نقد فیلم دختر گمشده ۲۰۱۴ Gone Girl | رسانه و پدیدارشناس‌های پساپست مدرن؟

با نقد فیلم دختر گمشده 2014 Gone Girl با ما همراه باشید. عجب فیلمی براتون آوردم اگه باشگاه مشت‌زنی و زودیا رو دوست داشتید اینو هم از دست ندید که کارگردان‌ همشون یک نفره! قبل از دیدن این فیلم یکی از کامنت‌های سایتی که فیلم‌هام رو ازش دانلود می‌کنم نظرم رو جلب کرد و بعد از خوندنش با خودم گفتم باید این فیلم رو دقیق‌تر ببینم! یه نوجوون نوشته بود توصیه می‌کنم حتما قبل از ازدواج این فیلم رو ببینید!

حالا که فیلم رو دیدم و تموم شد خداروشکر می‌کنم که کارگردانیش دست لانتیموس نیفتاده بود. البته با همین آقای دیوید فینچر(David Fincher) [کارگردان این فیلم] هم الآن داستان داریما… اگه هنوز ندیدیدنش گزینۀ خوبیه و از دستش ندید ولی قبل از دیدن به یاد داشته باشید که میوه خراب خودش نابود می‌شه دنبال انتقام بودن بی‌فایده هست و فقط کافیه صبر کنید!

اولین چیزی که منو شگفت‌زده کرد این بود که نویسنده‌ رمانی که این فیلم ازش اقتباس شده خودش فیلم‌نامه رو نوشته. تو هالیوود معمولاً نویسنده‌ کتاب بعد از پیش‌نویس اول از پروژه حذف می‌شه، ولی گلین فلین پیش‌نویسش رو تحویل داد، دیوید فینچر خوندش و قبول کرد تا آخر کار با خود فلین جلو بره. آقا این فلین شخصاً خیلی مراقب بوده کاراکتر امی آخر فیلم پیش نگاه بیننده و توی نگاه رسانه‌های داخل خود فیلم خراب نشه و شما بعد از خوندن این نقد می‌فهمید چرا این مسئله این‌قدر مهم بوده.

ریس ویترسپون اول قرار بود نقش امی رو بازی کنه، ولی آخرش فقط تهیه‌کننده شد. فینچر هم سراغ روزاموند پایک رفت، چون برای تماشاگر آمریکایی چهره‌ آشنایی نبود و یه جور حالت مرموز داشت. نتیجه هم این شد که خانمی که اون موقع تو آمریکا تقریباً ناشناخته بود، نامزد اسکار بهترین بازیگر زن شد. توی بازیگرهای فرعی هم تایلر پری نقش تنر بولت، وکیل نیک، رو داره و نیل پاتریک هریس نقش دسی کالینز، عاشق سابق ثروتمند و وسواسی امی شده.

مسئله اینه که تو ذهن بیشتر مردم این دو نفر یه چیز دیگه‌ان. تایلر پری همونیه که تو فیلم‌های کمدی مدیا خودش کارگردانی و نویسندگی می‌کنه و با گریم نقش یه مادربزرگ شوخ و تندمزاج رو بازی می‌کنه. نیل پاتریک هریس هم همون بارنی، کاراکتر خوش‌پوش و شوخ‌طبع سریال چطور با مادرتان آشنا شدم هست.

حالا یکی‌شون شده وکیل خونسرد و حسابگر و اون یکی یک آدم منزوی پولدار که تو چندتا از سکانس‌های فیلم فقط هست. من که خودم وقتی این‌هارو تو فیلم دیدم مغزم مدام می‌گفت این همون نیست!؟ فکر کنم فینچر عمداً چهره‌های آشنای ذهن مارو برعکس تیپ شخصیتی همیشگیشون آورده تا در طول دیدن فیلم این حس رو بهمون القا کنه که به هیچکس نمی‌شه اعتماد کرد حتی همسرت!

رسیدیم به اعتماد آقا بعد از دیدن این فیلم می‌فهمید که انسان گرگ انسانه! مگه می‌شه کنار گرگ خوابیدن و زندگی کردن داستان نداشته باشه برات؟ حالا این داداشمون دیوید فینچر یک قدم پاشو گذاشته جلوتر و می‌خواد بگه نه داداشم کلا ازدواج کردن همینه شما کافیه ازدواج کنی تا گرگ بشی؛ اول از همه هم شریک عاطفیت رو می‌بلعی! بعدم نوبت لقمه‌های کوچیک‌تر یعنی بقیه آدما می‌رسه! باشه دیگه آقای فینچر شبا با کارد می‌خوابیم لای خاطره‌های زندگی به‌دست شریک عاطفی‌مون مفت‌بر نشیم.

اول چنتا فکت!

یه مجری تلویزیونی عصبانی توی فیلم هست و انگار قسم خورده تا تکلیف نیک رو روشن نکنه از استودیو بیرون نیاد. الن ابوت(Ellen Abbott) در جریان پرونده ناپدید شدن امی مدام درباره نیک صحبت می‌کنه و از کوچک‌ترین رفتارهاش نتیجه‌گیری‌های سوگیرانه می‌کنه، جالبه بدونید که این کاراکتر از روی یک شخصیت واقعی به نام نانسی گریس(Nancy Grace) مجری سابق شبکه HLN که به خاطر اظهارنظرهای تند و قضاوت‌های جنجالی درباره پرونده‌های جنایی معروف بود ساخته شده.

دیوید فینچر از همون ابتدا به بازیگر این نقش گفته بود که شخصیتش رو با رفتارهای نانسی گریس تطبیق بده. جالبه که فینچر حتی برای پیدا کردن لحن درست این شخصیت هم سراغ نمونه‌های واقعی رفته بود. بله آقا شما برای تبدیل شدن هم‌زمان به قاضی، دادستان و هیئت منصفه فقط به یه میز تلویزیونی و چندتا دوربین احتیاج داری!

در داستان فیلم، پدر و مادر امی از مجموعه کتاب‌های امی شگفت‌انگیز(Amazing Amy) دخترشون حمایت کردن و او هم پولدار شده. شخصیت اصلی این کتاب‌ها دختری به اسم امیه که در همه‌چیز موفقه و همیشه از نسخه واقعی خودش جلوتره. مثلاً اگه امی واقعی در کاری شکست بخوره، نسخه داستانی اون موفق می‌شه! حالا جالب اینجاست که سازندگان فیلم برای تبلیغات هم از همین ایده استفاده کردن.

یه وب‌سایت به اسم Find Amazing Amy ساختن که ظاهرش شبیه یه پایگاه خبری برای پیدا کردن امی گمشده بود. حتی شماره تلفنی هم گذاشته بودن که با تماس گرفتن باهاش می‌شد صدای ضبط‌شده‌ای رو شنید که بخش‌هایی از کتاب رو می‌خوند. از اون جالب‌تر، نسخه بلوری فیلم هم همراه با یه کتاب کودک ۳۶ صفحه‌ای به اسم «Amazing Amy: Tattle Tale» عرضه شد. یعنی سازندگان برای تبلیغ فیلم، بخشی از دنیای خیالی داستان رو هم به شکل واقعی بازسازی کردن.

دختر گمشده با بودجه ۶۱ میلیون دلاری ساخته شد و در گیشه جهانی حدود ۳۷۰.۹ میلیون دلار فروخت و به پرفروش‌ترین فیلم کارنامه دیوید فینچر تبدیل شد. حالا فکرش رو بکنید؛ آقای فینچر با قصه‌ای درباره روابط زناشویی، دروغ و بی‌اعتمادی، تونست چنین فروشی به دست بیاره. ظاهراً مردم برای دیدن کابوس زندگی مشترک هم بدشون نمی‌آد بلیت بخرن!

در مارس ۲۰۱۵، یعنی چند ماه بعد از اکران فیلم، زنی به اسم دنیس هاسکینز(Denise Huskins) از خانه نامزدش در شهر ولیخو کالیفرنیا ربوده شد. آدم‌ربا بعد از دو روز آزادش کرد و اون رو در منطقه‌ای بیش از ۶۴۰ کیلومتر دورتر از محل ربایش رها کرد. اما پلیس به روایت نامزد دنیس اعتماد نکرد و در همان روز اعلام کرد که کل ماجرا ساختگی بوده! رسانه‌ها هم خیلی زود پرونده رو با داستان دختر گمشده مقایسه کردن و بهش برچسب حقه دختر گمشده زدن.

ماجرا تا چند ماه همین‌طور پیش رفت تا اینکه در جریان بررسی یه سرقت خشونت‌آمیز دیگه، سرنخ‌هایی به دست اومد که پلیس رو به متیو مولر(Matthew Muller)، آدم‌ربای واقعی، رسوند. در نهایت هم مشخص شد دنیس واقعاً قربانی آدم‌ربایی شده و در سال ۲۰۱۸ شهر ولیخو به خاطر برخورد اشتباهش با این زوج، با اون‌ها بر سر پرداخت ۲.۵ میلیون دلار به توافق رسید. جالبه که فیلم درباره خطر قضاوت رسانه‌ و عجله برای ساختن یه روایت جنایی بود؛ اما چند ماه بعد، یه زن واقعی قربانی همین نوع قضاوت شد.

دختر گمشده در سوم اکتبر ۲۰۱۴ اکران عمومی آمریکا رو شروع کرد؛ دقیقاً روزی که پادکست جنایی سریال(Serial) هم اولین قسمت‌هاش رو منتشر کرد. این پادکست سراغ پرونده واقعی قتل هی مین لی(Hae Min Lee) و محکومیت عدنان سید(Adnan Syed) رفته بود و توی هر قسمت با بررسی شواهد و روایت‌های مختلف، بخش تازه‌ای از پرونده رو مطرح می‌کرد. از قضا همون روزی که فینچر داستانی درباره ناپدید شدن یه زن و تبدیل شدن پرونده‌اش به سوژه داغ رسانه‌ها رو به سینما آورد، یه پادکست هم شروع شد که قرار بود مخاطب‌ها رو درگیر بازبینی یه پرونده جنایی واقعی کنه. خلاصه اکتبر ۲۰۱۴ ظاهراً ماه مناسبی برای اعتماد نکردن به دیگران بود!

برگردیم به همون کامنت اول؟ اون نوجوونی که توصیه کرده بود قبل از ازدواج حتماً دختر گمشده رو ببینید! راستش معلومه که اینا همش فیلم و داستانه قرار نیست زندگی کردن و تشکیل یک خانواده این‌شکلی باشه چالش‌‌هاش😄 ولی یه توصیه دیگه هم دارم: اگه هنوز فیلم رو ندیدید، قبل از تماشاش سراغ جزئیات داستان نرید. چون فینچر از اون کارگردان‌هاست که دوست داره اطلاعات رو قطره‌چکونی به خورد مخاطب بده. در مورد جمله اول هم همچنان سر حرفم هستم؛ میوه خراب خودش نابود می‌شه، دنبال انتقام بودن بی‌فایده‌ست و گاهی فقط کافیه صبر کنید!

خلاصۀ داستان

صبح پنجمین سالگرد ازدواجشان است. نیک دان در شهر کوچک کارتیج در ایالت میزوری با دلشوره از خواب بیدار می‌شود. آرام از کنار همسرش، امی، رد می‌شود و به باری می‌رود که با خواهر دوقلویش، مارگو، اداره‌اش می‌کند چند پیکی نوش جان می‌کند و سپس همسایه‌اش با او تماس می‌گیرید که از خانه‌اش سر و صدا آمده وی که به خانه برمی‌گردد، در باز است، میز اتاق نشیمن واژگون شده و از امی خبری نیست.

امی یک آدم معمولی نیست. پدر و مادرش مجموعه‌کتاب‌های کودک امی شگفت‌انگیز را از روی زندگی شخصی دخترشان با قلم خود امی منتشر کرده‌اند و نیمی از آمریکا با امی بزرگ شده است. پس خبر گم‌شدنش در یک روز سراسر کشور را می‌گیرد. دوربین‌ها دور خانه جمع می‌شوند و نگاه‌ها از امی به نیک برمی‌گردد که زنش گم شده ولی این‌قدر آرام است، لبخند بی‌جا می‌زند و بعضی سؤال‌ها را جواب نمی‌دهد. مردم می‌خواهند بدانند چرا این مرد گریه نمی‌کند.

پشت آن خانه‌ مرتب، زندگی‌ زوج داستان ما از هم پاشیده بود. هر دو در رکود اقتصادی کارشان را از دست داده بودند و چون مادرش در بستر مرگ بود از نیویورک به زادگاه نیک آمده بودند. امی که عادت داشت زندگی‌اش در نیویورک وسط تجملات بگذرد، حالا در خانه‌ اجاره‌ای وسط میزوری گیر افتاده. نیک بعد از اینکه امی تقریبا تمام پس‌اندازش را به دلیل بدهی بالا آوردن خانوادۀ خودش به پدر داده از او دور شد و با اندی که یکی از شاگردانش است وارد رابطۀ عاطفی و جنسی به‌صورت پنهانی شد. امی هم این فاصله را حس می‌کرد و هر روز بیشتر از او دلخور می‌شد.

کارآگاه رودا بونی و تیمش وارد خونه می‌شن و شروع می‌کنن به بررسی صحنه. چیزی که پیدا می‌کنن اصلاً امیدوارکننده نیست؛ نشونه‌هایی از درگیری وجود داره و رد خون‌هایی هم روی زمین دیده می‌شه که مشخصه کسی سعی کرده پاکشون کنه، ولی ظاهراً فرصت یا حوصله کافی نداشته! هرچی بررسی‌ها جلوتر می‌ره وضعیت نیک بدتر می‌شه.

بونی از بدهی‌های زوج و دعواهای تکراری‌شون باخبر می‌شه و حتی می‌فهمه امی مدتی قبل دنبال خرید اسلحه بوده. بعد هم گزارش پزشکی قانونی می‌رسه و یه خبر تازه با پیاز داغ زیاد مجری خبر تلوزیون به پرونده اضافه می‌شه اونم اینکه امی باردار بوده! نیک می‌گه اصلاً از این موضوع خبر نداشته و خب تصور کنید این حرف در گوش پلیس و مردم چه معنایی پیدا می‌کنه؛ زن باردار ناپدید شده و شوهرش حتی از بارداری اون هم خبر نداشته!

از طرف دیگه امی هر سال برای سالگرد ازدواجشون یه بازی گنج‌ پیدا کردن ترتیب می‌داده و نیک باید با دنبال کردن سرنخ‌ها به هدیه سالگردش می‌رسیده. امسال هم ظاهراً قرار بوده این قرار ادامه پیدا کنه. نیک سرنخ‌ها رو دنبال می‌کنه، اما متوجه می‌شه امی برای این بازی چه نقشه‌ای داشته. سرنخ‌ها دقیقا در مکان‌هایی گذاشته شدن که نیک با اندی اون‌جاها ارتباط پنهانی داشته. یعنی امی از خیانت شوهرش خبر داشته و حالا داره از همون ماجرا علیه خودش استفاده می‌کنه.

اما این تازه شروع ماجراست. پلیس متوجه می‌شه با کارت‌های اعتباری نیک هزاران دلار خرید انجام شده و تمام اجناس خریداری‌شده هم داخل سایه‌بان چوبی پشت خونه مارگو پنهان شدن. انگار کسی از قبل همه‌چیز رو آماده کرده تا هر مدرکی که پیدا می‌شه مستقیم به نیک اشاره کنه. آخرین سرنخ پیدا کردن گنج هم پلیس رو به دفتر خاطرات امی می‌رسونه که نوشته‌های داخلش حسابی به ضرر نیک هستن. امی در خاطراتش نوشته که از رفتار شوهرش می‌ترسه و احساس می‌کنه ممکنه روزی به دست اون کشته بشه. حالا دیگه اوضاع برای نیک خیلی خرابه. از نگاه پلیس و رسانه‌ها شوهر بدهکار و خیانتکاری که با همسر باردارش مشکل داشته و همسرش رو کشته!

خب همین‌جا فیلم یه سیلی به صورت مخاطب می‌زنه و شما می‌فهمید که عه امی اصلاً نمرده! خانم از همون ابتدا تمام این ماجرا رو طراحی کرده و حالا توی یک کمپ دورافتاده در کوه‌های اوزارک مخفی شده. در واقع وقتی از خیانت نیک باخبر می‌شه تصمیم می‌گیره کاری کنه که شوهرش به جرم قتل اون محاکمه و در نهایت اعدام بشه.

برای رسیدن به این هدف هم حسابی برنامه‌ریزی کرده. اول از همه کاری می‌کنه که نیک مبلغ بیمه عمرش رو افزایش بده. بعد با کارت‌های اعتباری اون خریدهای گرونی انجام می‌ده و اجناس رو در سایه‌بان پشت خونه مارگو پنهان می‌کنه تا پلیس موقع بازرسی پیداشون کنه. حتی برای اینکه بارداری خودش رو هم به ماجرا اضافه کنه، از ادرار همسایه باردارش استفاده می‌کنه و آزمایش بارداری مثبت به دست می‌آره.

از اون طرف ماه‌ها قبل از ناپدید شدنش شروع می‌کنه به نوشتن یه دفتر خاطرات ساختگی و در اون تصویر شوهر خطرناک و خشنش رو نشون می‌ده به خواننده که ظاهراً قصد کشتنش رو داره. صبح روز ناپدید شدن هم از بدن خودش خون می‌گیره و بخشی از آشپزخونه رو با اون لکه‌دار می‌کنه تا صحنه جنایت واقعی به نظر برسه.

ولی نقشه اصلی امی از همه این‌ها ترسناک‌تره. قرار بوده بعد از دستگیری نیک و نزدیک شدن پرونده به صدور حکم اعدام، خودش رو غرق کنه و جسدش رو طوری باقی بذاره که پلیس پیداش کنه. این‌طوری دیگه پرونده قتل همسر هم با پیدا شدن جسد امی تکمیل می‌شه و نیک عملاً راه فراری نداره. خلاصه خانم برای شوهرش مراسم ختم هم تدارک دیده بود؛ فقط قرار بود خودش هم آخرش به مراسم اضافه بشه!

از اون طرف نیک هم متوجه می‌شه ماجرا اون‌قدرها که پلیس فکر می‌کنه ساده نیست. وقتی خریدهای انجام‌شده با کارت‌های اعتباری و سرنخ‌های گنج‌‌ها رو کنار هم می‌ذاره، به این نتیجه می‌رسه که امی زنده‌ست و تمام شواهد رو برای متهم کردن اون ساخته. مارگو رو قانع می‌کنه که هیچ نقشی در ناپدید شدن همسرش نداشته و برای دفاع از خودش سراغ تنر بولت می‌ره که تخصصش دفاع از مردهایی بود که به قتل همسرانشون متهم شده بودن.

تنر برای فهمیدن گذشته امی پیشنهاد می‌کنه با مردهای دیگه‌ای که قبلاً با اون رابطه داشتن صحبت کنن. نیک سراغ تامی اوهارا می‌ره و با گذشته ناخوشایندی روبه‌رو می‌شه. تامی تعریف می‌کنه که بعد از به هم خوردن رابطه‌شون، امی اون رو به تجاوز متهم کرده و زندگی‌اش رو به هم ریخته دقیقا مثل خود نیک که توی این تله افتاده. بعد نیک به سراغ دسی کالینز می‌ره؛ مرد ثروتمند و عاشق‌پیشه‌ای که از دوران جوانی امی به اون علاقه داشته و به خاطر رفتارهای وسواس‌گونه و تعقیب و آزارش، امی تونسته بود علیه اون حکم منع نزدیک شدن بگیره. دسی هنوز هم به امی علاقه داره، اما وقتی نیک ازش درخواست کمک می‌کنه حاضر نیست همکاری کنه.

در همین فاصله نقشه امی هم داره از هم می‌پاشه. چند نفر از آدم‌های ساکن کمپ پول و وسایلش رو می‌دزدن و امی که حالا تقریباً تمام دارایی‌اش رو از دست داده، بی‌پول و بی‌پناه می‌مونه. ناچار می‌شه به دسی زنگ بزنه و ازش کمک بخواد. البته مثل همیشه با یه روایت حساب‌شده! به دسی می‌گه از دست رفتارهای خشونت‌آمیز نیک فرار کرده و حالا جایی برای موندن نداره. دسی هم که هنوز شیفته امیه، حرف‌هاش رو باور می‌کنه و اون رو به خونه مجللش کنار دریاچه می‌بره تا ازش مراقبت کنه. ظاهراً امی دوباره تونسته برای خودش یه پناهگاه پیدا کنه؛ این‌بار هم با کمک یکی از همون مردهایی که قبلاً زندگی‌شون رو به هم ریخته بود!

اما نیک هنوز باید از دردسر رسانه‌ها خلاص بشه. تنر بولت بهش می‌گه برای نجات خودش باید روایت ماجرا رو از دست رسانه‌ها پس بگیره. پیشنهاد می‌کنه در یه برنامه گفت‌وگوی تلویزیونی پربیننده حاضر بشه و به رابطه پنهانی‌اش با اندی اعتراف کنه. درست کمی قبل از مصاحبه، اندی خودش در یه نشست خبری رابطه‌شون رو علنی می‌کنه و طبیعتاً همه فکر می‌کنن نیک بعد از این رسوایی دیگه حاضر نمی‌شه جلوی دوربین بشینه. اما نیک اصرار داره مصاحبه انجام بشه. اون می‌دونه امی هر جای این کشور که باشه احتمالاً برنامه رو تماشا می‌کنه و دقیقاً به همین دلیل می‌خواد حرف‌هایی بزنه که فقط خودش و امی معنای واقعی‌شون رو می‌فهمن.

نیک جلوی دوربین ظاهر می‌شه. درباره خیانتش حرف می‌زنه و از اشتباهاتش در زندگی مشترک ابراز پشیمانی می‌کنه. بی‌گناهی خودش رو هم اعلام می‌کنه و تلاش می‌کنه تصویری از مردی بسازه که با وجود تمام مشکلات هنوز هم دوست داره همسرش برگرده. جالبه که این‌بار مصاحبه نتیجه معکوس انتظارات رو می‌ده و بخش زیادی از مردم دوباره طرف نیک رو می‌گیرن. اما کارآگاه بونی هنوز قانع نشده. اون شواهد زیادی علیه نیک جمع کرده و در نهایت دستور بازداشت نیک و مارگو رو صادر می‌کنه. البته تنر بولت وارد عمل می‌شه و با پرداخت وثیقه هر دو رو آزاد می‌کنه تا برای دادگاه پیش رو آماده بشن.

اما یه نفر دیگه هم مصاحبه نیک رو با دقت تماشا کرده خود امی! اون از دیدن مردی که جلوی دوربین از اشتباهاتش حرف می‌زنه و ظاهراً از نبودن همسرش رنج می‌بره، دوباره به نیک علاقه‌مند می‌شه. تصمیم می‌گیره به خونه برگرده؛ ولی خب برگشتن بعد از این همه ماجرا به همین راحتی نیست. امی باید برای ناپدید شدنش توضیحی داشته باشه که هم پلیس باورش کنه و هم مردم.

برای همین نقشه تازه‌ای می‌کشه. از دوربین‌های مداربسته خونه دسی و زخم‌هایی که روی بدن خودش ایجاد می‌کنه استفاده می‌کنه تا طوری به نظر برسه که دسی اون رو ربوده و مورد تجاوز قرار داده. بعد هم با نزدیک شدن به دسی و فریب دادن اون، شرایط رو برای اجرای نقشه نهایی‌اش فراهم می‌کنه. امی در جریان رابطه‌شون با یه تیغ گلوی دسی رو می‌بره و اون رو می‌کشه.

بعد با بدن خون‌آلود و ظاهر آشفته به خونه برمی‌گرده و ادعا می‌کنه از دست آدم‌ربا و متجاوزش فرار کرده. به همین راحتی هم نقش قربانی رو بازی می‌کنه و هم همسرش رو از اتهام قتل نجات می‌ده. واقعاً نمی‌دونم باید به این حجم از برنامه‌ریزی آفرین گفت یا از شدت ترس رفت بیمه عمر رو لغو کرد!

حالا در ظاهر همه‌چیز به نفع امی تموم شده. معاینات پزشک و شواهد موجود با روایت اون از ربوده شدن و تجاوز هماهنگی دارن. اف‌بی‌آی هم پرونده رو می‌بنده و مردم دوباره تصویر زوجی رو می‌بینن که بعد از یه ماجرای وحشتناک به هم برگشتن. نیک هم که در نگاه مردم از اتهام قتل تبرئه شده، دوباره کنار همسرش قرار می‌گیره. فقط کارآگاه بونی هنوز به ماجرا مشکوکه. در بازجویی متوجه تناقض‌هایی در حرف‌های امی می‌شه و سعی می‌کنه به اون‌ها اشاره کنه، اما امی به‌جای پاسخ دادن، بونی رو به ناتوانی در انجام وظایفش متهم می‌کنه و زیر سؤال می‌بره. بونی می‌فهمه امی داره دروغ می‌گه، اما مشکل اینجاست که هیچ مدرک قابل استنادی برای اثباتش نداره.

شب برگشتن امی به خونه، نیک بالاخره با حقیقت روبه‌رو می‌شه. امی تمام ماجرا رو براش تعریف می‌کنه؛ از صحنه‌سازی برای قتل گرفته تا کشتن دسی و بازگشت نمایشی‌اش به خونه. حتی به نیک می‌گه که بخشیده‌اش! دلیلش هم اینه که مصاحبه تلویزیونی رو دیده و از حرف‌های نیک این‌طور برداشت کرده که شوهرش واقعاً خواهان برگشتن اونه. طبیعتاً نیک از شنیدن این اعتراف‌ها حسابی به هم می‌ریزه و بعد از اون همه ماجرا دیگه نمی‌تونه وانمود کنه چیزی نمی‌دونه.

حقیقت رو با بونی و تنر بولت و مارگو در میون می‌ذاره. هر سه نفر حرف‌های نیک رو باور می‌کنن و می‌دونن امی قاتله؛ اما مشکل همون مشکل قبلیه اینکه هیچ‌کدوم مدرکی در اختیار ندارن که بتونن باهاش امی رو محکوم کنن. تنر هم که می‌بینه فعلاً کاری از دستش برنمی‌آد، برای نیک آرزوی موفقیت می‌کنه و به نیویورک برمی‌گرده.

هفت هفته می‌گذره و حالا دوباره قرار شده مصاحبه تلویزیونی دیگه‌ای در خونه نیک و امی برگزار بشه. نیک تصمیم گرفته از این زندگی بیرون بیاد و همه‌چیز رو برای مردم تعریف کنه. امی هم از تصمیمش باخبر شده و می‌دونه ممکنه این‌بار دیگه نتونه جلوی افشا شدن حقیقت رو بگیره. درست چند دقیقه مونده به شروع مصاحبه به نیک می‌گه که بارداره! اما ماجرا از چیزی که به نظر می‌رسه عجیب‌تره.

امی با استفاده از نمونه اسپرم نیک که از قبل در کلینیک باروری نگهداری می‌شده، خودش رو باردار کرده. نیک که از این اتفاق به شدت عصبانی شده، خشمش رو با خشونت نشون می‌ده؛ اما وقتی با واقعیت بارداری همسرش روبه‌رو می‌شه، نمی‌تونه به همین راحتی از فرزند خودش بگذره. در نهایت تصمیم می‌گیره کنار امی بمونه؛ این تصمیم که مارگو رو به شدت ناراحت و نگران می‌کنه.

و این‌طوری ماجرا با تصویری به پایان می‌رسه که از بیرون شاید شبیه یه پایان خوش خانوادگی باشه یعنی نیک و امی جلوی دوربین‌ها کنار هم لبخند می‌زنن و از بچه‌ای حرف می‌زنن که قراره به‌زودی به دنیا بیاد. اما ما و نیک می‌دونیم پشت این لبخندها چه خبره. بله این بازی روانی یک شخصیت ضد اجتماعی قاتل و نارسیست هست که نیک گیرش افتاده حالا این زوج قراره در کنار هم زندگی کنن و فرزندی رو بزرگ کنن که از همون ابتدا بهانه‌ای شده برای ادامه دادن رابطه‌ای که هیچ‌کدومشون دیگه راه فراری از اون ندارن!

کلیپ بالا رو ببینید امی در آخر حرفای نیک که در مورد فشار و رنجش خاطر یکی از زوجین به خاطر دیگری هست می‌گه ازدواج همینه! گفته بودم شبا با کارد بخوابید داخل خاطرات زندگی متاهلی مفت‌بر نشید یعنی همین!

تاریخچه و پیشینه

داداشای گلم برای برری درست تاریخچه و پیشینه این فیلم نباید فقط دنبال فیلم‌هایی بگردیم که توشون یک زن ناپدید شده و شوهرش هم مظنون اصلیه. این شباهت در داستان به‌تنهایی چیزی رو روشن نمی‌کنه. باید ببینیم داستان‌های جنایی قبل از فلین با مخاطب چه قراری می‌ذاشتن که ایشون اومده همون قرار رو به هم زده. بالاخره ما با یک انتظاری می‌شینیم پای فیلم؛ جنایتی اتفاق افتاده، چند نفر مشکوکن و قراره تا آخرش بفهمیم کار کی بوده. فلین هم اول می‌گه بفرمایید این قربانی، این مظنون، این هم مدارک! بعد که نشستیم و شروع کردیم به قضاوت کردن، تازه می‌فهمیم بخشی از همین بساط رو یکی از کاراکترها شخصاً برامون چیده.

در بخش مهمی از داستان‌های کارآگاهی کلاسیک، از شرلوک هولمز گرفته تا معماهای آگاتا کریستی، یک نفر هست که می‌تونه چیزهایی رو ببینه که بقیه نمی‌بینن. پلیس اشتباه می‌کنه، شاهد چیزی رو جا می‌اندازه، قاتل هم خیال می‌کنه همه‌چیز رو پوشونده؛ ولی کارآگاه آخرش این تکه‌ها رو کنار هم می‌ذاره. جذابیت این داستان‌ها فقط پیدا کردن قاتل نیست. یک اطمینانی هم به خواننده می‌دن که آقا شلوغ شده، ولی بی‌حساب‌وکتاب نشده؛ هنوز می‌شه با فکر کردن فهمید چه اتفاقی افتاده.

البته قرار نیست بگیم همۀ داستان‌های قدیمی این‌طوری بودن. بحث سر یک الگوی آشنا در داستان معماییه که خواننده باهاش تربیت شده اینکه راز که روشن بشه، داستان هم به سمت جمع شدن می‌ره. این الگو به کارآگاه یک اختیار مهم می‌ده؛ اون کسیه که در پایان می‌تونه بگه اتفاقات واقعاً چطور افتادن و چرا توضیح بقیه اشتباه بوده.

حالا وسط دیدن این فیلم تقریبا شما می‌فهمید اصل ماجرا چیه، ولی خیالتون راحت نمی‌شه! اتفاقاً از اینجا به بعد تازه مسئله جدی‌تر می‌شه. چرا؟ چون تا قبلش فکر می‌کردید مشکل، ندانستنه؛ بعد می‌فهمید دانستن هم لزوماً کاری از پیش نمی‌بره. بین اینکه بفهمی چه کسی چه کاری کرده و اینکه بتونی جلوش رو بگیری، فاصلۀ زیادی وجود داره. اینجاست که اثر از معمای کارآگاهی فاصله می‌گیره و به تریلر روان‌شناختی نزدیک می‌شه. سؤال چه کسی این کار رو کرده؟ جاش رو می‌ده به حالا با کسی که این کار رو کرده چطور باید زندگی کرد؟ دقت کنید چقدر سؤال دوم بیچاره‌کننده‌تره. جواب سؤال اول رو می‌شه ته پرونده نوشت؛ جواب دومی رو باید هر روز زندگی کنی!

پس کنار رفتن نسبی کارآگاه از مرکز داستان هم بی‌دلیل نیست. در الگوی کلاسیک، کارآگاه می‌اومد تا با کشف حقیقت اختیار ماجرا رو دست بگیره. اینجا بونی می‌تونه به روایت مرسومی که رسانه درست کرده شک کنه، ولی شک درستش به قدرت لازم برای تغییر وضعیت تبدیل نمی‌شه. فلین جایگاه کسی رو ضعیف کرده که قبلاً قرار بود خیال ما رو از بابت پایان داستان راحت کنه. معما هنوز وجود داره، ولی حل معما دیگه تضمین نمی‌کنه که نظم برقرار بشه و هرکس سر جای خودش بشینه.

راوی نامطمئن؛ مشکل فقط دروغ گفتن نیست

پیشینۀ مهم دیگۀ اثر به داستان‌هایی برمی‌گرده که در اون‌ها نمی‌شه حرف راوی رو بی‌چون‌وچرا پذیرفت. این شگرد هم اختراع فلین نیست. برای مثال، آگاتا کریستی در رمان قتل راجر آکروید(The Murder of Roger Ackroyd)، که در سال ۱۹۲۶ منتشر شده، از اعتماد خواننده به کسی که وقایع رو تعریف می‌کنه برای ساختن معما استفاده کرده بود. اسم این اثر رو اینجا برای مقایسۀ شگرد می‌آرم، نه اینکه بگم فلین حتماً دختر گمشده رو از روی اون نوشته.

اما مسئله در دختر گمشده فقط این نیست که یک نفر به ما دروغ می‌گه. ما معمولاً بین حرفی که آدم جلوی دیگران می‌زنه و چیزی که برای خودش می‌نویسه تفاوت می‌ذاریم. می‌گیم جلوی مردم ممکنه نقش بازی کنه، ولی دفتر خاطراتش که دیگه جای نقش بازی کردن نیست! فلین درست روی همین اعتماد ازپیش تعریف شدۀ ما به عنوان بیننده دست می‌ذاره که باید ما رو به خلوت شخصیت راه بده ولی خودش بخشی از طراحی شخصیت برای دیگرانه.

اینجا شکل روایت هم داره در ماجرا دخالت می‌کنه. یک اتهام یکسان رو اگر از زبان یک غریبه بشنویم، ممکنه بگیم مدرکت چیه؟ ولی اگر همون رو لابه‌لای خاطرات روزانۀ یک زن همراه با جزئیات آشنایی و دلخوری و ترس‌هاش بخونیم، راحت‌تر می‌پذیریمش. چرا؟ چون احساس می‌کنیم داریم از نزدیک می‌شناسیمش. فلین از همین نزدیکی علیه خواننده استفاده می‌کنه شرایطی رو ساخته که خودمون دلمون بخواد اون اطلاعات رو باور کنیم.

در رمان، رفت‌وبرگشت میان روایت نیک و دفتر امی این گرفتاری رو بیشتر می‌کنه. ظاهراً داریم حرف هر دو طرف رو می‌شنویم و منصفانه قضاوت می‌کنیم، ولی این دو صدا جایگاه زمانی و قصد یکسانی ندارن. کنار هم قرار گرفتن دو روایت، خودبه‌خود به معنی کامل شدن حقیقت نیست. ممکنه فقط دو جور متفاوت به ما دسترسی محدود داده باشن. آقا دو نفر حرف زدن دلیل نمی‌شه ما همۀ ماجرا رو شنیده باشیم!

فرق مهمش با یک غافلگیری صرف هم همینه. بعضی داستان‌ها اطلاعات رو از شما پنهان می‌کنن و آخرش نشون می‌دن؛ اینجا باید علاوه بر اطلاعات تازه، شیوۀ خوندن اطلاعات قبلی رو هم عوض کنید. همون جمله‌ای که قبلاً نشانۀ ترس به نظر می‌رسید، حالا می‌تونه نشانۀ حسابگری باشه. یعنی با آشکار شدن راز معنای گذشتۀ داستان هم عوض می‌شه.

خود فلین قبل از امی کجا بود؟

گیلین فلین قبل از انتشار دختر گمشده در سال ۲۰۱۲، دو رمان چیزهای تیز(Sharp Objects، ۲۰۰۶) و مکان‌های تاریک(Dark Places، ۲۰۰۹) رو نوشته بود. امی اولین شخصیت پیچیده‌ای نیست که یک‌دفعه از ذهن فلین بیرون پریده باشه. برای فهمیدن تفاوتش باید ببینیم نویسنده قبل از اون با چه مسئله‌هایی درگیر بوده.

در چیزهای تیز، یک خبرنگار برای پوشش پرونده‌ای جنایی به زادگاهش برمی‌گرده. ظاهر کار اینه که قراره دربارۀ یک جنایت تحقیق کنه، ولی برگشتن به اون شهر یعنی دوباره روبه‌رو شدن با گذشته و روابط خانوادگی خودش. پس کسی که قرار بوده پروندۀ جنایی یکی دیگه رو پوشش بده، خودش هم از ماجرا بیرون نیست. نمی‌تونه با خیال راحت بگه من فقط اومدم ببینم اینجا چه اتفاقی افتاده و برم؛ چون همون محیط هنوز داره روی بدن و روان خودش اثر می‌ذاره.

اهمیت این انتخاب برای مسیر نویسندگی فلین چیه؟ اینکه از همون ابتدا فاصلۀ امن میان شخصی که جنایت رو بررسی می‌کنه و جهان جنایت رو کم می‌کنه. شخصیت اصلی یک ذهن بی‌طرف نبوده که مدارک رو جمع کنه و گذشته، ترس و گرفتاری خودش رو هم با خودش به صحنه می‌آره. برای شناختن اتفاقات بیرون باید با رنجی که سال‌ها درون خودش مونده هم روبه‌رو بشه.

در مکان‌های تاریک، مسئله شکل دیگه‌ای پیدا می‌کنه. یک زنی هست که در کودکیش یک کشتار در کل خانوادش اتفاق افتاده و جان سالم به در برده اما سال‌ها بعد ناچار می‌شه به گذشته و شهادت‌هایی که داده برگرده. توی این داستان اینطوری نیست که اوکی اگه زنده موندی و موقع وقوع فاجعه کشتار خانوادت همه‌چیز رو هم با چشمات دیدی حتما فاجعه رو کامل شناختی و فهمیدی چطوری اتفاق افتاده چون ممکنه آدم قربانی برداشتش از اتفاقات همچنان ناقص یا اشتباه باشه خصوصا اینکه تحت تاثیر برداشت‌های سوگیرانه به‌خاطر رنجی که متحمل شده باشه.

دقت کنید فلین داره چه تفکیکی انجام می‌ده رنج کشیدن یک نفر رو نباید انکار کرد، ولی نمی‌شه از واقعی بودن رنجش نتیجه گرفت که پس تمام برداشت‌هاش هم درستن. این دو مسئله به هم مربوط هستن، اما یکی نیستن. در این رمان اینکه شما حقیقت رو بفهمی یا نفهمی باعث حل شدن پرونده نمی‌شه شخصیت باید بخشی از چیزی رو هم که سال‌ها دربارۀ زندگی خودش پذیرفته دوباره بررسی کنه. کار ساده‌ای نیست. بعضی وقت‌ها آدم برای عوض کردن نظرش باید قبول کنه سال‌ها با یک برداشت اشتباه زندگی کرده.

حالا به دختر گمشده برسیم. این‌جا فلین می‌رسه به شخصیتی که آگاهانه برای دیگران یک گذشتۀ قابل‌باور می‌نویسه که باید تسلیمش بشن و بپذیرنش. در دو رمان قبلی، بخش مهمی از مسئله اینه که گذشته چه بلایی سر آدم آورده؛ اینجا علاوه بر اون، مسئله اینه که آدم چطور می‌تونه چیزی به اسم گذشته رو بسازه و تحویل بقیه بده.

البته این سه کتاب یک سه‌گانه نیستن و قرار نیست شخصیت‌هاشون رو مراحل رشد امی حساب کنیم. اما کنار هم یک مسیر رو نشون می‌دن که فلین خورده خورده از بررسی اثر جنایت بر زندگی آدم‌ها به بررسی توانایی خود آدم‌ها در طراحی یک داستان جنایی می‌رسه. برای همین امی هم یک شرور باهوشه که قصه رو پرهیجان‌تر می‌کنه، هم ادامۀ دغدغه‌ایه که فلین از قبل در آثارش داشته؛ اینکه نزدیک بودن به فاجعه، چه در جایگاه قربانی و چه شاهد، لزوماً به این معنی نیست که آدمیزاد همون کسی باشه که ما تصور می‌کنیم.

دعوای زن‌وشوهری از کی تبدیل به موضوع اصلی داستان‌ها شده؟

برای این قسمت یک پیشینۀ مشخص داریم که خود فلین هم از تأثیرش حرف زده. نمایشنامۀ چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟(Who’s Afraid of Virginia Woolf?) نوشتۀ ادوارد آلبی، که نخستین‌بار در سال ۱۹۶۲ اجرا شد و مایک نیکولز در ۱۹۶۶ اقتباس سینمایی اون رو ساخت. فلین در مصاحبه‌هاش این اثر رو از منابع الهامش معرفی کرده.[م]

آلبی در یک شب مهمانی، زندگی جورج و مارتا رو جلوی یک زوج جوان باز می‌کنه. زن و شوهر مدام همدیگه رو تحقیر می‌کنن، خاطره تعریف می‌کنن، نقطه‌ضعف می‌گیرن و مهمان‌ها رو هم وارد درگیری خودشون می‌کنن. این دو نفر همدیگه رو اون‌قدر خوب می‌شناسن که می‌دونن کدوم جمله رو کجا بگن تا بیشتر درد داشته باشه.

معمولاً فکر می‌کنیم شناختن همسر باید رابطه رو بهتر کنه؛ آدم بفهمه طرف مقابلش از چی می‌ترسه، چی خوشحالش می‌کنه و کجا آسیب‌پذیره. این نمایشنامه امکان ناخوشایند دیگه‌ای رو پیش می‌کشه که اگر همین شناخت به‌جای مراقبت، صرف آزار دادن بشه چی؟ اون وقت آدم غریبه شاید اصلاً نتونه به اندازۀ کسی که سال‌ها باهات زندگی کرده بهت صدمه بزنه؛ چون غریبه هنوز نمی‌دونه دقیقاً کجا رو باید نشونه بگیره.

فلین شناخت زن و شوهر از یکدیگر رو وارد سازوکار معمای جنایی می‌کنه. اطلاعات خصوصی‌ای که در یک درام زناشویی وسیلۀ کنایه زدن و تحقیر کردنه، اینجا می‌تونه به درد طراحی جنایت‌های واقع در داستان بخوره. گذشته‌ای که دو نفر با هم ساختن، حالا امکانات درگیری‌شون رو فراهم می‌کنه.

پیوند مذکور تفاوت داستان رو با یک تعقیب‌وگریز معمولی هم روشن می‌کنه. در تعقیب‌وگریز، می‌خوای از دست کسی فرار کنی که تهدیدت می‌کنه. اینجا کسی تهدیدت می‌کنه که بخشی از زندگی و شناختت از خودت با اون ساخته شده. برای همین رابطه رو نمی‌شه فقط به برخورد یک آدم خطرناک با یک قربانی تصادفی تقلیل داد. تصادفی در کار نیست؛ این دو نفر برای آزار همدیگه یک گذشتۀ مشترک در اختیار دارن.

فلین درباره پایان‌بندی داستان خیلی به آن اتفاق واقعی وفادار نبود و انتهای داستان خودش را به سلیقه خودش با پیچش‌های داستانی جذابی تغییر داد. او پس از خواندن پرونده قضایی مربوط‌به لاسی پترسون تصمیم گرفت داستانی با الهام از این پرونده بنویسند. در این پرونده لاسی پترسون، همسر آقای اسکات پیترسون به‌طور ناگهانی ناپدید شد و این اتفاق زمانی رخ داد که او باردار بود. پس از ناپدید شدن لاسی، همسرش آقای اسکات به‌طرز مشکوکی آرام بود و به‌هیچ‌وجه در چهره او اثری از ناراحتی دیده نمی‌شد.

پس از بررسی‌های زیاد مشخص شد که آقای اسکات پترسون به همسر خود خیانت کرده بود و در زمان گشتن نیروهای پلیس به‌دنبال همسرش، او باز هم خیانت خودش را ادامه می‌داد. درنهایت خود آقای اسکات پترسون اعتراف کرد که همسرش لاسی پیترسون را به قتل رسانده و ناپدید شدن او را جعل کرده است. درحالی‌که در داستان دختر گمشده متوجه می‌شویم که شخصیت امی تمام اتفاقات دیوانه‌وار این داستان را مدیریت می‌کرد و خبری از کشته شدن او به‌دست همسرش نبود.

جالبه بدونید که فلین در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۱۳ با نوید پارسی، نویسندهٔ مجلهٔ تایم اوت توضیح داد که می‌خواسته رمانش در برابر این تصور بایستد که زنان ذاتاً خوب‌اند و نشان دهد زنان در ذهن خود درست به اندازهٔ مردان می‌توانند گرایش به خشونت داشته باشند. او در مصاحبه‌ای در نوامبر ۲۰۱۴ اعتراف کرد که واکنش‌های انتقادی مرتبط با جنسیت بر او اثر گذاشته بود: «حدود بیست‌وچهار ساعت زیر پتو کز کرده بودم و با خودم می‌گفتم: “من فمینیسم را کشتم. چرا این کار را کردم؟ لعنتی! اصلاً قصدم این نبود.” اما خیلی زود دوباره با چیزی که نوشته بودم احساس راحتی کردم.

قبل از امی هم سینما زن خطرناک داشتا!

در اواخر دهۀ ۱۹۸۰ و اوایل دهۀ ۱۹۹۰، فیلم‌هایی مثل جذابیت مرگبار(Fatal Attraction، ۱۹۸۷) و غریزۀ اصلی(Basic Instinct، ۱۹۹۲) رابطۀ جنسی و عاطفی رو به موتور داستان جنایی تبدیل کرده بودن. در این فیلم‌ها نزدیک شدن به یک نفر ممکن بود مرد رو وارد پوزیشنی کنه که درش شغل، خانواده یا حتی جونش به خطر بیفته. در جذابیت مرگبار، مرد متأهلی وارد رابطۀ بیرون از ازدواج می‌شه و بعد نمی‌تونه اون رابطه رو به شکلی که خودش می‌خواد تمام کنه. مرد خیال کرده یک اتفاق موقتی بوده و می‌تونه برگرده سر زندگی قبلی، ولی طرف مقابل حاضر نیست به همون نقش موقتی تن بده.

فیلم خیانت مرد رو نقطۀ شروع بحران قرار می‌ده، اما هرچه جلوتر می‌ریم، خطرناک شدن زنِ بیرون از ازدواج بیشتر مرکز توجه رو می‌گیره. در پایان نسخۀ اکران‌شده هم با از میان رفتن اون تهدید، امکان حفظ خانواده فراهم می‌شه. خب این پایان از ما چه می‌خواد؟ اینکه با وجود خطای مرد، دوباره خانواده رو چیزی ببینیم که باید نجاتش داد. خطر یک چهرۀ مشخص پیدا کرده و می‌شه حذفش کرد. مرد اشتباه کرده، اما داستان راهی باز می‌ذاره که به زندگی خانوادگی برگرده.

اما در اثر حاضر زن بیرون از ازدواج اون تهدید اصلی نیست که با کنار رفتنش مشکل حل بشه. از اون طرف، برگشتن زن و شوهر به یکدیگر هم نشانۀ رفع بحران نیست. در ظاهر به همون نقطه‌ای می‌رسیم که خیلی از داستان‌ها می‌خواستن حفظش کنن، یعنی باقی موندن زوج در کنار هم؛ ولی این‌بار خود باقی موندن مسئله‌ساز شده. پس فلین معنای نجات پیدا کردن رابطه رو هم زیر سؤال برده.

دوباره خانواده رو چیزی ببینیم که باید نجاتش داد؟ خطر یک چهرۀ مشخص پیدا کرده ولی نمی‌شه بیخیالش شد که! مرد اشتباه کرده، اما داستان مجبورش می‌کنه که به زندگی خانوادگی مرضی و آسیب‌رسانش برگرده جبرش هم از ترس آینده بچش میاد که قرار تا آخر عمر انگشت‌نمای جامعه بشه!

اثر غریزۀ اصلی از زاویۀ دیگه‌ای به بحث ما نزدیکه. اونجا هم زنی نویسنده در تیررس سوءظن قرار داره و رابطۀ میان داستانی که نوشته و جنایتی که اتفاق افتاده، بررسی پرونده رو پیچیده می‌کنه. یک مردی داریم که باید تحقیق کنه ولی خودش درگیر میل به مظنون می‌شه پس میل و درگیری شخصی کسی که مدارک رو می‌خونه هم روی قضاوتش اثر می‌ذاره.

بااین‌حال دختر گمشده بعد از آشکار کردن نقش امی، بخش زیادی از تعلیقش رو دیگر از سؤال این زن واقعاً خطرناکه یا نه؟ نمی‌گیره. ما می‌دونیم خطرناکه؛ مسئله اینه که دانستن این واقعیت چه تغییری در مناسبات شخصیت‌ها ایجاد می‌کنه و چه تغییری نمی‌تونه ایجاد کنه. اینجا حضور زن خطرناک پایان معما نیست؛ شروع یک گرفتاری تازه‌ست. اره داداش تازه داستان داره این ماجرا و می‌شه ادامه فیلم رو هم ساخت البته اگه بسازن!

پس اگر فقط بگیم امی ادامۀ زن‌های خطرناک تاریخ سینماست، نصف حرف رو زدیم. باید اضافه کنیم که در این اثر، داستان الزاماً به سمت حذف خطر و برگردوندن مرد به وضعیت قبلی حرکت نمی‌کنه. وضعیت قبلی هم چندان سالم و قابل‌بازگشت نبوده که بگیم این مزاحم رو برداریم، همه‌چیز درست می‌شه. آقا اینجا با بیرون انداختن یک نفر نمی‌شه آخر فیلم یه عکس خانوادگی بی‌دردسر گرفت!

کارنامه خود فینچر

در کارنامۀ خود فینچر هم می‌شه مسیری پیدا کرد که رسیدن به دختر گمشده رو قابل‌فهم‌تر می‌کنه. عجب کارگردانیه این داداشمون فیلمای خوبی توی کارنامشه! منظورم رنگ سرد و قاب‌بندی نیست؛ اون رو باید جدا دربارۀ شکل فیلم بررسی کرد. اینجا بحث بر سر رابطۀ شخصیت و تماشاگر با اطلاعاته. در بازی(The Game، ۱۹۹۷)، مردی که به کنترل زندگی‌اش عادت کرده وارد موقعیتی می‌شه که دیگه نمی‌تونه بفهمه کدوم اتفاق واقعی و کدوم طراحی‌شده است.

مسئله فقط این نیست که دیگران اطلاعات رو ازش پنهان کردن؛ محیطی که بر اساسش تصمیم می‌گیره هم ممکنه برای هدایت کردن خودش ترتیب داده شده باشه. در چنین پوزیشنی حتی واکنش به‌ظاهر مستقل شخصیت هم می‌تونه همون واکنشی باشه که دیگری ازش انتظار داشته.

بنابراین پیشینۀ اثر حاضر رو نمی‌شه با یک اسم ژانر جمع کرد. ما عادت داشتیم آخر داستان بگیم خب، بالاخره فهمیدیم چه اتفاقی افتاده. اینجا فلین می‌گه فهمیدید؟ خیلی هم خوب؛ حالا تازه ببینید با فهمیدنش چه کاری از دستتون برمی‌آد!

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانه

آقای فقط نباید به این نگاه کنیم که امی و نیک چه کارهایی با هم می‌کنن. اگر داستان رو از زمینهٔ تاریخی و اجتماعی خودش جدا کنیم، ممکنه در نهایت فقط به این نتیجه برسیم که امی یک زن روان‌پریش و قاتله و نیک هم یک شوهر خیانتکاره که به‌خاطر بدشانسی گیر اون افتاده. فیلم هم با تمام جذابیتش می‌تونه ما رو به سمت همین نتیجه‌گیری ببره؛ چون کاراکتر امی طوری طراحی شده که هم ازش بترسیم و هم از میزان هوش و دقتش حیرت کنیم.

این فیلم با رمانش در زمانه‌ای نوشته و ساخته شدند که مردم آمریکا با بحران‌های اقتصاد و مسکن، عدم اعتماد به رسانه‌ها، تغییر نقش‌های زن و مرد در خانواده، گسترش قضاوت پدیده‌ها در تلویزیون و اینترنت و تردید نسبت به این تصور قدیمی که ازدواج می‌تونه به زندگی آدم معنا و ثبات بده دست و پنجه نرم می‌کردند. رمان این اثر متاثر از فضای بعد از بحران اقتصادی آمریکا و فیلم بیشتر متاثر از داستان‌های جنایی واقعی، برنامه‌های تلویزیونی دربارهٔ پرونده‌های قتل و قضاوت مردم در رسانه‌ها هستند.

بحران اقتصادی آمریکا از سال ۲۰۰۷ شروع شد و بین سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۰۹ به شدیدترین مرحله‌اش رسید. علاوه بر سقوط بانک‌ها و ورشکستگی شرکت‌ها، میلیون‌ها نفر شغل‌شون رو از دست دادن، ارزش خانه‌ها پایین اومد، خانواده‌ها پس‌اندازشون رو از دست دادن. در اکتبر سال ۲۰۰۹ نرخ بیکاری آمریکا به حدود ده درصد رسید. طبق گزارش مرکز پژوهشی پیو، بین سال‌های ۲۰۰۱ تا ۲۰۱۱ ثروت میانهٔ طبقهٔ متوسط آمریکا حدود ۲۸ درصد کاهش پیدا کرد. با این اتفاقات شغل، خانه، جایگاه اجتماعی و تصویری که افراد از خودشون داشتن، هم‌زمان متزلزل شد.

این بخش از زمانه مستقیماً وارد زندگی نیک و امی شده. هر دو در نیویورک برای مجله کار می‌کردن و هر دو شغل‌شون رو از دست می‌دن. بعد از بحران اقتصادی، مجبور می‌شن از نیویورک به شهر کوچک کارتیج در میزوری برگردن که برخلاف نیویورک، برای امی هیچ جذابیتی نداره و در ذهنش بیشتر شبیه عقب‌گرد در سبک زندگی هست. او در نیویورک به آپارتمان‌های گران، مهمانی‌ها، رستوران‌ها، لباس‌ها و نوع خاصی از تفریح کردن و پر کردن وقتش عادت داشته.

حالا باید در خانه‌ای اجاره‌ای در شهری زندگی کنه که از نظر خودش هیچ آینده‌ای نداره. حتی خانواده‌اش هم از این بحران در امان نیستن. پدر و مادر امی به‌خاطر سرمایه‌گذاری‌های اشتباه بخش زیادی از پول‌شون رو از دست دادن و امی تقریباً تمام پس‌اندازش رو در اختیار اون‌ها می‌ذاره.

پس امی که از نیک فاصله می‌گیره، مسئله فقط این نیست که شوهرش بهش توجه نمی‌کنه یا با اندی رابطه داره. امی احساس می‌کنه تمام چیزهایی که به کمک اون‌ها هویت خودش رو ساخته بود، ازش گرفته شده. شغلش، شهرش، پولش، جایگاه اجتماعی‌اش و حتی تصویری که خانواده‌اش از او ساخته بودن.

جالب اینجاست که گیلین فلین خودش هم در سال ۲۰۰۸ از کارش در مجلهٔ Entertainment Weekly اخراج شد. فلین بعدها گفته بود این اتفاق در اوج رکود اقتصادی رخ داد و مدتی نمی‌دونست باید با زندگی‌اش چه کار کنه. این تجربه به شکل مستقیم وارد رمان هم شده. علاوه بر اینکه داستان یک زوج رو برامون تعریف کرده که در بحران مالی کارشون رو از دست دادن؛ خودش هم در دوره‌ای با همان حس بی‌ثباتی و بی‌ارزش شدن روبه‌رو شده بود.

آقا پس بحران اقتصادی در اثر حاضر مثل یک خبر پس‌زمینه‌ای نیست که فقط برای توضیح دادن مهاجرت نیک و امی به میزوری استفاده شده باشه. بحران اقتصادی، رابطهٔ اون‌ها رو از شکل قبلی‌اش خارج کرده. در نیویورک، امی و نیک می‌تونستن خودشون رو آدم‌های موفق و فرهنگی و جذابی ببینن. در میزوری، این تصویر فرو می‌ریزه و چیزی که باقی می‌مونه، دو آدم بدهکار و ناراضی‌ان که نمی‌دونن با زندگی شکست‌خورده‌شون چه کار کنن.

بحران اقتصادی از طرفی رابطهٔ اون‌ها رو خراب می‌کنه[البته تاثیرش ضمنی هست مستقیم نیست] و از طرف دیگه باعث می‌شه نتونن به‌راحتی از رابطه بیرون بیان. طلاق گرفتن، خانهٔ جدا پیدا کردن، پرداخت هزینهٔ وکیل و شروع دوباره در شرایط اقتصادی بد، برای خیلی‌ها ممکن نبود. در فیلم هم نیک و امی تا پایان کنار هم می‌مونن، نه چون به عشق سالمی رسیدن، چون هر دو در یک ساختار مشترک گیر افتادن. بچه، رسانه، پول، آبرو و ترس از فروپاشی کامل، اون‌ها رو به هم زنجیر کرده وگرنه چی باید باعث بشه شما به همچین زن یا مردی بچسبی که یکی خیانتکاره یکی قاتل و آنتی‌سوشال؟ صرف مسئله جذابیت‌های طرحواره‌ای در متدهای موج سوم؟

باید زمانۀ فیلم رو بشناسیم دیگه خیلی از ماها می‌شینیم فیلم می‌بینیم می‌گیم این چی بود دیدم اصلا خوب نبود الان تقریبا همه ایرانی‌ها همین‌طوری هستن برید نظرات و کامنت‌هاشون رو داخل سایت‌های دانلود فیلم بخونید، خیلی صفر و صدی هستن، شما بالاخره از کامنت‌ها متوجه نمی‌شی فیلم رو ببینی یا نه! انگار فقط اومدن دنبال یک محرک گذرا با یک داستان خوب باشن و برن.

فیلم دیدن اینطوری نیست. خیلی خوبه که این فرهنگ رو جا بندازیم که آقا وقتی داشتی فیلم می‌دیدی یاد بگیر فیلم که تموم شد بری بعدش در مورد اتفاقاتش و زمینۀ فرهنگی و اجتماعیش یکسری اطلاعات جمع کنی! تا بفهمی دلیل اتفاقات درون فیلم چی هستند. این فیلم برای من ایرانی چون در اون زمانۀ ساختنش زیست نکردم و از فواصل بین نسلی جامعه‌ای که داخلش این فیلم ساخته شده خبری ندارم خیلی از اتفاقاتش معنادار نیستند. بعد این‌ا رو نمی‌دونیم وقتی نقد می‌خونیم برچسب الکی هم می‌زنیم.

ایفای نقش زن و مرد در جامعه آمریکا

در دهه‌های قبل‌تر تصور ملت از ازدواج کردن روشن‌تر بود. مرد قرار بود نان‌آور خانواده باشه و زن هم بیشتر مسئول خانه و مراقبت از بچه‌هاست دیگه. این الگو در آمریکا از دهه‌های پایانی قرن بیستم به بعد تغییر کرد. زنان بیشتری وارد دانشگاه و بازار کار شدن، درآمد مستقل پیدا کردن و از نظر قانونی و اجتماعی آزادی بیشتری به دست آوردن.

تغییر نقش‌های اجتماعی به این معنی نبود که فشارها از بین رفتن. زن‌ها از یک طرف باید مستقل، موفق، جذاب و از نظر مالی توانمند می‌بودن و از طرف دیگه همچنان انتظار می‌رفت در رابطه، راحت‌گیر، خوش‌اخلاق، جذاب و همیشه آمادهٔ همراهی باشن. مردها هم با این مسئله روبه‌رو بودن که دیگر نمی‌تونستن فقط با تکیه بر نقش نان‌آور خانواده هویت خودشون رو تعریف کنن. این‌ تصورات و تغییر نقش‌ها خیلی متاثر از تحولات اجتماعی و اقتصادی و به‌خصوص دغدغه‌هایی که رسانه از این تحولات در اذهان مردم جا می‌انداخت بود.

در آمارهای مرکز پژوهشی پیو آمده که در سال‌های نزدیک به ساخته شدن فیلم، بیشتر مردم با برگشتن زنان به سبک ایفای نقش قبلی خود در زندگی مشترک مخالف بودن، اما هم‌زمان تعداد زیادی از مردم فکر می‌کردن کار کردن زنان، بزرگ کردن بچه‌ها و موفق شدن ازدواج رو سخت‌تر کرده. یعنی جامعه از نظر نظری پذیرفته بود که زن باید شاغل و مستقل باشه، ولی هنوز از زن انتظار داشت همهٔ مسئولیت‌های قدیمی رو هم حفظ کنه.

این تضاد رو شما در فیلم در مونولوگ امی دربارهٔ دختر باحال دیدید دیگه. دختر باحال زنیه که وانمود می‌کنه از فوتبال، نوشیدن، رابطهٔ جنسی بی‌دردسر و کلک‌بازی‌های مردان لذت می‌بره؛ زنی که ناراحت نمی‌شه، توقع زیادی نداره و هیچ‌وقت مرد رو با ضعف‌ها و خواسته‌های خودش اذیت نمی‌کنه. این زن از بیرون آزاد و مدرنه، اما آزادی‌اش در بسیاری از مواقع فقط به این شرط پذیرفته می‌شه که برای مرد راحت و سرگرم‌کننده باقی بمونه.

امی از این تصویر متنفره و برای نیک همونطور که خودش نقل می‌کنه فقط نقاب چنین زنی رو زده. دقت کنید مشکلش فقط این نیست که نیک بهش خیانت کرده. مشکل این هم هست که نیک عاشق تصویری بوده که امی برای خوشحال کردن او ساخته. وقتی امی دیگر نمی‌تونه یا نمی‌خواد آن تصویر رو ادامه بده، نیک احساس می‌کنه همسرش عوض شده. امی هم متوجه می‌شه که نیک اصلاً نمی‌خواسته خود واقعی او رو بشناسه؛ او فقط یک نسخهٔ قابل‌مصرف از امی می‌خواسته. خیلی بازی روانی پیچیده‌ای این‌ دوتا کاراکتر با هم راه می‌ندازن و جفتشون در این بازی تسلیم رانه‌های هیجانی شناختی‌شون می‌شن.

شما که فیلم رو ادامه می‌دی می‌فهمی که یا خدا این امی واقعا وضعش از نیک بدتره و دچار چندتا اختلال بالینی مثل اختلال شخصیت ضداجتماعی هست ولی خب دیگه اینو نمی‌دونی که امی واقعاً تحت فشار یک فرهنگ جنسیت‌زده قرار گرفته، اما پاسخش به این فشار، قتل، صحنه‌سازی و نابود کردن آدم‌هاست. نمی‌دونم کارگردان به این نکته اشراف داشته یا نه ولی امی رنج واقعی‌ای که زنان در جامعۀ اون زمانه می‌کشن رو بهانۀ کارش قرار داده همین مسئله باعث می‌شه شخصیتش هم قابل همذات‌پنداری باشه و هم غیرقابل بخشش.

امی شگفت‌انگیز و برندیگ سلبریتی

یکی از مهم‌ترین پدیده‌های فرهنگی که در داستان وجود داره، تجاری شدن هویت انسانه. پدر و مادر امی از کودکی او رو به یک شخصیت داستانی تبدیل کردن. امی شگفت‌انگیز همیشه موفقه، همیشه باهوشه، همیشه تصمیم درست می‌گیره و از امی واقعی جلوتره. در ظاهر، پدر و مادر امی دارن از موفقیت دخترشون حرف می‌زنن، اما در عمل نسخهٔ واقعی امی رو با یک شخصیت خیالی مقایسه می‌کنن. امی هر بار شکست می‌خوره، احساس می‌کنه از دختر خیالی خودش عقب افتاده. از همان کودکی یاد می‌گیره که ارزشش در اینه که چطور دیده می‌شه، نه این‌که واقعاً چه احساسی داره.

این مسئله با زمینۀ فرهنگی در بستر رسانه و تبلیغات دههٔ ۲۰۰۰ و ۲۰۱۰ منطبقه؛ آدم‌ها خیلی گذشته خودشون رو در قالب تصویر، صفحه، برند شخصی و روایت عمومی در فضای مجازی عرضه می‌کردن. امی شگفت‌انگیز قبل از این‌که شبکه‌های اجتماعی به شکل امروزی فراگیر بشن، یک نوع شخصیت رسانه‌ایه. زندگی‌اش به قصه تبدیل شده و قصه‌اش به محصول.

امی وقتی گم می‌شه، از همین تجربه استفاده می‌کنه. او می‌دونه رسانه دنبال یک زن واقعی با احساسات پیچیده نیست. رسانه دنبال یک تصویر ساده و قابل فروشه یعنی یک زن سفیدپوست، زیبا، جوان، تحصیل‌کرده، باردار و ظاهراً بی‌پناه. امی از قبل می‌دونه مردم چه زنی رو راحت‌تر دوست دارن و برای چه زنی حاضرن عصبانی بشن. همه این‌ها رو اون کسایی که پلتفرم شبکه‌های مجازی و حتی خود این فیلم رو ساختند راجب شمای بیننده می‌دونند.

تلویزیون جنایی و قضاوت قبل از رسیدن حقیقت

در دههٔ ۲۰۰۰ و اوایل دههٔ ۲۰۱۰، برنامه‌های جنایی تلویزیونی و شبکه‌های خبری بیست‌وچهارساعته به شکل گسترده‌ای توجه مردم رو به خودشون جلب کرده بودن. پرونده‌های قتل و ناپدید شدن آدم‌ها علاوه بر اینکه به پلیس مربوط می‌شد به برنامهٔ روزانهٔ مردم تبدیل شده بودن. مجری‌هایی مثل نانسی گریس دربارهٔ پرونده‌ها با لحنی حرف می‌زدن که شما نمی‌فهمیدی دارم گزارش خبری می‌بینم بالاخره یا داستان گوش می‌دم و دنبال سرگرمی‌ام؟ در چنین برنامه‌هایی معمولاً لازم نبود تمام شواهد بررسی بشه. یک چهره، چند تصویر، چند جملهٔ احساسی و یک روایت ساده کافی بود تا مخاطب تصمیم بگیره چه کسی قربانیه و چه کسی مجرم.

اگر مردی گریه نمی‌کرد، مشکوک بود. اگر لبخند می‌زد، بی‌رحم به نظر می‌رسید. اگر زنی زیبا و باردار بود، طبیعی بود که مردم با تمام وجود طرف او رو بگیرن. کاراکتر الن ابوت هم چنین زمینه‌ای در فیلم داره شما نباید فقط به چشم یک مجری ساده بهش نگاه کنید. ایشون دارن در جایگاه قاضی، دادستان و هیئت منصفه می‌شینن. پرونده هنوز در مرحلهٔ بررسیه، اما او از قبل برای نیک نقش مجرم رو نوشته. نیک به‌خاطر رفتارهای ناخوشایندش واقعاً آدم دوست‌داشتنی‌ای نیست، ولی رسانه به این تفاوت علاقه‌ای نداره. برای رسانه کافی نیست که نیک مردی خیانتکار و خودخواه باشه؛ باید به قاتل هم تبدیل بشه.

امی این سازوکار رو بهتر از همه می‌شناسه. دفتر خاطراتش رو طوری می‌نویسه که انگار از ابتدا برای خوانده شدن در یک برنامهٔ تلویزیونی آماده شده همونطوری که شما دارید با کات‌ها و دیالوگ‌هاش پای فیلم می‌شینید و هیرت زده می‌شید. در آن دفتر، امی می‌دونه اگر ناپدید بشه، رسانه داخل فیلم و بیننده که خود شما هستید دنبال یک داستان آماده می‌گردید و دفتر خاطراتش همان داستان آماده است.

فلین در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۱۲ گفته بود که از پرونده‌های جنایی واقعی تأثیر گرفته و برایش جالب بوده که چرا ناپدید شدن بعضی آدم‌ها جلوۀ هیاهوی ملی پیدا می‌کنه درحالی‌که ناپدید شدن آدم‌های دیگر تقریباً دیده نمی‌شه. او دربارهٔ بسته‌بندی یک تراژدی حرف زده بود؛ یعنی این‌که رسانه چطور از یک حادثه، محصول احساسی و جذاب برای مخاطبش می‌سازه و اومده همون تراژدی رو در قالب فیلم برای شما ساخته. پس بفهمید دارید چه فیلمی می‌بینید و چرا براتون جذابه!

اینجا یک بحث هست با عنوان سندرم زن سفید گمشده. این اصطلاح را گون ایفل در سال ۲۰۰۴ به کار برد. قضیه از این قراره که ناپدید شدن زنان سفیدپوست جوان و معمولاً جذاب، پوشش رسانه‌ای بسیار بیشتری از ناپدید شدن زنان سیاه‌پوست، لاتین‌تبار، فقیر یا بی‌خانمان دریافت می‌کنه.

امی از نظر نژادی و طبقاتی تمام تیکت‌های درست این وایرال شدن در بستر رسانه رو داره به‌نظرتون چرا کارگردان امی رو سیاه‌پوست نکرده؟ یکم بهش فکر کنید که اگر سیاه پوست بود خودتون به تماشای فیلم تا آخر ادامه می‌دادید؟ انگار هم بینندۀ فیلم هم رسانۀ داخلش در یک سوی صفحۀ شطرنج ایستاده‌اند و جفتشون دارن روبروی یک حریف بازی می‌کنن! رسانه‌های فیلم به خاطر این‌که او چه کسیه، چه شکلیه و چه تصویری از یک زن محترم و مرفه داره، برایش ارزش خبری قائل می‌شن.

من خیلی به فینچر خوش‌بین نیستم برخی فکر می‌کنند او در فیلم‌های دیگرش نیز نظیر شبکۀ اجتماعی(The Social Network) خواسته نقدی بر رسانه‌ و سازوکار تاثیرگذاری آن بر مردم وارد کند اما از نظر من چنین نیست!

هویت‌یابی و رسانه

در سال ۲۰۰۸ حدود ۲۵ درصد بزرگسالان آمریکایی از شبکه‌های اجتماعی استفاده می‌کردن. این رقم تا سال ۲۰۱۴ به حدود ۶۲ درصد رسید. یعنی در فاصلهٔ زمانی نوشته شدن رمان تا ساخته شدن فیلم، شبکه‌های اجتماعی از یک پدیدهٔ نسبتاً تازه به بخشی عادی از زندگی روزمره تبدیل شدن. فیلم بیشتر روی تلویزیون تمرکز داره، اما مخاطب سال ۲۰۱۴ دیگر فقط تلویزیون را به‌عنوان فضای قضاوت عمومی نمی‌شناخت. مردم در فیس‌بوک و توییتر هم دربارهٔ پرونده‌ها نظر می‌دادن، عکس‌ها رو پخش می‌کردن و دربارهٔ آدم‌هایی که نمی‌شناختن قضاوت می‌کردن. در همان سال، پژوهش مرکز پیو گفت ۴۰ درصد کاربران اینترنت تجربهٔ نوعی آزار آنلاین داشتن و ۷۳ درصد شاهد آزار دیگران بودن.

بنابراین واکنش مردم به نیک برای تماشاگر آن دوره کاملاً قابل همذات‌پنداری بود. مخاطب می‌دونست که یک تصویر، یک لبخند یا یک جمله می‌تونه در چند ساعت علیه یک نفر استفاده بشه. فیلم هنوز در جهان تلویزیون اتفاق می‌افته، اما مسئله‌اش به فرهنگ شبکه‌های اجتماعی هم مربوطه همه دنبال این هستن که روایت خودشون رو از آدم‌های دیگر بسازن و هرکس زودتر روایتش رو منتشر کنه، شانس بیشتری برای کنترل افکار عمومی داره. الانم همینطوریه کافیه یک سری به پیج اینستاگرام ترامپ بعد از جنگ ایران و آمریکا بزنید ببینید این ملعون داره چکار می‌نه اصلا عین خیالشم نیست توی فاز انکار همه‌چیزه.

نیک وقتی جلوی دوربین می‌ره، بالاخره می‌فهمه که برای نجات خودش باید وارد همان بازی‌ای بشه که امی طراحی کرده. او نمی‌تونه فقط حقیقت را بگوید. باید خودش را در قالب شوهر پشیمان، مرد عاشق و قربانی سوءتفاهم نشان بدهد تا مردم خوششون بیاد چون الان دیگه این شبکه مجازیه تصمیم می‌گیره تو زنده بمونی یا نه! حتی حقیقت هم در این جهان تا زمانی ارزش دارد که خوب اجرا شود.

داستان‌های ترسناک دربارهٔ زندگی و مشترک و خانواده

قبل از رمان این اثر هم داستان‌هایی وجود داشتن که در اون‌ها خانه متاهلی و ازدواج، به‌جای این‌که آینۀ آسایش و آرامش اهل خانه باشن شدن زمینۀ گفتن یک داستان که کاراکترهاش دائما در معرض تهدید هستن. رمان‌هایی مثل ربه‌کا اثر دافنه دوموریه و آثار پاتریشیا های‌اسمیت نشان داده بودن که ترس می‌تونه از داخل روابط نزدیک و محیط خانوادگی بیرون بیاد.

فلین از پاتریشیا های‌اسمیت به‌عنوان یکی از نویسندگان مورد علاقه‌اش یاد کرده و آثار او در شکل‌گیری شخصیت‌های ظاهراً جذاب و خطرناک به رمان‌های فلین نزدیکن. در این نوع داستان‌ها، آدم شرور الزاماً چهره‌ای ترسناک و عجیب نداره. ممکنه مؤدب، جذاب، باسواد و کاملاً عادی به نظر برسه. ترس دقیقاً از این‌جا که شرارت می‌تونه پشت چهرهٔ معمولی و رفتار اجتماعی پنهان بشه خلق شده. آبسشن یکی دیگه از نمونه‌های امروزی این دسته از آثاره که کاراکتر ترسناکش هیولا نیست! برای مطالعۀ نقد فیلم آبسشن این‌جا کلیک کنید.

توی داستان‌های جنایی معمولاً انتظار داریم خطر بیرون از خونه منتظر آدم باشه؛ مثلاً توی یک خیابون خلوت یا در برخورد با یک غریبه. اما در اثر حاضر خطر درست وسط زندگی مشترکه. کسی که باید بیشتر از همه بهش اعتماد کنی، ممکنه همون کسی باشه که داره برای نابود کردنت نقشه می‌کشه. منتقدها و ناشرها برای دسته‌بندی داستان‌هایی که جنایت و تهدید رو به دل خانه و روابط نزدیک می‌آرن، از اصطلاح نوآر خانگی استفاده می‌کنن. البته این جور داستان‌ها قبل از دختر گمشده هم وجود داشتن؛ موفقیت رمان فلین کمک کرد بیشتر دیده بشن و بازار نشر بیشتر به سراغشون بره.

پس در رمان‌های قدیمی‌تر، معمولاً زن در خانه‌ای خطرناک گیر می‌افتاد و تلاش می‌کرد نجات پیدا کنه. فلین این الگو رو عوض می‌کنه. در این‌جا زن که به نظر می‌رسه قربانیه، خودش طراح اصلیه کل داستانه، از زبان قربانی استفاده می‌کنه، اما آخرش هم او و هم شوهرش پرخاشگر می‌شن نیک البته کمتر. به همین دلیل امی هم‌زمان متاثر از هویت زن گرفتار داستان‌های گوتیک، زن اغواگر فیلم نوآر، قربانی برنامه‌های جنایی و زن مدرن مستقلی هست که حاضر نیست نقش تعیین‌شده‌اش رو بپذیره هست.

کار دست دیوید فینچر

دیوید فینچر این داستان را در سال ۲۰۱۴ که تصویر فضای مجازی، شبکه‌های خبری و هویت‌های ساخته و پرداختۀ رسانه‌ای نقش پررنگی در فرهنگ آمریکا داشتن ساخت. فیلم از رنگ‌های سرد، قاب‌های دقیق، سطوح تمیز و نورهای کنترل‌شده استفاده می‌کنه. این ظاهر مرتب با وجدان اخلاقی آدم‌های فیلم هم‌راستاست در اثر حاضر تقریباً هیچ‌چیز آن‌طور که به نظر می‌رسه نیست، اما همه‌چیز از بیرون مرتب و قابل‌قبوله. خانهٔ نیک و امی تمیزه، اما زندگی‌شون فروپاشیده. چهرهٔ امی آرامه، اما ذهنش پر از نقشه است. نیک جلوی دوربین لبخند می‌زنه، اما درونش پر از ترس و خشم شده. رسانه‌ها دربارهٔ حقیقت حرف می‌زنن، اما بیشتر از حقیقت به تصویری علاقه دارن که مخاطب رو پای تلویزیون نگه داره.

رمان می‌تونست مستقیماً وارد ذهن امی بشه و تضاد فرآیندهای هیجانی و شناختی ذهنش رو توضیح بده، اما فیلم مجبور بود این ذهنیت رو با صدا، چهره، تدوین و طراحی صحنه منتقل کنه. به همین دلیل فینچر از دفتر خاطرات، نریشن، مصاحبه‌های تلویزیونی و تغییر ناگهانی نگاه دوربین استفاده می‌کنه. در رمان، ما فرصت بیشتری داریم تا وارد فضای ذهن امی بشیم و سازوکار واکنش‌های تدافعی ذهنش رو بفهمیم ولی در فیلم، چهرهٔ روزاموند پایک و پالت سرد صحنه باعث می‌شه امی هم‌زمان قابل هم‌ذات‌پنداری و غیرقابل هم‌ذات‌پنداری به نظر برسه فیلم دوتا پرده داره در پردۀ اول که بیشتر همراه مرد خیانتکار داستان ماست امی کمی محق هست و در پرده دوم شروره.

آدم‌ها دنبال حقیقت نیستند دنبال صیانت از خود هستند!

از طرفی آدم‌ها موجودات معقولی نیستند. ما نمی‌خوایم همدیگه رو قانع کنیم؛ می‌خوایم از خودمون دفاع کنیم. آدم‌ها دنبال حقیقت نیستند؛ دنبال صیانت از خود (Self-preservation) هستند. دنبال تسلط (Mastery) هستیم، نه کشف حقیقت. جفتمون می‌دونیم که اومدیم از هویتمون دفاع کنیم؛ از چیزی که دوست داریم، نه لزوماً از چیزی که درسته.  هیجانات ما با هم کلش می‌کنند نه تنها عقل‌هامون؛ خودخواهی‌هامون با هم کلش می‌کنند. از طرف دیگر انسان‌ها در یک جامعهٔ رسانه‌ای و رقابتی یاد گرفته‌اند خودشون رو به شکل یک روایت عرضه کنن.

نیک می‌خواد مرد خوبی به نظر برسه، حتی وقتی شوهر خوبی نیست. امی می‌خواد زنی بی‌نقص به نظر برسه، حتی وقتی از درون پر از خشم و نفرت شده. پدر و مادر امی دخترشان را به یک شخصیت داستانی تبدیل می‌کنن. رسانه‌ها نیک و امی را به قربانی و قاتل تبدیل می‌کنن. مردم هم بدون این‌که تمام حقیقت را بدانن، از این نقش‌ها لذت می‌برن. در چنین جهانی، حقیقت از بین نرفته؛ فقط دیگر مهم‌ترین چیز نیست. چیزی که اهمیت دارد این است که چه کسی زودتر روایتش را بسازد، چه کسی بهتر آن را اجرا کند و چه کسی بتواند احساسات مردم را کنترل کند.

به همین دلیل پایان فیلم این‌قدر تلخه. نیک و امی در کنار هم می‌مونن، چون بالاخره فهمیدن چطور باید بازی مشترکشون رو ادامه بدن. آن‌ها آشتی نکردن و به عشق سالمی برنگشتن. فقط فهمیدن که هر دو در ساختن تصویر خوب زندگی‌شان مهارت دارن و فرزند آینده‌شان می‌تونه دلیل تازه‌ای برای ادامهٔ این نمایش باشد.

در مورد جملهٔ آخر امی که گفته بود ازدواج همینه یک نکته بگم. او ازدواج را به‌عنوان قراردادی می‌بینه که در آن دو نفر برای همیشه مجبورند نسخه‌ای از خودشان را برای دیگری اجرا کنند. عشق، غرور، پول، رسانه و نیاز به دیده شدن با هم قاطی شدن و زندگی متاهلی به یک جنگ دائمی برای کنترل روایت تبدیل شده.

امی محصول این جهان است، اما فقط محصول آن نیست. او به‌شدت از قواعد این جهان آسیب دیده، ولی بعد تصمیم گرفته همان قواعد را علیه دیگران به کار ببرد. نیک هم قربانی امی است، اما بی‌گناه مطلق نیست. او با خیانت و بی‌تفاوتی، بخشی از این فاجعه را ساخته. برای همین فیلم اجازه نمی‌ده راحت طرف یکی از این دو نفر را بگیریم.

شاید هیچ‌کس در زندگی خصوصی‌اش همان آدمی نباشد که در جمع نشان می‌دهد. شاید تمام رابطه‌تان از ابتدا بر اساس دو تصویری ساخته شده باشد که هیچ‌کدام واقعاً وجود ندارند.

مبانی تئوریک و معرفتی

همان‌طور که می‌دانید سازنده هر اثری، چه بخواهد چه نخواهد، جهان‌بینی‌اش را وارد کارش می‌کند. همانطور که نمی‌شود فرم را از محتوا جدا کرد وقتی یک نفر داستانی تعریف می‌کند، یک‌سری پیش‌فرض دارد درباره اینکه انسان چیست، جهان چه‌جور جایی است، خدا کجای ماجراست و حقیقت را از کجا باید پیدا کرد، و کل داستان روی همین پیش‌فرض‌ها سوار می‌شود. ما نمی‌توانیم حتی یک هنرمند را پیدا کنیم که هنرش آینۀ جهان‌بینی او نباشد.

آقا هنرمند که بیرون از جهان نایستاده تا بدون هیچ برداشتی از زندگی، فقط اتفاق‌ها رو ضبط کنه! وقتی داستان تعریف می‌کنه، باید تصمیم بگیره آدم‌ها چرا عاشق می‌شن، چرا خیانت می‌کنن، از چی می‌ترسن، برای چی حاضرن رنج بکشن و آخرش هم انتخاب‌هاشون چه نتیجه‌ای داره. خب جواب این سؤال‌ها رو از کجا می‌آره؟ از فهم خودش از آدم و زندگی. حتی وقتی یک جهان کاملاً خیالی می‌سازه، باز ناچرا باید تعیین کنه توی اون جهان چه چیزی ممکنه، چه چیزی ناممکنه و چه چیزی باعث چه اتفاقی می‌شه.

فرض کنید دو نفر داستان یک آدم خیانت‌دیده رو تعریف کنن. یکی طوری برات تعریف می‌کنه که شخصیت با انتقام گرفتن آروم بشه؛ دیگری می‌گه انتقام، زندگی باقی‌مونده‌اش رو هم نابود می‌کنه. موضوع هر دو یکیه، ولی برداشتشون از انسان، رنج و عدالت یکی نیست. حتی اگر هیچ‌کدوم یک جمله هم نصیحت نکنن، همین رابطه‌ای که میان انتخاب شخصیت و نتیجۀ انتخابش برقرار کردن، داره جهانبینی‌شون رو آشکار می‌کنه. البته یک پایان به‌تنهایی تمام عقاید هنرمند رو ثابت نمی‌کنه؛ باید نطق کلی اثر رو دید.

پس جهان‌بینی چیزی نیست که هنرمند بعد از ساختن داستان، مثل ادویه بهش اضافه کنه و اگر نخواست هم حذفش کنه. از همون اول توی انتخاب اتفاق‌ها، علت رفتارها، زاویۀ دید و چیزهایی که مهم یا بی‌اهمیت نشون می‌ده حضور داره. ممکنه هنرمند مستقیم از عقیده‌اش حرف نزنه، حتی ممکنه خودش هم متوجه بعضی پیش‌فرض‌هاش نباشه؛ اما نمی‌تونه جهانی رو روایت کنه و هیچ تصوری از چگونگی کار کردن اون جهان وارد روایتش نکنه. خب حال شما پاسخ بدید این فیلم اصلاً دنیا رو چه جور جایی می‌بینه؟ آدمیزاد توی این دنیا چه موجودیه؟ حقیقت رو چطور می‌شه شناخت و چه تضمینی وجود داره که فهمیدن حقیقت به اجرای عدالت برسه؟

این چه جور جهانیه که توش یک نفر می‌تونه آدم بکشه، نقش قربانی رو بازی کنه و آخرش هم جلوی دوربین بابت برگشتنش به زندگی تشویق بشه؟ اقا اصلا مگه دنیا این‌شکلیه؟ رسانه مگه تا این حد اغراق شده روی آدمیزاد تاثیر داره؟ نه تا این حد نه! هست ولی کمتره می‌دونید توی دنیا هر روز چقدر اتفاقات مختلف داریم واقعا تفاسیر و داستان‌های پشت قضایای اون اتفاقات اینشکلی هستن؟ اصلا شما نشونه‌ای از وجود هیئت منصفه توی فیلم دیدی؟ انگار که نیازی نیست در جهانی که رسانه جای خدا نشسته هیئت منصفه‌ای هم وجود داشته باشه.

در این تلقی از عالم و آدم، فساد حادثه‌ای نیست که بر زندگی عارض شده باشد؛ در سرشت زندگی مأوا دارد. آدمیان تا آنجا به حقیقت وفادارند که حقیقت مزاحم اغراضشان نشود، و تا آنجا حرمت یکدیگر را نگاه می‌دارند که این حرمت، بهای چشم‌پوشی از منفعت را نطلبد. از این منظر، آن‌که پردۀ آراستگی را کنار می‌زند و به تسلط خویش اعتراف می‌کند، لزوماً پست‌تر از دیگران نیست؛ چه‌بسا تنها صریح‌تر است. بدگمانی، بدین‌سان، از حد احتیاط در شناخت اشخاص درمی‌گذرد و دعوی شناخت حقیقت انسان می‌کند.

محل نزاع همین دعوی است. وقوع رذیلت را نمی‌توان انکار کرد؛ اما از وقوع آن تا ذاتی شمردنش فاصله‌ای است که با انبوه شواهد نیز، بی‌دلیل، پیموده نمی‌شود. اندیشه‌ای که می‌خواهد از خیانت، حقیقت محبت را کشف کند و از فریب، ماهیت معرفت را، باید نخست توضیح دهد که به چه حجت، انحراف را اصل گرفته و اصل را نقابی بر انحراف شمرده است.

در بنیاد این نگرش، عالم عرصۀ برخورد نیروهاست. هر موجودی به اقتضای توان خویش اثر می‌گذارد و آنچه سرانجام تحقق می‌یابد، حاصل نسبت همین توان‌هاست. برای فهم رویدادها کافی است بدانیم کدام نیرو دست بالا را داشته، چه مانعی از میان رفته و چه اسبابی فراهم آمده است. پرسش از غایت، در چنین افقی، پرسشی زائد است جهان جریان دارد؛ اینکه این جریان به چه کمالی متوجه است، گویا سخنی بیرون از قلمرو شناخت معتبر است.

این تصویر تا هنگامی که شرحی از مناسبات نیروها باشد، بخشی از واقعیت را بیان می‌کند. خطا آنجاست که این بخش، تمام واقعیت انگاشته شود. شناخت علل وقوع یک امر، ما را از پرسش دربارۀ مرتبۀ وجودی و غایت آن بی‌نیاز نمی‌کند. می‌توان توضیح داد که آدمی چگونه بر دیگری مسلط می‌شود و همچنان ندانست که این تسلط، کمال اوست یا نشانۀ سقوطش. دستکی که فقط منشا پیدایش قدرت را توضیح می‌دهد، هنوز صلاحیت داوری دربارۀ قدر و منزلت آن را به دست نیاورده است.

با حذف غایت، این نارسایی در معنای خیر آشکار می‌شود. اگر برای انسان کمالی مستقل از خواهش او نباشد، چه چیزی خواهش‌هایش را سزاوار یا ناسزاوار می‌کند؟ میل، از آن حیث که میل است، جز کشش به سوی متعلق خود چیزی نمی‌گوید. حرص نیز متعلق خود را می‌طلبد و انتقام نیز مطلوب انتقام‌جوست. از مطلوب بودن چیزی برای صاحب میل، خیر بودن آن برای حقیقت وجود او لازم نمی‌آید. پذیرفتن خلاف این حکم، به معنای آن است که هر خواهش، گواه حقانیت خویش باشد؛ در این صورت، داوری دربارۀ خواهش‌ها از اساس تعطیل می‌شود.

کمال را نیز نمی‌توان به افزایش قدرت تصرف فروکاست. قوۀ حسابگری در خدمت جنایت ممکن است بسیار پرورش یافته باشد، بی‌آنکه صاحب آن به همان نسبت انسان کامل‌تری شده باشد. رشد یک توانایی، هرگاه به تباهی مجموع وجود بینجامد، کمال صاحب آن نیست. عقل تیزبین مسخر شهوت، از حیث تیزی با عقل سلیم اشتراک دارد؛ از حیث حاکمیت بر زندگی، تابع چیزی است که می‌بایست درباره‌اش داوری کند.

تالی این جهان‌شناسی، در صورت پیوند با اصالت منفعت، آن است که میان کامیابی و صلاح فاصله‌ای باقی نمی‌ماند. غلبه، خود دلیل برتری می‌شود و شکست، گواه بی‌قدری. حقِ مغلوب، چون اثر خارجی ندارد، اندک‌اندک از شمار امور جدی بیرون می‌رود. اینجاست که جهان‌بینی مزبور از توضیح دستک سلطه به خدمت آن درمی‌آید برای سلطه‌گر، آگاهی از سازوکار، قدرت فراهم می‌آورد و از ستمدیده، مبنای اعتراض را می‌ستاند. او هنوز می‌تواند از رنج خویش بنالد؛ اما در جهانی که معیارش جز برآیند نیروها نیست، به کدام اصل می‌تواند استناد کند که غالب نیز ملزم به پذیرش آن باشد؟

صورت متناسبِ خداشناسی با چنین عالمی، تصوری است که آفرینش را واقعه‌ای پایان‌یافته می‌گیرد. خدا در ابتدای سلسله قرار می‌گیرد تا پرسش از آغاز بی‌پاسخ نماند؛ پس از آن، جهان چنان فهمیده می‌شود که گویی در اصل وجود و دوام خویش استقلال یافته است. سهم خدا، اعطای نخستین حرکت است و سهم موجودات، ادامۀ راه بی‌نیاز از او.

منشأ اشکال، قیاس آفرینش با ساختن است. سازنده، صورت و آرایشی به مواد موجود می‌دهد؛ ازاین‌رو ممکن است پس از پایان کار برود و ساخته‌اش باقی بماند. اما علت هستی‌بخش، چیزی را که پیشاپیش موجود است مرتب نمی‌کند. بحث در اصل تحقق معلول است. اگر معلول در هستی خود وابسته باشد، گذشت زمان چه چیزی به ذات او می‌افزاید که این وابستگی را برطرف کند؟ آنچه دیروز وجودش از خود نبود، امروز نیز به صرف باقی ماندن، واجب و بی‌نیاز نمی‌شود. قدمتِ نیاز، استقلال نمی‌آورد.

از همین‌رو، تعبیر خدای غایب اگر به معنای انقطاع نسبت وجودی خالق و مخلوق باشد، با پذیرش آن نسبت سازگار نیست. یا موجودات در اصل تحقق خویش وابسته‌اند، که در این صورت بقای آن‌ها نیز بیرون از این وابستگی نیست؛ یا مستقل‌اند، که در این صورت قراردادن خدا در ابتدای تاریخ، چیزی را در حقیقتِ نسبتشان با هستی توضیح نمی‌دهد.

غیبت خدا گاه معنای دیگری دارد جهان چنان است که گویا شرارت در آن بی‌پاسخ می‌ماند. در اینجا نیز باید موضع اشکال را درست شناخت. از بقای ظالم نمی‌توان رضایت مبدأ هستی به ظلم را نتیجه گرفت؛ چنان‌که از امکان دروغ، محبوبیت دروغ لازم نمی‌آید. اذن در تحقق فعل اختیاری، با تأیید ارزش آن فعل یکسان نیست. خلط این دو، اختیار را ناممکن می‌کند؛ زیرا مقتضای آن این است که هر ارادۀ ناروا، پیش از ظهور در عمل، از فاعل سلب شود.

مسئلۀ عدالت هنگامی گرهی ناگشودنی می‌شود که حیات انسان پیشاپیش در همین عمر محدود محصور شده باشد و سپس از این جهان محدود انتظار برود تمامی نسبت‌های استحقاق و جزا را به پایان برساند. چنین حصری خود محتاج دلیل است. ناکافی بودن زندگی دنیوی برای استیفای عدالت، به‌تنهایی اثبات معاد نیست؛ اما به همان اندازه نیز مجوز انکار عدالت در کل هستی نخواهد بود. از ناتمام بودن حساب در یک مرتبه، نمی‌توان بی‌حساب بودن تمام وجود را حکم کرد.

فساد عملیِ حذف مرجع متعالی، در این منظومه، هنگامی آشکار می‌شود که اعتبار اخلاق نیز به داوری اجتماع سپرده شود. در آن صورت، فاعل بیش از آنکه نگران حقیقت عمل خویش باشد، نگران صورتی است که از آن در اذهان می‌ماند. خطای پنهان، تا هنگامی که به اعتبار اجتماعی شما آسیب نزده، زیانی به شمار نمی‌آید. وجدان، اگر هنوز سخنی بگوید در برابر تأیید اجتماع مزاحم است. چنین انسانی به مرور می‌آموزد که از رسوایی بپرهیزد، بی‌آنکه از رذیلت پرهیز کرده باشد.

دعوی اصلی در این مرتبه، آن است که انسان در هر حال خویشتن را می‌جوید و آنچه فضیلت می‌نامیم، صورت‌های پوشیدۀ همین خودخواهی است. محبت، طلب تملک است؛ وفاداری، بیمِ از دست دادن؛ و فداکاری، التذاذ از تصویر شریف که شخص از خود ساخته است. بدین ترتیب، هر شاهدی که ظاهراً این داوری را نقض کند، با تفسیری تازه در خدمت اثبات آن قرار می‌گیرد.

چنین رأیی پیش از هر چیز از فقدان ملاک رنج می‌برد. اگر هم خودخواهی آشکار شاهد آن باشد و هم گذشت از منفعت، چه واقعه‌ای می‌تواند خلاف آن را نشان دهد؟ مدعایی که هر رفتار ممکن را به یکسان مؤید خود می‌گیرد، ممکن است در بیان قاطع باشد، اما در اثبات تهی است. نام‌گذاریِ هر انگیزه به خودخواهی شناخت ماهیت انگیزه‌ها نیست.

افزون بر این، میان حب ذات و خودپرستی فرق است. انسان نمی‌تواند کمال خویش را مطلقاً نخواهد؛ اما نزاع بر سر تشخیص همین کمال است. کسی که حقیقت را بر آسایش ترجیح می‌دهد، از وجود خویش بیرون نرفته است؛ مرتبه‌ای از خیر را اختیار کرده که به بهای محرومیت از خیری فروتر به دست می‌آید. اگر هر فعلی را صرفاً به این دلیل که از فاعل سر زده و با خواست او همراه بوده، خودخواهانه بنامیم، دیگر تمایز اخلاقیِ عدالت و تعدی را با یک بازی لفظی از میان برده‌ایم. هر دو خواسته شده‌اند؛ اما خواسته شدن، تمام حقیقت آن‌ها نیست.

یکمم هم با تم غیر فلسفی حرف بزنیم؟ انسان موجودی است که می‌تواند نسبت خود را با میل خویش موضوع تأمل قرار دهد. گرسنه است و می‌فهمد که گرسنه است؛ مالی را می‌خواهد و می‌تواند بپرسد آیا حق تصرف در آن را دارد. همین فاصلۀ میان خواستن و داوری دربارۀ خواسته، مجالی است که مسئولیت در آن پدید می‌آید. اگر حکم عقل همواره و بالضروره جز توجیه میل نباشد، هیچ‌کس مسئول تبعیت از میل نخواهد بود. در آن صورت، ملامت خیانتکار همان‌قدر بی‌وجه است که ملامت آتش برای سوزاندن.

آثار فعل نیز در نتیجۀ بیرونی آن محصور نیست. فعل اختیاری به فاعل بازمی‌گردد و در او هیئت و عادتی پدید می‌آورد. کسی که مکرر دروغ می‌گوید، تنها دیگران را به اشتباه نمی‌اندازد؛ نسبت خود با حقیقت را تباه می‌کند و صداقت را بر خویش دشوارتر می‌سازد. پس ممکن است عملی در بیرون کامیاب باشد و در درون، زیانی عمیق به بار آورد. حسابی که فقط سود حاصل و مجازات محتمل را می‌سنجد، مهم‌ترین متضرر را از قلم انداخته است: خودِ فاعل را، از آن حیث که در اثر انتخابش چه انسانی می‌شود.

پذیرش انسان‌شناسی بدگمان، این زیان را نامرئی می‌کند. شخص برای حفظ خویش از هر وسیله‌ای بهره می‌گیرد و نمی‌پرسد از آن خویش که بنا بود محفوظ بماند، چه باقی گذاشته است. حاصل، بقای فرد به بهای زوال شخصیت اخلاقی اوست.

در این مرتبه باید میان حقیقت و اعتقاد مردم به حقیقت فرق نهاد. قدرت می‌تواند مجاری خبر را تصرف کند، شاهدی را از نظر پنهان بدارد، دروغی را مکرر سازد و انکار آن را پرهزینه کند. تمام این تصرفات در اسباب باور صورت می‌گیرد. هیچ‌یک، به خودی خود، نسبت یک حکم را با واقع دگرگون نمی‌کند. واقعه‌ای که رخ نداده است، با اجماع عمومی رخ‌داده نمی‌شود.

در رابطۀ نیک و امی، آدم‌ها مدام همدیگه رو به وسیله تبدیل می‌کنن. نیک در خیانتش، خواست و لذت خودش رو بر تعهدش مقدم می‌کنه. امی هم رنج و تحقیرشدنش رو مجوزی برای تصاحب زندگی دیگران می‌دونه. نیک باید در نقش مطلوبش باقی بمونه و فرزند آینده هم باید راه خروج از این رابطه رو ببنده. وجه مشترک این رفتارها چیه؟

اینکه دیگری تا وقتی ارزش داره که به کار من بیاد. همسر، به‌جای انسانی که حق و ارادۀ مستقل داره، تبدیل می‌شه به کسی که باید نیاز عاطفی، جنسی، حیثیتی یا انتقام‌جویانۀ من رو برطرف کنه. اگر هم نکرد، باید تعویضش کرد، تنبیهش کرد یا دوباره مطابق میل خودم ساختش.

امی ظاهراً از نقش بازی کردن خسته شده، اما راه‌حلش بیرون آمدن از نمایش نیست؛ می‌خواد کارگردان نمایش بشه. این فرق مهمیه. او از اینکه دیگری براش تعیین تکلیف کنه ناراضیه، ولی با اصل سلطه مشکلی نداره؛ فقط می‌خواد این بار اختیارش دست خودش باشه. پس اعتراضش به ابزاری شدن انسان، در عمل به ابزاری کردن انسان‌های دیگه ختم می‌شه.

اگر این رفتارها رو بخشی از ماهیت انسان بدونیم، دیگه نمی‌تونیم واقعاً امی رو محکوم کنیم. چرا؟ چون از اول پذیرفتیم که آدمیزاد چیزی جز میل به لذت، حفظ خود و تسلط بر دیگری نیست. در این صورت امی فقط همین طبیعت رو ماهرانه‌تر از بقیه اجرا کرده! نیک هم به‌جای اینکه خطاکار باشه، صرفاً دنبال میلش رفته. اون‌وقت اعتراض اخلاقی ما تبدیل می‌شه به اعتراض بازنده به برنده.

اما انسان فقط مجموعه‌ای از امیال نیست. می‌تونه میلش رو بشناسه، درباره‌اش داوری کنه و حتی برخلافش تصمیم بگیره. اصلاً وقتی نیک رو بابت خیانت و امی رو بابت جنایت سرزنش می‌کنیم، داریم همین توانایی رو مفروض می‌گیریم. اگر هیچ امکانی برای انتخاب متفاوت نداشتن، سرزنش کردنشون چه معنایی داشت؟

به همین دلیل، توضیح دادن رفتار با بحران اقتصادی، تربیت خانوادگی یا فشار فرهنگی، نباید یواشکی به توجیه رفتار تبدیل بشه. اینکه بفهمیم امی چطور به اینجا رسیده مهمه؛ اما رنج کشیده مساوی نیست با حق داشته دیگری رو نابود کنه. همون‌طور که نارضایتی نیک از ازدواج، حق خیانت براش درست نمی‌کنه.

تالی فاسد فروکاست ماهیت انسان به میل و منفعت به ناممکن شدن اعتماد کردن هم می‌انجامه. اگر پشت هر محبتی بخواد حتماً نقشه‌ای باشه، مراقبت همسر می‌شه کنترل، گذشت می‌شه معامله و وفاداری می‌شه ترس از تنهایی. آدم با این پیش‌فرض وارد رابطه می‌شه که مبادا خورده بشم؛ پس بهتره زودتر طرف مقابل رو مهار کنم.

مردم در جهان دختر گمشده بیشتر از اینکه بپرسن دلیل این ادعا چیه؟ می‌پرسن این آدم شبیه مجرم‌ها هست یا نه؟ نیک لبخند زده، پس لابد بی‌رحمه. به همسرش خیانت کرده، پس احتمالاً قاتل هم هست. امی با ظاهر خون‌آلود برگشته، پس روایتش باید درست باشه. احساس، جای بررسی دلیل می‌شینه و رسانه هم با لحن مطمئن، این جابه‌جایی رو پنهان می‌کنه.

مشکل این آدم‌ها واگذار کردن مسئولیت فهمیدنه. کسی دیگه به‌جای اون‌ها شواهد رو انتخاب می‌کنه، معنای شواهد رو می‌گه و حتی تعیین می‌کنه چه احساسی باید داشته باشن. مردم هم با پشت‌گرمی جمع، دربارهٔ زندگی کسی حکم می‌دن که تقریباً چیزی ازش نمی‌دونن. جسارت قضاوت دارن، ولی زحمت شناختن رو نکشیدن.

وقتی شدت هیجانات جای قوت دلیل رو بگیره، هرکس بهتر بتونه مردم رو بترسونه یا خشمگین کنه، صاحب اعتبار بیشتری می‌شه. اون‌وقت اگه یکی اون وسط بپرسه از کجا معلوم؟ هم ممکنه بی‌رحمی نسبت به قربانی تلقی بشه! دیگه وقتی فیلم رو دیده باشید قطعا می‌دونید که پیگیری تضادهای داخل داستان زیر فشار یک روایت محبوب از شبکه خبر کنار می‌ره.

اگر از این وضعیت نتیجه بگیریم که پس هیچ‌چیزی رو نمی‌شه فهمید، دوباره به نفع امی کار کردیم. آدمی که به امکان شناخت اعتماد نداره، یا دست از داوری می‌کشه یا به خوش‌صداترین روایت پناه می‌بره. راه مقابل، نه باور کردن همه‌چیزه، نه شک کردن به همه‌چیز؛ سنجیدن ادعا، بررسی منبع، کنار هم گذاشتن شواهد و پذیرفتن محدودیت دانسته‌های خودمونه. گاهی عاقلانه‌ترین جواب همون هنوز نمی‌دونمیه که در استودیوی الن ابوت مشتری نداره!

اکران و فروش گیشه

دختر گمشده فیلم افتتاحیهٔ پنجاه‌ودومین جشنوارهٔ فیلم نیویورک بود و با پوشش گستردهٔ رسانه‌ای و نقدهای مثبت اولیه روبه‌رو شد. اکران گستردهٔ آن در آمریکای شمالی از ۳ اکتبر ۲۰۱۴ در ۳٬۰۱۴ سینما آغاز شد. هم‌زمان، فیلم در نخستین آخرهفتهٔ اکران خود در ۳۹ بازار بین‌المللی، از جمله بریتانیا و آلمان، روی ۵٬۲۷۰ پرده به نمایش درآمد.

نسخه‌های دی‌وی‌دی و بلوری دختر گمشده در ۱۳ ژانویهٔ ۲۰۱۵ منتشر شدند. نسخهٔ بلوری همراه با کتابی ۳۶صفحه‌ای از مجموعهٔ امی شگفت‌انگیز با عنوان خبرچین عرضه شد. در ایالات متحده و کانادا ۱۶۷٫۸ میلیون دلار و در دیگر مناطق جهان ۲۰۳٫۱ میلیون دلار فروخت و مجموع فروش جهانی آن به ۳۷۰٫۹ میلیون دلار رسید؛ در حالی که بودجهٔ تولیدش ۶۱ میلیون دلار بود. ددلاین هالیوود با احتساب همهٔ هزینه‌ها، سود فیلم را ۱۲۹٫۹۹ میلیون دلار برآورد کرد؛ رقمی که آن را در شمار سودآورترین فیلم‌های سال ۲۰۱۴ قرار داد.

فیلم در ۳ اکتبر ۲۰۱۴ در ۳٬۰۱۴ سینمای آمریکای شمالی اکران شد و در روز نخست ۱۳٫۱ میلیون دلار فروش داشت. این رقم شامل ۱٫۳ میلیون دلار درآمد نمایش‌های آخر شب پنج‌شنبه نیز می‌شد. پس از رقابتی بسیار نزدیک با فیلم ترسناک آنابل محصول برادران وارنر و نیولاین سینما، صدرنشین گیشهٔ آمریکای شمالی شد. فروش آن ۳۷٫۵ میلیون دلار بود و آنابل ۳۷٫۱ میلیون دلار فروخت. این بهترین افتتاحیهٔ دوران حرفه‌ای فینچر بود و از رکورد اتاق وحشت فراتر رفت.

این فیلم، پس از پرل هاربر با ۵۹٫۱ میلیون دلار و بی‌باک با ۴۰٫۳ میلیون دلار، سومین افتتاحیهٔ پرفروش افلک بود. برای پایک نیز پس از روزی دیگر بمیر با ۴۷ میلیون دلار، دومین افتتاحیهٔ پرفروش به شمار می‌رفت. همچنین در زمان انتشار این آمار، دهمین افتتاحیهٔ پرفروش ماه اکتبر محسوب می‌شد. زنان ۶۰ درصد تماشاگران فیلم را تشکیل می‌دادند و ۷۵ درصد مخاطبان بیش از ۲۵ سال داشتند. فیلم با وجود رقابت با ناگفته‌های دراکولادر آخرهفتهٔ دوم، دو هفتهٔ پیاپی در صدر گیشه ماند و در آخرهفتهٔ سوم، جای خود را به خشم داد.

در خارج از آمریکای شمالی، فروش نخستین آخرهفتهٔ فیلم روی ۵٬۲۷۰ پرده در ۳۹ بازار بین‌المللی به ۲۴٫۶ میلیون دلار رسید که بیش از حد انتظار بود. فیلم در بریتانیا با ۶٫۷ میلیون دلار، استرالیا با ۴٫۶ میلیون دلار، فرانسه با ۳٫۶۵ میلیون دلار، روسیه با ۳٫۴ میلیون دلار و آلمان با ۲٫۶ میلیون دلار، افتتاحیه‌های پرفروشی داشت.

جوایز و نامزدی‌ها

دختر گمشده در رشته‌های گوناگون جوایز و نامزدی‌هایی به دست آورد و کارگردانی، بازی پایک، فیلم‌نامهٔ فلین و موسیقی متن آن تحسین شدند. پایک در هشتادوهفتمین دورهٔ جوایز اسکار نامزد بهترین بازیگر زن شد. فیلم در هفتادودومین دورهٔ گلدن گلوب چهار نامزدی کسب کرد: بهترین کارگردانی برای فینچر، بهترین بازیگر زن فیلم درام برای پایک، بهترین فیلم‌نامه برای فلین و بهترین موسیقی متن. پایک در شصت‌وهشتمین دورهٔ جوایز آکادمی فیلم بریتانیا، بفتا، نیز نامزد بهترین بازیگر زن شد. هیئت ملی نقد آمریکا دختر گمشده را در فهرست ده فیلم برتر سال خود قرار داد و موسیقی متن فیلم نیز در جوایز گرمی ۲۰۱۵ نامزد بهترین آلبوم موسیقی متن برای رسانه‌های تصویری شد.

فرجام سخن | نقد فیلم دختر گمشده 2014 Gone Girl

انسان ها هر چقدر هم زیرک باشند در طول زمان چهره واقعی شان را نشان می دهند. اما فقط به مخاطبانی که خودشان هم بخواهند این چهره واقعی را ببینند. نه به کسانی که خود را به خواب زده‌اند. بی شک، نیک هم متوجه اشکالاتی در رابطه‌اش با امی شده است، اما به جای حل مشکل، یک راه فرار انتخاب کرده است.

 

او وارد یک رابطه خارج زناشویی شده است. این رابطه شاید موقتاً او را از فکر کردن به مشکلاتش دور کند، اما در نهایت به ضررش تمام می‌شود. نیکِ پایان فیلم همان نیکِ ابتدای فیلم است! چیز تعجب آوری وجود ندارد. او خوب بلد است خود را به خواب بزند و راه نجات را نادیده بگیرد. او در دسترس‌ترین راه را انتخاب می کند. غافل از اینکه نزدیک‌ترین راه، گاهی پرهزینه ترین راه است!

برملا کردن زشتی‌ها، به‌خودی‌خود، شناخت ژرف زندگی نیست؛ چه‌بسا فقط چشم را چنان به زشتی عادت دهد که هرچه جز آن است، ساده‌لوحانه به نظر برسد. فیلم بدگمانی را در جایگاه بلوغ می‌نشاند و برای نگاه مخالف، شأنی جز خامی باقی نمی‌گذارد. اما اندیشه‌ای که انکارش نشان خامی شمرده شود، هنوز حقانیت خود را ثابت نکرده است؛ فقط راه اعتراض را بسته است.

اگر تباهی سرشت زندگی باشد، چرا باید از دیدنش برآشفت؟ اعتراض به فرومایگی، متضمن تصدیق مرتبتی است که انسان سزاوار آن بوده و از آن فرو افتاده است. نمی‌توان این شایستگی را از انسان گرفت و سپس سقوط او را موضوع کیفرخواستی چنین سنگین کرد. این اثر در مقام کیفرخواست شنیدنی است، اما صلاحیت صدور حکم دربارهٔ انسان را ندارد. جهان‌بینی آن درست در نقطه‌ای از اعتبار می‌افتد که می‌خواهد آخرین سخن را بگوید؛ زیرا آنچه را باید انحراف از زندگی شمرد، تعریف زندگی خوانده.

منابع گزارش‌ها و مصاحبه‌ها:

1. مصاحبهٔ گیلین فلین با Entertainment Weekly، ۲۰۱۲
2. مصاحبهٔ فلین با The Guardian دربارهٔ رکود اقتصادی و اخراجش از کار، ۲۰۱۴
3. گزارش مرکز پژوهشی پیو دربارهٔ کاهش ثروت طبقهٔ متوسط آمریکا
4. گزارش پیو دربارهٔ تغییر نقش‌های زن و مرد و مادران نان‌آور
5. مصاحبهٔ فلین با NPR دربارهٔ ازدواج و «دختر باحال»
6. پژوهش پیو دربارهٔ گسترش شبکه‌های اجتماعی بین سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۴
7. پژوهش دربارهٔ سندرم زن سفید گمشده
8. گزارش پیو دربارهٔ آزار و قضاوت عمومی در اینترنت در سال ۲۰۱۴