دهۀ شصت و ابتدا از مسیر تهیه‌کنندگی اتفاق افتاد. او فعالیت رسمی خود را با تهیه فیلم ریشه در خون آغاز کرد و بعدتر همراه با عبدالله علیخانی شرکت پویا فیلم را تأسیس کرد که به‌مرور به یکی از مهم‌ترین استودیوهای تولید سینمای تجاری در ایران تبدیل شد. بخش بزرگی از فیلم‌های بدنه و کمدی‌های جریان اصلی دهه‌های هفتاد، هشتاد و نود یا مستقیماً توسط این مجموعه تولید شدند یا تحت تأثیر الگوی تولید آن قرار داشتند.

مسیر کاری فرحبخش را اگر مرور کنیم، می‌شود رد تغییرات سلیقۀ عمومی سینمای ایران را هم در آن دید. او در دهۀ هفتاد بیشتر به‌عنوان تهیه‌کننده شناخته می‌شد؛ در آن دوران سینمای بدنه هنوز تلاش می‌کرد میان سرگرمی و قصه‌گویی تعادلی نگه دارد. اما به‌مرور، مخصوصاً از دهۀ هشتاد به بعد، آثارش بیشتر به سمت کمدی‌هایی رفت که بر شوخی‌های دوپهلو، ریتم تند، دیالوگ‌های سریع و موقعیت‌های اغراق‌شده تکیه داشتند. بعدها خودش هم وارد حوزۀ کارگردانی شد و آثاری ساخت که همان الگو را ادامه می‌دادند؛ آثاری که بیشتر از آن‌که روی شخصیت‌پردازی و تقویت پیرنگ متمرکز باشند، بر اساس معیار برانگیختن واکنش لحظه‌ای مخاطب ساخته شده‌اند.

نکتۀ مهم دربارۀ فرحبخش فقط تعداد فیلم‌هایش نیست؛ نوع نگاهی است که به رسالت طنز و درام دارد که در بخش بزرگی از کارنامۀ او هم دیده می‌شود. سینما در این نگاه، بیش از هر چیز محصولی برای مصرف سریع است و همان خندۀ خالی؛ اثری که باید در همان لحظه خنده، هیجان یا واکنش تولید کند و کمتر روی ماندگاری درام یا عمق روابط انسانی مکث داشته باشد. دقیقاً به همین دلیل، نگاهی گذرا به کارنامۀ او انگار مرور بخشی از تحولات سینمای تجاری ایران در سه دهۀ اخیر است؛ جریانی که امروز مسیر شبکۀ نمایش خانگی هم تا حد زیادی ادامۀ همان شده است.

عبدالله علی‌خانی

عبدالله علیخانی از تهیه‌کنندگان قدیمی سینمای ایران است؛ چهره‌ای که نامش طی چند دهه با بخش مهمی از جریان اصلی سینمای بعد از انقلاب همراه بوده است. او در ۱ دی ۱۳۲۸ در شهرری متولد شد؛ فضایی که بسیاری از سینماگران نسل قدیم از دل همان فرهنگ شهری و زیست اجتماعی‌اش وارد عرصۀ تصویر شدند.

علیخانی برخلاف گروهی از فیلم‌سازان نسل‌های بعد، مسیر ورودش به سینما را از دانشگاه و آموزش‌های تئوریک آغاز نکرد. دربارۀ تحصیلات دانشگاهی او اطلاعات دقیقی منتشر نشده، اما آنچه دربارۀ مسیر حرفه‌ای‌اش روشن است این است که بیش از هر چیز، در فضای عملی تولید و مدیریت اجرایی رشد کرده است و این خود یکی از دلایلی است که دست به ساختن چنین آثار بدون چارچوبی زده.

ورود او به سینما از اواخر دهۀ چهل آغاز شد؛ زمانی که در پارسا فیلم به‌عنوان ناظر مالی فعالیت می‌کرد. شاید همین نقطۀ شروع، مهم‌ترین نکته برای فهم نگاه او به سینما باشد. علیخانی پیش از آن‌که وارد حوزۀ تهیه‌کنندگی شود، از نزدیک با سازوکار تولید فیلم، مدیریت هزینه، پخش و رابطۀ اثر با مخاطب آشنا شد.

بعد از انقلاب، او فعالیتش را ادامه داد و در سال ۱۳۵۸ شرکت پولیدو فیلم را تأسیس کرد؛ مجموعه‌ای که بعدها به پویا فیلم و سپس پویا عصر فیلم تغییر نام داد. همکاری طولانی‌مدتش با محمدحسین فرحبخش نیز از همین مقطع جدی‌تر شد؛ همکاری‌ای که طی چند دهه، به تولید تعداد زیادی از فیلم‌های پرفروش و جریان اصلی سینمای کمدی ایران انجامید. بسیاری از آثاری که در دهه‌های هفتاد، هشتاد و نود مخاطبان گسترده‌ای پیدا کردند، یا توسط این مجموعه تولید شدند یا تحت تأثیر همان الگو بودند.

اگر مسیر حرفه‌ای علیخانی را مرور کنیم هم، می‌توان بخشی از تغییرات ذائقۀ مخاطب ایرانی را در آن دید. آثار ابتدای این جریان هنوز تا حدی به قصه‌گویی کلاسیک، کشمکش و شخصیت‌پردازی متکی بودند، اما به‌مرور، فیلم‌ها بیشتر به سمت ریتم تند، شوخی‌های پیاپی و دوپهلو حرکت کردند. سپس نگه‌داشتن توجه مخاطب در همان لحظه، اهمیت بیشتری از ماندگاری روایت پیدا کرد. به‌همین دلیل، نگاهی گذرا به کارنامۀ علیخانی جهت فهم دقیق جریان حاضر در سینمای خانگی ضروریست.

فرجام سخن

سینما اگر تشنگی معنا را فرو ننشاند، فقط ظرفی برای تصاویر مصرفی است. آنچه این روزها در بسیاری از آثار می‌بینیم، نه کمبود توان فنی است و نه ناآگاهی از قواعد نما و میزانسن؛ مسئله، فراموشی شرافت روایت کردن است. وقتی ذهن سازندگان ما از وجدان‌شان جدا شود، تصویر هرچقدر هم زیبا باشد، پوسته‌ای بی‌جان از تجربۀ انسانی خواهد ماند. ناجورها و فیلم‌هایی چون آن، حاصل همین فروپاشی درک از چرایی ساختن هستند؛ گویی سازندگان دیگر نمی‌پرسند چرا باید داستانی گفته شود تنها می‌پرسند چگونه می‌توان لحظه‌ای توجه مخاطب را برانگیخت و او را متقاعد کرد تا بلیط بخرد.

در چنین فضایی، آدم‌ها نه زندگی دارند نه حافظه. سینما، به‌جای بازآفریدن درست جهان پیرامون ما، به تقلید سطحی از روزمرگی تن می‌دهد.

هنر زنده، آفریدن امید و بحران است و گفت‌وگویی با حافظۀ جمعی مردم خواهد کرد. آنچه امروز کم‌رنگ شده، همین گفت‌وگوست. وقتی مؤلف از جهان انسانی و دغدغه‌های روز اجتماع جدا می‌افتد، اثرش هم دیگر از دل نمی‌جوشد. شاید زمان آن رسیده که سینمای ما به‌جای آزمودن حوصلۀ مردم، شهامت اندیشیدن را دوباره بیاموزد. کیفیت، حاصل هزینه نیست، حاصل درک است و تا زمانی که این درک به جای سود‌جویی بنشیند، پرده تاریک سینما می‌تواند دوباره به جایی تبدیل شود که انسان در آن خود را ببیند.