نقد فیلم صحنه زنی ۱۴۰۰ | تو پول بده؛ زخمی میکنم خودمو برات!
چقدر حاضرید پول بگیرید تا خودتان را جلوی یک ماشین در حال حرکت پرت کنید؟ اصلاً چه اتفاقی باید در زندگی یک آدم افتاده باشد که خطر مرگ را با شکاندن استخوان و آسیب رساندن به خودش به جان بخرد تا چند میلیون تومان از بیمه بگیرد؟ چرا آدمها به جایی میرسند که حاضر هستند نقصی را که عواقب آن تا آخر عمر همراه آنها است به خودشان وارد کنند تا کمی جیبشان پرپول شود و هم چند ماهی کار نکنند هم بدهیشان را پاس کنند؟
پدیدآورنده: علی برزگر
مقدمه | نقد فیلم صحنه زنی
فیلم صحنهزنی در مورد تصمیم همین آدمهاست که حاضر شدهاند دستآویز آسیب رساندن به بدنشان شوند و در ازای مبلغی پول، خود را زیر چرخ ماشین بیندازند. فیلم چندان علاقهای به کاوش چرایی روانشناختی این تصمیم ندارد. ما کمتر میفهمیم چه سازوکار روانی و چه باورهایی انسان را به نقطهای میرساند که آسیب دیدن را به کار کردن و خطر مرگ را به ادامۀ زندگی عادی ترجیح دهد.
در عوض فیلم پاسخ این پرسش را بیشتر در مجموعهای از عوامل مانند فقر، فشارهای اقتصادی، اعتیاد، طلاق، فروپاشی روابط خانوادگی و زیست روزمرۀ زندگی افراد مجرم و معتاد دیده و این عوامل را به عنوان مهمترین دلایل چنین تصمیمی به تصویر کشیده. گویی فیلم میخواهد بگوید این افراد محصول شرایط دشوار زندگی خود هستند. مسئلهای که به خودی خود غلط نیست، اما باعث میشود اثر از ورود به لایههای عمیقتر روانشناختی باز بماند و بیش از آنکه ذهنیت این شخصیتها را بشکافد، صرفاً شرایط پیرامون آنها را به نمایش بگذارد. شرایط و نوع تعامل انسان با محیط پیرامونش بسیار در تصمیماتی که توسط او اتخاذ میشود تأثیرگذار است اما آیا همهچیز است؟
صحنهزنی میخواهد سراغ یکی از عجیبترین و در عین حال تلخترین آسیبهای اجتماعی برود که در آن انسان به جای محافظت از جانش با آن وارد معامله میشود. سوژه بسیار قویست و روی کاغذ آنقدر ظرفیت دراماتیک دارد که میتواند از فقر، اعتیاد، فروپاشی خانواده، ناامیدی و حتی بحرانهای اخلاقی جامعه حرف بزند؛ حال گرد هم آمدیم تا در این یادداشت ببینیم توانسته چنین کند یا خیر؟
خلاصۀ داستان
داستان فیلم حول محور مردی به نام اسد میچرخد که مدتی را در زندان سپری کرده اما فیلم هیچ توضیح روشنی درباۀ علت زندانی شدن او ارائه نمیدهد. در دوران حبس اسد، سبزواری که دوست نزدیک و عملاً دست راست او به شمار میرود، زن و فرزندش را از ایران خارج میکند. با این حال فیلم مشخص نمیکند که این اقدام از سر دلسوزی، وفاداری یا انگیزهای دیگر صورت گرفته است یا نه. پس از آزادی، اسد بار دیگر کنترل باند صحنهزنی خود را به دست میگیرد و در کنار کار بادیگاردی، شبکهای از بدهکاران و افراد آسیبدیده از طلاق، مواد و دیگر معظلات اجتماعی را مدیریت میکند.
عجیب است که بخش عمدۀ روایت به فعالیتهای باند اختصاص ندارد؛ گروه صحنهزنی اسد، بدهکاران را به انجام صحنهزنیهای مختلف ترغیب یا وادار میکنند تا از محل دریافت دیه و خسارت، بدهیهای خود را تسویه کنند. فیلم چند نمونه از این پروندهها را به تصویر میکشد. در یکی از آنها زنی که با مشکل مالی مواجه است و شوهر معتادش به اسد و تیمش بدهکار است برای پاس کردن بدهی شوهرش وارد سناریوی ساختگی تصادف میشود تا بچهاش را سقط کند؛ فیلم پلانش برای شروع صحنۀ تصادف همین زن است که با وجود ادعای خسارت، اثر چندانی بر خودرو باقی نمیگذارد.
در نمونهای دیگر مردی که به دلیل سفتههایی نامشخص به اسد بدهکار است، تحت فشار قرار میگیرد تا در نقشهای مشابه مشارکت کند. فیلم توضیح نمیدهد این سفتهها چگونه و تحت چه شرایطی به دست اسد رسیدهاند، اما نشان میدهد که او از اعتیاد و مواد فروش بودن آن فرد به عنوان اهرم فشار استفاده میکند تا وی را وارد چرخۀ صحنهزنی کرده و بخشی از پول دیه را برای وصول مطالبات خود تصاحب کند.
اعضای باند او را نزد پزشک معتمد خود میبرند. در آنجا با پرداخت سهم دکتر، چند شکستگی و جراحت ساختگی برایش ثبت میکنند تا مدارک پزشکی لازم برای دریافت دیه فراهم شود. سپس او را سوار بر موتور به دل جاده میفرستند و به سمت خودرویی هدایت میکنند که راننده آن پیرمردی سالخورده است تا سناریوی تصادف کامل شود.
در ادامه، اسد بارها به خانۀ پدرزن و مادرزنش مراجعه میکند تا از وضعیت فرزندش باخبر شود. پدرزن او را مسئول فروپاشی خانواده میداند و با یادآوری زندان رفتن و جرمهایش به شدت سرزنشش میکند. با این حال اسد بیش از هر چیز نگران فرزند خود است و نشانی از علاقۀ به بازگرداندن همسرش دیده نمیشود. شخصیت او در این بخش تلفیقی از تیپ لاتهای خیابانی مذهبی را به نمایش میگذارد که در ظاهر برخی حساسیتهای اخلاقی و دینی دارد اما همزمان در دل شبکهای از جرائم خشن زندگی میکند.
همزمان یکی از کارکنان بیمارستان که در جریان بستری شدن زن باردار ابتدای فیلم قرار داشته، به پروندههای صحنهزنی اسد مشکوک میشود. او با پوشش استخدام بادیگارد به اسد نزدیک میشود و از او میخواهد از سقط جنین آن زن صرفنظر کند. اسد در برابر این درخواست شرطی عجیب مطرح میکند؛ او میخواهد تمام پولهایی که طی سالها در گاوصندوق خانهاش جمع کرده، به دست فرزندش برسد.
اثر از قبل وجه دیگری از زندگی شخصی اسد را آشکار کرده. او زنی را که به واسطۀ سبزواری با او وارد رابطه شده، به عنوان همسر جدید خود در کنار خویش دارد و هر دو در خانهای مشترک با صیغه زندگی میکنند. اما پس از آنکه اسد در پاتوق قهوهخانهشان که مشخص هم نیست کجاست سبزواری را تحقیر میکند، کینهای قدیمی در وجود او شعلهور میشود. سبزواری که سالها خشم این تحقیرها را در خود انباشته کرده، تصمیم میگیرد انتقام بگیرد. او همسر جدید اسد را به قتل میرساند و نقشهای برای نابودی او طراحی میکند.
اسد به خانه میآید و وضعیت خانه را آشفته میبیند از همین رو به سراغ یکی دیگر از افراد باند به نام مستر میرود تا از حال همسر جدیدش و جای سبزواری خبردار شود؛ گفتوگو و زد و خورد میان این شخصیتها لایهای تازه از گذشتۀ باند را آشکار میکند و مخاطب درمییابد که اعضای این گروه پیشتر نیز در قتل و دفن دیگران نقش داشتهاند. در همین بخش مشخص میشود همسر جدید اسد نیز در کنار قربانی پیشین دفن شده است.
این افشاگری تصویری را که فیلم تا آن لحظه از اسد ساخته بود دگرگون میکند. شخصیتی که گاه با ظواهر مذهبی و دغدغههای اخلاقی معرفی میشد، اکنون در جایگاه فردی قرار میگیرد که سابقۀ مشارکت در خشونت و قتل داشته و برای رسیدن به فرزندش از هیچ اقدامی ابا نمیکند.
فیلم همچنین مسئلۀ سقط جنین را به عنوان یکی از محورهای فرعی روایت مطرح میکند. استدلالی که برای ترغیب مادر به سقط ارائه میشود بر این مبناست که اگر توانایی تأمین هزینههای زندگی و تربیت کودک در بستر یک خانوادۀ معتاد وجود ندارد، بهتر است جنین از میان برداشته شود. این دیدگاه در بستر داستان مطرح میشود و به عنوان یکی از گرههای اخلاقی و اجتماعی اثر حضور دارد که خودش به تنهایی معضلی بسیار بزرگ در جامعه است که فعلا قصد ورود به آمار و ارقام آن را نداریم و فقط در همین حد بدانید که این کار هیچ توجیه روانشناختی و شرعیای ندارد.
در پردۀ پایانی، هنگامی که اسد برای تسویهحساب با سبزواری وارد عمل میشود، در دام از پیش طراحیشده او گرفتار میشود. گروهی از افراد به او حمله میکنند و با ضربات مشت و لگد به شدت مجروحش میسازند. سبزواری برای اسد نقشۀ صحنهزنی کشیده بود که این بار علیه خود اسد به کار گرفته شده است. فیلم سرنوشت ادامۀ زندگی اسد را مشخص نمیکند و بدون آنکه روشن شود اسد زنده میماند یا جان خود را از دست میدهد، با پایانی باز پخش زمین شدن او را نشان میدهد که البته بسیار بعدی است اسد با آن تصادف و کتککاریها جان داده باشد.
یک سوژۀ بکر با ظرفیتهای از دست رفته
صحنهزنی یعنی چه؟ یعنی یک تصادف را صحنهسازی میکنند تا بتوانند بابت خسارتش از بیمه دیه بگیرند. همین ایده، هسته اصلی فیلم صحنهزنی ساخته علیرضا صمدی است؛ فیلمی که میخواهد به یک معضل اجتماعی واقعی و تلخ بپردازد؛ موضوعی که برخلاف بسیاری از سوژههای تکراری سینمای اجتماعی ایران، هم تازگی دارد و هم ظرفیت بالایی برای خلق یک درام جنایی پرتنش.
علیرضا صمدی یک سوژه جذاب و کمتر دیدهشده پیدا کرده. این موضوع از آن دست سوژههایی است که ذاتاً کشش دراماتیک دارد. هم جنبه جنایی دارد، هم ریشههای اجتماعی. پای فقر وسط است، پای بدهکاری وسط است، پای اعتیاد و سوءاستفاده از آدمهای آسیبدیده هم وسط میآید. همین ویژگی باعث میشود از همان ابتدای فیلم انتظار شکل بگیرد. انتظار اینکه قرار است با اثری مواجه شویم که لایههای مختلف این پدیده را باز کند، پشت پرده آن را نشان بدهد و مخاطب را وارد جهانی کند که کمتر دربارهاش دیده یا شنیده است.
در همان ابتدای فیلم، قبل از تیتراژ آخر، متنی میبینیم که میگوید بر اساس اطلاعات شرکتهای بیمه، هر ساله مبالغ بسیار هنگفتی از طریق صحنهزنی جابهجا میشود، اما آمار دقیق و شفافی از آن وجود ندارد. این نکته، در ظاهر به فیلم وزن اجتماعی میدهد و نشان میدهد که سازنده سراغ مسئلهای رفته که واقعاً در جامعه وجود دارد.
حتی تا جایی که بنده خبر دارم، مستندی هم درباره این موضوع ساخته شده و همین خودش نشان میدهد که مسئله، صرفاً یک خیالپردازی سینمایی نیست. از آنطرف، واقعیت تلختر هم این است که این معضل ظاهراً فقط یک تخلف ساده نیست و معمولاً پای یک شبکه یا مافیا در میان است؛ آدمهایی که پول ندارند یا بدهکاراند را برای تسویه حساب وارد این چرخه میکنند و از شرایط آنها سوءاستفاده میکنند و سپس مجبورشان به صحنهزنی میکنند.
سوژه در اجرا گم شده و فیلم هرچه جلوتر میرود، کمتر دربارۀ همین موضوع حرف میزند. فیلم نمیتواند از ظرفیت سوژۀ خود استفاده کند. صحنهزنی ایدهای دارد که به تنهایی میتواند بار یک فیلم کامل را به دوش بکشد، اما به جای تمرکز بر همین مسئله، مدام به سمت موضوعات فرعی حرکت کرده. در نتیجه، مخاطب به جای آنکه با سازوکار این معضل اجتماعی آشنا شود، بیشتر با مجموعهای از داستانهای پراکنده که سر و تهشان نیز درست توضیح داده نشده مواجه میشود.
به بیان ساده، فیلم سوژه مهمی برای گفتن دارد، اما آنقدر درگیر مسائل دیگر میشود که همان موضوع اصلی در حاشیه قرار میگیرد. همین مسئله از همان ابتدا یکی از مهمترین مشکلات فیلم را شکل میدهد؛ فیلمی که یک ایدۀ ارزشمند دارد، اما نمیداند چگونه آن را به مرکز روایت خود تبدیل کند.
فیلم نمیداند دقیقاً میخواهد دربارۀ چه چیزی حرف بزند و مدام شاخههای جدیدی در داستان باز میکند؛ اعتیاد، طلاق، فقر، بچهدار شدن، مشکلات خانوادگی و چند مسئلۀ دیگر. مشکل این نیست که این موضوعات در فیلم حضور دارند؛ مشکل این است که به هیچکدام به اندازۀ کافی پرداخت نمیشود و در نهایت فقط تمرکز روایت را از بین میبرند.
بر همین اساس یکی از ضعفهای مهم فیلمنامه این است که صحنهزنی به هسته اصلی داستان تبدیل نمیشود. برای مثال اگر شخصیت اسد به جای سردستۀ یک باند صحنهزنی، سردستۀ یک باند خلافکار دیگر بود، اتفاق خاصی برای روایت نمیافتاد. داستان تقریباً همان مسیر را طی میکرد. این یعنی سوژۀ اصلی آنقدر در تار و پود قصه تنیده نشده که نبودنش ساختار روایت را به هم بریزد.
فیلم مدام شخصیتهای جدید معرفی میکند، خردهداستانهای تازه میسازد و قبل از اینکه یکی از آنها به نتیجه برسد سراغ بعدی میرود. نتیجه این میشود که نه مخاطب شناخت درستی از شخصیتها پیدا میکند و نه مسئله اصلی فیلم فرصت پیدا میکند خودش را نشان بدهد. انگار فیلمنامه مدام تلاش میکند با اضافه کردن داستانهای فرعی خودش را جذابتر کند، در حالی که همین تلاش، مهمترین نقطه قوتش را به حاشیه میبرد.
آقای صمدی شخصیت نساختید تیپ ساختهاید!
یکی از مشکلاتی که خیلی زود خودش را نشان میدهد، شخصیتهای فیلم هستند. مشکل این نیست که تعداد شخصیتها زیاد است؛ مشکل این است که بیشتر آنها هیچوقت از مرحلۀ تیپشان عبور نمیکنند و به یک شخصیت واقعی تبدیل نمیشوند. فیلم مدام آدمهای جدید وارد داستان میکند، اما کمتر به مخاطب فرصت میدهد آنها را بشناسد. نه گذشتۀ مشخصی از آنها میبینیم، نه انگیزههایشان به درستی شکل میگیرد و نه میفهمیم دقیقاً چه چیزی آنها را به این نقطه از زندگی رسانده است. شخصیتی وارد میشود، چند سکانس حضور دارد و بعد فیلم سراغ مسئله دیگری میرود.
بخش زیادی از این مشکل به همان پراکندگی فیلمنامه برمیگردد. وقتی داستان مدام میان چند خردهپیرنگ جابهجا میشود، طبیعی است که فرصتی برای پرداخت شخصیتها باقی نماند. به همین دلیل بسیاری از آدمهای فیلم فقط با یک ویژگی شناخته میشوند؛ یکی خلافکار است، یکی معتاد است، یکی بدهکار است و یکی قربانی شرایط. اما فراتر از این برچسبها چیز زیادی دربارل آنها نمیفهمیم.
همین مسئله باعث میشود ارتباط عاطفی مخاطب با شخصیتها شکل نگیرد. وقتی انگیزهها مبهم هستند و گذشته آدمها روشن نیست، تصمیمها و بحرانهایشان هم تأثیر چندانی نمیگذارد. مخاطب آنها را میبیند، اما واقعاً نمیشناسد. بزرگترین ضربۀ این بخش را خود فیلم میخورد. چون داستانی که دربارۀ فقر، اعتیاد، آسیب اجتماعی و استیصال انسانها حرف میزند، بیش از هر چیز به شخصیتهایی نیاز دارد که مخاطب بتواند آنها با سیر تحول کاراکترشان را لمس کند؛ اما صحنهزنی بیشتر از آنکه شخصیت خلق کند، تیپ معرفی میکند و همین باعث میشود بخش مهمی از بار احساسی فیلم از بین برود.
دیالوگها
یکی دیگر از جاهایی که فیلم ضربه میخورد، دیالوگها هستند که به شخصیتها تعلق ندارند. خیلی از جملههایی که در فیلم شنیده میشود بیشتر شبیه متن نوشتهشده هستند تا حرفهایی که یک آدم واقعی در آن موقعیت به زبان میآورد. این مسئله باعث میشود شخصیتها از همان ابتدا کمی مصنوعی به نظر برسند. مخاطب به جای اینکه درگیر آدمهای داستان شود، مدام حضور نویسنده را پشت دیالوگها احساس میکند. انگار شخصیتها به زبان خودشان حرف نمیزنند، به زبان فیلمنامهنویس صحبت میکنند.
«ناراحتت کردم؟ نه ولی حقیقت رو بدجوری کوبوندی توی صورتم». شاید این جمله روی کاغذ بد به نظر نرسد، اما وقتی از دهان آن شخصیت بیرون میآید، باورپذیر نیست. سؤال اینجاست که چند نفر را در خیابانهای همین شهر میتوان پیدا کرد که واقعاً در چنین موقعیتی اینگونه صحبت کنند؟ مشکل بزرگتر این است که ضعف دیالوگها روی بازی بازیگران هم تأثیر میگذارد. حتی یک بازیگر توانمند هم وقتی مجبور باشد جملهای را بگوید که متعلق به شخصیتش نیست، نمیتواند کاملاً به آن نقش نزدیک شود. در نتیجه بخشی از ضعف بازیهایی که در فیلم میبینیم، ریشه در همین دیالوگنویسی دارد.
دیالوگ خوب فقط جملهای نیست که قشنگ به نظر برسد؛ دیالوگ خوب جملهای است که اگر اسم شخصیت را حذف کنیم، باز هم بتوانیم حدس بزنیم چه کسی آن را گفته است. چیزی که متأسفانه در صحنهزنی کمتر دیده میشود. بسیاری از شخصیتها با یک لحن مشترک حرف میزنند و همین باعث میشود هویت مستقلشان کمرنگ شود که البته به لطف بازی مجید صالحی که در این فیلم بهنظر بنده بهتر از بازی بهرام افشاری است خیلی از این ضعفها شاید به چشم نیایند.
کارگردانی
شاید عجیبترین نکته دربارۀ صحنهزنی این باشد که فیلم برای کارگردانی برندۀ سیمرغ نقرهای جشنوارۀ فجر جهانی شده است. چون هنگام تماشا بارها با تصمیمهایی مواجه میشویم که مشخص نیست دقیقاً چه کمکی به روایت کردهاند. یکی از این موارد استفاده از دوربین روی دست است. در بعضی سکانسها دوربین کاملاً ثابت است و ناگهان در پلان بعدی روی دست میرود و تا پایان صحنه همانجا میماند. مشکلش هم این است که فیلم دلیل مشخصی برای این تغییر ارائه نمیکند. نه تنش بیشتری ایجاد میشود، نه آشفتگی شخصیتها منتقل میشود و نه معنای تازهای به صحنه اضافه میشود.
گاهی حتی اشتباهات اجرا هم در فیلم باقی ماندهاند. برای مثال در یکی از سکانسها بازیگر به مانعی برخورد میکند و از قاب جا میماند، اما دوربین همچنان به حرکتش ادامه میدهد و چند لحظه قاب خالی روی تصویر میماند. عجیبتر اینکه این لحظه در نسخه نهایی فیلم حذف نشده و همچنان در فیلم وجود دارد.
فیلم در انتقال بعضی اطلاعات هم بیش از حد مستقیم عمل میکند. نمونهاش همان سکانس ابتدایی مواجهه اسد با مرد ثروتمند است. دوربین یک خانه بزرگ و مجلل را نشان میدهد، بعد شخصیت داخل ماشین دربارۀ جابهجایی یک میلیارد تومان صحبت میکند و سپس به راننده میگوید به فرشته برود. انگار فیلم به جای اینکه اجازه بدهد مخاطب خودش به نتیجه برسد، مدام اصرار دارد که بگوید: «ببینید، این آدم پولدار است.»
مشکل اصلی کارگردانی صحنهزنی این است که بسیاری از این ایدهها یا نیمهکاره رها میشوند یا کاربرد مشخصی در روایت پیدا نمیکنند. به همین دلیل گاهی احساس میشود فیلم بیشتر درگیر نمایش تکنیک است تا تعریف کردن یک داستان منسجم.
مبانی تئوریک و معرفتی اثر
آیا انگیزۀ انسان برای رفتار کردن محصول شرایط است یا فراتر از آن؟
جالب میشود که از منظر روانشناسی شناختی هم به ماجرا نگاه کنیم. اصلاً یک سؤال؛ آیا واقعاً فقر، طلاق، اعتیاد یا زندان رفتن میتواند به تنهایی توضیح بدهد چرا یک نفر حاضر میشود خودش را جلوی ماشین پرت کند؟ اگر پاسخ مثبت است پس چرا همه کسانی که در چنین شرایطی زندگی میکنند این کار را انجام نمیدهند؟ مگر کم هستند آدمهایی که زیر فشار اقتصادی زندگی میکنند؟ مگر کم هستند کسانی که طلاق را تجربه کردهاند یا با اعتیاد دست و پنجه نرم میکنند؟ پس چرا بسیاری از آنها هرگز به سمت صحنهزنی نمیروند؟
اگر میخواهیم پدیدهای را فهم کنیم باید علت واقعی آن را پیدا کرد. بهنظر شما علت رفتار این آدمها چیست؟ آیا صرفاً شرایط بیرونی است؟ اگر شرایط بیرونی علت کامل ماجرا باشد باید هر انسانی که در چنین وضعیتی قرار میگیرد به نتیجهای مشابه برسد رفتارش هم یکسان با بقیه باشد. اما واقعیت جهان بیرون چیز دیگری به ما میگوید. شرایط مشابه، انسانهای مشابه نمیسازد. پس در این میان حلقه گمشدهای وجود دارد.
یک سؤال دیگر، آدمی که صحنهزنی میکند جهان را چگونه میبیند که چنین تصمیمی برایش معقول شده است؟ چون هیچ انسانی از نگاه خودش تصمیم احمقانه نمیگیرد. حتی مخربترین رفتارها هم در ذهن صاحب آن رفتار منطقی به نظر میرسند. کسی که خودش را جلوی ماشین میاندازد قبل از آنکه استخوانش بشکند، تصویری از خودش و جهان در ذهنش شکل گرفته است. تصویری که مدام به او میگوید راه دیگری وجود ندارد. دنیا قرار نیست کمکی به تو بکند. قواعد بازی برای تو نوشته نشدهاند. اگر میخواهی زنده بمانی باید هر فرصتی را به پول تبدیل کنی؛ حتی اگر آن فرصت بدن خودت باشد.
این تصویرهای عمیق ذهنی دقیقاً همان باورهای بنیادین ما راجب خودمان و زندگیمان هستند. باورهایی که انسان سالها با آنها زندگی میکند و از پشت عینک آنها جهان را میبیند. اما نکته مهمتر این است که این باورها مستقیماً از شرایط بیرونی تولید نمیشوند. دو نفر ممکن است دقیقاً در یک محله بزرگ شوند، فقر مشابهی را تجربه کنند و حتی با بحرانهای تقریباً یکسانی مواجه شوند اما برداشت متفاوتی از زندگی پیدا کنند. چرا؟ چون انسان فقط با واقعیت زندگی نمیکند؛ با تفسیرش از واقعیت زندگی میکند.
وقتی کسی در تمام عرصههای زندگی یا دستکم در بیشتر آنها به این نتیجه رسیده باشد که «من راه دیگری ندارم»، «دنیا با من عادلانه رفتار نمیکند» یا «برای زنده ماندن باید هر کاری کرد»، کمکم رفتارهایی در او شکل میگیرند که برای دیگران غیرقابل درک به نظر میرسند اما برای خود فرد کاملاً منطقی هستند. باید دانست که راه رسیدن به این نتایج کلی یا باورهای بنیادین ثابت و پایدار صرفاً در معرض شرایط بیرونی قرار گرفتن نیست.
از اینجا وارد سطحی عمیقتر در زندگی انسان و جستوجوی انگیزۀ رفتار او میشویم؛ سطح فراشناخت. انسان در ذهن خودش فقط فکر نمیکند، درباۀ فکرهای خودش هم قضاوت میکند. مدام از خودش میپرسد آیا راه دیگری وجود دارد؟ آیا میتوانم شرایط را تغییر بدهم؟ آیا آیندهای متفاوت ممکن است؟ وقتی پاسخ این پرسشها در ذهن فرد سالها منفی باشد، یکنوع بنبست یا خطای هیجانی شناختی برایش شکل میگیرد که در آن واقعیت طور دیگری دیده میشود؛ خطر مرگ از ادامۀ زندگی ترسناکتر نیست. آسیب دیدن از تلاش کردن کمهزینهتر به نظر میرسد و صحنهزنی دیگر یک رفتار عجیب نیست؛ صحنهزنی به راهحلی تبدیل شده که ذهن برای مسئلۀ بقای خودش پیدا کرده است.
به نظرم فیلم صحنهزنی از مهمترین قسمت موضوعش با دوری از نشان دادن همین ابعاد فاصله میگیرد. فیلم اصلا ما را به سمت چرایی فقر، اعتیاد، طلاق و زندگی حاشیۀ افراد و گدشتۀ شخصیتها نمیبرد؛ وقتی بیننده پیشینۀ کاراکتر را نبیند فقط با تیپ او مواجه میشود و چیزی هم جز تیپسازی نخواهد دید.
در حالی که همۀ اینها تازه ابتدای سؤال هستند، نه پاسخ سؤال ما برای چرایی انگیزۀ یک انسان از صحنهزنی کردن. سؤال واقعی این است که چه اتفاقی در ذهن این آدمها افتاده که از میان هزاران واکنش ممکن به زندگی، چنین تصمیمی را انتخاب کردهاند؛ حاصل آنکه فرصت آموزنده بودن از فیلم با همین ایراد بزرگ گرفته شده و فقط فیلم انگار آمده تا به ما بگوید معضلی هست به نام صحنهزنی که آمار درستی هم از آن در دسترس نیست و فقط میخواهد وجود چنین چیزی را روایت کند.
دین در کجای سینمای خانگیست؟
ما درحال تماشای زندگی گروهی از فقیرترین و حاشیهنشینترین اقشار جامعه هستیم. آدمهایی که درگیر اعتیاد، زندان، فروپاشی خانواده، بیکاری و انواع آسیبهای اجتماعی هستند. اما یک چیز عجیب در این جهان وجود دارد؛ دین غایب است! انگار نه انگار این آدمها در جامعهای زندگی میکنند که بیش از چهارده قرن فرهنگ، تاریخ، آیینها، مناسک و حتی زبان روزمرهاش تحت تأثیر اسلام شکل گرفته است.
آیا واقعاً وقتی انسان دچار بحران میشود دین از زندگی او حذف میشود؟ یا برعکس، در بسیاری از موارد دقیقاً در همین لحظات بحرانی است که انسان بیشتر از همیشه به خداوند پناه میبرد. کافی است نگاهی به زندگی واقعی همین طبقات اجتماعی بیندازیم. نذر میکنند و هیئت میگیرند؛ به امامزادهها هم اگر سر بزنید آنها را خواهید دید، به مراسم دعای زیارت عاشورا اگر بروید توسل آنها را خواهید دید. ممکن است افراد مرتکب جرم شوند، معتاد باشند یا گرفتار انواع آسیبهای اجتماعی شوند اما این الزاماً به معنای حذف دین از زیست جهان آنها نیست.
از منظر جریانشناسی ما سالهاست در اکثر بخشهای سینمای ایران با یک الگوی تکرارشونده تحت عنوان دینگریزی به معنای عدم مواجهه با دین طرف هستیم که در آن هرچه شخصیت به سمت جرم، اعتیاد و فقر حرکت میکند، نشانههای دینداری در زندگی او کمتر میشوند و جهان روایت، سکولارتر و بیخداتر میشود. بیخداتر هم که بشود شما کمتر رنگ و بوی اخلاق و وجدان را در زندگی آدمها خواهید دید. گویی برای بخشی از سینمای ما، انسان آسیبدیده باید از تمام پیوندهای تاریخی، دینی و فرهنگی خود نیز جدا شده باشد تا بتواند به عنوان قربانی ساختارهای اجتماعی بازنمایانده شود.
اما علت چیست و چرا میان آنچه در کف جامعه وجود دارد و آنچه روی پرده نمایش داده میشود این فاصله شکل گرفته است؟ چه تصویری از انسان ایرانی در ذهن فیلمساز وجود دارد که چنین جهانی را خلق میکند؟ انسانی که فقر دارد، اعتیاد دارد، طلاق دارد، زندان دارد اما هیچ نسبتی با دین و فرهنگ جامعۀ خود ندارد.
آیا دین متعلق به جایی خارج از زیست روزمرۀ آدمهای بحرانزده است؟ در حالی که اگر به واقعیت جامعه نگاه کنیم، دین برای بسیاری از همین افراد بخشی از زیست روزمره، نظام معنابخش زندگی و حتی آخرین پناهگاه روانی آنها در مواجهه با بحرانهاست.
جریان غربزدۀ سکولار سینمای خانگی
تفاوت نگاه چه تأثیری بر بازنمایاندن انسان در آثار سینمایی میگذارد. آیا فیلمساز واقعاً جامعه را اینگونه دیده یا پیش از آنکه به سراغ جامعه برود، با عینکی خاص وقایع موجود در آن را مشاهده کرده؟ اگر بخواهیم از منظر جریانشناسی به ماجرا نگاه کنیم باید چند گام به عقب برگردیم. چون هیچ روایتی را نمیشود جدای از خواستگاه فرهنگی، ایدئولوژیک، اجتماعی و تاریخی آن فهم کرد تا به این معنا از خلأ متولد شده باشد.
هر روایت یا پدیدۀ نوظهوری فرزند مجموعهای از ایدهها، گفتمانها، الگوهای هنری و ایدئولوژیها است که پیش از آن وجود داشتهاند. به همین دلیل شاید سؤال دقیقتر این باشد که این روایت سکولار از کجا وارد زیستبوم فرهنگی ما شده است؛ ابتدا باید بپرسیم این نوع نگاه به انسان در کجا شکل گرفت و تحت تأثیر چه تحولاتی به وجود آمد؟
واقعیت این است که بخش مهمی از ادبیات و سینمای غرب پس از چند قرن کشمکش میان نهاد دین و جریانهای فکری سکولار جدید شکل گرفت. در بسیاری از این آثار، انسان به تدریج از موجودی زندگیاش در نسبت با خدا تعریف میشد به موجودی تبدیل شد که باید یا مستقل از آن معنا پیدا کند یا با یک خدای ضعیف شده و بیعرضه زندگی کند.
البته مقصود از غرب در این بحث، یک کلیت یکدست و بدون اختلاف نیست. جهان غرب نیز مانند هر تمدن دیگری از جریانهای فکری، فلسفی و هنری متنوعی تشکیل شده که گاه در تقابل جدی با یکدیگر قرار دارند. همانگونه که در کنار روایتهای سکولار و اومانیستی، میتوان آثار و اندیشمندانی را یافت که همچنان خدا و دینش را بهصورت درست یا نادرست در مرکز جهانبینی انسان قرار میدهند که البته فعلا کاری به آن نداریم.
بنابراین سخن ما ناظر به تمام سنت فکری و هنری غرب نیست معطوف به آن بخش از جریان مسلط فرهنگی و رسانهای است که در چند دهۀ اخیر، انسان را بیش از آنکه در نسبت با خدا تعریف کند، در نسبت با خود، خواستههای خود و جهان مادی پیرامونش معنا کرده است.
آیا فیلمساز ایرانی مستقیماً آثار فیلسوفان عصر روشنگری را خوانده و بعد دوربین به دست گرفته است؟ طبیعتاً نه. ایدهها معمولاً اینگونه سفر نمیکنند. آنها از دل کتابهای فلسفی خارج میشوند، وارد دانشگاهها، مدارس هنری، نظریههای علوم انسانی، رمانها، فیلمها و سریالها میشوند و سپس در قالب الگوهای روایی به نسلهای بعدی منتقل میگردند. بسیاری از فیلمسازان معاصر ما نیز مانند فیلمسازان سراسر جهان، در فضایی آموزش دیدهاند که بخش مهمی از منابع آموزشی، الگوهای موفق سینمایی، نظریههای رایج فیلمنامهنویسی و معیارهای حرفهای آن تحت تأثیر تجربه تاریخی غرب شکل گرفته است.
به همین دلیل، انتقال این نگاه لزوماً به معنای تقلید آگاهانه یا وابستگی فکری مستقیم نیست؛ گاهی یک پیشفرض انسانشناختی آنقدر در لایههای مختلف آموزش و تولید فرهنگی تکرار میشود که به بخشی از نگاه بدیهی هنرمند تبدیل میشود. بعد فیلمساز ممکن است صادقانه تصور کند که صرفاً در حال روایت واقعیت است، در حالی که پیش از مشاهده واقعیت، از دریچۀ چارچوبی خاص به آن نگاه میکند؛ چارچوبی که برخی عناصر را پررنگ و برخی دیگر را نامرئی میسازد.
واقعیت این است که هالیوود و جریان مسلط فرهنگی غرب، برای کمرنگ کردن نقش خدا در زندگی انسان، الزاماً از مسیر انکار مستقیم او عبور نکردند. حذف کامل خدا معمولاً با مقاومت فرهنگی و روانی روبهرو میشود؛ زیرا انسان در طول تاریخ همواره با پرسشهایی از قبیل معنای زندگی، مرگ، رنج و امید زیست کرده است. به همین دلیل، در بسیاری از آثار ادبی و سینمایی، بهجای آنکه خدا بهطور کامل کنار گذاشته شود، تصویری از او ارائه میشود که دیگر نقش تعیینکنندهای در زندگی انسان ندارد.
در این روایتها، خدا اغلب حضور دور، خاموش و کماثر دارد که نه مسیر زندگی را روشن میکند، نه پاسخ روشنی به رنجهای انسان میدهد و نه در تصمیمهای مهم زندگی او جایگاه جدی پیدا میکند. در نتیجه، مخاطب بهتدریج با این تصور خو میگیرد که اگرچه میتوان به وجود خدا باور داشت، اما برای هویتیابی، رسیدن به خوشبختی، حل بحرانهای روانی و یافتن معنای زندگی، باید عمدتاً به خود تکیه کرد.
به همین دلیل است که در بسیاری از فیلمها و رمانهای امروز، قهرمان داستان زمانی رشد میکند که پاسخ را در درون خود تازه آن هم با تالی فاسدهای اشتباه دیگر پیدا کند، نه در ارتباط با خدا! رستگاری و معنایابی در این نگاه فردی تلقی شده و انسان مدرن در این آثار، بهتدریج جایگاه مرکز را اشغال میکند و خدا و دینش اگر هم حضور داشته باشد، بیشتر به پسزمینۀ روایت رانده میشود.
دیگر جریانهای فولکلوریک و التقاطی نیز بهجای نفی کامل خدا، او را به نوعی انرژی، آگاهی کیهانی یا نیرویی درون انسان تبدیل کردند. به بیان دیگر، خداوند به یکی از گزینههای تجربۀ شخصی و مصرفی تنزل پیدا کرده. البته همۀ این جریانها را نمیتوان ذیل یک عنوان واحد قرار داد. سکولاریسم، اومانیسم و معنویتهای نوظهور غیرخداسو هر کدام مسیر متفاوتی را طی کردهاند و حتی در برخی موارد منتقد یکدیگر بودهاند.
با این حال نقطۀ مشترک بسیاری از آنها در این است که انسان را بیش از آنکه در نسبت با خدا تعریف کنند، در نسبت با خود تعریف میکنند. بنابراین بحث ما متوجه همۀ این جریانها به یک اندازه نیست؛ بلکه ناظر به آن بخش مشترک میان آنهاست که در آن خداوند بهتدریج به حاشیۀ زندگی رانده میشود.
شاید بتوان گفت یکی از مهمترین تحولات فرهنگی چند قرن اخیر این بوده است که انسان غربی کمتر با این پرسش روبهرو شده که چگونه برای خدا زندگی کنم؟ و بیشتر با این پرسش مواجه شده است که چگونه خودم را پیدا کنم؟ البته اصل پرسش از خود، نهتنها نادرست نیست، بلکه اگر صادقانه دنبال شود، میتواند انسان را به پرسش از خدا نیز برساند؛ زیرا شناخت عمیق خویشتن، دیر یا زود انسان را با محدودیتها، نیازها و سرچشمۀ وجودش روبهرو میکند. مسئله این است که خود حقیقی چیست؟ معیار تشخیص خواستههای مطابق با فطرت آدمی از خواستههای القا شدۀ به او چیست؟ آیا هر آنچه در درون من وجود دارد، لزوماً بیانگر حقیقت من است؟
در فضای رسانۀ اومانیستی و سکولاریستی غربی، انسان مدام در حال ساختن تصویری تازه از خود است که باید هر روز با سلیقههای جدید، ترندهای جدید و انتظارات جدید هماهنگ شود. به همین دلیل، بهجای آنکه به پاسخ پرسش من واقعاً کیستم؟ نزدیک شود، بیش از پیش درگیر این میشود که دیگران مرا چگونه میبینند؟ یا چه چیزی در این لحظه احساس بهتری به من میدهد؟ این حرکت حرکتی پر از تجربه، انتخاب و تغییر است، اما لزوماً به شناخت عمیقتر از خویشتن نمیانجامد.
پس مسئلۀ اصلی زیست در این فضا فقط دور شدن از خدا نیست؛ دور ماندن از خویشتن حقیقی نیز هست. زیرا خودشناسی، آنگونه که در ایدئولوژی حکمی و دینی فهمیده میشود، صرفاً به معنای شناخت احساسات، علایق یا خواستههای شخصی نیست. انسان زمانی به خودشناسی نزدیک میشود که با حقیقت وجودی خود روبهرو شود؛ با استعدادها و ضعفهایش، با نیازهای عمیقش، با محدودیتهایش و با پرسشهایی که فراتر از لذت، موفقیت و خواستههای روزمره قرار دارند. در چنین مسیری، انسان بهتدریج درمییابد که همه حقیقت وجود او در مرزهای من خلاصه نمیشود و در درون او عطشی وجود دارد که با هیچ دستاورد مادی یا رضایت زودگذر بهطور کامل سیراب نمیشود.
در جهانبینی سکولاریستی و اومانیستی، فقر محصول ساختارهای اقتصادی است، جرم محصول مناسبات اجتماعی است، اعتیاد محصول فشارهای محیط است و دین هم از جایگاه تبیین خارج میشود و به حاشیۀ روایت رانده میشود.
این نگاه به خودی خود بخشی از تاریخ فلسفه و تفکر غربیها در سبک زندگی مردم است که از رنسانس، عصر روشنگری، انقلاب صنعتی و ظهور مکاتب مختلف جامعهشناختی و روانشناختی عبور کرده است. هدف ما از بیان این نکات اما این است که این سبک از روایت بدون توجه به تفاوتهای زیست انسان غربی در فرهنگ، تاریخ و اجتماع مخصوص به خودش، به سینمای خانگی مردم ایران منتقل میشوند که در زیست بوم متفاوتی از نظر فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و اقتصادی زندگی کردهاند.
پس شخصیتی که روی پرده ظاهر میشود بیش از آنکه شبیه انسان ایرانی باشد، شبیه نسخهای بومیسازیشده از انسان مدرن غربی است؛ انسانی که نسبتش با خدا، دین، تاریخ و فرهنگ خودش از پیش قطع شده.
نتیجۀ این فرایند را امروز در بخشی از سینمای خانگی ایران بهوضوح میتوان مشاهده کرد. هرچه شخصیت بیشتر در بحران فرو میرود، خدا کمتر در جهان او حضور دارد. هرچه آسیب اجتماعی بیشتر میشود، نشانههای دینداری کمتر میشوند. گویی میان دین و واقعیت اجتماعی دیواری کشیده شده است. در حالی که اگر به زندگی واقعی همین آدمها نگاه کنیم، خواهیم دید که بسیاری از آنها در اوج فقر، اعتیاد، بیماری یا شکستهای شخصی همچنان در حال گفتوگو با خدا هستند، همچنان نذر میکنند، همچنان دعا میخوانند و همچنان جهان را از دریچۀ مفاهیم دینی معنا میکنند.
شاید به همین دلیل باشد که بخشی از شخصیتهای سینمای ما با وجود آنکه فارسی حرف میزنند، در شهرهای ایران زندگی میکنند و نامهای ایرانی دارند، در لایههای عمیقتر جهانبینی و زیست فرهنگی خود شباهت چندانی به انسان واقعی ایرانی ندارند. از این منظر، غیبت دین در بخشی از سینمای ایران تابشی از نوع نگاه هنرمندان ما به مبانی انسانشناسیشان است که متأثر از فرم سینما و تلوزیون سکولار و اومانیستی غرب است.
مگر میشود چند فیلم و سریال سبک زندگی و ایدئولوژی ما را تحت تأثیر قرار بدهد؟
اما اصلاً این اتفاق چگونه افتاد؟ مگر چند فیلم و سریال میتوانند نگاه یک جامعه به انسان، خدا و زندگی را تغییر دهند؟ هیچ انسانی با یک استدلال کوتاه تغییر نمیکند؛ انسانها با داستانها زندگی میکنند. ما جهان را فقط از طریق درس و کتاب نمیشناسیم، از طریق روایتهایی میشناسیم که بارها و بارها میبینیم، میشنویم و با قهرمانان آنها همدلی میکنیم. حال اگر در صدها داستان، انسان بحرانزده همواره بدون خدا زندگی کند، بدون خدا تصمیم بگیرد و بدون خدا نجات پیدا کند، چه تصویری از سبک زندگی درست در ذهن مخاطب شکل میگیرد؟
آیا مردم پس از تماشای این آثار ناگهان عقاید خود را عوض میکنند؟ پاسخ منفی است. مسئله به این سادگی نیست. تأثیر واقعی زمانی رخ میدهد که یک تصویر خاص از انسان آنقدر تکرار شود که دیگر غیرعادی به نظر نرسد. وقتی بارها با شخصیتهایی مواجه میشویم که در لحظههای شکست، تنهایی، فقر، اعتیاد و بحران هر کاری میکنند جز رجوع به خدا، ذهن بهتدریج با این الگو خو میگیرد. نه لزوماً چون آن را پذیرفته است، چون به دیدن آن عادت کرده است.
پس روایتها ابتدا باورهای انسان را تغییر نمیدهند؛ ابتدا مرزهای امور عادی را جابهجا میکنند. آنچه دیروز عجیب بود امروز طبیعی به نظر میرسد و آنچه روزی طبیعی بود به حاشیه رانده میشود. به همین دلیل است که اثرگذاری در فرهنگ و سبک زندگی انسان ایرانی بیش از آنکه شبیه یک حملۀ ناگهانی باشد، شبیه فرسایش تدریجی یک صخره در برابر جریان آب است. هیچ قطرهای به تنهایی کاری نمیکند، اما هزاران قطره در طول زمان شکل صخره را تغییر میدهند.
شاید به همین دلیل باشد که مسئله فقط چند فیلم یا چند سریال خاص نیست. مسئله تصویری است که در طول دههها از انسان به ما ارائه شده است؛ انسانی که رنج میکشد اما با خدا سخن نمیگوید، شکست میخورد اما از پروردگارش یاری نمیطلبد و معنای زندگی را صرفاً در درون خواستهها و احساسات متغیر خویش جستوجو میکند. وقتی این تصویر بارها تکرار شود، فقط سلیقه هنری ما که نه و فهم ما از واقعیت نیز تحت تأثیر قرار میگیرد؛ تا جایی که ممکن است فراموش کنیم بخش بزرگی از انسانهای واقعی در بحران، هنوز هم از توسل و توکل به خداوند بهره میبرند.
فرجام سخن | نقد فیلم صحنه زنی
برخی فیلمها را بعد از پایانشان با داستانی که روایت کردهاند به یاد میآوریم و برخی دیگر را با فرصتی که از دست دادهاند. صحنهزنی بیشتر در دسته دوم قرار میگیرد چون هر بار که فیلم به نقطهای میرسد که میتواند افق تازهای را پیش روی مخاطب باز کند، مسیر دیگری را انتخاب میکند.
سینما زمانی ماندگار میشود که بتواند ما را وادار کند دوباره به انسان نگاه کنیم؛ نه فقط به رفتارهایش! ارزش یک اثر اجتماعی نیز صرفاً در نمایش دردها نیست، در توانایی آن برای نزدیک کردن ما به فهم انسان درگیر آن دردهاست.
شاید مهمترین چالش پیش روی سینمای اجتماعی امروز همین باشد؛ اینکه به جای فهرست کردن بحرانها، به کشف انسان بپردازد. زیرا بحرانها هرچقدر هم متنوع باشند، در نهایت این انسان است که آنها را تجربه میکند، معنا میکند و به آنها پاسخ میدهد. تا زمانی که این مرکز ثقل از روایت کنار گذاشته شود، حتی مهمترین مسائل اجتماعی نیز ممکن است به تصاویری گذرا تبدیل شوند که دیده میشوند، اما عمیقاً فهمیده نمیشوند.
صحنهزنی هم بهانهای شد برای فکر کردن به این مسئله؛ اینکه روایت کردن یک پدیده با فهمیدن آن یکسان نیست و میان نشان دادن یک زخم و شناختن ریشههای آن، فاصلهای بسیار بیشتر از آن چیزی وجود دارد که در نگاه اول به نظر میرسد.
دیدگاهتان را بنویسید