نقد فیلم جویندگان | مگه جان‌فورد هم دروغ می‌گه؟ | The Searchers 1956

فرض کنید تمام کتاب‌های تاریخ مربوط به غرب وحشی از میان بروند و تنها فیلم‌های هالیوودی باقی بمانند. تصویری که نسل‌های بعد از آمریکا، بومیان و مهاجران خواهند داشت، تا چه اندازه با آنچه واقعاً رخ داده است مطابقت خواهد داشت؟ کمتر کسی تاریخ غرب آمریکا را از خلال اسناد و خاطرات می‌شناسد. اغلب ما آن را از خلال نماهای باز، غروب‌های سرخ، کابوی‌های اسب‌سوار و سرخ‌پوستانی می‌شناسیم که هالیوود دهه‌ها برایمان به تصویر کشیده است. اگر از مخاطبی عادی بپرسیم سرخ‌پوستان چه کسانی بودند، احتمال زیادی وجود دارد که پاسخ او وامدار سینما باشد.

پدیدآورنده: احمدرضا مرادی

مقدمه | نقد فیلم جویندگان

قبل از اینکه مستقیم بپریم وسط دنیای جان فورد، باید اصلاً ببینیم ژانر وسترن از کجا پیدایش شد و چرا تا این اندازه حائز اهمیت است. واقعیت امر این است که هر تمدنی برای خودش یک اسطوره‌شناسی دارد؛ یونانی‌ها خدایان المپ را دارند، بریتانیایی‌ها شاه آرتور را دارند و آمریکایی‌ها که تاریخ باستانی خاصی نداشتند، اسطوره‌های خودشان را در غرب وحشی جست‌وجو کردند. اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، وقتی پایونیرها(پیشگامان) درحال گسترش مرزهای غرب به سمت اقیانوس آرام بودند، قصۀ گاوچران‌ها، کلانترها، قانون‌شکن‌ها و تقابلشان با طبیعت وحشی و قبایل بومی، شد خوراک اصلی داستان‌پردازی بین کتاب‌ها و سپس رسانه‌ها.

از همان سال ۱۹۰۳ که فیلم صامت و کوتاه سرقت بزرگ قطار ساخته شد، سینما فهمید چه پتانسیل تصویرسازی عجیبی در این بیابان‌های تگزاس واقع در آمریکای شمالی و اسب‌سواری‌ در میان آن غروبش نهفته‌ است. اما راستش را بخواهید، وسترن در دهه‌های اول ظهورش بیشتر یک سرگرمی ارزان‌قیمت، سطحی و به اصطلاح فیلم‌های درجه دو(B-movies) بود؛ صرفاً نمایش یک مشت کاوبوی که به هم شلیک می‌کردند، سرخ‌پوست‌ها را می‌کشتند و تهش قهرمان سوار بر اسب در افق محو می‌شد. یک‌جور اکشن یک‌بار مصرف مثل فیلم‌های اکشن الآن جیسون استاتهام که قرار نبود حرف عمیقی برای گفتن داشته باشد.

وقتی که سر و کلۀ جان فورد پیدا شد ژانر وسترن کمی از این فضا خارج شد. کاری که فورد با سینمای وسترن کرد، رسماً یک انقلاب فرمی و محتوایی بود. او این ژانر را از کف محبوبیت صرفا عامه‌پسندش برداشت و به یک بستر فوق‌العاده عمیق برای بیان فلسفه، تاریخ و درام‌های پیچیدۀ انسانی و روان‌شناختی تبدیل کرد. فورد، مخصوصاً با ساخت فیلم تحول‌آفرین دلیجان(Stagecoach) در اواخر دهۀ سی میلادی، به همه ثابت کرد که در دل این بیابان‌های خشک و قاب‌بندی‌های حماسی، می‌شود مفاهیمی مثل شرافت، حریم خانواده، تقابل تمدن و توحش و شکل‌گیری یک ملت را هم پیدا کرد.

در واقع، جان فورد کسی بود که به ژانر وسترن شخصیت و وزن داد. بد نیست حال که بحث از وزن دادن به ژانر شده در مورد کارگردان مولف نیز صحبت کنیم. واقعیت امر این است که مؤلف بودن در سینما، دو مرحلۀ اساسی دارد. مرحلۀ اول به این معناست که کارگردان بنیان‌گذار یک سبک بزرگ، صاحب صددرصدی اثر خودش و معمار اصلی فرم فیلم باشد. جان فورد دقیقاً در همین جایگاه قرار می‌گیرد؛ با دست خالی آمد و گرامر بصری ژانر وسترن را از نو تعریف کرد.

او به تنهایی به همه نشان داد که چطور می‌شود با یک نمای لانگ‌شات از بیابان یا قاب‌بندی‌های خاص، بار دراماتیک قصه را جلو برد، طوری که سینما تبدیل به یک رسانۀ مستقل بشود و دقیقاً کار یک رمان بزرگ را انجام بدهد. او الگوهایی را در وسترن خلق کرد که بعداً رسماً تبدیل به یک استاندارد ثابت برای بقیۀ کارگردان‌ها شد.

اما مرحلۀ دوم مؤلف بودن که کار جان فورد را به قله می‌رساند، این است که کارگردان می‌آید اثری را می‌سازد که کاملاً از فیلتر دیدگاه، عقاید شخصی و زاویۀ نگاه مختص خودش نشأت گرفته و دقیقاً از همان منظر، مسئله را برای شما روایت می‌کند.

در واقع برای یک مؤلف واقعی اصلاً کاری ندارد که بقیۀ آدم‌ها یا فلان کارگردان دیگر چطوری به یک موضوع نگاه می‌کنند؛ او جهان‌بینی خودش را دارد و حرف خودش را می‌زند. جان فورد در اثری مثل جویندگان دقیقاً همین کار را می‌کند اما در خدمت رویدادهای انجمن کارگردانان و اتحادیه تصاویر متحرکن برای حفظ دموکراسی آمریکا هم کار کرده است! او مفاهیمی مثل احترام بین خانواده‌ها، جایگاه مقدسی که از مادر در ذهن دارد و نگاهش به جامعه را کاملاً از فیلتر نگاه شخصی خودش عبور می‌دهد و روی پرده می‌آورد.

حالا با این پیش‌زمینه وقتی به اثری مثل جویندگان رسیده و آن را تماشا می‌کنیم باید مد نظر داشته باشیم که دیگر فقط با فیلمی که یک تعقیب و گریز ساده داخل آن هست طرف نیستیم و داریم با پخته‌ترین، عمیق‌ترین و البته از لحاظ تاریخی بحث‌برانگیزترین و تاریک‌ترین خوانش جان فورد از اسطورۀ غرب وحشی روبرو می‌شویم. برای درک دقیق همین خوانش تاریک و بی‌رحمانۀ جان فورد، پیش از هر چیز ضروریست که ببینیم این اثر، زمینۀ داستان، خصوصیات زمانه و بستر فرهنگی روزگار خود را چگونه تعریف می‌کند.

در این نوشتار، تمرکز اصلی بر خوانش حکمی و ایدئولوژیک فیلم جویندگان بوده است؛ ازاین‌رو، مباحث مربوط به نقد فنی و تحلیل‌های فرمال، جز در مواردی که به فهم جهان‌بینی اثر کمک می‌کردند، به اختصار بیان شده‌اند. این انتخاب از آن روست که ارزش‌های زیبایی‌شناختی و دستاوردهای تکنیکی فیلم طی دهه‌های گذشته بارها از سوی منتقدان و پژوهشگران سینما بررسی و ستایش شده‌اند، اما نسبت میان ساختار روایی، زبان بصری و کارکرد ایدئولوژیک آن کمتر در کانون توجه پژوهش‌های فارسی قرار گرفته است. بنابراین، این یادداشت می‌کوشد بگوید عناصر فرمی یک اثر هنری می‌توانند در خدمت ساخت، تثبیت و انتقال جهان‌بینی مردم قرار گیرند که این مسئله قطعا نیاز به جریان‌شناسی و نقد مبانی تئوریک و معرفتی اثر دارد.

فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانۀ اثر

سایۀ سنگین جنگ سرد و نیاز روانی جامعۀ آن روز آمریکا

جویندگان در اواسط دهۀ پنجاه میلادی(۱۹۵۶) روی پرده رفت؛ یعنی درست در دوران پرالتهاب جنگ سرد. از سال ۱۹۴۷ که با سخنرانی ترومن، رئیس‌جمهور وقت آمریکا، پروژۀ پاکسازی اندیشۀ کمونیسم از جهان کلید خورد و پس از آن با شکل‌گیری جریان مکارتیسم و دادگاه‌های تفتیش عقاید در اوایل دهۀ پنجاه، جامعۀ آمریکا به شدت درگیر یک پارانویای سیاسی شده بود. در همین فضای ایدئولوژیک و پرتنش انگار هالیوود رسالتی نانوشته داشت تا با تعریف دقیق یک فرمول آمریکایی و خلق پروتاگونیست‌ها(قهرمانان مدافع تمدن) و آنتاگونیست‌های(دشمنان ویرانگر) مشخص، از سبک زندگی و ارزش‌های نظام دفاع کند.

برای اینکه بفهمیم این فرمول دقیقاً چطور از شکل انتزاعی به واقعیت سینمایی تبدیل شد، باید نگاهی به رویدادهای انجمن کارگردانان(Screen Directors Guild – SDG) و اتحادیه تصاویر متحرک برای حفظ آرمان‌های آمریکایی(Motion Picture Alliance) بیندازیم؛ اتحادیه تصاویر متحرک در ۴ فوریهٔ ۱۹۴۴ شکل گرفت و جلسه سرنوشت‌ساز انجمن کارگردانان نیز در ۲۲ اکتبر ۱۹۵۰ در هالیوود برگزار شد که سنگ‌بنای خیلی چیزها را گذاشتند.

در اوج التهابات آن سال‌ها، کارگردانان و اهالی سینما گرد هم آمدند تا به یک اجماع برسند که برای حفظ آزادی نظامی و دفاع از سیستم، دقیقاً باید چطور فیلم بسازند. در واقع، این جلسه همان‌جایی بود که هالیوود رسماً شروع کرد به تئوریزه کردن مدل استاندارد قهرمان و ضدقهرمان؛ اینکه پروتاگونیست آمریکایی باید چه شکلی باشد، چه لباسی بپوشد و از چه ارزش‌هایی دفاع کند تا در نظر تماشاگر، به عنوان منجی تمدن پذیرفته شود.

این دستورالعمل دقیقاً در فیلم‌هایی مثل جویندگان خودش را نشان می‌دهد. وقتی صحبت از تعریف سبک نمایش در آن جلسه می‌شد، هدف این بود که تصویر پروتاگونیست و آنتاگونیست، جوری طراحی شود که هیچ جای تردیدی برای مخاطب باقی نماند. شخصیت ایتان ادواردز هم دقیقاً نتیجه همین نگاه است؛ قهرمانی که باید با تمام آن خشونت عریان و کینه‌توزی‌هایش، باز هم به عنوان مدافع کانون خانواده و تمدن غرب تصویر شود تا آنتاگونیست که همان دیگری غیرآمریکایی است، در مقابلش به تاریک‌ترین و سیاه‌ترین شکل ممکن جلوه کند.

برای اینکه بفهمید چرا کار به آن جلسه‌ها کشید، باید فضای هالیوود اواخر دهۀ ۴۰ و اوایل ۵۰ را لمس کنید. آن روزها در هالیوود، سایۀ وحشتناک لیست سیاه و کمیته‌ فعالیت‌های ضدآمریکایی(HUAC) چنان روی سر همه سنگینی می‌کرد که هیچ کارگردانی جرئت نمی‌کرد خودش باشد. ماجرای ده محاکمه هالیوود و احضار ده کارگردان به دادگاه و سپس زندان رفتنشان همه را به این نتیجه رسانده بود که هر نوع انحراف فکری یا نمایش واقعیت‌های تلخ جامعه، می‌تواند به قیمت پایان دوران حرفه‌ای‌شان تمام شود.

فضای آن زمان هالیوود، فضای اعتراف‌گرفتن بود؛ یا باید ثابت می‌کردی که وطن‌پرستی و همسو با سیستم هستی، یا باید منتظر طرد شدن می‌ماندی. این خفقان باعث شد که فیلم‌سازها برای اثبات وفاداری دست به ساخت روایت بزنند. در واقع آن جلسه‌ها یک مانور بقا برای سینمای آمریکا بود. وقتی هنرمند زیر تیغ سانسور و تهدید مستقیم سیاسی قرار می‌گیرد، ناخودآگاه درونمایۀ آثارش را به سمتی می‌برد که کمترین اصطکاک را با سیستم داشته باشد. آن‌جا بود که سینما عملاً تبدیل شد به ویترینی برای نمایش تمام‌عیار ارزش‌های مورد تأیید واشینگتن.

حالا وقتی با این ذهنیت به آن تاریخ نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم چرا آن فرمول آمریکایی که گفتیم، این‌قدر با دقت و وسواس امنیتی تعریف شد؛ چون هدف این نبود که فقط فیلم خوب بسازند، هدف این بود که فیلم‌هایی بسازند که امنیت و اقتدار ملی را در ناخودآگاه مخاطب آمریکایی نهادینه کند و جنایات خودشان را بشوید. سایۀ سنگین جنگ سرد و نیاز روانی جامعۀ آن روز آمریکا به یک دشمن مطلق، دقیقاً همان بستر فرهنگی مناسبی بود که به جان فورد اجازه می‌داد تا آنتاگونیست فیلمش را به تاریک‌ترین و وحشتناک‌ترین شکل ممکن به تصویر بکشد.

برای فهم بهتر تقابل میان مهاجران اروپایی و بومیان آمریکا بد نیست نگاهی هم به زمینه‌های تاریخی این ماجرا بیندازیم که بعدها در بازی‌های ویدئویی مانند Red Dead Redemption نیز از زاویه‌ای دیگر به آن پرداخته شده است.

در یکی از پیلوت‌های داستانی بازی رد دد ریدمپشن به سرخ‌پوستان(بومیان آمریکا) پرداخته می‌شود. در میان این بومیان، شخصیتی وجود دارد که متمایل به غرب است و با پشت کردن به هم‌نژادان خود، به غربی‌ها کمک می‌کند تا سرخ‌پوستانی را که با تمدن غربی مشکل دارند و نمی‌خواهند با آن خو بگیرند، وادار به تسلیم کنند. با این حال، این شخص در نگاه خودش انسان بدی نیست، صرفاً ایدۀ متفاوتی دارد. تفکر او این است که بومیان نیز باید به این نگاه تمدنی دست یابند، به شهرسازی روی بیاورند و از تفکرات سنتی خود دست بردارند؛ چرا که این مسیر در نظر او زیباتر و پیشروتر جلوه می‌کند.

اما دلیل مخالفت سایر سرخ‌پوستان با این تفکر چیست؟ آن‌ها همان‌طور که در ادامه متن نیز به آن اشاره می‌شود پیرو مکتبی هستند که شمنیسم نامیده می‌شود که بر پایۀ ارتباط عمیق و احترام متقابل با طبیعت بنا شده است و بسیاری از عناصر طبیعی را مقدس می‌دانند. به عنوان مثال، برای گاومیش احترام ویژه‌ای قائل‌اند؛ هرچند این احترام از جنس پرستش نیست، اما در باور آن‌ها روح تمامی حیوانات و روح جنگل دارای قداست است و عرفان خاص خود را دارند.

پیوند نزدیک‌ شمنی‌ها با طبیعت در آثار دیگری نیز بازتاب داشته است؛ مانند انیمیشن و فیلم پوکاهانتس که یکی از شخصیت‌های شناخته‌شدۀ دیزنی و اصالتاً سرخ‌پوست است و ارتباط ملموس بومیان با محیط زیست را به خوبی نشان می‌دهد. جالب است بدانید که نگرششان حتی در نام‌گذاری‌های آنان نیز مشهود است؛ به طوری که نام یا نمادی از یک حیوان را به عنوان لقب بر روی یک شخص می‌گذارند، با این باور که ویژگی‌ها و روح آن حیوان همراه فرد باشد و از او حمایت کند.

مسئله‌ دیگری که باید در کنار اشارۀ بازی رد دد ریدمپشن به آن پرداخت، نحوه‌ استقرار و رویکرد اروپایی‌ها پس از ورود به قاره‌ آمریکا است. همان‌طور که می‌دانید، در آمریکای جنوبی مخارج زندگی اغلب از طریق کشاورزی تأمین می‌شد اما در آمریکای شمالی وضعیت شکل صنعتی‌تری به خود گرفت. یکی دیگر از جنبه‌های تاریک و مورد مناقشه‌ این حضور، رویکرد استثماری آن‌ها بود؛ به این معنا که اروپایی‌های مستقر در آمریکای شمالی، بومیان و اهالی هر دو بخش شمالی و جنوبی را به اسارت می‌بردند تا از آن‌ها به عنوان نیروی کار و کارگر رایگان بهره‌کشی کنند.

پرداختن به این مسائل، نیازمند کاوش تاریخ وسیع و پرفراز و نشیب آمریکا است که شامل رویدادهای مهمی نظیر جنگ داخلی(Civil War) در ایالات متحده‌ کنونی همان بخش مرکزی قاره که نه شامل کانادا می‌شود و نه آمریکای جنوبی است و تقابل‌های عظیمی را در درون این مرزها رقم زد.

در بطن این جنگ‌های داخلی و تحولات آن دوران، حقوق سیاه‌پوستان و سرخ‌پوستان اساساً هیچ‌گونه موضوعیتی نداشت و متأسفانه رفتاری کاملاً غیرانسانی و برده‌دارانه با آن‌ها صورت می‌گرفت. اگرچه پس از این دوره و با شکل‌گیری و تکامل ساختار ایالات متحده، نظام برده‌داری رفته‌رفته کم‌رنگ‌تر شد، اما نگاه‌های نژادپرستانه همچنان پابرجا ماند. در پی استمرار همین تبعیض‌ها بود که بعدها جریان‌های مدنی شکل گرفت و شخصیت‌های برجسته‌ای چون مارتین لوتر کینگ جونیور، مالکوم ایکس، رزا پارکس، مدگار اورز و جان لوئیس از میان سیاه‌پوستان به پا خاستند.

با این حال، اگر به گذشته و دوران حضور کابوی‌ها بازگردیم، مشاهده می‌کنیم که آمریکا در آن زمان هنوز چهره‌ صنعتی به خود نگرفته بود و صرفاً از شهرهای کوچک و جوامع کشاورزی تشکیل می‌شد. درگیری‌هایی که امروزه در آثار سینمایی وسترن میان کابوی‌ها و سرخ‌پوستان به تصویر کشیده می‌شود، دقیقاً ریشه در همان برهه‌ تاریخی دارد.

البته هرچند که این درگیری‌های مدنی، حقوقی و نژادپرستانه در طول زمان امتداد یافته و تا به امروز نیز کشیده شده است، اما برای بررسی دقیق‌تر، نباید این برهه‌های تاریخی را با یکدیگر خلط کرد و باید مشخصاً به همان دوران پرداخت. واقعیت این است که کشتارهای اولیه‌ای از همان بدو ورود اروپایی‌ها رخ داد و پس از استقرار هر گروه، تفاوت‌های فرهنگی و نوع نگاه متفاوت به مسائل، منجر به شکل‌گیری چرخه‌ای از خشونت میان آن‌ها شد.

در این میان، سرخ‌پوستان غالباً به دلیل تفاوت در سبک زندگی‌شان با فرهنگ اروپایی، با برچسب وحشی توصیف می‌شدند. اما مسئله صرفاً تفاوت فرهنگی نبود؛ اگر به سیاست‌های مداخله‌جویانه‌ کنونی آمریکا و آن زمان اروپاییان در مناطق آمریکا و خاورمیانه با همراهی رژیم صهیونیستی نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که استراتژی آن‌ها هیچ‌گاه متمدن کردن یک منطقه نبوده، همواره تحت لوای شعار تمدن وارد عمل شده‌اند. حقیقت آن است که آن‌ها با غصب زمین‌های سرخ‌پوستان و بیابان‌های جنوبی آمریکای شمالی نظیر تگزاس، آغازگر قطعی این درگیری‌ها بودند؛ در حالی که فیلم‌های ژانر وسترن غالباً با پرداختن به یک برهه‌ خاص، سعی در تطهیر چهره‌ اروپایی‌ها و کابوی‌ها دارند.

آن‌ها در آن دوران با شعار تمدن وارد می‌شدند، همان‌طور که امروزه با شعارهای دیگری نظیر آزادی به سراغ کشورهایی مانند ایران می‌آیند. البته در خصوص مسئله‌ آمریکا، در ابتدا حتی شعار تمدن نیز در کار نبود؛ گام نخست صرفاً تجاوز به خاک بود و تنها پس از استقرار در مناطقی مانند تگزاس بود که ادعای متمدن‌سازی و ساختن آمریکا را مطرح کردند. با این حال، برخلاف شعار سازندگی‌شان، به برده‌گیری روی آوردند و سرخ‌پوستان و سیاه‌پوستان را به شیوه‌ای حقارت‌آمیز به بیگاری و کار رایگان واداشتند؛ و بدیهی است که هدف از انتقال این افراد به آنجا، ساختن یک زندگی بهتر برای آنان نبود.

در این میان، مسئله‌ سیاه‌پوستان ابعاد به مراتب پیچیده‌تری دارد. اروپایی‌ها با حمله به قاره‌ آفریقا هم سیاه‌پوستان را از سرزمین‌هایشان بیرون کشیده و با کشتی برای بردگی به آمریکا منتقل می‌کردند. در واقع، شاید بتوان گفت که بزرگ‌ترین کشتارهای تاریخ اروپایی‌ها در آفریقا رقم خورده است؛ آن‌ها از هر نقطه‌ای که می‌توانستند، انسان‌ها را به اسارت می‌گرفتند تا در آمریکا از آن‌ها بهره‌کشی کنند.

در ارتباط با همین جریان انتقال سیاه‌پوستان، خاطره‌ای از یکی از اساتید زبان انگلیسی‌ام دارم که اصالتاً سیاه‌پوست و پیرو دین مسیحیت بود. ایشان که فردی بسیار اهل مطالعه، فرهنگ و ادبیات بود، در مسیر پژوهش‌های خود متوجه می‌شود که مسیحیت ترویج‌یافته در آفریقا، در واقع محصول حمله‌ی اروپایی‌ها بوده و پیش از آن، بسیاری از اهالی آفریقا مسلمان بوده‌اند. او با پی بردن به این موضوع تصمیم می‌گیرد به اسلام روی بیاورد. این سرگذشت، تابشی از همان جریان تاریخی است که طی آن، سیاه‌پوستان را به اسارت گرفته و هم به اروپا و هم به آمریکا منتقل می‌کردند تا از آن‌ها بهره‌کشی کنند.

بهره‌کشی‌ها غالباً پس از آن شدت گرفت که درگیری‌های اروپایی‌ها با سرخ‌پوستان تا حدودی فروکش کرده و تمدن غربی استقرار بیشتری در آمریکا یافته بود. در حاشیه باید اشاره کنم که این استاد در آموزشگاه مرعشیه وابسته به جامعه‌المصطفی که زبان‌های مختلفی در آن تدریس می‌شد، فعالیت می‌کرد و نامش وکانی ماراش بود؛ که بعدها از طریق فیس‌بوک نیز با او در ارتباط بودم و در جریان این تحولات فکری‌اش قرار گرفتم.

حال اگر از این مبحث عبور کنیم و به جریان بازی رد دد ریدمپشن بازگردیم، پیش‌تر اشاره کردیم که در آنجا با شخصیت سرخ‌پوستی مواجهیم که به هم‌نژادانش خیانت می‌کند، اما در ذهن خود به دنبال گسترش تمدنی متفاوت است و شعار تمدن‌سازی غربی‌ها را باور کرده است. البته پذیرش تمدن فی‌نفسه تفکر بیراهی نیست و انتقال دستاوردهای تمدنی به یک سرزمین، در ظاهر اقدامی انسان‌دوستانه و مطلوب به نظر می‌رسد؛ اما مسئله اینجاست که غربی‌ها این رویکرد را با انگیزه‌های انسان‌دوستانه دنبال نکردند.

هدف اصلی آن‌ها صرفاً تأمین منافع خود، غصب زمین‌های جدید و غارت ثروت‌ها بود و در مسیر این توسعه‌طلبی‌ها، نسل‌کشی‌های متعددی را رقم زدند. اگرچه سرخ‌پوستانِ آمریکای شمالی عمدتاً چادرنشین بودند و سبک زندگی ساده‌تری داشتند، اما در آمریکای جنوبی با بومیانی مواجهیم که تمدن‌های بسیار شگرفی همچون تمدن آزتک‌ها را بنا نهادند. آن‌ها معابدی شبیه به اهرام مصر با این تفاوت که ساختاری پله‌پله داشت بنا کردند و از نظام پادشاهی و تمدن عظیمی برخوردار بودند. با این وجود، اروپایی‌ها با آن‌ها نیز وارد درگیری‌های خونینی شدند و تمدن باشکوه‌شان را به نابودی کشاندند. بنابراین، تقابل غربی‌ها صرفاً با چادرنشینان آمریکای شمالی نبود.

این اولین‌بار نیست که اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها تمدن‌ها را نابود می‌کنند تمدن هند چه شد؟ بحث از تمدن آزتک‌ها بسیار طولانیست ولذا به صرف اشاره به آن امتفا می‌کنیم و وارد مبحث بعدی یعنی ورود اروپایی‌ها به منطقه جنوب آمریکا می‌شویم.

آغاز قرن شانزدهم و ورود اروپایی‌ها به منطقۀ جنوب آمریکا

از سوی دیگر، بستر تاریخی خود قصه در سال ۱۸۶۸ و در ایالت تگزاس روایت می‌شود؛ سال‌هایی که پس از پایان جنگ‌های داخلی، تقابل با بومیان بیابان‌گرد منطقۀ جنوب آمریکای شمالی بر سر تصاحب زمین‌ها به اوج خشونت رسیده بود. با این حال، برای فهم ریشۀ این درگیری‌ها باید کمی به عقب‌تر بازگردیم. در آغاز قرن شانزدهم و پیش از ورود گستردۀ اروپایی‌ها به آمریکا، قبایل متعدد بومی سرخ‌پوست با زبان‌ها و رسوم مختلف در پهنۀ آمریکای شمالی زندگی می‌کردند که هر کدام سبک زندگی و رسوم خاص خودشان را داشتند.

نقطۀ عطف شکل‌گیری جنگ اروپایی‌هایی که کاملاً غاصبانه پا به پهنۀ این سرزمین گذاشتند و زمین‌هایی که این سرخ‌پوست‌ها سال‌ها در آن‌ زیست می‌کردند را تصرف کردند در قرن نوزدهم و پس از استقلال مکزیک از اسپانیا(۱۸۲۱) رخ داد؛ دولت مکزیک برای آبادانی ایالت کم‌جمعیت تگزاس، با اعطای زمین، خانواده‌های سفیدپوست مهاجر را به آن‌جا کشاند. مهاجرت گسترده، ساختن مزرعه و تصرف زمین‌هایی که در اصل متعلق به قبایل بومی سرخ‌پوست بود، جرقۀ همان چرخۀ خشونتی را زد که فیلم هیچ از آن سخنی به میان نمی‌آورد.

موضوع بسیار مهمی که در پی همین پیش‌زمینۀ تاریخی در جریان فیلم جویندگان به چشم می‌آید، تحریف آشکار تاریخ و وارونه جلوه دادن تقابل میان مهاجران اروپایی و قبایل سرخ‌پوست است. اروپایی‌ها با ورود به آمریکای شمالی، زمین‌های قبایلی را غصب کردند که قرن‌ها با زبان‌ها و رسوم مختلف در قلمروهای خودشان زندگی می‌کردند. این به استعمار گرفتن و زورگویی آن‌ها دقیقاً شبیه به اتفاقاتی است که در تاریخ معاصر برای فلسطین رخ داد.

مهاجران یهودی با پولشان بدون هماهنگی با خود دهقان‌های فلسطینی که عمدتا مسیحی و مسلمان هم بودند از دولت وقت فلسطین برخی زمین‌ها را خریداری کرده و برخی دیگر را هم تصاحب کردند. جان فورد اما در این روایت، اروپایی‌ها را در جایگاه انسان‌های مظلومی قرار می‌دهد که در خانۀ خود نشسته‌اند و ناگهان مورد هجوم قرار می‌گیرند.

انگار سرخ‌پوست‌ها مهاجمانی بی‌رحم هستند که به خانوادۀ آمریکایی حمله می‌کنند، مادر خانواده را کشته و پوست سرش را می‌کنند و دو دختر خانواده را با خود می‌برند؛ به یکی تجاوز کرده و جنازه‌اش را در کوهستان رها می‌کنند و دیگری را به زور به همسر رئیس قبیلۀ کومانجی درمی‌آورند. اگر زمینۀ تاریخی داستان را ندانید و فیلم را ببینید قطعا جایگاه غاصب ظالم و قربانی در ذهن شما عوض خواهد شد.

کومانچی‌های کومانچریا

از سوی دیگر، فیلم تصویر به‌شدت حقیرانه‌ای از قبایل سرخ‌پوست، مخصوصا قوم کومانچی ارائه می‌دهد. کومانچی‌ها در فیلم شبیه به عده‌ای بیابان‌گرد ولگرد و آواره تصویر شده‌اند که انگار فقط برای دزدیدن چند گاو و غارت یک خانواده پیدایشان شده است و مایحتاجشان را هم از همین دزدی‌ها و کشتارها که بعدا با غنائمش تجارت به راه می‌اندازند به دست می‌آید.

کومانچی‌ها صاحبان اصلی دشت‌های جنوب آمریکای شمالی در سرزمینی به نام کومانچریا بودند و چنان این کومانچریا پهناور و قدرتمند بود که حتی دولت اسپانیا نیز نه توان و نه جرئت تسلط بر آن منطقه را نداشت؛ در واقع، این مهاجران اروپایی بودند که پا به درون سرزمین کومانچی‌ها گذاشتند. در اواخر قرن هفدهم یعنی حدود سال‌های ۱۶۸۰ سرخ‌پوست‌ها پیاده یا نهایتاً با قاطر، گاو یا حتی گاومیش جابه‌جا می‌شدند، اما با ورود اسب توسط اسپانیایی‌ها به قاره آمریکا، زندگی در دشت‌ها متحول شد.

کومانچی‌ها به سرعت سوارکاری را آموختند، مهارت بی‌نظیری در آن پیدا کردند و به واسطۀ همین قدرت جدید، توانستند در طول دویست سال(از اوایل قرن هجدهم تا اواخر قرن نوزدهم) قلمرو خود را به شدت گسترش دهند.

حتی فیلم در یک سکانسی که درگیری میان جان وین و سرخپوست‌های کومانجی بر پهنه‌ای از رودخانه رخ می‌دهد، آن‌ها را روی اسب بسیار ناشی نشان می‌دهد؛ گویی اسب تازه به میان آن‌ها آمده و در حال تمرین و یادگیری هستند، به طوری که بی‌گدار به آب می‌زنند و به راحتی هرچه تمام‌تر کشته می‌شوند. با توجه به اینکه زمانه‌ای که جویندگان در آن سیر می‌کند در اواخر قرن نوزدهم است این سکانس، کاملاً با پیشینۀ دویست‌سالۀ سوارکاری این قوم در تضاد است.

مسئلۀ مهم دیگر، ریشه‌های شکل‌گیری چرخۀ خشونت میان قبایل سرخ‌پوست و مهاجران اروپایی است. نسل‌های اول اروپایی‌ها با غصب و تجاوز وارد منطقه شدند تا به زعم خودشان تمدن را به آمریکا بیاورند، اما نسل‌های بعدی که در آن‌جا متولد شدند، خود را اهالی بومی آن سرزمین می‌دانستند و همین امر گره درگیری‌ها را کورتر کرد.

کومانچی‌ها دارای یک مکتب فکری مبتنی بر ارتباط نزدیک با طبیعت(شمنیسم) بودند. مثلا بوفالوها برایشان موجوداتی به‌شدت مقدس محسوب می‌شدند؛ تا جایی که حتی در دیالوگی از خود فیلم، ایتان(جان وین) اعتراف می‌کند که کشتن بوفالوهای سرخ‌پوست‌ها، به منزلۀ کشتن خود آن‌هاست. در مقابل، مهاجران غربی با کشتار بی‌رویۀ بوفالوها و تخریب و تصرف زمین‌ها، اکوسیستم بومیان را نابود می‌کردند و همین رفتارهای متکبرانه کینه‌هایی عمیق و غیرقابل‌تحمل در دل سرخ‌پوست‌ها می‌کاشت.

افزون بر این، نباید فراموش کرد که این قبایل دارای فرهنگ پیچیده، تجارت متمرکز خصوصا مبادلۀ اسب و مرام و معرفت خاص خود در مهمان‌نوازی و معامله بودند؛ چیزی که فیلم تنها در اواخر داستان و در سکانس معاملۀ جان وین با کومانچی‌ها، به صورت گذرا به آن اعتراف می‌کند و نشان می‌دهد که آن‌ها بدون دلیل دست به کشتار نمی‌زنند و حاضر به گفت‌وگو در قبیلۀ خود هستند.

حتی در فرهنگ جنگی این قبایل، کشتن بچه‌های کوچک هنگام حمله مرسوم نبود و آن‌ها معمولاً کودکان را به اسارت می‌گرفتند تا به عنوان نیروی جدید در قبیله بزرگ شوند؛ اما فیلم چشم بر تمام این اصالت‌ها می‌بندد تا همان پروتاگونیست‌ها(قهرمانان مدافع تمدن) و آنتاگونیست‌ها(دشمنان کاملا سیاه) را برای توجیه گسترش تمدن غربی که پیش‌تر به آن اشاره شد خلق کند.

هستۀ مرکزی داستان جویندگان بر پایۀ یک جست‌وجوی پنج‌ساله بنا شده است؛ ایتان ادواردز و برادرزاده‌اش مارتین، پنج سال تمام دربه‌در به دنبال دختری(دبی) می‌گردند که وقتی در نهایت پیدایش می‌کنند، متوجه می‌شوند او در فرهنگ کومانچی‌ها حل شده و دست‌کم در ابتدا، حتی برای یک لحظه هم نمی‌خواهد به دنیای سفیدپوست‌ها برگردد! اینکه چرا قهرمانان داستان باید پنج سال از عمر و وقت خود را صرف بازگرداندن کسی کنند که تمایلی به بازگشت ندارد، ریشه در همان نگاه مالکانه و تعصبات کور نژادی دارد که نمی‌تواند بپذیرد یک سفیدپوست در میان کسانی که آن‌ها وحشی می‌پندارند، به حیات خود ادامه دهد.

اوج این نگاه تحقیرآمیز را می‌توان در خرده‌پیرنگ مربوط به مارتین دید که به صورت اشتباهی، یک دختر سرخ‌پوست را از یک قبیله می‌خرد و بعد هم به صورت صوری همسرش می‌شود. برخورد فیلم با این دختر بی‌پناه به‌شدت غیرانسانی است؛ در سکانسی که این دختر به رسم وفاداری می‌آید تا کنار مارتین بخوابد، مارتین با بی‌رحمی تمام به او جفا کرده و او را با لگد از روی صخره به پایین پرت می‌کند. این حرکت برای مخاطب آگاه به‌شدت آزاردهنده و زننده است و نشان می‌دهد که فیلم‌ساز تا چه حد به خود اجازه می‌دهد کرامت یک انسان غیرآمریکایی را لگدمال کند تا از آن یک موقعیت کمدی و خنده‌دار بسازد.

اما در نقطۀ مقابل این بی‌رحمی و تحقیر نسبت به دیگری، جان فورد در جبهۀ خودی به‌شدت مقید به حفظ حرمت‌هاست؛ چراکه سینمای فورد، اساساً قابی است که مادر در مرکز آن قرار گرفته است. در نگاه او، مادر نماد قداست، ریشه‌های خانواده و ستون خیمۀ تمدن است. به همین دلیل است که وقتی در ابتدای فیلم، خانه مورد هجوم کومانچی‌ها قرار می‌گیرد، فورد هرگز صحنۀ کشته شدن مادر و هتک حرمت او را به تصویر نمی‌کشد.

او برعکس سینمای اسلشر امروزی که از خشونت عریان و خونریزی ملعبه و سرگرمی می‌سازد، احترام عجیبی برای قداست مادر قائل است و کشته شدن او را تنها در قالب کلام و فضا به مخاطب القا می‌کند. در اینجا ممکن است در نگاه اول برخی گمان کنند، ورود یک قهرمان از بیرون برای نجات خانواده، همین تقابل خیر مطلق(خانواده) و شر مطلق(سرخ‌پوست‌ها)، به فیلم یک بستر و رنگ‌وبوی آخرالزمانی(Apocalyptic) بخشیده و در این خوانش آخرالزمانی، ایتان ادواردز در قامت یک منجی از بیرون وارد می‌شود تا کار دنیای رو به فروپاشی را جمع کند.

اما اگر به مفهوم دقیق آرماگدون نگاه کنیم، در سینمای آخرالزمانی ما باید شاهد فروپاشی کامل تمدن و نابودی بشریت باشیم. در حالی که جویندگان و اساساً ژانر وسترن، آخر داستان نیستند، بلکه دقیقاً اول داستان هستند! وسترن روایتگر شروع یک مسیر، تقابل برای بقا و شکل‌گیری یک تمدن جدید در دل بیابان است. ایتان ادواردز اگرچه شمایل یک قهرمان را دارد و برای جمع کردن بحران وارد می‌شود، اما در دنیایی قدم می‌گذارد که تازه قرار است ساخته شود، نه دنیایی که به پایان رسیده است.

او قهرمانی خشن، سرسخت و آغشته به گناه است که دست به سیاه‌ترین کارها می‌زند تا امنیت ازدست‌رفته را به کانون مقدس خانواده برگرداند. با این حال، تراژدی بزرگ این منجی در این است که او پس از پاکسازی این چرخۀ خشونت، دیگر جایی در این تمدن نوپا و آرام ندارد.

او متعلق به همان بیابان خشن است و به همین دلیل، در آن نمای بی‌نظیر پایانی، بیرون از حریم خانه می‌ماند و در تمدن و خانواده برای همیشه به روی او بسته می‌شود. اگر دقت کرده باشید در قاب ابتدای شروع فیلم و قاب انتهای پایان فیلم هم همین مسئله را مشاهده خواهید کرد که ابتدا مادر رو به بیابان و خورشید ایستاده و دوربین از داخل خانه او و بیرون خانه را نشان می‌دهد و در قاب آخر این ایتان است که از در این خانه به سوی غرب وحشی قدم می‌گذارد و همچنان حافظ این خانواده و تمدن جدید بماند.

صلیب و هفت‌تیر؛ رنجرها و پروژۀ تطهیر مقدس

یکی دیگر از ابعاد به‌شدت مهم و نمادین در فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانه فیلم جویندگان که نباید از آن غافل شد، نقش پررنگ ایالت تگزاس و حضور نیروهای تگزاس رنجرز(Texas Rangers) است. تگزاس در آن مقطع تاریخی یعنی اواخر قرن نوزدهم، مرز نهایی برخورد تمدن غربی و دنیای بومیان محسوب می‌شد. رنجرها در واقع نیروی نظامی و شبه‌نظامی ایالتی بودند که وظیفۀ ظاهری‌شان برقراری امنیت برای مهاجران تازه‌وارد بود، اما در عمل، نوک پیکان یک پروژۀ خشن برای پاکسازی نژادی و بیرون راندن بومیان به شمار می‌رفتند.

در فیلم، ما با گروهی از این رنجرها مواجهیم که به عنوان بازوی اجرایی قانون، به دنبال سرکوب کومانچی‌ها هستند. حضور به ظاهر قانون‌مند این‌ها در واقع سرپوشی است بر همان خشونت غاصبانه‌ای که پیش‌تر از آن صحبت کردیم؛ اروپایی‌ها با نیروی نظامی خود، به غصب زمین‌هایی که صاحبان اصلی‌اش سرخ‌پوست‌ها بودند، رنگ‌وبویی از مشروعیت سیاسی و قانونی می‌بخشند.

اما اوج این مشروعیت‌بخشی ایدئولوژیک را می‌توان در شخصیت به‌شدت نمادین و کلیدی سروان کلیتون که همزمان هم کشیش منطقه است و هم کلانتر و فرماندۀ رنجرها! این ترکیب عجیب که یک دستش روی کتاب مقدس است و دست دیگرش روی ماشۀ هفت‌تیر، به هیچ‌وجه در سینمای جان فورد تصادفی نیست. کاراکتر سروان کلیتون تجلی کامل تفکری است که در تاریخ آمریکا به سرنوشت آشکار(Manifest Destiny) معروف است.

باوری که می‌گفت خداوند این قاره را به سفیدپوستان مسیحی وعده داده است. وقتی کشیش قصه، ستارۀ کلانتری بر سینه می‌زند، لباس رزم می‌پوشد و برای کشتار کومانچی‌ها پیش‌قدم می‌شود، در واقع این پیام به مخاطب القا می‌شود که جنگ با سرخ‌پوست‌ها صرفاً یک درگیری ارضی و خاکی نیست و یک جنگ مقدس برای تطهیر و پاکسازی زمین از شر کومانچی‌هاست. نهاد دین و قانون در کنار هم قرار گرفته‌اند تا خشن‌ترین شکل از استعمار را تقدیس کرده و به غصب سرزمین‌های بومیان، هاله‌ای از حقانیت و رستگاری ببخشند.

تراژدی سینتیا آن پارکر | داستان واقعی و تلخ‌تر جویندگان

پشت پردۀ روایت سینمایی جان فورد، یک واقعیت تاریخی بسیار تلخ‌تر نهفته است. داستان ربوده شدن دبی در فیلم، مستقیماً از ماجرای واقعی دختری به نام سینتیا آن پارکر الهام گرفته شده است. در سال ۱۸۳۶، گروهی از کومانچی‌ها به قلعۀ پارکر در تگزاس حمله کرده و سینتیا را که در آن زمان تنها نُه سال داشت، به اسارت بردند. عموی او، جیمز پارکر که الهام‌بخش شخصیت ایتان ادواردز در فیلم است، سال‌های زیادی از عمرش را با وسواسی جنون‌آمیز صرف جست‌وجو برای یافتن برادرزاده‌اش کرد.

اما برخلاف فیلم که در یک بازۀ پنج‌ساله روایت می‌شود، سینتیا به مدت بیست‌وچهار سال در میان کومانچی‌ها زندگی کرد. او در این مدت کاملاً در فرهنگ بومیان حل شد، نام کومانچی نادوا(به معنای یافته‌شده) را پذیرفت، با یکی از رؤسای قدرتمند قبیله به نام پتا نوکونا ازدواج کرد و صاحب سه فرزند شد. یکی از فرزندان او، کوانا پارکر، بعدها به آخرین رهبر بزرگ و آزاد کومانچی‌ها تبدیل شد که سال‌ها در برابر ارتش آمریکا مقاومت کرد.

تحمیل رستگاری و مرگ در قفس تمدن

تراژدی اصلی این داستان واقعی، نه در زمان ربوده شدن که در لحظۀ نجات رقم خورد؛ چیزی که فیلم تنها گوشه‌ای از آن را به تصویر می‌کشد. در سال ۱۸۶۰، نیروهای تگزاس رنجرز به کمپ کومانچی‌ها حمله کردند و سینتیا را که حالا یک زن کامل کومانچی بود، علی‌رغم میل باطنی‌اش و با زور و گریه به دنیای سفیدپوست‌ها بازگرداندند. سینتیا هرگز نتوانست دوباره با جامعۀ آمریکایی سازگار شود. او که خود را یک کومانچی می‌دانست، تمدن غربی را به چشم یک قفس می‌دید و بارها تلاش کرد تا به سوی همسر و قبیله‌اش فرار کند، اما هر بار دستگیر شد.

سرانجام، این زن که نماد زندۀ تقابل دو فرهنگ بود، پس از مرگ دختر کوچکش که همراه او اسیر شده بود، دست از غذا خوردن کشید و از شدت غصه و اندوه دوری از خانواده‌اش در قبیلۀ کومانچی‌ها جان باخت. جان فورد در جویندگان، اگرچه با نمایش مقاومت دبی برای بازگشت، به این حقیقت تاریخی فقط کمی ادای دین می‌کند، اما در نهایت با یک پایان‌بندی هالیوودی و بازگرداندن آرام او به آغوش خانواده، زهر این واقعیت هولناک را می‌گیرد تا اسطورۀ رستگاری آمریکایی و منجی‌ بودن فرد غربی مخدوش نشود.

خلاصه داستان

داستان سه سال پس از پایان جنگ داخلی آمریکا آغاز می‌شود. ایتان ادواردز، سرباز سابق ارتش کنفدراسیون، پس از سال‌ها دوری به مزرعه برادرش، آرون ادواردز، در تگزاس بازمی‌گردد. گذشته ایتان مبهم است؛ هیچ‌کس نمی‌داند این سال‌ها کجا بوده و ثروتی که همراه خود آورده از چه راهی به دست آمده است. از همان ابتدا نیز مشخص می‌شود که میان او و مارتین پاولی، پسرخوانده خانواده که رگه‌ای از خون سرخ‌پوستی دارد، تنش و فاصله وجود دارد. همچنین از نگاه‌ها و رفتارها پیداست که ایتان و مارتا، همسر برادرش، عشقی پنهان و هرگز بیان‌نشده نسبت به هم داشته‌اند.

اندکی بعد، گروهی از کومانچی‌ها با دزدیدن تعدادی گاو، نیروهای منطقه را از خانه‌ها دور می‌کنند. ایتان از همان ابتدا متوجه می‌شود که این سرقت تنها یک فریب است، اما هشدار او جدی گرفته نمی‌شود. هنگامی که افراد مسلح بازمی‌گردند، مزرعه به آتش کشیده شده، آرون، مارتا و پسرشان کشته شده‌اند و دو دختر خانواده، لوسی و دبی، ربوده شده‌اند. این حادثه، موتور محرک کل داستان است و ایتان همراه با مارتین برای یافتن دختران راهی سفری طولانی می‌شوند.

در جریان تعقیب، آن‌ها ابتدا جسد لوسی را پیدا می‌کنند و نامزد او، برد، از شدت خشم به اردوگاه کومانچی‌ها حمله می‌کند و کشته می‌شود. از این لحظه، تنها امید باقی‌مانده دبی است. اما هرچه زمان می‌گذرد، روشن می‌شود که انگیزه ایتان تنها نجات او نیست. نفرت عمیق او از سرخ‌پوستان باعث شده باور داشته باشد اگر دبی در میان کومانچی‌ها بزرگ شده باشد، دیگر شایسته بازگشت نیست و باید کشته شود. همین مسئله، تعارض اصلی فیلم را شکل می‌دهد؛ زیرا مارتین مصمم است دبی را زنده بازگرداند، در حالی که ایتان بارها تصمیم می‌گیرد در صورت یافتن او، جانش را بگیرد.

سال‌ها سپری می‌شود و جست‌وجو ادامه پیدا می‌کند. فیلم با گذر فصل‌ها و تغییر مکان‌ها نان داده که این سفر، زندگی هر دو شخصیت را تحت تأثیر قرار داده است. مارتین بارها فرصت بازگشت و ازدواج با لوری را از دست می‌دهد و تمام جوانی خود را در این جست‌وجو صرف می‌کند. در این مسیر، او به شکلی طنزآمیز صاحب همسری سرخ‌پوست به نام لوک می‌شود؛ اتفاقی که خود مارتین هرگز آن را جدی نمی‌گیرد اما از بخش‌های کمیک فیلم محسوب می‌شود.

پس از حدود پنج سال، ایتان و مارتین سرانجام رد رئیس قبیله کومانچی، اسکار(Scar)، را پیدا می‌کنند. در دیدار با او، درمی‌یابند که دبی زنده است و اکنون نوجوانی شده که سال‌ها در میان کومانچی‌ها زندگی کرده است. دبی در نخستین دیدار از بازگشت خودداری می‌کند و اعلام می‌کند که کومانچی‌ها اکنون خانواده او هستند. همین موضوع خشم ایتان را شعله‌ور می‌کند و او اسلحه‌اش را به سوی دبی می‌گیرد، اما مارتین مانع می‌شود و اجازه نمی‌دهد او را بکشد.

در ادامه، درگیری‌های متعددی میان نیروهای آمریکایی و کومانچی‌ها رخ می‌دهد. ایتان و مارتین بارها از مرگ نجات پیدا می‌کنند و سرانجام با کمک نیروهای رنجر تگزاس و ارتش محل استقرار اسکار شناسایی می‌شود. مارتین مخفیانه وارد اردوگاه می‌شود، دبی را پیدا می‌کند و در رویارویی مستقیم، اسکار را می‌کشد. هم‌زمان نیروهای آمریکایی به اردوگاه حمله می‌کنند و نبردی سنگین در می‌گیرد که به نابودی بخش بزرگی از کومانچی‌ها می‌انجامد. ایتان نیز پس از یافتن جسد اسکار، برای انتقام، پوست سر او را جدا می‌کند.

پس از پایان نبرد، دبی از ایتان فرار می‌کند؛ زیرا تصور می‌کند او قصد کشتنش را دارد. ایتان با اسب به تعقیب او می‌پردازد و فیلم لحظه‌ای تعلیق‌آمیز خلق می‌کند؛ مخاطب نیز مانند مارتین انتظار دارد که ایتان وعده خود را عملی کند. اما درست در آخرین لحظه، ایتان دبی را در آغوش می‌گیرد و جمله معروف بیا بریم خونه، دبی را بر زبان می‌آورد. این تصمیم، نقطه اوج تحول شخصیت اوست؛ مردی که سال‌ها با نفرت زندگی کرده بود، در نهایت از کشتن دبی صرف‌نظر می‌کند و او را به خانه بازمی‌گرداند.

فیلم با یکی از مشهورترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما به پایان می‌رسد. همه اعضای خانواده وارد خانه می‌شوند و دبی دوباره در آغوش خانواده قرار می‌گیرد، اما ایتان پشت در می‌ایستد. او هرگز وارد خانه نمی‌شود؛ مردی که تمام عمرش در مرز میان تمدن و بیابان زیسته، جایی در زندگی آرام و خانوادگی ندارد. دوربین از داخل خانه به او نگاه می‌کند؛ ایتان برای آخرین بار به اطراف می‌نگرد، برمی‌گردد و تنها در دل بیابان قدم می‌زند تا قاب در بسته شود. این نمای پایانی، هم انزوای ابدی شخصیت ایتان را نشان می‌دهد و هم پایان اسطوره مردی را که توانست دیگران را به خانه بازگرداند، اما خود هرگز خانه‌ای نداشت.

گرامر بصری جان‌فورد

علاوه بر خوانش‌های تماتیک، نمی‌توان از نبوغ فرمال و گرامر بصری جان فورد به سادگی عبور کرد. یکی از تکنیک‌های تثبیت‌شده در سینمای وسترن که فورد در آن استاد بلامنازع است، نحوۀ معرفی قهرمان است. هنگامی که دوربین از نوک چکمه‌ها و انگشتان پای قهرمان شروع به حرکت می‌کند و آرام‌(Tilt up) بالا می‌آید. این نما در حال ساختن ابهت، وزن و شخصیت پروتاگونیست است تا به مخاطب بفهماند با چه کسی روبه‌روست.

این نوع قاب‌بندی از پایین و تمرکز بر روی پا، تفاوت ماهوی و بنیادینی با استفاده‌های مدرن و بعضاً زننده در سینمای امروز دارد. به عنوان مثال، در آثار کوئنتین تارانتینو، تمرکز بر روی پا عمدتاً شاید ریشه در امیال جنسی شخصی کارگردان دارد؛ موضوعی که به قدری عیان و دستمایۀ شوخی است که حتی در مراسم اسکار، برد پیت هنگام دریافت جایزه به طنز از تارانتینو و پای مارگو رابی تشکر می‌کند و اسباب خندۀ حاضران از جمله لئوناردو دی‌کاپریو را فراهم می‌آورد!

اما در سینمای فورد، این نما کارکردی کاملاً حماسی دارد. در کنار این مسئله، فورد در قاب‌بندی حریم خانواده نیز بی‌نظیر عمل می‌کند. در همان ابتدای فیلم، وقتی ایتان سوار بر اسب از راه می‌رسد، مادر خانواده که در نبود مردان، صاحب‌خانه و ستون آنجاست، به استقبال او می‌آید اما با نزدیک شدن ایتان، به نشانۀ احترام و حفظ حریم عقب‌عقب می‌رود.

این میزانسن دقیق و به یاد ماندنی، یا آن شات حیرت‌انگیز و عجیبی که سر میز غذاخوری بسته می‌شود، بدون نیاز به دیالوگ‌های شعاری و گل‌درشت، تمام بار انتقال مفهوم را به دوش می‌کشند. اینجاست که سینما به معنای واقعی کلمه تبدیل به یک مدیوم مستقل و قدرتمند می‌شود و کاری را می‌کند که تنها در دل یک رمان امکان‌پذیر است.

برای درک بهتر ریشه‌های این فرم و البته آن نگاه بحث‌برانگیز نژادی در آثار جان فورد، باید نگاهی به نقطۀ آغازین ورود او به جهان سینما بیندازیم. جان فورد که نام اصلی‌اش جان مارتین فینی بود، ورودش به این عرصه با یک اتفاق بسیار معنادار و نمادین گره خورده است. اولین باری که او در سینما حضور یافت، یک بازی افتخاری در شاهکار پرحاشیه، جریان‌ساز و البته به‌شدت نژادپرستانۀ دی. دبلیو. گریفیث، یعنی فیلم تولد یک ملت(The Birth of a Nation) بود.

هرچند بازی او در آنجا بسیار کوتاه و فاقد ارزش بازیگری بود، اما نفس حضور او در اثری که پایه‌های گرامر سینمای آمریکا را بنا نهاد و در عین حال راوی یکی از تاریک‌ترین روایت‌های برتری‌جویانۀ تاریخی بود، بسیار حائز اهمیت است. انگار نطفۀ فکری و سینمایی فورد در دل فیلمی بسته شد که خود درگیر مفاهیم شکل‌گیری یک ملت، تقابل با دیگری کثیف ظالم و تبعیض بود. کارگردانی که کارش را از دل چنین اثری آغاز کرد، بعدها خود تبدیل به بزرگ‌ترین راوی اسطوره‌های غرب وحشی شد و با فیلم‌هایی چون جویندگان، همان نگاه آمریکایی به مقولۀ تمدن و مواجهه با بومیان را به شکلی بسیار پخته‌تر، سینمایی‌تر و البته در لایه‌های پنهان درام دوباره تولید کرد.

حالا اگر بخواهیم این جایگاه و وزن جان فورد را در کنار دیگر غول‌های تاریخ سینما بگذاریم، تصویر روشن‌تر می‌شود. مثلاً نگاه کنید به کارگردان عجیبی مثل بیلی وایلدر؛ او یک کارگردان به‌شدت منعطف است، کسی که امسال یک کمدی سرخوشانه می‌سازد و سال بعد ناگهان یک اثر نوآر تاریک و خشن.

تنوع ژانری و انعطاف وایلدر، دقیقاً نقطۀ مقابل تمرکز فورد است که با وسواس روی وسترن مانده. یا مثلاً اینگمار برگمان را در نظر بگیرید که در تاریخ سینما احتمالاً هنری‌ترین کارگردان بوده، اما همیشه رابطه‌اش با جشنواره‌هایی مثل کن عجیب و پرتنش بود؛ آن‌قدر هنری و خالص کار می‌کرد که گویی جشنواره‌ها نمی‌دانستند باید با او چه کنند و مدام هم جایزه را از او دریغ می‌کردند چون نمی‌خواست حرف آن‌ها را بزند. همین تفاوت‌ها نشان می‌دهد که هنر خالص گاهی با سلیقۀ جشنواره‌ در تضاد است و این همان نقطه‌ای است که تفاوت سبک مؤلفان را مشخص می‌کند.

در کنار این‌ها، بد نیست اشاره‌ای هم به نام آکیرا کروساوا بکنیم که استاد بی‌بدیل سینمای اقتباسی است. کروساوا معجزه می‌کرد؛ او نمایشنامه‌های بزرگ شکسپیر را برمی‌داشت و در بستر فرهنگ ژاپن چنان تمیز بازآفرینی می‌کرد که خیلی‌ها معتقدند اقتباس‌های او حتی از خود نمایشنامه‌های شکسپیر هم برای مخاطب امروز شفاف‌تر و دقیق‌تر درآمده‌اند.

خب، حالا این‌ها را بگذارید کنار جان فورد. هر کدام از این‌ها تنوع وایلدر، عمق هنری برگمان و نبوغ اقتباسی کروساوا برای خودشان یک قله هستند، اما فورد در این میان جایگاه منحصربه‌فرد خودش را دارد. فورد شاید مثل بقیه اهل تغییر مداوم ژانر نباشد، اما او کسی است که میولوژی یا اسطوره‌شناسی ملت آمریکا را برای همیشه تعریف کرد. همۀ این افراد در کنار هم، آن وزن سینمایی را می‌سازند که برای هر کسی که سینما را جدی دنبال می‌کند، دیدن فیلم‌هایشان یک واجب هنری است.

البته تمام این ستایش‌ها از مهارت سینمایی جان فورد، به معنای نادیده گرفتن کارکرد ایدئولوژیک آثار او نیست. فورد با بهره‌گیری از بالاترین سطح توانایی‌های فرمال، روایی و بصری، در بسیاری از آثارش به تولید اسطورۀ شکل‌گیری آمریکا کمک می‌کند که در آن بخش قابل توجهی از واقعیت‌های تاریخی، از جمله خشونت‌ها، اشغال سرزمین‌ها، کشتار بومیان و دیگر جنایات صورت‌گرفته در مسیر گسترش ایالات متحده، یا حذف می‌شوند یا در قالب روایت یک قهرمان تعریف می‌گردند.

با این حال، شناخت دقیق این زبان سینمایی و تسلط فورد بر ابزار روایت، برای هر پژوهشگر و منتقد رسانه ضروری است؛ زیرا نقد مؤثر زمانی شکل می‌گیرد که ابتدا سازوکار اقناع، زیبایی‌شناسی و تکنیک‌های اثر را به‌درستی بشناسیم. در جریان‌شناسی آثار رسانه‌ای نیز هدف، صرفاً تحسین یا نفی یک فیلم‌ساز نیست و فهم این مسئله است که هنر چگونه می‌تواند در خدمت تثبیت یک روایت تاریخی و ایدئولوژیک قرار گیرد و مرزهای حق و باطل را در ذهن مخاطب بازآراید.

پیشینۀ اثر

فیلم جویندگان در سال ۱۹۵۶ به کارگردانی جان فورد و با بازی جان وین ساخته شد. فیلم اقتباسی از رمانی به همین نام نوشتۀ آلن لی می است که خود نیز از ماجرای واقعی سینتیا آن پارکر الهام گرفته بود؛ رویدادی که پیش‌تر به آن اشاره شد و از مهم‌ترین نمونه‌های تاریخی درگیری میان مهاجران اروپایی و قوم کومانچی به شمار می‌رود.

این اثر را بسیاری نقطۀ اوج همکاری جان فورد و جان وین می‌دانند. فورد پس از موفقیت فیلم‌هایی چون دلیجان، کلمنتاین عزیزم و فورت آپاچی، در جویندگان تصویری تیره‌تر و پیچیده‌تر از اسطورۀ غرب وحشی ارائه کرد. برخلاف وسترن‌های کلاسیک که قهرمان را شخصیتی کاملاً پاک و بی‌خطا نشان می‌دادند، ایتان ادواردز شخصیتی است که مرز میان قهرمانی و تعصب، عدالت و انتقام و تمدن و خشونت را به چالش می‌کشد.

اگرچه فیلم هنگام اکران با استقبال مناسبی روبه‌رو شد، اما اهمیت واقعی آن در دهه‌های بعد آشکار گردید. بسیاری از منتقدان و پژوهشگران سینما، جویندگان را از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما و شاید برجسته‌ترین وسترن تاریخ دانسته‌اند. فیلم‌سازانی چون مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ، جورج لوکاس و پل شریدر بارها از تأثیر عمیق این اثر بر نگاه سینمایی خود سخن گفته‌اند و بسیاری از میزانسن‌ها، قاب‌بندی‌ها و الگوهای روایی آن بعدها در آثار متعدد بازآفرینی شد.

با این حال، ارزش هنری فیلم مانع از شکل‌گیری نقدهای جدی نسبت به آن نشده است. از دهه‌های پایانی قرن بیستم، جویندگان بار دیگر از منظر مطالعات پسااستعماری، نقد نژاد، بازنمایی بومیان آمریکا و ایدئولوژی گسترش‌طلبانۀ ایالات متحده مورد بازخوانی قرار گرفت. از همین رو، این فیلم امروز هم‌زمان دو جایگاه متفاوت دارد؛ از سویی شاهکاری در زبان سینما و گرامر بصری وسترن و از سوی دیگر، متنی ایدئولوژیک که در تثبیت اسطورۀ شکل‌گیری آمریکا و بازنمایی جهت‌دار تاریخ نقش مهمی ایفا کرده است.

فرجام سخن | نقد فیلم جویندگان 

شاید بزرگ‌ترین هنر جان فورد این باشد که مخاطب را وادار می‌کند به چیزی باور کند که هرگز خودش آن را تجربه نکرده است. هیچ‌یک از ما غرب وحشی را ندیده‌ایم، هیچ‌یک در جنگ‌های مرزی آمریکا حضور نداشته‌ایم و هیچ تصویری از آن دوران جز آنچه سینما برایمان ساخته در ذهن نداریم. همین مسئله، مسئولیت فیلم‌ساز را به‌مراتب سنگین‌تر از یک داستان‌گو می‌کند؛ زیرا او با روایتش حافظه یک ملت را می‌سازد.

از همین رو، جویندگان فیلم مهمی است؛ نه فقط به این دلیل که یکی از قله‌های سینمای وسترن محسوب می‌شود، چون نشان می‌دهد هنر تا چه اندازه می‌تواند در ساختن حافظه جمعی انسان‌ها نقش داشته باشد. گاه یک فیلم، بیش از ده‌ها کتاب تاریخ، تصویری ماندگار از یک ملت، یک قوم یا یک حادثه در ذهن مخاطب باقی می‌گذارد؛ تصویری که ممکن است سال‌ها بعد، جای خود واقعیت را بگیرد.

شاید مهم‌ترین پرسشی که پس از پایان جویندگان باید از خود بپرسیم این نباشد که ایتان ادواردز قهرمان بود یا ضدقهرمان، یا اینکه جان فورد با سرخ‌پوستان منصفانه رفتار کرده است یا خیر. پرسش مهم‌تر این است که ما چند تصویر دیگر را نیز بدون آنکه متوجه باشیم، به جای تاریخ پذیرفته‌ایم؟ اگر جویندگان امروز همچنان ارزش دیدن و تحلیل کردن دارد، دلیلش فقط کیفیت سینمایی آن نیست؛ این فیلم به ما یادآوری می‌کند که تصویر، هرقدر هم زیبا و تأثیرگذار باشد، هرگز معادل حقیقت نیست.

برای مطالعۀ بیتر بخوانید: نقد و تحلیل فیلم Mackenna’s Gold (طلای مکنا ۱۹۶۹)