معرفی فیلم | نقد فیلم بروتالیست

بردی کوربت در سومین اثر سینمایی بلند خود طولانی‌‌ترین روایت‌ درام‌اش را به قصۀ نجات‌یافتگان هلوکاوست اختصاص داده است. به دلیل بازار کساد سینما در سال ۲۰۲۴ بروتالیست نهایتا موفق شد نگاه‌های بسیاری را به سوی خود بچرخاند. فیلم بروتالیست جایزۀ گولدن گلوب را برای کارگردانی، بازیگر نقش اول مرد و همچنین بهترین فیلم درام از آن خود ساخته است.

بروتالیست همچنین اسکار بهترین فیلمبرداری موسیقی متن و بهترین بازیگر نقش اول مرد را در کارنامۀ خود ثبت کرده است. این فیلم از چشم انجمن منتقدان لندن هم پنهان نماند و نهایتاً جایزۀ بهترین فیلم سال را به دست آورد. با در نظر داشتن فاجعۀ نسل‌کشی فلسطینی‌ها در سال‌های اخیر واضح است که پشت پردۀ ساخت فیلم پرهزینۀ بروتالیست چیزی نیست جز دستگاه فریب رسانه‌ای صهیونیسم.

با توجه به این توضیح، نقد بروتالیست کار واجبی است که باید با در نظر داشتن ابعاد سیاسی و فرهنگی آن صورت بگیرد. جای تعجب دارد که در نقدهای به زبان فارسی دیگر بروتالیست در سایت‌های دیجی‌کالا و زومجی کوچک‌ترین اشاره‌ای به ابعاد صهیونیستی آن نشده است. این غفلت در حالی صورت می‌گیرد که حتی منتقدان انگلیسی زبان در نقدهای معتبر(اینجا کلیک کنید) به منظر صهیونیستی این اثر توجه کرده‌اند.

چرخش نگاه‌ها به این فیلم طولانی، به‌لحاظ هنری، اقتصادی و سیاسی حائز اهمیت بسیاری بود که در ادامه شرح برخی از این جنبه‌ها به ترتیب ذکر خواهد شد. این نوشتار تلاش می‌کند تا با توضیح دقیق مقاصد و پیام‌های تلقینی آن به‌سوی نقد توطئۀ رسانه‌ای صهیونیسم در کالبد سینما نزدیک شود.

پیش‌درآمد؛ ۶ دقیقه از بروتالیست یا بروتالیستِ ۶ دقیقه‌ای؟

در نگاه اول قرار است شاهد فیلمی باشیم که مفهوم بازمانده بودن را به رخ بکشد. ثانیه‌های اول هم همین را می‌گویند. در آغاز تصویر کاملا سیاهی را داریم که سپس صدای هیاهو به آن اضافه می‌شود، سپس کلمۀ(پیش‌درآمد) به آرامی از دل سیاهی خود را به ما ظاهر می‌کند و معلوم می‌شود که اینجا بخش مقدمۀ فیلم است. طنین ترسناکی از صدای آژیر خطر را به همراه صدای گنگ و گیج‌گننده‌ای می‌شنویم.

انگار که صدا را به صورتی نیمه هشیار یا خواب‌آلوده درک می‌کنیم. تصویر عوض می‌شود و حالا دختر نوجوانی را می‌بینیم که باید با چشمان خونین و غمزده‌اش با نگرانی به پرسش‌های مرد عصبانی داخل اتاق پاسخ بگوید. دختری که در اتاق دراز و ترسناک اول فیلم تماشا می‌کنیم بعدتر مشخص می‌شود که ژوفیا نام دارد و بخشی از آیندۀ داستان است.

صحنه عوض می‌شود و دوباره به سیاهی و فضای مشوش آغازین برمی‌گردیم. فضایی که حس و حال هلوکاوست را تداعی می‌کند. اگر صحنۀ دخترک را نمادی از وضعیت آیندۀ یهودیان و صدای گنگ اردوگاه و زندان را طنین احیاگر ترومایی از دل گذشته لحاظ کنیم، در اینصورت بخش(پیش‌درآمد) درواقع نوعی بازی میان گذشته و آینده است. فیلمساز با کنار هم گذاشتن این دو تصویر در پیش‌درآمد، آینده را در مقام قرینه‌ای از وضع کنونی تعریف می‌کند.

اگر به صدای آژیر ترسناک خوب گوش کنیم بعد از چند ثانیه اضطراب و تنش قطع می‌شود. موسیقی است که اینجا کار را بر عهده می‌گیرد و با اوج‌گیری خود خیال مخاطب را کمی راحت کرده و حسی از رهایی منتقل می‌سازد. اما همانقدر که صدای موسیقی نشان از تمام شدن وضع پیشین می‌دهد، به همان میزان آرام‌آرام طنین مشکوک و نگران‌کننده‌ای را در گوش ایجاد می‌کند. همان ملودی دوباره تکرار می‌شود. همین بازی صدا و تصویر قرینه‌ای برای درک دو حالت از زندگی کنار یکدیگر به دست می‌دهد. وجه شباهت قرینه‌سازی فیلم این است که کارگردان می‌خواهد نشان دهد وضعیت یهودیان کمابیش همان است و آن‌ها قرار نیست حتی در ادامه داستان هم نجات پیدا کنند.

دوربین به سیاهی باز می‌گردد و صدای آژیر خطر ادامه می‌یابد. حالا در محیط تاریکی هستیم. می‌توان تشنج فضای زورکی زنده ماندن را با حرکات شتاب‌زده‌ و نامتعادل دوربین حس کرد. فضا آنقدر تاریک است که ما کاراکتر اصلی را به زور در میان سیاهی‌ها پیدا می‌کنیم. انتظار نمی‌رود کسی در این سیاهی به دنبال آدم بیاید و زنده ماندنی در کار باشد.

اینجا یکی از نقاط اوج مظلوم‌نمایی یهود است. اینکه احساس طردشدگی و سرگشتگی برای ما محسوس می‌شود یعنی فیلم تلاش می‌کند تا از زبان احساس برای القای مفاهیم مورد نظر خود استفاده کند. کارگردان قرار است احساس را به بازی بگیرد تا بتواند تأثیر مطلوب خود را روی مخاطب بگذارد. هدف این است که ما، یهودیان را درک و با آنان احساس همدردی کنیم! نتیجه سیاسی این همدردی چیزی نیست جز بی‌حس شدن نسبت به جنایات آنان در غزه و سایر نقاط جهان.

تشنجی در همان صحنۀ تاریک برقرار است، صدای زمزمه‌هایی که به‌صورتی غیرعادی بلند هستند حسی آمیخته به ترس و فرار ایجاد می‌کند. بلندی‌ اغراق شدۀ زمزمه‌ها می‌گویند انگار این بار قرار است نجاتی در کار باشد. به عبارت دیگر، ما زمزمه‌های آزادی را می‌شنویم. همه در تکاپو و جنبش برای فرار کردن هستند.

زمزمه‌‌ها نوید می‌دهند که امیدی در دل ترس وجود دارد. اینجا دیگر آشوییتس نیست. یهودیان در تصویر همچون مورچگانی وحشت‌زده اما امیدوار درحال آماده شدن برای خروج از کلونی‌های‌ وحشتشان هستند. دوربین نشان می‌دهد که این مورچه‌ها چگونه به سمت نور نزدیک می‌شوند. در باز می‌شود و اکنون نور امید در حال تابیدن است؛ آیا فرصت جدیدی در حال ظهور است؟ موسیقی به اوج می‌رسد و ناگهان همه چیز به کلی تغییر می‌کند. احساس ترس برای لحظاتی تبدیل به شوق آزادی می‌شود. اما آیا واقعا آزادی‌ در کار است؟

دوربین به ما مجسمۀ آزادی را نشان می‌دهد. با حالتی نامعتدل و لرزان تصویر مجسمه را به تصویر می‌کشد. اول در بالای تصویر به صورتی کج و کوله، سپس می‌چرخد و همانگونه به سمت چپ تصویر می‌رسد. باز دوربین دور دیگری میچرخد و این بار در سمت راست تصویر همان مجسمه را می‌بینیم، همانقدر نامعتدل، نامستقر و بی‌بنیان. یعنی مجسمه در تمام جهات تصویر جای می‌گیرد مگر آن جایی که واقعا بر آن استقرار پایدار می‌یابد(از عمود ایستادن ناتوان است).

اقلا این چیزی است که فیلم‌ساز قصد گفتن آن را دارد. این پلان معنایی جز این ندارد که هنوز آزادی روی پای خودش نایستاده و قامت راست نکرده است. پیام این است که یهودیان هنوز آزاد نیستند! مظلوم‌نمایی به اوج خود می‌رسد. فیلم‌ساز این حس را منتقل می‌کند که هلوکاوست یهودیان هنوز تمام نشده است. تروما حتی در آمریکا قرار است ادامه پیدا کند. مبادا لحظه‌ای حس ترحم خود را نسبت به یهودیان قطع کنید. مبادا گمان کنید حالا که یهودیان آمریکا را تسخیر کرده‌اند دیگر می‌توانید دست از دلسوزی برای آنان بردارید. بردی کوربت در شش دقیقه جای ظالم و مظلوم را عوض می‌کند.

واقعیت این است که یهودیان حتی به زندگی خود زیر بیرق آمریکا قانع نیستند. این قاب کج از مجسمۀ آزادی که لحظاتی تنه به تنۀ ترس می‌زند تمام داستان فیلم را لو می‌دهد. اینجا کشف می‌کنیم که داستان ربطی به تکاپوی زنده ماندن ندارد، موضوع چیزی نیست جز خواست آزادی برای یهودیان. در ادامه نشان داده می‌شود که این آزادی تنها زمانی محقق می‌شود که یهودیان به سرزمین اسرائیل رفته و ترومای خود را به‌ظاهر پشت سر بگذارند.

درک کارگردان از آزادی از حیث سطحی بودن با آزادی مدرن غربی تفاوتی ندارد. آزادی اینجا یعنی همان چیزی که معمولاً با رهایی‌های دروغین اشتباهش می‌گیریم و هنگام دستیابی به آن‌ همچون لازلو و دوست‌اش اشک شوق ریخته و یک‌دیگر را در آغوش محبت غرق می‌کنیم. دروغ بودن تمام این رهایی‌ها به ترسناکی فیلم بروتالیست است.

شاید کمتر چیزی به ترسناکی این باشد که بفهمیم آنچه آزادی می‌پنداشتیم تنها بردگی جدیدی بوده و در تمام این مدت تنها استثمار شده‌ایم. بروتالیست داستان رهایی‌های دروغین است. این مانیفست(بیانیه) می‌خواهد با دروغین خواندن آزادی یهودیان در هر نقطه‌ای غیر از اسرائیل همچنان آزادی بیشتری برای یهود طلب کند تا در ارتکاب جنایات خود آسوده‌تر باشند و نهایتاً مهاجرت این قوم به اسرائیل را در مقام یگانه راه‌حل به ما تحمیل کند. در سکانس بعدی این بار تصویر یهودیان رهاشده‌ای را می‌بینیم که بالاخره به آمریکا رسیده‌اند، اما مکانی که در آن هستند همچنان عناصری از یک زندان را تداعی می‌کند. هرکس با عددی شماره‌گذاری شده است.

در روانکاوی یکی از نخستین مراحل به رسمیت شناختن شدن ما در مقام موجودی زنده و آزاد همانا نام ماست. ما برای چیزی که قصد شناختنش را نداریم نامی هم انتخاب نمی‌کنیم. حتی حیوانی که آن را به نام خاص خود می‌شناسیم نسبت به هم‌نوعان خود آزادتر خواهد بود و بیشتر به رسمیت شناخته خواهد شد. ما احتمالا با حیوانی که به او اسمی داده باشیم مهربان‌تر خواهیم بود و از مرگ آن غمگین‌تر می‌شویم. خلأ نام در این سکانس تکرار دوباره‌ای است از همان سکانس اول اما با نمادهایی دیگر. یعنی کارگردان اصرار دارد که منظور خود را خوب برای مخاطب جا بیندازد و دوباره برای مظلومیت یهودیان مرثیه‌خوانی کند.

اما چیز دیگری هم هست که در این سکانس بر سکانس قبلی اضافه شده است: زندان همان زندان است، اما زندانبانان مؤدب‌تر شده‌اند. یهودیان حتی به زندگی در سرزمین به ظاهر آزاد آمریکا قانع نیستند و کارگردان می‌گوید حتی آمریکا هم برای این قوم زندانی بیش نیست. تنها تفاوت آمریکا این است که زندان‌بان‌های آن ادب بیشتری دارند. این مقدمه‌چینی پنهانی است که توسط کارگردان برای مشروعیت بخشیدن به ایدۀ شرارت‌بار صهیونیسم انجام می‌شود. وقتی یهودیان را همچون قومی نشان دهی که هرجایی جز اسرائیل برای آن‌ها زندان است، اصولا می‌خواهی بگویی که تنها راه آزادی آنان نسل‌کشی فلسطینیان و حکمرانی بر آنجاست.

در ادامه ما لازلو(آدرین برودی) را مشاهده می‌کنیم که واقعا خوشحال به‌نظر می‌رسد. او در این کشور جدید هنوز مطلقاً چیزی ندارد: یک آس و پاس تمام عیار! اما شوق او هنگام خداحافظی با دوستش دم اتوبوسی که با اضطراب و ترس از نرسیدن دنبالش دویده‌اند به وضوح نشان می‌دهد لازلو حالا چقدر از زندگی سرشار است.

مردی که هنوز نه چیزی دارد و نه حتی از کسی انتظار چیزی دارد! شاید تنها طعم شیرین توهم آزادی‌‌ای را در دهان دارد که هنوز کامش را آنقدر تلخ نکرده که بخواهد آن را قی کند. لازلو هنوز بردگی خود را درک نکرده است اما کارگردان بابت دستوراتی که برای ساخت فیلم به او داده شده است اصرار بر این دارد که لازلو را برده نشان بدهد. کارگردان برای به دست آوردن دل صهیونیست‌ها مجبور است لازلو را در اسارت و افسردگی فرو ببرد و نهایتا موفق می‌شود!

هرچند که کوربت در این فیلم طولانی تلاش می‌کند تا در ادامۀ داستان عناصر متعدد جدید و بحث‌برانگیزی را در خط داستانی خود وارد کند اما این موضوعات آنقدر پیچیده و عمیق هستند که عملاً امکان پرداختن عمیق و دقیق به این موضوعات در این فرصت مهیا نمی‌شود و خود نیازمند همت و ارادۀ جدیدی برای ساخت فیلم‌های مستقل دیگر است. با توجه به این موضوع می‌توان به سادگی گفت که اقلا بیش از دو ساعت از فیلم به تماشای مجمع الجزایری از مصائب ناپخته و حوصله‌سربر می‌گذرد و این تمام فیلم را زیر سؤال می‌برد و آن‌را به طبل پرشده‌ای از ادعاهای توخالی راجب یهودیت بدل می‌سازد که مخاطب خاص و عام را دل‌زده می‌کند.

نتیجتاً می‌توان گفت بروتالیست تا شش دقیقه دوام می‌آورد و جذابیت دارد. کارگردان همۀ همت خود را به دقایق اول اختصاص داده است. این دقایق، مانیفست صهیونیستی فیلم را به ما نشان می‌دهند و فیلم تلاش می‌کند تا در اوج تاثیرگذاری عمل کند تا بتواند مخاطب خود را برای هدف از پیش تعیین شدۀ خود قانع کند. اما در ادامه انگار که کارگردان حتی خودش هم از مرثیه‌سرایی برای یهودیان حوصله‌اش سر می‌رود. فیلم در پرده‌برداری از عمق تجارب زندگی پس از واقعۀ هلوکاوست و پرداختن به دعاوی‌ پیش‌درآمدش عمیقا در گل فرو می‌رود.

هلوکاوستی دروغین | نقد فیلم بروتالیست

شکی نیست که پرداختن به هلوکاست و ابعاد دقیق رخ دادن آن از منظر تاریخی نیازمند تحقیق جدی ذیل قواعد دقیق علمی دانش تاریخ است. صحت و سقم هر ادعایی در این واقعه باید حتماً به درستی سنجیده شود اما نباید باعث بشود ما از یاد ببریم که سینما در ماهیت خود با کلاس تاریخ متباین است. یک فیلم سینمایی نمی‌تواند تنها به روایت کردن گذشته تکیه کند و الا به عرصۀ اثری هنری بودن حتی در حد یک گام هم نزدیک نمی‌شود. آیا نباید تفاوتی میان مدیوم دانش آکادمیک تاریخ و هنر تصویر حرکت وجود داشته باشد؟ با این مقدمه اگر سراغ بروتالیست برویم و از او دربارۀ هلوکاوست سوال کنیم او بدون شک لال می‌شود!

تصویر، حرکت و صدا هیچ چیزی به ما درمورد هلوکاوست نمی‌گویند. هیچ چشم بصیرتی برای دیدن هلوکاوست در بروتالیست توان دیدن ندارد، چون اساساً دیدنی‌ در کار نیست. تا جایی که به سینما مربوط می‌شود هلوکاستی وجود ندارد. بروتالیست از برقراری ارتباط با گذشته‌اش ناتوان است. تنها پل ارتباطی میان بروتالیست با هلوکاوست در کاراکتر آدرین برودی و بازی پیشین او در فیلم پیانیست رومن پولانسکی خلاصه می‌شود. این تلمیح مربوط به گذشته در خود متن فیلم به ما چیزی درونی نمی‌دهد.

شاید کارگردان احساس کرده باشد که با قرار دادن آدرین برودی در نقش اول فیلم خود برای نشان دادن گذشته رفع تکلیف کرده است اما این رفع تکلیف باید به زبان سینما ظاهر شده باشد و نه با ارجاع دادن به فیلمی که شما پیش از این در گذشته دیده‌اید! این یعنی کارگردان زبان سینما را نمی‌داند یا آنکه فقط می‌خواهد دستورات صهیونیسم را پیاده کرده و پولی به جیب بزند.

اگر کارگردان با علایمی تصنعی همچون اعتیاد سعی نمی‌کرد دردمندی گذشتۀ این مرد را نشان دهد از قضا می‌شد چنین تصویر کرد که فیلمساز می‌خواهد بگوید دیگر چیزی مثل قبل نیست و همه چیز تغییر کرده است. چرا که حتی رابطۀ عاشقانه‌ لازلو با ارژبت هم دیگر بوی گذشته ‌را نمی‌دهد. ارژبت و لازلویی که در نامه‌ها باهم معاشقه می‌کردند دیگر وجود ندارند. باید رابطۀ جدیدی پا بگیرد و یا اصولاً دیگر رابطه‌ای نباشد.

این نبودن رابطه تا آنجا خود را نشان می‌دهد که نهایتاً لازلو تنها راه آرام گرفتن خود یعنی تورگی را به ارژبت می‌دهد و ناگهان رابطۀ جدیدی به کمک هروئین شکل می‌گیرد که اساساً از سنخ نوع رابطه‌ی دیگری‌ است که کاراکترها پیش از این تجربه‌اش نکرده بودند.

فیلمساز با قرار دادن دوز سنگینی از نیکوتین و مواد به زور به ما تزریق می‌کند که شخصیت اول من گذشتۀ دشواری داشته است! ما با یک تصویر بسیار بی‌رمق و غیرواقعی رو‌به‌رو هستیم، تلاش نافرجامی که قصد دارد بگوید چیز دیگری در حال رخ دادن است. تصویر لازلو کاراکتری تحت فشار گذشته نمی‌سازد. فیلم از ساختن این تصویر ناتوان است.

از قضا لازلو به سردی یک ربات در مواضع گوناگون سازگار و منعطف می‌شود و دوباره سرش به کار خودش است. او مرد فوق‌العاده احساساتی‌ است که کارگردان توخالی‌اش کرده. کارگردان یک انسان رنج‌دیده را قربانی یهود کرده است. نمی‌تواند رنج‌دیدگی یک انسان معمولی را نشان دهد چون پیش از این‌ها خود را خادم اهداف ایدئولوژیک صهیونیسم می‌داند. خلاصه بگوییم، نه هلوکاوست و نه هیچ گذشته‌ای در فیلم وجود ندارد، کارگردان با هروئین خودش را خلاص کرده و بردۀ پول‌پرستی و دنیاپرستی شده است.

چرا بروتالیست در نمایش فلج و در روایت لال است؟

اگر در اینکه بروتالیست خیلی زود حرفش را می‌زند و خیلی زودتر تمام یا لال می‌شود همراه باشیم می‌توانیم به سادگی بگوییم که معنا و نتیجۀ آن این است که فیلم نمی‌تواند خود را روایت کند. از پروراندن موضوع و مسؤولیت خود ناتوان است. فیلم در حرکت کردن خود فلج می‌شود و کوتاه مدتی پس از آن نیروی روایتگری خود را نیز از دست می‌دهد. چرا این اتفاق افتاده است؟

این پرسش چند پاسخ احتمالی دارد! پاسخ ردیف اول به این مسأله می‌تواند اینطور باشد که بگوییم کارگردان اصولاً سوژه را گم می‌کند. او آنقدر به آوردن عناصر گوناگون در فیلم خود اندیشیده است که باعث شده است سوژه اصلی فیلم در این میان گم شود. این بدون شک باید توجه ما را به‌سوی هدف کارگردان از ساخت فیلم راهنمایی کند.

بردی کوربت، کارگردان بروتالیست یک یهودی نیست اما از جهتی رفتاری شبیه به یهودیان فیلم اتخاذ کرده و ظاهراً قبول کرده است تا همچون یک یهودی برای پول کار مشتری را راه بیندازد. البته حتماً پای مرامی صهیونیستی نیز در میان است. به دلیل کمبود منابع موجود در این زمینه بهتر است از پرداختن بیشتر به این موضوع خودداری کنیم و عرصه را به متخصصان آن واگذار کنیم.

اما با تمام این توضیحات باید بروتالیست را در مقام فیلمی فرمایشی ببینیم که موظف شده است روضه‌ای برای یهودیان از مصائب بسراید که کل عالم را به گریه اندازد. اما نتیجۀ آن است که دیدن بروتالیست با تمام داده‌های کپسولی‌اش حتی از روخوانی سرد یک کشتار ساده حوصله‌سربرتر است. بروتالیست توانایی بسیار ناچیزی برای ساختن احساس غم عمیق در مخاطب خود دارد. در واقع می‌توان گفت بروتالیست حتی از رسیدن به هدف غایی از پیش تعیین شده‌اش(یعنی مظلوم نشان دادن یهودیان) باز می‌ماند.

نهایتا، خرده‌داستان‌های خشک و ناپخته‌ای که در گلوی بروتالیست گیر کرده‌اند بالاخره آن را در انبوه خود خفه می‌کنند. کسی که بخواهد همه چیز را بگوید عملاً هیچ چیز نگفته است. می‌توان به سادگی گفت تمام فیلم توسعۀ همان تک‌جملۀ گوته در سکانس اول است: هیچکس به اندازه کسی که خودش را به خطا آزاد می‌پندارد ناامیدانه‌تر ‌به‌ زنجیر کشیده نشده است.

بروتالیست یکی از نخستین فیلم‌هایی محسوب می‌شود که از هوش مصنوعی در فرآیند ساختن آن بهره گرفته‌‌اند. لهجه بازیگران بروتالیست هرچقدر هم که طبیعی به‌نظر برسند ولی توسط هوش مصنوعی اصلاح شده‌اند تا عادی‌تر جلوه کنند. این استفاده از هوش مصنوعی در هنر، اعتراض برخی از منتقدین و هنرمندان دیگر را برانگیخته است. البته به‌نظر نمی‌رسد استفاده کردن از هوش مصنوعی به‌طور کلی خط قرمزی برای ساخت فیلم باشد اما مسأله در مورد فیلم بروتالیست این است که حتی از ادای صحیح کلمات زبان خودش معزول ناتوان است.

گذشته، تروما، رنج، خشم، بیچارگی، انتظار و عشق همگی باید بخش‌هایی جدایی‌ناپذیر از الفبای بروتالیست باشند اما فیلم تنها نمای بسته‌ای از «هیچ» به ما تحویل می‌دهد. کوربت از به تصویر کشیدن کل این حروف الفبا ناتوان است. تصاویر می‌آیند و می‌روند اما فیلم و احتمالاً کارگردان آن به سردی و سختی سنگ تمام وقایع را از احساس تهی کرده و سایرین را برای منفعت خود به تماشا فرا می‌خوانند. انگار که حتی سازنده نیز به چیزهایی که ساخته است باور ندارد یا نسبت به آن‌ها حس چندانی ندارد.

پیشینه‌های دنیاگرایی در فلسفه یهودی

پیشتر به دلالت‌های هنری، سیاسی و اقتصادی فیلم بروتالیست اشاره‌ای کردیم. اینجا به طرح مقدماتی می‌پردازیم که در ادامه به درک عمیق‌تر ما از دلالت‌های مختلف اثر یاری می‌رساند. سخن گفتن از فیلمی که مستقیماً با مسأله یهود در ارتباط باشد نمی‌تواند بدون کسب اطلاعاتی دربارۀ الهیات یهودی چندان موجه به‌نظر برسد. بردگان حقیقی مخاطبانی هستند که بروتالیست می‌تواند به آن‌ها نفوذ کند.

تمام سرمایه‌گذاری بروتالیست روی شستشوی ذهن مخاطبان و به اسارت گرفتن آن‌ها در خدمت اهداف صهیونیستی خود است. شعار هنر برای هنر در سینمای معاصر بدین ترتیب توسط یهود به یک جوک تبدیل شده است. از هنر تنها به‌عنوان رسانه‌ای استفاده می‌شود که بتواند تأثیر بیشتری بر ناخودآگاه مخاطبین گذاشته و آن‌ها را تحت کنترل خود نگه‌دارد.

بروتالیست مستقیماً مسألۀ اسرائیل را پیش روی ما می‌گذارد. او تمام سرمایۀ خود را مصروف ایدۀ صهیونیسم می‌کند. می‌خواهد به مخاطب این ایده را تحمیل کند که راهی جز تأسیس آرمانشهر یهودی وجود ندارد. با این مقدمه ضروری‌ است که ما مبانی نظری این نگاه را بشناسیم، بدانیم شهر آرمانی یهود چگونه شهری است؟ چگونه یهودیان دنبال دستیابی به آن می‌روند؟ و چرا باید با آن مقابله کرد؟ برای این رسیدن به این هدف در ادامه به سراغ متون دینی یهود می‌رویم و در بخش‌های بعدی تجلی آن را در فیلم نشان خواهیم داد.

«اینک ایامی می‌آید که شاخه‌ای عادل از نسل داوود خواهم رویانید، و او پادشاهی خواهد کرد و با حکمت عمل خواهد نمود، و انصاف و عدالت را در زمین برقرار خواهد ساخت. در زمان او، یهودا نجات خواهد یافت و اسرائیل در امنیت ساکن خواهد شد.»(ارمیا ۲۳:۵-۶)

می‌دانیم که در میان ادیان ابراهیمی دین یهود بیشترین تمرکز را بر زندگی این دنیایی دارد. دنیاگرایی یهود به اندازه‌ای است که مطابق با برخی قرائات دین یهود اصولاً چیزی تحت عنوان دنیای آخرت را در خود جای نداده است. آیۀ نخست این بخش دلالت صریح و مستقیمی بر این دارد که مسأله آخرالزمان نیز برای یهود مسأله‌ای کاملا دنیوی است. می‌توان گفت تمام مباحثی که در دین یهودیت راجع به زندگی پس از مرگ وجود دارد پس از تدوین تورات و به صورتی تدریجی شکل گرفته و گسترش یافته است. این گسترش نیز غالباً تحت تأثیر مواجهه با ادیان دیگر بوده است(حسینی، ص۱۶۹).

در فصل‌های آغازین سفر پیدایش هنوز چیزی به نام مرگ وجود ندارد. مرگ مجازاتی است که توسط خداوند و برای گناهکاری و نافرمانی انسان وضع شده است. یهوه، خداوندگار قوم یهود، پس از مدتی از خلقت خود پشیمان می‌شود: «سطح زمین را از انسان، آفریده و مخلوق خودم و همچنین از حیوانات، حشرات، پرندگان آسمان آزاد و خلاص خواهم کرد، زیرا از ساختن ایشان متاسفم؛ سفر پیدایش ۷:۶»

اما خدای تورات حتی باز هم تغییر رویه می‌دهد! او پس از مدتی و با پایبندی نوح به پیمان خود و همچنین بسته شدن عهدی میان او و فرزندان یعقوب قصد هدایت این قوم را پیدا می‌کند. اما این هدایت و رستگاری نهایتاً در دنیاست که صورت می‌پذیرد. حالا می‌توان عهد خاص خداوند با یک قوم را به عنوان نمادی برای آشتی خداوند با نژاد انسان در نظر آورد یا آن‌را به شکلی خودشیفته‌وار و نژادپرستانه خاص قوم یهود تلقی کرد. در سفر تثنیه در مورد این موضوع بحث می‌شود که اگر سرنوشت همه مرگ است و پس از این جهان حیاتی وجود ندارد پس مراد خداوند از این همه دستورات چیست؟

در جواب می‌گوید در صورتی که ما فرامین الهی را انجام دهیم خداوند نسل ما را جاویدان خواهد نمود:

«چون پسر تو در آینده از تو سؤال نموده گوید که: مراد از این شهادات و فرایض و احکامی که یهوه خدای ما بر شما امر فرموده چیست؟ پس به پسر خود بگو: ما در مصر غلام فرعون بودیم و یهوه ما را با دست قدرتمندش بیرون آورد. و ما را از آنجا بیرون آورد تا ما را به سرزمینی که برای پدران ما قسم خورد که به ما بدهد در آورد. و یهوه ما را مامور داشت که تمام این فرایض را به جا آورده و از یهوه خدای خود بترسیم تا برای ما همیشه نیکو باشد و ما را زنده نگه دارد، چنانکه تا امروز شده است(سفر تثنیه ۶: ۲۵-۲۰)»

از همین روست که در دین یهود به بقای نسل اهمیت بسیاری داده می‌شود. اصولاً چیزی وجود ندارد که به‌عنوان وعده یا پاداش به فرد عرضه شود بدین معنا که شخص پس از مرگ از زندگی سعادتمندی با خدا بهره‌مند گردد، تنها چیزی که پس از مرگ وعدۀ آن به بشر داده می‌شود شئول است و ماهیت شئول در اعتراض ایوب به خدا چنین است و با توجه به آن به نظر نمی‌رسد که پس از مرگ چیز زیادی از انسان بماند:

«پس برای چه مرا از رحم بیرون آوردی…… مرا ترک کن تا کمی لذت برم، قبل از آنکه بروم به جایی که از آن برنخواهم گشت، به سرزمین تیرگی و سایه‌ی عمیق، جایی که تحت سلطه‌ی تیرگی و بی‌نظمی درآمده… کتاب ایوب ۱۰: ۲۲-۱۸»

رایج است که مسألۀ بازگشت یهودیان به فلسطین و تأسیس حکومت را نه به مبانی دینی یهودی بلکه به منافع استعمار نسبت می‌دهند. اما این موضع علی‌رغم درستی نسبی آن از دقت و عمق کافی برخوردار نیست و مبانی نظری و فرهنگی غلط پشتیبان صهیونیسم را عملاً نادیده می‌انگارد. چنانکه در بحث از دنیاگرایی دین یهودیت نشان دادیم این مسأله تنها به دوران معاصر منحصر نمی‌شود و پیشینه‌ای تاریخی دارد.

به یاد آوریم که بحث از آخرت در بسط تاریخی دین یهودیت در مواجهه با فلسفه یونانی و سایر ادیان است که تازه شکل می‌گیرد. مهمتر از همه اینکه آرمانشهری که یهوه به قوم خود درصورت پایبندی به تعهداتشان وعده می‌دهد احیای حکومت افسانه‌ای داوود در اسرائیل است که البته این ذیل تفسیری بنیادگرایانه و بدوی از عهد عتیق می‌گنجد(کیم، ص۸).

(شما را از میان قوم‌ها جمع خواهم کرد و از همه‌ی کشورها گرد آورده، به سرزمین خودتان بازخواهم گردانید… من شما را از همۀ ناپاکی‌هایتان پاک خواهم کرد… و شما در سرزمینی که به پدرانتان دادم ساکن خواهید شد، و قوم من خواهید بود و من خدای شما خواهم بود.)

یهود، خالق یا قربانی نظام سرمایه‌داری؟

بروتالیست سعی می‌کند تا با قصه‌گویی و مرثیه‌سرایی‌اش نشان دهد که یهودیان مظلوم‌ترین قربانیان نظام سرمایه‌داری هستند. پسرعمویی که به دلیل پول او را طرد می‌کند، سرمایه‌دار بزرگی که از خسارت شکستن یک تکه شیشه نمی‌گذرد، لازلو را با تظاهر به لطف اسیر می‌کند و همچون برده‌ای از او کار می‌کشد و نهایتاً با شلیک تیر آخر خود به او تجاوز می‌کند.

لازلوی بیچاره هم که ظاهراً راهی جز فرار به سوی مواد نمی‌بیند هرچه بیشتر در منجلاب بردگی‌اش غرق می‌شود. شکی نیست که فیلم روایتی تراژیک را اینجا برای ما به نمایش می‌گذارد اما نباید از کنار این تصویر با سادگی گذشت. بدون شک این تصویر به شکلی مرموز و هوشمندانه چیده شده است تا رسالت فیلم فرمایشی بروتالیست را محقق کند.

باید یادآور شد که نام سرمایه‌داری همواره با نام یهودیان گره خورده است و ثروتمندترین خانواده‌های دنیا در حال حاضر یهودی‌تبارند و هر انگی که به نظام سرمایه‌داری بچسبد مستقیم یا غیرمستقیم یقۀ یهودیان را نیز می‌گیرد. بروتالیست تلاش می‌کند تا جای ظالم و قربانی را عوض کند. فرض اول کارگردان این است که یهود به سرمایه داری ربطی ندارد و فرض دوم این است که یهود خودش قربانی نظام سرمایه‌داری‌است.

این یک تلاش رسانه‌ای قبیح برای اعادۀ حیثیت از یهودیان بابت جنایات بی‌شمارشان در طول تاریخ است. جدا کردن یهود از نظام سرمایه‌داری و چسباندن زورکی نماد مظلوم به آن‌ها یک خون‌شویی رسانه‌ایست که هدف آن بردن یهودیان به قربانگاهی است که تیر هیچ نقدی به آن‌ها اصابت نکند.

هدف این است که آنها بتوانند با خیال راحت به کار خود ادامه دهند. تصویر تلاش می‌کند تا احساس تقصیر را از لازلو و هم‌کیشان او پاک کند. این تلقین شرورانه تعبیر دیگری از همان صورت مسألۀ معروف ادعایی یهودیان است: (این جنایت را مرتکب می‌شوم چون قبلا به من ظلم شده است.)

این‌که یهودیان متهمین ردیف اول صورت‌های گوناگون ظلم در نظام سرمایه‌داری هستند نباید تنها در حد یک ادعا بیان شود و لازم است که شواهد تاریخی، دینی، فرهنگی و اقتصادی آن به صورت مستدل بیان شود. ماکس وبر در کتاب اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری به تأثیر پروتستانیسم در شکل‌گیری سرمایه‌داری پرداخته است. او هرچند که موضوع اصلی کارش را پروتستانیسم قرار داده است اما اشاراتی به تأثیر پیشینی یهودیان بر این مسأله نیز کرده است. لیکن همکار دانشمند او ورنر زومبارت مفصلاً در کتابی به نقش اساسی یهودیان در شکلگیری نظام سرمایه‌داری پرداخته است. این کتاب که توسط یهودیان ممنوع شده بود اکنون در دسترس عموم قرار دارد و تلخیصی از مباحث آن در اینجا آورده می‌شود.

توسعۀ اقتصادی انگلستان یا به عبارت دیگر، رشد سرمایه‌داری در آن، از نظر زمانی هم‌زمان با ورود یهودیانی بود که به‌طور عمده از اسپانیا و پرتغال به انگلیس مهاجرت کرده بودند(سومبارت، ص۱۸).

در سال ۱۶۵۷ لشکری از مزدوران به شهر بوردو حمله بردند و شهر را غارت کردند و بسیاری از یهودیان شهر به همین خاطر تصمیم گرفتند که شهر را ترک کنند. شورای شهر هراسان شد و گزارشی که از سوی اعضای آن تهیه شده است، ارزش خواندن دارد. در این گزارش چنین آمده است: (پرتغالی‌ها(یهودیان) که مغازه‌های آن‌ها سراسر برخی از خیابان‌های شهر را اشغال کرده است و تجارت چشم‌گیری انجام می‌دهند، خواهان گذرنامه‌های خود شده‌اند.

آن‌ها و خارجی‌های دیگری که دست‌اندر کار بخش عمده‌ای از امور بازرگانی‌اند، تصمیم قاطع خود را برای مهاجرت اخذ کرده‌اند و در واقع، گاسپار گونزالس و آلوارز که ثروتمندترین ایشان بوده‌اند، در حال حاضر از این‌جا کوچ کرده‌اند. ما بیم فراوان داریم که در اثر این مهاجرت‌ها امور تجاری این شهر به طور کامل دچار توقف خواهد شد.)

چند سال بعد معاون حاکم لانگودوک اوضاع را در این چند جمله خلاصه کرد: بدون وجود آن‌ها(یهودیان)، تجارت شهر بوردو و کل منطقه، حتما نابود خواهد شد(همان ص۲۰ – ۲۱). آنتورپ به خاطر خروج یهودیان از این شهر، بخش بزرگی از آن شکوه و جلال گذشته را از دست داد و خصوصاً در سدۀ هفدهم میلادی بود که مردم آنتورپ متوجه شدند که سهم یهودیان در کام‌یابی اقتصادی این شهر تا به چه حد بوده است(همان، ۲۲).

اما درمورد دردسرها و مشکلاتی که باید نگران آن‌ها بود و برای جلب رضایت عموم در نظر داشت، از جمله اینکه یهودیان سعی خواهند کرد تا تمام فعالیت‌های اقتصادی را متوجه هم‌دینان خود کنند و هزار دوز و کلک مختلف سوار خواهند کرد و با رباخواری، پول کاتولیک‌ها را به جیب خواهند زد. با این همه، به نظر ما چنین می‌رسد که میزان تجارتی که آن‌ها با خود به ارمغان خواهند آورد، به مراتب فراتر از آن چیزی است که در حال حاضر جریان دارد و این تجارت گسترده در نهایت، به نفع همۀ ساکنان منطقه تمام خواهد شد و طلا و نقره‌ۀ فراوانی در دسترس قرار خواهد گرفت که خواهد توانست نیازهای حکومت را هم فراهم کند.(همان)

در سدۀ هفدهم میلادی اهمیت یهودیان به چنان درجه‌ای رسیده بود که حضور آنها در رشد و کام‌یابی اقتصادی این شهر ضروری و واجب می‌نمود. حتی در یک مورد مجلس سنای شهر خواهان صدور مجوز برای احداث کنیسه‌ای شد و نگران آن بود که اگر این مجوز صادر نشود، بیم ترک یهودیان پیش می‌آید و اگر آن‌ها شهر را ترک گویند، این خطر هامبورگ را تهدید خواهد کرد که ظرف مدت کوتاهی به یک روستا بدل شود…

در سند ویژه‌ای که در حال حاضر در مرکز اسناد مجلس سنا نگه‌داری می‌شود چنین آمده است(یهودیان در زمینۀ معاملۀ اوراق و اسناد مالی، در تجارت جواهر و یراق و تولید پارچه‌های خاص، کم و بیش استادند و این کارها را به مراتب از مردم خود ما بهتر انجام می‌دهند… یهودیان به شیاطین مورد نیاز بدل شده‌اند(همان، ۲۳).

اهمیت یهودیان دو وجه دارد؛ از یک سو، آن‌ها بر شکل ظاهری و بیرونی سرمایه‌داری مدرن اثر نهادند و از سوی دیگر، روحیۀ درون‌گرای آن‌را متجلی کردند. در وجه اول، یهودیان در اعطای جنبه‌های بین‌المللی به روابط اقتصادی، که تا به امروز هم پابرجا بوده است، نقش بسیار مهمی داشتند. آن‌ها در خلق حکومت‌های مدرن که در واقع چهارچوب سرمایه‌داری است، سهم بزرگی ایفا کردند و آن‌را به جایگاه امروزی آن رساندند.

سرانجام اینکه از طریق ابداع ریزه‌کاری‌های فراوانی از نظام تجاری سرمایه‌داری که چرخ حیات اقتصادی روزمره‌را به گردش در می‌آورد و مشارکت در تکمیل جزئیات دیگر، جنبه‌های ویژه‌ای به نهاد سرمایه‌داری بخشیدند. در وجه دوم نیز اهمیت یهودیان بسیار زیاد است، چون آن‌ها ورای هر عامل دیگری، روحی مدرن در کالبد حیات اقتصادی مدرن دمیدند. یهودیان اندیشه‌ی اصلی و اساسی سرمایه‌داری را گرفتند و آن‌را تا حد ممکن بسط دادند.» (همان، ص۲۴) برای مدتی طولانی، انحصار کالاهای لوکس و تجملی کاملا در دست یهودیان بود(همان، ص۲۸).

تمام این سرمایه‌داری و دنیاگرایی افسارگسیخته یهود اگر نه مهمترین نقش، اما سهم عمده و برجسته‌ای برای گسترش استعمار برعهده داشته است(همان، ص ۳۱). پاداش خدمت یهود به استعمار نیز به چنگ آوردن سرزمین فلسطین از دست مسلمانان بود که به کمک بزرگترین استعمارگر دوران یعنی انگلستان صورت پذیرفت. هنگامی که نویسنده از حیات اقتصادی مدرن و رشد آن سخن می‌گوید منظورش یک نظام عادلانه‌ی توزیع ثروت نیست بلکه نظام افسارگسیخته‌ای از سرمایه‌دارسالاری را مد نظر دارد که بهره‌کشی از ضعفا و خودپرستی بنیاد آن است.

آیا رابطه‌ای تصادفی میان تقید به دین یهودی بودن و انباشت ثروت وجود دارد؟

در میان یهودیانی که به صراحت یهودی مانده بودند، ثروتمندترین ایشان معمولا بهترین و خبره‌ترین کارشناسان تلمود هم بودند. آیا علم و آگاهی به تلمود، خود راهی سریع برای دستیابی به افتخار، ثروت و جلب توجه در میان یهودیان نبود؟ آن‌ها که بیش از همه به تلمود تسلط داشتند، در ضمن هوشمندترین سرمایه‌گذاران، بهترین پزشکان، جواهر سازان و کاسب کاران هم بودند.

برخی از اینها کسانی بودند که نه تنها تمام روز یک‌شنبۀ خود را به مطالعۀ این کتاب دینی اختصاص می‌دادند، بلکه دست‌ کم هفته‌ای دو شب نیز وقف مطالعۀ تلمود می‌کردند. در عصر حاضر نیز آمشل روتشیلد که در ۱۸۵۵ درگذشت همواره همین برنامه را رعایت می‌کرد… ویلیام چارلز روتشیلد نیز تمامی دستوران دینی را با وسواس تمام و همه‌ی جزییات آن‌ها به اجرا درمی‌آورد(همان، ۲۰۶).

حالا نویسنده پس از بیان توضیحات کافی خود را آماده می‌بیند تا درمورد هدف یهودیان و نظام سرمایه‌داری جدید افشاگری کند: هدف یهودیان تسلط و انهدام عرصۀ طبیعت و قرار گرفتن به جای آن است. این درست همان شیوه‌ای است که سرمایه‌داری در پیش گرفته است. سرمایه‌داری نیز همتای دین یهود، عنصری غریبه در میانۀ جهان طبیعی و مخلوق است(همان، ص۲۱۷).

حالا ماییم و این پرسش که چه عناصری در فرهنگ و دین یهود آن را تا این اندازه با اقتصاد سرمایه‌دارانه گره زده‌اند؟

دربارۀ کودک پریشان‌حال و سرگردانی که احساس ضعف می‌کند نخست سراغ پدر او را می‌گیریم. احساس قدرت یک کودک مدیون حمایت عاطفی و واقعی پدر اوست. کودک باید بتواند پدر را به عنوان پشتیبان و الگوی تربیتی و یادگیری خود به معنی دقیق کلمه ببیند و احساس کند. با این مقدمه به سراغ پدر دین یهود، یعنی خدای آن، یهوه می‌رویم. یهوه مصداق پدر خشمگین و عبوسی است که فرزندان خود را در جوب رها کرده است تا بزرگ شوند، او حتی انسان را آنقدری به رسمیت نمی‌شناسد که همچون قرآن بخواهد از خلقت‌اش شادمان باشد و به خود آفرین بگوید.

در یک جمله، یهوه پدری است که فرزندان خود را گردن نمی‌گیرد. نظریۀ وحدت وجود مطابق با هیچ قرائتی از آن در دین یهود جایی ندارد چرا که اصولاً قائل شدن به هرگونه وحدتی میان انسان و خدا شرک است و از همین روست که مشهورترین فیلسوف سنت یهودی یعنی باروخ اسپینوزا بابت نظریۀ وحدت‌جوهری‌اش توسط جامعه یهودیان تکفیر می‌شود. احساس وحدت، یگانگی یا هرگونه تقرب به مقام ذات احدیت اصولاً در دین یهود وجود ندارد.

خدای یهود به قول مارتین بوبر(فیلسوف اتریشی) کسوف کرده است و دیگر حتی سراغی از فرزندان خود نمی‌گیرد. در چنین موقعیتی فرزندانی که ذیل غیاب پدر خود را موظف به پیروی و اطاعت بی‌چون و چرا می‌دانند، نهایتاً به حریص‌ترین و تنهاترین آوارگان این عالم تبدیل می‌شوند. هیچ نویدی برای دنیای بهتری در کار نیست و همین کافی‌است تا اصالتی بی‌چون و چرا به همین دنیای مادی داده شود. اگر قرار باشد ماده‌پرستی تبدیل به دین شود بدون شک آن دین یهودیت امروزین است.

حالا دلیل روی آوردن یهودیان به تجمیع ثروت و بهره‌کشی از انسان‌های دیگر معلوم می‌شود. غیاب خدا در صهیونیسم یهودی نهایتاً منجر به این ایدۀ ترسناک می‌شود که ما در مقام قوم برگزیده می‌توانیم در این زمین جایگاه خدا را داشته باشیم. به دست آوردن این جایگاه خدایی، به معنای تلاش برای برده کردن سایر مردم است، آن هم به شیوه‌ای که حتی در نگاه اول نوعی خدمت به بشریت به نظر می‌رسد.

اما واقعیت آن است که این‌ قوم مردم را به بردگانی در غل و زنجیر پنهان تبدیل کرده و به‌عنوان جایزه به آنان شکلات می‌دهند. نتیجه این زیست تاریخی یهود طی قرن‌ها رسیدن به این نتیجه بوده است که این دنیا با پول کار می‌کند و برای اینکه گلیم خود را در غیاب پدر از آب بیرون بکشیم باید به سراغ اقتصاد برویم؛ اگر مدینۀ فاضله‌ای در کار باشد باید خودمان به زور و با توسل به هرگونه خشونتی آن را بر پا کنیم، چرا که در غیاب خداوند همه چیز مجاز است.

سینما یا ابزار کنترل؟

لَتَجِدَنَّ أَشَدَّ النَّاسِ عَدَاوَةً لِلَّذِينَ آمَنُوا الْيَهُودَ وَالَّذِينَ أَشْرَكُوا(مائده، آیۀ ۸۲)

حالا که بحران عدم مشروعیت گلوی رژیم صهیونیستی را فشار می‌دهد مافیای سرمایه‌داران یهود دوباره سلاح خود را به دست گرفته‌اند تا با اغوای مردم ساده‌دل مشروعیت دست و پا شکسته‌ای برای خود فراهم کنند. حتی اگر بروتالیست در تمامی ابعاد هنری یک شاهکار تمام عیار باشد(که نیست) باز هم ساخته شدن آن در این برهه از زمان نشان می‌دهد که فیلمی فرمایشی با مقاصد شوم سیاسی است.

بروتالیست یک اثری هنری آزاد نیست بلکه تنها ابزاری تخصصی است تا با آن بتوان جامعۀ هدف و افکار عمومی را کنترل کرد. در نظام سرمایه‌داری‌ای که یهود ساخته است هنر مستقل و آزاد افسانه‌ای بیش نیست. مدل تفکر سرمایه‌داری یهودی چنین است: دست خود را به هر جنایتی آلوده می‌کنیم و سپس با ابزار رسانه و تصویر آن‌ را خواهیم شست! این پیچیده‌ترین مدل سرکوب آگاهی انسان‌هاست که در طول تاریخ وجود داشته است.

در گذشته دولت‌ها سعی می‌کردند تا با تبلیغ خود اذهان را به سوی خود جذب کنند اما امروز ابزار رسانه با تاثیرگذاری بر ناخودآگاه ما پروژۀ سرکوب را طوری پیش می‌برد که تاثیر آن را مستقیما حس نکنیم. این یک واقعیت معتبر است. مجموعه‌ای از اندیشکده‌های مطالعات انسان‌شناسی و روانشناسی با رسانه‌های بزرگ جهان همکاری می‌کنند تا قدرت تاثیرگذاری آن را افزایش بدهند. آدام کرتیس مستند قرن خود را به تاثیر روانشناسی جدید بر سرمایه‌داری و کنترل اذهان اختصاص داده و این مسأله را برای ما تا حد کافی روشن می‌کند.

روشن است که صهیونیست‌ها و امپراتوری رسانه‌‌ای غرب تصور می‌کنند با پول می‌توان هر تصویر و پنداری را در هر جامعه‌ای تزریق کرد. هرچند که یهودیان و اربابان رسانه فکر می‌کنند پشتشان به روانشناسی و سایر ابزارهای کنترلی گرم است اما در معادلۀ خود به اشتباهی فاحش دچار شده‌اند: علم همۀ حقیقت را در اختیار ندارد. فلسفۀ به‌وجود آمدن علوم این بوده است که به انسان در زندگی خود سود رساند اما هیچ علم بشری‌ای نمی‌تواند مدعی باشد که تمام حقیقت را در چنته دارد.

کسانی که به علوم ابزاری غربی برای تسلط بر ملت‌های دیگر چشم دوخته‌‌اند همان کسانی هستند که به دنبال سراب حرکت می‌کنند. روح الهی‌ای که به گواهی قرآن خداوند از خودش در انسان دمیده است آزادتر از آن است که با غل و زنجیرهای مادی علوم ابزاری به بند کشیده شود . امروز که نام فلسطین در تمام جهان به صدا در می‌آيد هیچکس از اسرائیل سخنی نمی‌گوید مگر آنکه ذکر جنایات آن باشد. جهان با فریاد زدن نام فلسطین آن را به‌رسمیت می‌شناسد و احترام می‌نهد. امپراتوری رسانه‌‌ای صهیونیسم با تمام ثروتش نمی‌تواند درخت آگاهی‌ای را که خون کودکان غزه آبیاری کرده است بخشکاند و این یعنی معادلۀ دشمن اشتباه از آب درآمده است.

کدام تصویر از یهود؟ بروتالیست چه حقایقی را از یهود لو می‌دهد؟

لازلو پس از رسیدن به آمریکا و در مقام یک آس و پاس برای دریافت کمک به کنیسه مراجعه می‌کند و با حالتی زورکی و بی‌اعتقاد تلاش می‌کند تا در مراسم مذهبی آنجا شرکت کند. هدف اصلی او این است که بتواند با روحانی آنجا کمی صحبت کند و مشکلاتش را با او در میان بگذارد. او می‌خواهد کاری برای همسر و خواهرزاده‌اش بکند. به‌نظر نمی‌رسد رَبای چندان توجهی به لازلو بکند.

سد سیاه سفتی پشت ربای قرار دارد که در تصویر احساس انسداد را به نمایش می‌گذارد. لازلو در اوج ناتوانی رها می‌شود. این رهایی تا جایی ادامه پیدا می‌کند که باید او را در پوشش کارگری در معدن پیدا کرد. اوج لطفی که در حق لازلوی بی‌نوا می‌شود این است که راهبه‌ای برای کمک در کارهای مراسم‌های دینی به او پیشنهاد کار تقریبا بدون سودی را می‌دهد که لازلو حتی نمی‌داند که آيا باید به آن فکر کند یا خیر.

ناگهان نجات دهنده‌ای که انتظارش را داشتیم سر می‌رسد! این نجات دهنده کسی نیست جز مرد ثروتمند نژادپرستی که به لازلو برای کاسبی‌اش به چشم یک برگ برنده نگاه می‌کند. شاید لازلو برای لحظاتی باور کرده باشد که دل این مرد ثروتمند به رحم آمده است، اما شکی نیست که این باور ثانیه‌های زیادی را تاب نیاورده است. او خیلی زود می‌فهمد که بردگی جدیدی در راه است اما از فرط بیچارگی آن را می‌پذیرد. اما در ادامه به صحنه‌ای می‌رسیم که زنی ثروتمند  که بعدتر مشخص می‌شود یک یهودی‌است با لازلو سر صحبت را باز می‌کند.

حالا که لازلو با نقاب و پشتوانۀ سرمایه شیک‌پوش شده‌است آقایان وکلا مصلحت می‌دانند که برای خانواده او کاری انجام دهند. لازلو قاعدتاً باید از دیدن آن زن شیک‌پوش یهودی متعجب شده باشد. فیلم خواسته یا ناخواسته اعتراف می‌کند که حتی یهودیانی که اینقدر سنگ هم‌بستگی با یکدیگر را به سینه می‌زنند حاضر نیستند برای هم کاری انجام دهند مگر آن‌که پای منفعت و پول در میان باشد.

می‌دانیم که یهودیان ثروتمند آرام گرفته در آمریکا بخاطر حفظ منافع خود عملا در قبال کشتار هم‌نوعان خویش سکوت کرده بودند. اینجا روشن می‌شود که او حتی نمی‌تواند به همنوعان خود ایمانی داشته باشد، چرا که آنها هم در زمان مناسب همدستان جنایتی هستند که بر لازلو و امثال او تحمیل شده است. لازلو تا پیش از ورود به آمریکا و دیدن این صحنه‌ها حتی یک یهودی نیست. تصویر هم چیزی جز یک مناجات توخالی از یهودی بودن او به نمایش نمی‌گذارد. او در بدو ورود پسرعموی خودش را دائماً بخاطر پول‌پرستی تمسخر می‌کند اما در این نقطه از فیلم لازلو کم کم یاد می‌گیرد که چگونه یک یهودی باشد.

در صورت نیاز، من یک پروتستانم!

بالاخره لازلو تصمیم می‌گیرد که همچون یک یهودی واقعی بشود. به او می‌سپارند تا مرکز فرهنگی‌ای را به همراه یک کلیسای پروتستان در جوارش معماری کند. این موضوعی مشخصاً بحث‌برانگیز است و از دو جنبه برای ما پرسش ایجاد می‌کند: ۱.چرا مسیحیان باید اجازه دهند که یک یهودی کلیسای‌ آنها را بسازد ۲.چرا یک یهودی حاضر می‌شود کلیسای پروتستان را معماری کند؟

لازلو پرسش اول و دوم را یک جا پاسخ می‌دهد! جلسه‌ای برای توجیه اهالی منطقه برگزار می‌شود تا لازلو ضمن معرفی بنا به شبهات وارده پاسخ بگوید. او همچون یک تاجر کارکشته بحث را آغاز می‌کند و می‌گوید اگر درمورد گرایش ایدئولوژیک من نگرانی‌ای دارید باید بدانید که تا جایی که به نیاز شما مربوط است من گرایش دیگری ندارم.

یعنی اگر شما نیاز داشته باشید و برای آن پول بدهید من در مقام یک مسیحی مقید پروتستان هستم و طوری صلیب کلیسا را طراحی می‌کنم که هیچ مسیحی معتقدی آن را به این شکوه و روحانیت نساخته و ندیده باشد. با این پاسخ سرراست لازلو هم هویت درونی یهودی‌اش را حفظ می‌کند و هم خیال حاضران را تا حد خوبی راحت می‌سازد.

حالا گامی به عقب بازگردیم و بپرسیم چرا آقای ون بیورن که یک پروتستان به ظاهر معتقد است خودش با دست خودش کار را به دست یک یهودی سپرده است؟ خانواده ون بیورن به صادقانه‌ترین شکل ممکن موضع خود نسبت به یهودیان را به ما نشان می‌دهند. آقای ون بیورن پیشاپیش می‌داند یک یهودی برای پول حتی بهترین کلیسا را هم می‌سازد. نهایتاً در صحنه‌ای که لازلو با هری بحث می‌کند و اندکی قلدری از خود نشان می‌دهد، هری به بهانه‌ی مستی حقیقت ذهنیت خود و خانواده‌اش نسبت به لازلو را بیان می‌کند: ما فقط تو را تحمل می‌کنیم.

می‌توان اینجا ایستاد و درمورد الهیات قوم یهود سخن گفت. آيا هرچیزی در آن مجاز است؟ آيا الهیات یهود الهیاتی بی‌هویت است؟ شاید حتی طرح این ادعا هم عجیب به‌نظر برسد. یهودیت یکی از سخت‌ترین شرایع موجود در میان ادیان را دارد. شریعت یهود سرشار است از احکام و آدابی که یک یهودی شایسته باید تمامی آن‌ها را رعایت کند. به‌خلاف شریعت مسیحی که دامنۀ احکام در آن منعطف‌تر به‌نظر می‌رسد. اما چه ربطی ممکن است میان الهیات یهودی و این انعطاف بیش از اندازه نسبت به سایر ادیان باشد؟ در اینجا می‌توان تا حدی به نوع خاص نگرش قوم یهود به معاد بازگشت.

می‌توانیم بگوییم توان انعطاف انسانی دین مسیحیت نسبت به دین یهود به شکل قابل توجهی بیشتر است. سفت و سختی دین یهود را ندارد چون اصولاً خدای مسیحیت به غضبناکی خدای دین یهود نیست. هرچند که از این جهت بر دین یهود برتری دارد اما شریعت ناقص آن سبب شده است که تکلیف مسیحیان در قبال امور مختلف فردی و اجتماعی روشن نباشد. اسلام در میان این دو قرار داد و مزیت‌های هردو دین را در خود جمع کرده است بدون آنکه معایبش را داشته باشد.

در دین اسلام شریعت دقیقا تا حدی که انسان به آن نیاز پیدا می‌کند وجود دارد و از جایی که دیگر برای ما حرج و چالش ایجاد می‌شود دین دست ما را باز گذاشته است. پروردگار اسلام خدایی بی‌اندازه دقیق و مهربان است. سختگیری او نه برای انتقام‌جویی از بندگان بلکه تنها به جهت رساندن آن‌ها به مقام سعادت است.

اما چیز دیگری هم اینجا وجود دارد که به انعطاف‌پذیری یهودیان برای منفعت و بقای خود دامن می‌زند. اگر عدۀ قلیلی تصمیم بگیرند که خود را قوم برگزیده خدا اعلام کنند باید چه موضعی نسبت به سایر ادیان داشته باشند؟ اینجا دلیل فرهنگی روشنی برای ما ظاهر می‌شود که انعطاف یهودیان را بهتر از هرچیزی توضیح می‌دهد. در چنین موقعیتی حذف ناگهانی تمامی رقبا شاید حتی به مخیلۀ یک یهودی نیز نرسد.

آن‌ها همواره از دریچه‌ی اقلیت و ضعیف بودن است که می‌توانند با دیگران ارتباطی برقرار کنند. همچنین دنیاگرایی نهفته در دین یهود که آن‌ها را با تجارت و روابط اقتصادی پیوند می‌زند نهایتاً موجب سوق دادن آن‌ها به برقراری رابطه با عموم مردم می‌شود. برای این هم دلیل ساده‌ای وجود دارد: جامعه هدف باید بزرگ باشد. این همان شعار سرمایه‌داری‌ است.

بروتالیست، معماری یا ایدئولوژی یهود؟

کمتر دیده می‌شود که در نقدهای فیلم بروتالیست اشاره خاصی به سبک معماری بروتالیست شده باشد .پیوند مفهومی این سبک از معماری معمولاً با فیلم پنهان می‌ماند. ضروری است تا دربارۀ کلمۀ بروتالیست و دلالت‌های معنایی آن فکر شود.

سبک بروتالیست در دهۀ پنجاه قرن بیستم و پس از جنگ جهانی دوم پا به عرصه وجود گذاشت. بروت در فرانسه معنای بتن دارد و در انگلیسی بروتال به‌معنای خشن و بی‌احساس است. بناهای بروتالیستی آنقدر متمایزند که همین توضیح مقدماتی تا حد بسیار زیادی کمک می‌کند تا آن‌ها را به سادگی شناسایی کنیم. از معماری دانشگاه تهران گرفته تا شهرک اکباتان می‌توان سبک معماری بروتالیست را در بستر انضمامی شهر مشاهده کرد. بی‌آلایش بودن، داشتن اشکال هندسی و رویۀ بتنی از برجسته‌ترین مشخصه‌های این سبک از معماری است.

تمایز خاص و خشن سبک بروتالیست آن‌را در تقابلی اساسی با معماری کلاسیک و سنتی قرار می‌دهد. این خود یک رویارویی مفهومی نیز با سنت و گذشته برقرار می‌کند. تمام زینت‌ها و طراحی‌هایی که معماران کلاسیک تلاش می‌کردند تا در بنای خود استفاده کنند اینجا زیر سوال می‌رود.

درست است که یکی از دلایل شکل‌گیری این سبک خاص از معماری بخاطر نیاز اروپا به مصالح ارزان و مستحکم برای ساخت بنا بود اما این تنها یک سبک معماری نیست و فلسفه خاص خود را دارد که کارگردان بروتالیست نیز از درون‌مایه‌های آن با هوشمندی استفاده کرده است. وقتی که زیبایی و زینت و آداب اولیۀ معماری را به دور بیاندازیم انگار که علیه تمام سنت قیام کرده باشیم. سوال درست این است: اگر زیبایی در بروتالیست مهم نیست پس بالاخره چه چیزی اهمیت دارد؟

پاسخ این پرسش به سادگی سبک بروتالیست است: کارکرد آن. مهم در طراحی و معماری یک بنا کارکرد آن است. یک نگاه کارکردگرایانه در معماری که حالا معلوم می‌شود تنه به تنۀ دین یهودی می‌زند. دینی که حاضر است برای منفعت‌اش هر نقابی را به چهره خود بزند. کارکرد بنا همان‌قدر برای معماری بروتالیست مهم است که سودآوری اقتصادی برای یک یهودی اهمیت دارد، به هر قیمتی، حتی به قیمت خشک و خشن به نظر رسیدن.

حالا کمی از فلسفه و نظام مفهومی مشترک میان بروتالیست و یهود فاصله بگیریم و ببینیم آیا این نظام مفهومی واقعاً مد نظر بردی کوربت بوده است یا خیر؟ برای این مقصود بهتر است کمی فیلم را جلو بزنیم. سکانسی وجود دارد که لازلو با همکارش بر سر جنس و نمای بنا بحث می‌کند. همکار لازلو پیشنهاد کرده است که به‌خاطر علاقۀ خاص مادر آقای ون بیورن به سنگ مرمر در نمای بنا از این سنگ استفاده شود. شاید در نگاه اول به فیلم عجیب به نظر برسد اما همین جرقه، آتش زیر خاکستر لازلو را روشن می‌کند.

او با چنان تعصب و خشمی از بتن دفاع می‌کند که مخاطب را در حیرت و تعجب غرق می‌کند. غیرمنطقی به‌نظر می‌رسد که چرا معماری ظاهراً مظلوم، منضبط و مودب باید بر سر نمای یک بنا چنین برآشفته شود؟ اما ظاهرا رگ غیرت لازلو بالاخره با چیزی تحریک می‌شود و دیگر لازلوی سربه‌زیر سابق در کار نخواهد بود. در این نقطه است که متوجه می‌شویم کارگردان واقعا درحال یک بازی مفهومی با واژۀ بروتالیست است.

بروتالیست برای لازلوی یهودی همان ایدئولوژی‌ِ غایبی است که انتظارش را می‌کشیدیم. لازلو در بروتالیست بودن خود تعصب دارد، شاید چون تنها چیزی که به آن باور دارد و تنها چیزی که هویتش را به‌مثابۀ انسانی به تصویر می‌کشد سبک معماری خاص و جدیدش است. لازلو هویت دارد و هویت او بروتالیست است، و مگر جز این است که ما خود را به‌وسیلۀ تمایزی که با دیگران داریم می‌شناسیم؟

سرکوب تروما، از پنسیلوانیا تا اسرائیل

نباید فراموش کرد که ساخته شدن اثری همچون بروتالیست در سال ۲۰۲۴ و همزمان با فاجعۀ غزه امکان ندارد که واقعه‌ای تصادفی باشد. بنابراین باید با چشم‌ها و گوش‌های باز از دلالت‌های سیاسی آن آگاه بود و پادزهر آن را پیشاپیش در اختیار داشت. اکنون جنایات رژیم غاصب آنقدری آشکار شده است که هرگونه حمایت از اسرائیل پیشاپیش توسط مردم سرتاسر دنیا به تمسخر گرفته می‌شود و تحت عنوان خون‌شویی خنثی می‌گردد.

در همین راستا کوربت که البته خود یک یهودی نیست با زیرکی تمام تلاش کرده است تا هیچ موضعی در قبال صهیونیسم از خود نشان ندهد. او مستقیماً هیچ چیز خوب یا بدی دربارۀ اسرائیل نمی‌گوید. تنها چیزی که در فیلم از اسرائیل می‌دانیم این است که وجود دارد و عده‌ای هم به سمت آن گسیل شده‌اند. کار کوربت در اینجا زیرکانه است. وقتی به اسرائیل می‌رسد مستقیماً چیزی نمی‌گوید اما پیش از آنکه ایدۀ رفتن به اسرائیل مطرح شود سه ساعت دلسوزی و ترحم برای یهودیان خریده است و حالا مخاطبین خود را به اندازه کافی آمادۀ احساس می‌کند.

آماده برای اینکه به راحتی بپذیرند یهودیان هم باید کشوری برای خودشان دست و پا کنند تا اینجا زیر پای اروپایی‌های ستمگر له نشوند! نوعی سرخوشی افیونی از رنج دیگران اینجا به‌جای دلیل به مخاطب تلقین می‌شود. یعنی اینجا هم تکرار همان صورت مسألۀ ادعایی یهودیان را داریم: چون در گذشته به من ظلم شده است پس مجازم تا هر کاری بکنم. یعنی نهایت توجیهی که اینجا برای اسرائیل تراشیده می‌شود یک توجیه سانتی‌مانتال است. هدف روشن است. باید دل مخاطب را آنقدری به رحم بیاورد که نسبت به مسألۀ فلسطین حتی شده تاحدی بی‌حس شود.

معنای دیگری نیز اینجا در پدیدۀ رژیم غاصب اسرائیل وجود دارد که الگویی از رفتارهای یهودیان صهیونیست را برای ما آشکار می‌کند. هیچ یهودی‌ای در هیچ نقطه‌ای از فیلم هرگز نمی‌پرسد که چرا اینگونه شد؟ چرا این بلا بر سر ما آمد؟ اصولا کسی دربارۀ تروما صحبت نمی‌کند. یک دلیل‌‌ البته این است که اصولاً تروما چیزی است که به زبان در نمی‌آید و چون به زبان درنیامده خاصیت تروما را دارد. به زبان ساده‌تر، یعنی از تروما نمی‌توان سخن گفت چون کلمه‌ای برای وصف وضعیت تروما نداریم. این لکنت زبان در برابر تروما تنها یک راه حل رو‌به‌روی فرد ترومادیده می‌گذارد: فرار.

فرار که عبارت دیگری از همان سرکوب است مدام در بروتالیست به نمایش گذاشته می‌شود. لازلو حتی در مهمانی دوست خود فرار می‌کند تا در گوشۀ دخمه‌ای مواد خود را تزریق کند و از دیگران به دور باشد. او از هلوکاوست می‌گریزد، از فامیل می‌گریزد، از معدن می‌گریزد، از دوست می‌گریزد، او از همسرش و نهایتا از خودش می‌گریزد. می‌گریزد چون به دنبال درمان نیست و چون به درمان اعتقادی نیز ندارد. این فرمول توسط صهیونیست‌ها هنوز اجرا می‌شود.

آن‌ها به دنبال راه درمان خود نیستند و بنابراین بدون عذاب وجدان خود را به بخشی از مشکل دیگران تبدیل می‌کنند. یهود با بی مسؤولیتی خود را به گردن این و آن آویزان می‌کند. لازلو خود را به گردن مردی ثروتمند آویزان می‌کند، اسرائیل خود را به آمریکا آویزان می‌کند. فرقی در این میان نیست.

یک الگوی رفتاری مریض‌گونه است که خود را تکرار می‌کند. اما لازلو با این‌حال یک گام از سایر هم‌نوعان خود جلوتر است. او بالاخره می‌فهمد که از خودش نمی‌تواند فرار کند و برای همین است که فرار به سوی اسرائیل نیز برایش محلی از اعراب پیدا نمی‌کند. او می‌داند که اسرائیل هم احتمالا قرار است مجمع کسانی باشد که به دنبال فرار از خودشان به آنجا آمده‌اند.

در بسیاری از نقدهای فیلم بروتالیست از سویهٔ ضد آمریکایی و ضد تبعیض آن سخن گفته شده است. برخی از نقدهای بروتالیست هم آن را خالق تجارب عمیق تأمل برانگیز توصیف کرده‌اند. به‌نظر نمی‌رسد این تفاسیر با متن فیلم چندان سازگار باشند(فیلیمو، مایکت، مدرسۀ فیلم ماجرا، مووی مگ و مجلۀ بازار) بروتالیست مجموعه‌ای از تجارب را به صورتی سطحی به نمایش می‌گذارد. یک فیلم برای تأمل‌انگیز بودن لازم است که دست‌کم بتواند یک تجربه‌ٔ واحد را به صورتی عمیق به نمایش بگذارد. بروتالیست از عمق بخشی به تجارب ناتوان است و بنابراین کسی نمی‌تواند بدون توضیح و دلیل مدعی شود که فیلم در خلق بهانه‌ای برای تفکر توفیقی داشته است.

یک دلیل ساده برای این موضوع کفایت می‌کند: بروتالیست زیادی شلوغ است! می‌خواهد به صورتی هم‌زمان مصائب یهودیان، چالش‌های نظام سرمایه‌داری، فقر، روابط انسانی، سوءاستفاده، معماری، اعتیاد، آزادی و حتی نژادپرستی را نشان دهد. پرداختن به تمامی این وجوه در هشت ساعت تانگوی شیطان نیز ممکن نخواهد بود و از قضا از عمق اثرگذاری تمام این تجارب کم می‌کند. با این کار خود شأن تمام این تجارب را پایین می‌آورد. کارگردان بیش از آن‌که ذهنش درگیر گفتن باشد باید در اندیشه‌ٔ نشان دادن باشد. شأن قصه‌گو و فیلم‌ساز نباید با یکدیگر آمیخته شود.

در ترکیب فعلی، نه چیزی از این مانده و نه چیزی از آن! این ترکیب نامتجانس با یک‌دیگر فیلم طولانی و حوصله‌سربری را ساخته است که به پای ادعا‌های بزرگی که دارد حتی نزدیک هم نمی‌شود. حقیقت آن است که ظاهر ضدآمریکایی داشتن تنها پوسته‌ٔ جدیدی است برای آن دسته از آثاری که می‌خواهند وابسته و فرمایشی بودن خود را بپوشانند. بگذارید در اینجا مثالی بزنیم تا ساختار کارکرد سرمایه‌داری آمریکایی کمی روشن‌تر شود. سرمایه‌داری آمریکایی بسیار هوش‌مندانه عمل می‌کند. این نظام جنایات خود را می‌بیند و به آن آگاه است، همچنین اطمینان دارد که واکنش‌ها و مقاومت‌هایی دربرابر خود خواهد داشت.

این دستگاه به شکل مرموزی حمله‌ٔ پیش‌دستانه را انتخاب می‌کند، حمله‌ای علیه خود! پیش از این‌که شما بخواهید به آن حمله کنید، سرمایه‌داری فرمی از نقد خود را در بسته‌بندی‌ شیک و رضایت‌بخشی آماده کرده است و به شما تحویل می‌دهد. او نیاز شما را با کالایی مشابه کالایی که نیاز دارید سرکوب می‌کند. اما تفاوت این است که در کالای عرضه شده توسط سرمایه‌داری شدت انتقادات تنها در حدی بازتاب داده می‌شود که سر و صدای معترضین را بخواباند. هدف، سرکوب است.

مَثل آن مِثل فرزندی است که پس از ارتکاب شرارت، شروع به ناسزا گفتن به خودش می‌کند و شاید ضربه‌ای به سر و صورت خود می‌زند تا از تنبیه شدن توسط پدر جلوگیری کند. در بروتالیست شما از سرمایه‌داری ناراحت می‌شوید، اما نه آن‌قدر که به برچیدن آن و خلق نظمی جدید فکر کنید! این یعنی فیلم کار خودش را کرده است.

همین توضیح در رابطه با نقد بروتالیست به نژادپرستی هم صدق می‌کند. بردی کوربت تنها به تبعیض نژادی درمورد یهودیان معترض است، اما برای این‌که خود را روشن‌فکرتر از چیزی که هست نشان دهد، یک سیاهپوست بی‌هویت را نیز در داستان وارد می‌کند. تنها چیزی که از این سیاهپوست می‌دانیم این است که با لازلو هرویین می‌زند. در ادامه او هرویین را ترک می‌کند و لازلو نیز یک بار بر سر او فریاد می‌کشد! به‌لحاظ روایی و تصویری ما هیچ چیزی دربارۀ او نمی‌دانیم، فیلم او را به رسمیت نمی‌شناسد.

در بعضی متون فارسی از خصلت ضدسرمایه‌داری معماری بروتالیست سخن گفته شده است که البته لزوماً دیدگاه صحیحی به‌شمار نمی‌رود. بدون شک این سبک معماری در ظاهر خود ما را به یاد بناهای مربوط به شوروی و سایر اماکن دولتی می‌اندازد. اما چنانکه شرح آن رفت، این تنها ظاهر کار است! فلسفه‌ٔ پشت بروتالیسم یک فلسفه‌ٔ پراگماتیستی(کارکردگرایانه) است و پراگماتیسم یعنی لیبرالیسم آمریکایی. این‌که تنها کارکرد بنا مهم باشد یعنی تمام سنت‌های زیبایی‌شناسانه و اخلاقی معماری زیر سوال بروند. اصولاً اگر چنین نبود، استخدام یک معمار بروتالیست و ارج و قرب دادن به او توسط یک سرمایه‌دار آمریکایی چه معنای دیگری می‌توانست داشته باشد؟
چرا بروتالیست تأثیرگذار است؟

در این‌که بروتالیست عدۀ قابل توجهی را متأثر ساخته است تردیدی نیست و همین کافی است تا ما را موظف کند به توضیح دلیل این تأثیرگذاری در بروتالیست برآییم.
ظاهرا ناگزیریم از آن‌که به احترام روش متداکتینگ و بازی فوق‌العاده‌ٔ آدرین برودی بایستیم. به زبان ساده، بروتالیست تأثیرگذار است چون آدرین برودی بروتالیست نیست. اگر برای آدرین برودی تنها کارکرد و فایده‌ٔ یک کار اهمیت داشت بروتالیست هرگز نمی‌توانست بر هیچ مخاطبی اثرگذار باشد. آدرین برودی پیرو مکتب متداکتینگ در بازیگری‌است، مکتبی که به‌دلیل شرایط بسیار سختی که بر بازیگر تحمیل می‌کند اکنون به‌سوی انقراض خود گام برمی‌دارد.

بازیگر در این روش باید شبانه‌روز زندگی‌اش را وقف کاراکتر فیلم کند. اصولاً بازیگران این مکتب نمی‌توانند تنها برای پول بازی کنند. چرا که امکان بازی به صورت هم‌زمان در فیلم‌های متعدد ذیل آن فراهم نیست. امروز بازیگران صراحتاً خواستار تعادل میان زندگی شخصی و کاری خود هستند و معتقدند که این مکتب روان و زندگی آنان را به تنش و سختی دچار می‌کند.

معنای این سخن این است که نسل جدید بازیگران ترجیح می‌دهند که زندگی آن‌ها بازیگری نباشد، یعنی بتوانند بازیگری را فقط به مثابه‌ٔ یک کار انجام دهند. این خود مرثیه‌ای است برای هنر در دوران کنونی و تاثیری که نظام سرمایه‌داری بر جامعه به اصطلاح هنرمند گذاشته است. اگر بروتالیست توفیقی داشته باشد مدیون کسانی است که هنوز به‌طور کامل به تسلط سرمایه و کارکرد بر هنر تن نداده‌اند.

جهت مطالعۀ بیشتر در مورد طرحوارۀ استحقاق و بزرگ‌منشی و یهودیان که از مصادیق بارز بزرگمنشی و استحقاق هستند(اینجا کلیک کنید)

منابع:

کتاب مقدس، ترجمه انجمن بین‌المللی کتاب مقدس، دارالسلطنه‌ی انگلستان، لندن ۱۹۰۴ م.

حسینی، سید حسین، بررسی مرگ و معاد در دین یهود، مجله‌ی علمی-پژوهشی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، دوره دوم، شماره بیست و چهارم و بیست و پنجم، بهار و تابستان ۱۳۸۰، صص ۱۸۶-۱۶۹

کیم، موسی، اندیشه و تفکر صهیونیسم، فصلنامه دانش‌پژوهی تامل، سال دوم/شماره چهارم/پاییز و زمستان ۱۳۹۶ صفحات ۱۰۲-۸۵

صهیونیسم، تشکیل دولت اسرائیل، محمد امیر شیخ نوری، کتاب نقد پاییز ۱۳۸۳ شماره ۳۲

سومبارت، ورنر، یهودیان و حیات اقتصادی مدرن، ترجمه رحیم قاسمیان، نشر ساقی، چاپ اول