نقد فیلم جنگل پرتقال ۱۴۰۱ | یک عشق چند روزه در مسافرت

ایدۀ یک عشق چند روزه و شکست آن با پایان بازش شاید بیشتر برای یک فیلم کوتاه خوب باشد تا یک اثر سینمایی بلند! علی بهاریان معلمی است که ویگن گوش می‌دهد و برای ادامۀ کار در شاخۀ معلمی ناچار است برای گرفتن مدرک کارشناسی خودش از شهرستان تهران به شهرستان تنکابن واقع در استان مازندران سفری چند روزه داشته باشد. او یک نمایش‌نامه نوشته که به‌واسطۀ همان برندۀ اولین جایزۀ بهترین نمایشنامۀ جشنوارۀ دانشگاهی نارنج شد و آوازۀ قلمش و نامش در دانشگاه پیچید اما هیچ فیلم‌سازی قبول نکرد آن را تبدیل به فیلم‌نامۀ خود کند.

بهاریان آن‌قدر نمایش‌نامه را خوب نوشته بود که تمام دانشجوهای رشتۀ ادبیات نمایشی هم‌دورۀ خودش خصوصاً دختران او را می‌شناسند و این قاعده کمابیش در زمانی که فیلم روایت می‌شود نیز جاریست؛ او کسیست که اولین سردبیر نشریۀ دانشکدۀ خود به نام نهال تئاتر شد و اتاق آن را در دانشکده سرپا کرد اما شخص دیگری به نام هژیر امینی به واسطۀ دور شدن بهاریان از تحصیل که معلوم نیست دقیقاً چه علتی داشته تمام این خدمات را به نام خودش ثبت کرده.

از همان دقایق ابتدای داستان بیننده متوجه خواهد شد که کاراکتر بهاریان با بازی میرسعید مولویان شخصیتی لج‌باز و برون‌گراست و قرار نیست آبش با هر کسی در یک جوب برود. او تقریباً با هرکسی که در قاب دوربین است کمی درگیری لفظی دارد و بینشان تیکه کلام‌هایی رد و بدل می‌شود.

از یک شخص رندوم عادی که خانه‌اش را به اجارۀ روزانه در یک پلتفرم گذاشته گرفته تا حتی استاد قدیمی دانشگاهش آقای کریمی که به آن‌ها تئاتر تدریس می‌کرد! البته که ما به نویسندگی خوانساریان درمورد دیالوگ‌هایی که استاد کریمی در مقام یک هیئت علمی بر زبان جاری می‌کند و دانشجویش را کمی تحقیر می‌کند نقد داریم که اگر مجالش در این نوشته فراهم شد بیانش خواهیم کرد.

پدیدآورنده: احمدرضا مرادی

مقدمه | نقد فیلم جنگل پرتقال

برای توصیف دقیق اتمسفر فیلم جنگل پرتقال، می‌توان آن را اثری در میان جهان داستان فیلم تجریش ناتمام و در دنیای تو ساعت چند است؟ دانست. همواره آثاری در سینما حضور دارند که از دوگانه‌های مطلق و خطی قوی و ضعیف یا خوب و بد عبور می‌کنند؛ فیلم‌هایی آمیخته به لطافت هنری و فرمال، که به‌جای ایجاد یک روایت‌ پر از التهاب، به کاویدن احساسات تعریف‌ناپذیر ولی ملموس و عمیقاً درونی بک انسان می‌پردازند. جنگل پرتقال نمونۀ درخشانی از همین جریان سینمایی است؛ اثری با جذابیتی فراگیر که ارتباط نگرفتن با آن تقریبا برای همه دشوار است و استمرار حیات چنین آثاری در سینمای امروز، مایۀ خرسندی و امیدواری است.

بسیار مسرت‌بخش است مواجهه با فیلم‌سازی که درک عمیق و درستی از ماهیت مدیوم سینما دارد. کارگردانیِ حساب‌شده، ساختار روایی بسیار منسجم و ریتم عالی، دست‌به‌دست هم داده‌اند تا اثری شکل بگیرد که بدون پناه بردن به حربه‌های سیاه‌نمایی، فضای اصیل خلق می‌کند؛ فضایی که در لفافۀ پیچش داستان کوتاهش مخاطب را کمی در مورد سرونوشت زندگی خویش به فرک فرو می‌برد. قواعد دکوپاژ و میزانسن دزست و خوب در ریتم فیلم نشسته و همین سبب شده تا تعادل درام یک خط تا انتهای داستان حفظ شود.

تماشای فیلمی با وایدشات‌های باز طبیعت مازندران، با قاب‌بندی‌هایی به‌دور از تظاهر و خودنمایی که ردپای مؤلف در آن به‌شکل نامرئی حل شده تجربه‌ای مغتنم و مناسب نگاه کردن با خانواده است. با کارگردانی روبه‌رو هستیم که در جایگاه دانای کل نمی‌نشیند و داعیۀ تغییر جهان را در سر نمی‌پروارند؛ هدف او آگاهی‌بخشیدن به انسان نسبت به ماهیت شکنندۀ انسان‌بودن خویش است و همین فروتنی، دستاورد بسیار بزرگی محسوب می‌شود. او به‌خوبی قانون ایجاز در تصویر را می‌شناسد و می‌داند نمایش زمین باران‌خورده، از نمایش مستقیم دریا و هیاهوی طوفان، تأثیرگذارتر و گویاتر است.

امروزه در سینمای ایران، خصوصاً در تولید آثار شبکۀ نمایش خانگی، بسیاری از نویسندگان و کارگردان‌ها برای تصاحب نگاه مخاطب و فروش بیشتر در گیشه به انواع محرک‌های اغواکنندۀ سالم و ناسالم متوسل می‌شوند. عناصری نظیر نمایش مداوم استعمال دخانیات و نوشیدنی‌های الکلی امروزه در سینمای ایران برای بیان هر سبک روایتی عادی شده‌اند؛ به‌ نحوی‌ که شاید در 3 اثر از هر 5 تولید کنونی، حضور پررنگ سیگار غیر قابل‌ انکار باشد. بااین‌حال، در جنگل پرتقال هیچ نشانی از این دست‌آویزهای تاریک و تکراری یافت نمی‌شود.

کمتر پیش می‌آید اثری را تماشا کنیم که فیلم‌ساز آن ترجیح دهد به‌جای پناه بردن به چنین المان‌های کاذبی، تمام توجه مخاطب را با تکیه‌بر اصالت روایت خودش، تصویربرداری هدفمند، صداپردازی دقیق، دیالوگ‌نویسی حساب‌شده و سایر عناصر بنیادین دراماتیک، از آن خود کند.

برای مطالعۀ بیشت بخوانید: نقد فیلم شاه نقش | عنوان اختصاصی پخش  فیلیمو؛ شبکۀ نمایش خانگی

خلاصۀ داستان

سکانس آغازین فیلم با معلمی به نام علی بهاریان شروع می‌شود که در حال تدریس فعل‌های معلوم و مجهول در درس ادبیات فارسی به دانش‌آموزان مقطع ابتدایی است. او در جریان کلاس، دو تن از دانش‌آموزان را اخراج می‌کند؛ اولی به دلیل لو دادن دوستش و دومی به خاطر دست انداختن معلم. پس از پایان کلاس، این دو دانش‌آموز برای عذرخواهی از معلم خود به دفتر مدیر می‌آیند. مدیر در حضور دانش‌آموزان، اقتدار معلم را حفظ کرده و به آن‌ها تذکر می‌دهد، اما پس از خروجشان، در برابر علی از حق دانش‌آموزان نیز دفاع می‌کند.

در ادامه، محور گفتگو به وضعیت استخدام موقت علی در مدرسه کشیده می‌شود. مدیر از او می‌خواهد که درست فردا به شهرستانی که محل تحصیلش بوده برود و مدرک فارغ‌التحصیلی مقطع کارشناسی خود را بیاورد. علی در ابتدا از این کار امتناع می‌ورزد، اما پس از آنکه مدیر او را به اخراج تهدید می‌کند، راهی تنکابن می‌شود.

با رسیدن به تنکابن، علی به اتاق مدیریت دانشکدۀ هنر مراجعه کرده و با کارمند زن آن بخش به گفتگو می‌پردازد. او پس از کمی صحبت متوجه می‌شود که برای تحویل دادن کارت پایان خدمت و دریافت مدرک خود، تنها تا ساعت ساعت 2 زمان دارد. کارمند به علی می‌گوید که حاضر است به خاطر او نیم ساعت بیشتر نیز صبر کند.

با این وجود، علی در صحبت‌هایش موضعی از بالا به پایین گرفته و زن را تحقیر می‌کند؛ او اعتراض می‌کند که چرا در سایت دانشگاه اطلاعات لازم در خصوص مدارک مورد نیاز درج نشده تا مجبور نباشد این مسیر طولانی را بازگردد. علی همچنین کارمند را تهدید می‌کند که گزارش کارش را خواهد داد و در نهایت جایگاه او در اداره تنزل پیدا خواهد کرد. پس از این مشاجره، آن‌جا را ترک می‌کند تا پیش از ساعت 2:30 کارت پایان خدمت خود را با کمک مادرش از تهران به تنکابن بیاورد.

علی پس از کمی پرسه زدن در فضای دانشگاه، با شاگردی از کلاس تئاتر استاد کریمی به نام امیرعلی روبه‌رو شده و با او هم‌کلام می‌شود. در این مکالمه، علی به تفاوت‌های عمیق میان نسل خود و نسل جوان امروز اشاره می‌کند و می‌گوید که نسل آن‌ها اهل مطالعه و دارای روحیۀ اعتراضی بودند، درحالی‌که برای نسل جدید هیچ‌چیز اهمیتی ندارد. سپس علی با نارضایتی کمی از استاد کریمی انتقاد می‌کند. امیرعلی نیز به علی یادآور می‌شود که کارمند بخش اداری تقصیری نداشته و سیستم رایانۀ دانشگاه اجازۀ تحویل مدرک بدون کارت پایان خدمت را نمی‌دهد. گفتگو ادامه می‌یابد تا اینکه هر دو با خود استاد کریمی مواجه می‌شوند.

استاد کریمی، علی را به سلف اساتید می‌برد. در جریان گفتگوی میان آن‌ها، استاد تا حدی علی را تحقیر می‌کند و علی نیز متقابلاً پاسخ او را می‌دهد؛ بااین‌حال، مکالمۀ آن‌ها در نهایت به شکلی مسالمت‌آمیز و خوب پایان می‌یابد.

پس از این دیدار، علی به بازار می‌رود و ناگهان یکی از هم‌کلاسی‌هایش به نام حسن مازنی او را می‌بیند.حسن مازنی قلم علی را خیلی دوست دارد و هر ماه قلم او را در پیجش می‌خواند. در خاطراتی که برای یک‌دیگر تعریف می‌کنند حسن به علی می‌گوید مریم را یادت است؟ در گذشته خیلی تو را دوست داشت و در سلف به خاطر تو گریه می‌کرد. در حقیقت، در آن دوران تمام دختران دانشگاه به علی علاقه داشتند، اما حساب مریم از تمامی آن‌ها کاملاً جدا بود.

علی از طریق حسن مطلع می‌شود که مریم طی تصادفی حافظه‌اش را تماماً از دست داده است؛ از این رو، برای زنده کردن خاطرات گذشته تصمیم می‌گیرد نزد او برود. سپس علی به دیدار مریم می‌رود تا او را در باغ پرتقالی که متعلق به پدرش بوده و اکنون تحت مدیریت مریم قرار دارد، ببیند. مریم با سردی با علی برخورد می‌کند و ادعا می‌کند که او را به یاد نمی‌آورد. بعد از این دیدار، علی به تنکابن بازمی‌گردد و کارت پایان خدمتش را از پایانۀ مسافربری، که مادرش برایش فرستاده بود، تحویل می‌گیرد.

او به دانشگاه می‌رود اما متوجه می‌شود کارمند زن اتاق دانشکده هنر رفته است. پس از کمی مشاجره با پیرمردی که از اتاق روبه‌رویی بیرون می‌آید، دوباره به تنکابن بازمی‌گردد تا ویلایی در کنار دریا اجاره کند. پس از آنکه متوجه می‌شود پنجرۀ ویلای اجاره‌ای رو به دریا باز نمی‌شود، با سرایدار آن‌جا دعوا می‌کند، اما در نهایت تصمیم می‌گیرد شب را همان‌جا بماند.

پس از این اتفاق، علی به کنار دریا می‌رود و ناگهان مریم با او تماس می‌گیرد. علی پاسخ می‌دهد و قراری بیرون با هم تنظیم می‌کنند تا علی خاطرات گذشته را برای مریم تعریف کند. هنگام ملاقات، نظر مریم به دیسک آهنگ‌های ویگن در ماشین علی جلب می‌شود. علی آن‌جا به مریم می‌گوید که این دیسک یادگار پدر خدا بیامرزش است که 8 ماه پیش فوت کرده است. بعد از آن، مشغول قدم زدن در پارکی می‌شوند و علی تمام خاطرات طردکننده‌اش در تقابل با مریم در گذشته را به صورت برعکس برای او تعریف می‌کند تا نظرش را برای برقراری رابطه جلب نماید.

باران می‌گیرد و کچلی علی به خاطر پودری که بر روی سرش ریخته بود، نمایان می‌شود. او به سرویس بهداشتی عمومی می‌رود تا این مسئله را حل کند؛ مریم از پشت پنجره سرویس به او دلداری می‌دهد و می‌گوید: اصلاً موهایت را از ته بزن، مگر چه عیبی دارد؟ سپس به علی پیشنهاد می‌دهد که به خانه او بروند.

علی که نمایش‌نامۀ خود را چاپ کرده بود تا برای مریم بخواند، همراه او راهی می‌شود. اما در خانه، رفتار مریم ناگهان تغییر می‌کند و علی آن‌جا متوجه می‌شود مریم با وجود تصادف، حافظه‌اش را اصلاً از دست نداده و اتفاقاً همه چیز را به خوبی به یاد دارد. مریم با این هدف علی را به خانه کشانده بود تا با تحقیر و انتقام، او را بیرون کند. در این میان، مریم با گریه از علی می‌پرسد: «تو که می‌دانستی من عاشق تو هستم، چرا همیشه در تمام جمع‌ها مرا طرد و مسخره می‌کردی و کاری می‌کردی همه با من بد باشند؟».

او بیان می‌کند که این خاطرات در دوران نوجوانی دلش را بسیار شکسته و اذیتش کرده است. علی در پاسخ می‌گوید این رفتار به این خاطر بوده که تا انتهای نوجوانی دختری ندیده بود؛ در خوابگاه، مقطع راهنمایی و ابتدایی همه پسر بوده‌اند و نمی‌دانسته پاسخ عشق دخترها را چگونه باید بدهد. علی حرف راست را می‌زند و از مریم عذرخواهی می‌کند، اما مریم او را از خانه بیرون می‌اندازد.

سپس علی مجدداً به امیرعلی زنگ می‌زند و متوجه می‌شود آن‌ها با جمعی از دانشجویان دانشکدۀ ادبیات نمایشی مهمانی گرفته‌اند. علی با جعبه‌ای شکلات در مهمانی آن‌ها حاضر می‌شود. آن‌جا نیز به گونه‌ای با نوجوانان ترم اولی و آخری نسل زد و آلفا به جر و بحث می‌افتد؛ بحثی که به بیننده نشان می‌دهد نسل علی متعلق به متولدین دهه شصت است، با دهه‌های هفتاد، هشتاد و نود دنیای مشترک زیادی ندارد و نمی‌تواند به خوبی با آن‌ها دیالوگ کند. سپس علی کمی مست می‌کند و تگری هم می‌زند؛ گویا ماده‌ای توهم‌زا یا خواب‌آور مصرف می‌نماید؛ نمایشنامه‌اش را برای تمام دانشجویان حاضر می‌خواند و همه برای او دست می‌زنند.

صبح فردا که در همان مکان بیدار می‌شود، وسایلش را جمع می‌کند و به دانشگاه می‌رود. او مدرک فارغ‌التحصیلی‌اش را پس از کمی جر و بحث با خانم کارمند و عذرخواهی از وی، دریافت می‌کند. سپس موهایش را از ته می‌تراشد و برای عذرخواهی به سوی مریم بازمی‌گردد. او دیسک ویگن را که از پدر برایش به جا مانده بود، به رسم عذرخواهی به مریم تقدیم می‌کند.

در همان‌جا به مریم می‌گوید که در تعطیلات عید به دیدار او خواهد آمد، اما مریم پاسخ می‌دهد قرار است به خارج از کشور برود و رابطۀ آن‌ها برای همیشه تمام خواهد شد. علی با تأسف مریم را ترک می‌کند و از مسیر کوهستانی الموت با پاترولش به سمت تهران به راه می‌افتد و سپس فیلم در دل طبیعت کوهستانی الموت به پایان می‌رسد.

خصوصیات زمانۀ اثر

جنگل پرتقال تابش دقیق و بی‌تکلف از بحران‌های روانی و هویتی انسان معاصر در مختصات کنونی جامعه ماست. فیلم، اتمسفری را ترسیم می‌کند که در آن، آرمان‌های هنری و ادعاهای روشنفکری، زیر آوار واقعیت‌های روزمره و بی‌رحم مدفون شده‌اند. سهراب یا همان علی بهاریان، تجلی کامل نسلی است که با انباشتی از دانش تئوریک، در مواجهه با آزمون‌های واقعی زندگی، از نظر احساسی فلج و دچار انزوای خودخواسته شده است.

زمان حاضر در این فیلم، عصر فروپاشی توهمات کمال‌گرایانۀ یک دانشجوی شاگرد اول است که در ابتدا با تمام اعضای دانشگاه رابطۀ خوبی داشته اما بعدا گوشه‌گیر شده و همچنین زمانۀ مواجهه دردناک با خود واقعی و پر از نقص است. او نه با نسل قبلی خودش و نه با نسل بعدی خودش نمی‌تواند درست و بدون دردسر ارتباط برقرار کند.

از منظری عمیق‌تر، فیلم‌نامه دست روی زخم پنهان روزگار ما می‌گذارد و آن فقدان بلوغ عاطفی و فقر مطلق در مهارت‌های ارتباطی است. در عصری هستیم که نقاب‌های اجتماعی مردم برای حفظ روابط و آبرو و نمایش‌های دروغین موفقیت‌شان، جایگزین زیست با اصالت و بدون نقاب شده‌اند، قهرمان داستان برای سرپوش گذاشتن بر سرخوردگی‌های حرفه‌ای‌اش، به تحقیر دیگران و پنهان شدن پشت ماسک غروری کاذب با دروغ‌هایش پناه می‌برد. این رفتار، نقدی گزنده بر سیستم‌های آموزشی و آکادمیک است؛ ساختارهایی که ذهن‌هایی انباشته از تئوری‌های سینمایی پرورانده‌اند، اما در آموزش بدیهی‌ترین اصول انسانی مانند گذشت، همدلی و توانایی پذیرش اشتباه، کاملاً عقیم مانده‌اند.

افزون بر این، اثر به خوبی بحران گیر افتادن در تلۀ طرد شدگی گذشته را به تصویر می‌کشد. تقابل فضای باران‌زده، سبز و زندۀ شمال با درون سرد، فرسوده و پر از حسرت شخصیت‌ها، تضادی تکان‌دهنده می‌سازد. زمانۀ اثر، روزگار آدم‌هایی است که توانایی بستن پرونده‌های باز گذشته را ندارند و بار سنگین اشتباهات جبران‌نشده جوانی را تا میانسالی به دوش می‌کشند.

کارگردان بدون اینکه شعارزده عمل کند، نشان می‌دهد ناتوانی در عبور از زخم‌های قدیمی و کاری برایشان نکردن می‌تواند انسان را به سوی نابودی عواطف خویش سوق دهد. این روایت، زنگ خطری است برای جامعه‌ای که در مسیر شتاب‌زدۀ توسعۀ خویش اهمیت حیاتی بخشش، ترمیم روان و شجاعت رویارویی با ضعف‌های انسانی را به دست فراموشی سپرده است.

شاید گروهی از مخاطبان و منتقدان بر این باور باشند که اثر در پی نقد بنیادین مفاهیم یادشده است؛ یا می‌پندارند فیلم‌ساز قصد دارد کمی ساختار سیستم آموزشی را به چالش بکشد و آن را عامل پرورش انسان‌هایی شبیه به ماشین‌های کتاب‌خوان معرفی کند. اما با نگاهی واقع‌بینانه‌تر باید گفت هدف غایی فیلم، لزوماً طرح چنین نقدهای کلان و وارد بر ساختار نیست. داستان، پیش و بیش از هر چیز، در پی روایت رابطه‌ای عاطفی و گذرا در طول سفری دو الی سه‌روزه است و مقصودی فراتر از این ندارد.

اثر می‌کوشد همین مواجهۀ سادۀ دو انسان را با تمام ظرافت‌هایش به تصویر بکشد و در نهایت با پایانی باز، پروندۀ این سفر را ببندد؛ کاری مینیمال و به دور از ادعاهای گزاف که اتفاقاً به خودی خود، بسیار کامل، دلنشین و تحسین‌برانگیز از کار درآمده است.

ترسیم فضا و روایت

در بررسی ساختار بصری و روایی فیلم جنگل پرتقال، نخستین عنصری که خودنمایی می‌کند، پیوند ارگانیک جغرافیا با اتمسفر درونی کاراکترهاست. خوانساریان موفق می‌شود طبیعت مازندران را از قاب‌بندی‌های توریستی و کلیشه‌ای خارج کند و آن را به مثابۀ آینه‌ای برای بازتاب تلاطم‌های روانی علی بهاریان به کار گیرد. محیط در این اثر، هویتی مستقل و دراماتیک دارد؛ آسمان ابری، خیابان‌های باران‌خورده و فضاهای بسته، همگی در خدمت تجسم بخشیدن به انسداد روحی و انزوای شخصیت اصلی طراحی شده‌اند به خوبی در دل کاراکتر اصلی و نقشش نشسته‌اند.

دوربین در این اثر، هویتی ناظر و دقیق دارد. استفاده از لنزهای واید و حفظ عمق میدان، به مخاطب اجازه می‌دهد تا انسان گرفتار در میان گذشته و حال را درون بستر محیط بکاود. میزانسن‌ها با دقت هندسی طراحی شده‌اند؛ قرارگیری کاراکترها در حاشیۀ کادر یا در محاصرۀ فضای بارانی و فضای ساحل، فاصلۀ میان‌فردی و فقدان ارتباط مؤثر میان آن‌ها را تشدید می‌کند. فیلم‌ساز از حرکات اضافی و تنش‌زای دوربین پرهیز می‌کند تا تمرکز بیننده معطوف به دیالوگ‌ها و لایه‌های پنهان روان‌شناختی شخصیت‌ها باقی بماند که همین‌طور هم می‌شود.

از منظر ساختار روایی، فیلم بر پایۀ خرده‌پیرنگ‌هایی بنا شده که حول محور سفر بیرونی و درونی شخصیت اصلی بسط می‌یابند. نویسنده با امتناع از ایجاد گره‌های دراماتیک مصنوعی و اغراق‌آمیز، ریتم درونی اثر را بر اساس ضرب‌آهنگ کشف و شهود تنظیم کرده است. این ساختار مینیمال در طول زمان تقریبی 90 دقیقه‌ای اثر، نیازمند بازی‌های به‌شدت کنترل‌شده و تنش‌های کلامی زیرپوستی است که در بیشتر لحظات، به درستی اجرا می‌شود. دیالوگ‌ها کارکردی فراتر از پیش‌برد داستان دارند و به عنوان سلاحی برای پنهان کردن ضعف‌ها و عقده‌های فروخوردۀ کاراکترها عمل می‌کنند.

در بخش طراحی صدا نیز باید گفت صدای برخورد قطرات باران، وزش باد در میان درختان باغ و سکوت‌های سنگین حاکم بر مکالمات، فضایی ملانکولیک خلق می‌کنند که هم‌راستا با پالت رنگی خاکستری و سرد ابتدای فیلم است. این سرمای بصری، با ورود عناصر نوستالژیک و رویارویی با گذشته، به مرور جای خود را به لکه‌هایی از گرمای بصری سبز می‌دهد. تغییر تدریجی در نورپردازی و رنگ‌آمیزی قاب‌ها، نشان‌ از گذار روانی کاراکتر از انجماد احساساساتش به سوی بیداری تلخش است که در پاتیان باید از آن درس بگیرد.

با این وجود، روایت در پردۀ پایانی خود، نیازمند انسجام و قوام فرمال بیشتری بود. کنش‌ها و واکنش‌های نهایی، گرچه از منظر روان‌شناختی استدلالی منطقی دارند، اما در ساحت کارگردانی می‌توانستند با ایجاز تصویری بیشتری به نمایش درآیند تا ضربۀ نهایی فیلم، برنده‌تر و عمیق‌تر در ذهن مخاطب رسوب کند و استمرار حسرت و فقدان را با قدرت بیشتری تثبیت نماید. این مسئله در مورد بازی کاراکترها و گریۀ آن‌ها نیز به هنگام خداحافظی صدق می‌کند.

نحوۀ تقابل سهیل با استاد کریمی در بخش‌ حضور او در سلف که پیش‌تر از مجال آن سخن گفتیم را بهتر است همین‌جا باز کنیم. نهاد دانشگاه و مدرسه، همواره حکم خانۀ دوم را برای جویندگان دانش ایفا می‌کنند و اساتید، هم درست همین‌طور در جایگاه پدر و مادر معنوی، همواره شایستۀ بالاترین مراتب تکریم هستند. با وجود تمام نقدهایی که ممکن است به عملکرد نظام آموزشی یا برخی مدرسان وارد باشد، حفظ حریم و حرمت جایگاه والای معلمی، اصلی بنیادین و تخطی‌ناپذیر است.

طراحی دیالوگ‌های تند و رفتار تقابل سهیل در مواجهه با استاد، خدشه‌ای بر این حریم محترم وارد می‌سازد. نویسنده می‌توانست این تضاد فکری و فاصلۀ بین نسلی را با حفظ کامل ادب و احترام متقابل طراحی کند تا منزلت این جایگاه همیشگی، حتی در بطن بحران‌های شخصیتی، کاملاً محفوظ بماند.

نکتۀ راهبردی دوم، به تمهیدات روایی فیلم‌ساز در فضاسازی و پیشبرد بحران‌های روحی شخصیت اصلی برمی‌گردد. کشاندن سهیل به فضای پارتی شبانۀ دانشجوهای تازه‌کار خود دانشکده‌ای که سهیل در آن تحصیل کرده و درگیر کردن او با مسئله مستی، ضرورتی دراماتیک برای پیشبرد این داستان خاص نداشت و با اتمسفر کلی اثر همخوان نبود. سینمای روان‌شناختی، برای نمایش استیصال، پشیمانی و تنهایی انسان‌ها، ابزارهای شاعرانه‌تر و عمیق‌تری در اختیار دارد.

پرسه زدن‌های طولانی در خیابان‌های باران‌خوردۀ شهر، پناه بردن به کافه‌ای خلوت و تبادل دیالوگ‌هایی عمیق در سکوت شب، می‌توانست بار احساسی و فلسفی فیلم را به مراتب بهتر و نافذتر منتقل کند. چنین جایگزینی، علاوه بر پرهیز از عناصر زائد روایی، با حال و هوای درونی شخصیت‌ها، حسرت‌های گذشته و اتمسفر نمور شمال، همخوانی بسیار بیشتری داشت و انسجام حسی مخاطب را تا لحظه پایان حفظ می‌کرد.

مسئلۀ دیگری که در این اثر نیازمند نگاهی واقع‌گرایانه‌تر بود، نحوۀ بازنمایاندن شکاف نسلی میان شخصیت سهیل به عنوان نمایندۀ دانشجویان پیش‌کسوت دوره‌های گذشته و دانشجویان نوورود دهه هشتادی است. فیلم کمی در تلاش است که یک تقابل آکنده از سوءتفاهم را میان این دو گروه به تصویر بکشد؛ حال آنکه در فضای واقعی دانشگاهی امروز، این فاصله تا این حد غیرقابل عبور و تاریک نیست تا هر دو نسل بخواهند با مست کردن پای همنشینی با هم طی کنند.

در حقیقت، دانشجویان نسل جدید، در رشته‌های مختلف و حتی در همان محیط دانشگاهی مورد بحث، توانایی بالایی در برقراری ارتباطات پویا و مؤثر دارند. تعاملات آن‌ها غالباً بسیار روان‌تر، بی‌تکلف‌تر و گاه سالم‌تر از الگوهای ارتباطی نسل‌های پیشین شکل می‌گیرد. تفاوت‌های سنی و فرهنگی لزوماً به معنای انقطاع کامل ارتباطی یا تقابل مطلق نیست.

اگر فیلم‌ساز با رویکردی واقع‌بینانه‌تر به این پدیده نگاه می‌کرد، می‌توانست به جای کمی تکیه بر کلیشۀ اغراق‌آمیز بیگانگی نسل‌ها و فواصل بین نسلی آن هم میان جامعۀ نخبگانی! انعطاف‌پذیری و پویایی نسل جوان را در مواجهه با افراد قدیمی‌تر نشان دهد. چنین نگاهی، ضمن پرهیز از قضاوت‌های یک‌طرفه، می‌توانست ابعاد جامعه‌شناختی اثر را غنی‌تر کرده و تصویر منصفانه‌تری از فضای واقعی دانشگاه‌های امروز ارائه دهد.

آقایان جشنوارۀ حافظی بشنوید؛ در کنار مباحث مطرح‌شده ویژگی بسیار ارزشمند و کم‌یاب جنگل پرتقال در سینمای امروز ایران پاکیزگی کلامی و پرهیز کامل آن از کاربرد الفاظ رکیک است در دورانی که بخش قابل‌توجهی از تولیدات سینمایی، اعم از درام‌های پرالتهاب اجتماعی و آثار کمدی، برای ایجاد تنش مصنوعی، القای احساس واقعی بودن یا جلب توجه مخاطب، به استفاده از فحاشی و دیالوگ‌های هنجارشکنانه روی آورده‌اند، این فیلم مسیر کاملاً متفاوتی را برمی‌گزیند.

کارگردان با اتکا به فیلم‌نامه‌ای منسجم و دیالوگ‌نویسی خوبش، نشان می‌دهد انتقال احساسات پرالتهاب، خشم، استیصال و تضادهای عمیق میان شخصیت‌ها، نیازمند آلوده کردن فضای شنیداری اثر نیست. تنش‌های روانی سهیل و درگیری‌های او با گذشته و اطرافیان، با واژگانی سنجیده و کنش‌هایی که تابش درون متلاطم اوست، به شیواترین شکل نمایان می‌شود که ضمن احترام به شعور مخاطب و حفظ حریم فرهنگی تماشاگران، ثابت می‌کند سینمای دغدغه‌مند و روان‌شناختی می‌تواند بدون توسل به ابزارهای کلامی سخیف، درامی گیرا، پرکشش و قابل‌احترام خلق کند.

توسعه و تولید | از زبان خود کارگردان بخوانید

روز یکشنبه 19 آذرماه، در پانصد و نود و نهمین نشست باشگاه فیلم فرهنگسرای ارسباران، سعادت حضور در جلسه نقد و بررسی این اثر را در کنار منتقدان ارجمند، آقایان سعید قطبی‌زاده و کورش جاهد داشتم. حدود 3 الی 4 سال پیش شرایط ساخت نخستین فیلم بلندم مهیا بود، اما همواره بر این باور بودم ورود به عرصۀ سینما نیازمند امضا و طعم اختصاصی فیلم‌ساز است. فرایند کلید خوردن پروژه حدود 2 سال زمان برد؛ چراکه متقاعد کردن تهیه‌کنندگان برای سرمایه‌گذاری روی اثری کم‌حادثه و فاقد ماجراهای پرالتهاب، کار آسوده‌ای نبود. در سینمای امروز، آرامش و گفت‌وگو غایب است و بیشتر شاهد عربده‌کشی و نزاع هستیم؛ اما تلاش من بر این بود آدم‌ها با همدیگر دیالوگ برقرار کنند.

اگرچه اصالتاً شمالی نیستم، اما سال‌هایی از جوانی‌ام را در شمال کشور گذرانده‌ام. شاید عجیب به نظر برسد، اما در دوران تحصیل، از دانشگاه تهران انتقالی گرفتم و راهی شمال شدم. بسیاری از لوکیشن‌های حاضر در فیلم، مکان‌هایی هستند که از آن‌ها خاطرات شخصی دارم؛ برای مثال، اصرار داشتم کتابفروشی فیلم دقیقاً همان مکانی باشد که در دوران دانشجویی به آن‌جا می‌رفتم.

در نشست ارسباران، کورش جاهد به درستی اشاره کرد بهره‌گیری از تصاویر و موسیقی‌های خاطره‌ساز، به جغرافیا و تاریخ کاراکترها شخصیت می‌بخشد؛ برخلاف بسیاری از آثار امروزی که کاراکترهایشان فاقد عمق هستند، ابعاد شخصیت‌های جنگل پرتقال به روشنی مشخص می‌کند آن‌ها در چه سرزمینی زیست می‌کنند و چه پیشینه‌ای دارند. به زعم ایشان، نوستالژی درون‌مایۀ جذابی برای اثر محسوب می‌شود و سرکش بودن کاراکتر اصلی، مفاهیم انتقادی در باب فواصل میان نسلی بین نسل قبلی و بعدی علی را برجسته می‌سازد.

سعید قطبی‌زاده نیز با نگاهی محبت‌آمیز، فیلم را اثری محترم، بااحساس، فکرشده و اصیل در میان آشفته‌بازار سینمای کنونی توصیف کرد. ایشان با اشاره به آشنایی قبلی‌اش با فیلم‌های کوتاه من و ابراز خرسندی از ورودم به سینمای بلند، از گفت‌وگوی مشترک و مثبتش با نوید پورمحمدرضا پیرامون فیلم خبر داد. قطبی‌زاده با اشاره به لوکیشن‌های خاطره‌انگیز، به ایده‌های کوچک اما بی‌ادعای فیلم پرداخت؛ از جمله دوگانگی اسم کاراکتر علی و سهراب و ترسیم شخصیتی ناراضی، پر از کینه، بخل، نفرت و انتقام.

وی این دوشخصیتی بودن و نفرت از هم‌دانشگاهی موفق هژیر را آفتی رایج در جامعه، خصوصاً در محافل روشنفکری، دانست که نشان‌ از مشکل ریشه‌دار ما با افراد موفق است. همچنین، چالش ریزش موی کاراکتر و ایدۀ بازگشت به شمال به‌مثابۀ نمادی از بهشت برای پایتخت‌نشینان را از نقاط قوت اثر برشمرد.

البته ایشان نقدهایی نیز وارد دانستند؛ از جمله اینکه صحنۀ پایانی، با وجود کیفیت مطلوب، پایانی باشکوه و کافی برای ساختار اثر محسوب نمی‌شود. همچنین در خصوص بازی سارا بهرامی، ضمن تمجید از توانمندی و زحمات فراوان ایشان برای نقش، معتقد بودند او در ایفای نقش فرد فراموش‌کار، بیش از اندازه در قالب فرو رفته است؛ به طوری که مخاطب این فراموشی را باور می‌کند، در حالی که طبق منطق روایی، او باید تظاهر به فراموشی می‌کرد.

در بخش دیگری از نشست، در پاسخ به پرسش فردی از مخاطبان پیرامون استفاده از پالت رنگی خاکستری در فیلم، توضیح دادم در ابتدا تصور می‌کردم اتمسفر بصری باید رنگ‌های سرد و سبزآبی داشته باشد تا مفاهیمی چون تنهایی، افسردگی، ملال و رخوت را تداعی کند. اما از آن‌جا که کاراکتر اصلی در تهرانی با رنگ‌مایۀ خاکستری زندگی می‌کند، تصمیم گرفتم این رنگ را همراه با شخصیت به شمال ببرم.

با این حال، در طول روایت، لکه‌های رنگ‌های گرم مانند پرتقال، بوگیر ماشین و موارد مشابه رفته‌رفته افزایش می‌یابند؛ دلیل این امر ارتباطی مستقیم با روان‌شناسی شخصیت دارد؛ او در حال یادآوری گذشته خویش است و ما معمولاً خاطراتمان را با رنگ‌هایی گرم و پرنور به خاطر می‌آوریم.

فرجام سخن | نقد فیلم جنگل پرتقال

نخستین دستاورد حیاتی اثر شاید گرفتن تمرکز جغرافیایی از تولیدات سینمایی است. سال‌هاست دوربین سینمای ایران در کوچه‌پس‌کوچه‌ها و آپارتمان‌های پایتخت گرفتار شده است. خروج از این چارچوب بسته و انتخاب جغرافیای شمال، همراه با بهره‌گیری دقیق از اتمسفر بومی شهر تنکابن، راهبرد خوبی برای احیای غنای بصری پردۀ سینما به شمار می‌آمد. این تصمیم، ظرفیت‌های فرهنگی نهفته در مناطق مختلف را در چشم بیننده و باقی همکاران فعال در این عرصه بلد کرده و به تصویر عمق و طراوتی تازه می‌بخشد.

دستاورد دوم، تغییر مسیر شجاعانۀ فیلم‌ساز از جریان غالب و خسته‌کنندۀ فلاکت‌ انگاری اجتماعی به سمت درام‌های شخصیت‌محور و درون‌نگر است. در دورانی که پردۀ نقره‌ای جولانگاه نمایش اغراق‌آمیز فقر و بزهکاری شده، جنگل پرتقال به نظرم رسید که جسارت به خرج می‌دهد و ذره‌بین خود را روی بحران‌های هویتی و زخم‌های عاطفی انسان طبقۀ متوسط تنظیم می‌کند. تغییر پارادایم حاضر مسیر تازه‌ای برای فیلم‌سازان دغدغه‌مند باز می‌کند تا به جای سر دادن شعارهای گل‌درشت اجتماعی، به درون پیچیدۀ انسان‌ها نقب بزنند و اتمسفری تفکربرانگیز خلق کنند.

همچنین از منظر کاربردی و آموزشی، شیوۀ پردازش شخصیت سهراب کلاس درسی خوبی برای هنرجویان فیلم‌نامه‌نویسی محسوب می‌شود. ما با شخصیتی پر از ایراد، خودخواه، تدافعی و ناکام روبه‌رو هستیم، اما کارگردان هرگز او را روی صندلی اتهام نمی‌نشاند و با نگاهی بالا به پایین محاکمه‌اش نمی‌کند. خلق چنین ضدقهرمان ملموسی بدون افتادن در دام قضاوت‌های اخلاقی و حفظ همراهی مخاطب تا آخرین لحظه، نشان از تسلط آرمان خوانساریان بر فنون نوشتن درام و خلق یک اثر دراماتیک دارد.

در نهایت باید گفت که این اثر به روشنی یادآوری می‌کند سینما پیش از هر چیز هنر پرداختن به جزئیات است. اثری بی‌ادعا، به دور از هیاهوهای کاذب رسانه‌ای و ریخت‌وپاش‌های مرسوم، اما عمیقاً محترم و تأثیرگذار که الگویی عملی برای حفظ حیات سینمای آموزنده و متفکر ارائه می‌دهد.