نقد فیلم بچه مردم ۱۴۰۳ | نوستالژی جذاب همراه با نوجوانان پرورشگاهی

نقد فیلم بچه مردم 1403 | نوستالژی جذاب همراه با نوجوانان پرورشگاهی

فیلم سینمایی بچه مردم محصول سال ۱۴۰۳ ایران است، اثری درام، اجتماعی با حال‌وهوایی فانتزی که محمود کریمی، که در برخی منابع با نام محمود کریمی حکاک هم آمده، آن را نویسندگی و کارگردانی کرده و سیدعلی احمدی تهیه‌کننده آن است.[1] فیلمنامه اثر را محمود کریمی و فائزه یارمحمدی نوشته‌اند و فیلم از نخستین تجربه‌های بلند سینمایی کریمی در مقام کارگردان محسوب می‌شود .[2]

داستان فیلم حول محور کودکی، نوجوانانی می‌گردد که با مسئله رهاشدگی، پرورشگاه، جست‌وجوی خانواده، هویت اجتماعی و ورود به زندگی مستقل مواجه‌اند. در خلاصه‌های منتشرشده، فیلم درباره کودکی معرفی شده که پس از رها شدن توسط مادرش با چالش‌هایی عجیب روبه‌رو می‌شود.[3] داستان چند نوجوان پرورشگاهی، که پس از سال‌ها زندگی در مراکز بهزیستی، در مسیر استقلال با مشکلات اقتصادی، افراد سودجو و تصمیم‌های سرنوشت‌ساز روبه‌رو می‌شوند [4].

از نظر زمینه شکل‌گیری، محمود کریمی در نشست خبری فیلم گفته است ایده اولیه بچه مردم از دغدغه چندساله یوسف اصلانی و مواجهه او با پرونده‌هایی درباره بچه‌های بهزیستی که به جبهه رفته‌اند، شکل گرفته، با این حال، به گفته خود کارگردان، حدود نود درصد فیلمنامه بر پایه تخیل و قصه‌پردازی نویسندگان پیش رفته است.[5] همین نکته برای تحلیل فیلم مهم است، چون اثر از یک مسئله اجتماعی واقعی آغاز می‌کند، اما آن را در قالب روایتی داستانی، فانتزی و تا حدی تاریخی گسترش می‌دهد.

در میان بازیگران فیلم نام‌هایی چون گوهر خیراندیش، رضا کیانیان، حسن معجونی، بهروز شعیبی، سیامک صفری، سیاوش چراغی‌پور، امید روحانی، زهرا داوودنژاد، سیدجواد یحیوی، ونوس کانلی، کامبیز امینی، سیامک ادیب، زری کریمی، سیاوش جامع، مهبد جهان‌نوش، احسان احمدی، فرزین فلسفین و ایلیا یعقوبی دیده می‌شود.[6] عوامل فنی مهم فیلم نیز شامل کریستف رضاعی در مقام آهنگساز، میلاد پرتوی در مقام مدیر فیلم‌برداری، عماد خدابخش در مقام تدوینگر، بابک کریمی طاری در طراحی صحنه، نازنین خزاعی در طراحی لباس و پرویز آبنار در بخش صدا هستند. [7]

بچه مردم در چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر حضور داشت و طبق گزارش‌ها با ۱۴ نامزدی، موفق به دریافت ۳ سیمرغ شد، سیمرغ بهترین فیلمنامه برای محمود کریمی و فائزه یارمحمدی، سیمرغ بهترین کارگردانی اول برای محمود کریمی، و سیمرغ بهترین تدوین برای عماد خدابخش.[8] همچنین دیپلم افتخار فیلم‌برداری به میلاد پرتوی برای همین فیلم رسید.[9] فیلم پس از اکران سینمایی، از ۲۲ اردیبهشت ۱۴۰۵ در پلتفرم فیلم‌نت وارد اکران آنلاین شد.[10]

برخی نوشته‌های تحلیلی، بچه مردم را از نظر نام و مضمون با داستان کوتاه بچه مردم جلال آل‌احمد مرتبط دانسته‌اند و از آن به‌عنوان نوعی اقتباس آزاد یا دست‌کم اثری دارای ردپای آن داستان یاد کرده‌اند، با این حال، این برداشت در منابع تحلیلی مطرح شده و نه به‌عنوان یک اعلام رسمی قطعی از سوی سازندگان.[11]

مولفه های فرهنگی اثر

مقدمه و جریان شناسی

این فیلم را می‌توان یکی از تجربه‌های قابل توجه سینمای ایران در نزدیک شدن به مخاطب نوجوان دانست، تجربه‌ای که تلاش می‌کند موضوعی جدی و کمتر دیده‌شده را با زبانی پرکشش، تصویری و قابل ارتباط روایت کند. بچه مردم می‌داند که برای همراه کردن نوجوان امروز، باید ریتم، شوخ‌طبعی، موقعیت‌های دیدنی و شخصیت‌های زنده داشته باشد. همین ویژگی باعث می‌شود اثر، با وجود پرداختن به مسئله‌ای حساس مانند کودکان پرورشگاهی و نسبت آنان با جنگ و شهادت، از حالت شعاری و خشک فاصله بگیرد.

طنز در فیلم نقش مهمی دارد. راهی است برای نزدیک شدن به دنیای نوجوانان و نشان دادن انرژی، شیطنت، خیال‌پردازی و سرزندگی آنان. فیلم از دل همین موقعیت‌های طنزآمیز، به احساسات جدی‌تری می‌رسد. مخاطب ابتدا با شخصیت‌ها می‌خندد، با رفتارهایشان همراه می‌شود و سپس درد، تنهایی، نیاز به خانواده و میل آنان به دیده شدن را بهتر درک می‌کند. این شیوه باعث می‌شود مضمون فیلم مستقیم و تحمیلی به نظر نرسد.

از نظر بصری نیز بچه مردم اثری قابل توجه است. فیلم‌برداری، طراحی صحنه و فضای تصویری اثر کمک می‌کند جهان فیلم از حالت واقع‌گرایی ساده فراتر برود و حال‌وهوایی متفاوت پیدا کند. قاب‌ها و سکانس‌های پرتحرک، رنگ‌آمیزی فضا و توجه به جزئیات محیط، باعث می‌شود فیلم برای مخاطب نوجوان جذابیت دیداری داشته باشد. این جذابیت بصری اهمیت زیادی دارد، چون نوجوان امروز با تصویرهای متنوع و پرشتاب رسانه‌ای روبه‌رو است و سینما برای نگه داشتن توجه او باید جهان تصویری قدرتمندی بسازد.

اهمیت دیگر فیلم در نوع نگاه آن به مفهوم شهادت است. در بسیاری از آثار مربوط به دفاع مقدس، قهرمانان جنگ از دل خانواده، محله، مدرسه، مسجد یا فضای اجتماعی مشخص معرفی می‌شدند. در این فیلم، مرکز توجه به کودکانی منتقل می‌شود که از نعمت خانواده محروم بوده‌اند و هویت اجتماعی آنان معمولا در حاشیه قرار گرفته است. فیلم با انتخاب این زاویه دید، یادآوری می‌کند که مفهوم ایثار و حضور در جنگ فقط به گروهی مشخص از جامعه محدود نبوده است. کودکان پرورشگاهی نیز بخشی از همین تاریخ‌اند، کودکانی که شاید کمتر درباره آنان گفته شده و کمتر در قاب سینمای ایران دیده شده‌اند.

از نظر جریان‌شناسی سینمای جنگ ایران، بچه مردم را می‌توان در ادامه یک مسیر تاریخی دید. سینمای جنگ در دهه‌های نخست پس از دفاع مقدس بیشتر بر میدان نبرد، عملیات، رزمندگان، شهادت و بازنمایی مستقیم جبهه متمرکز بود. در آن دوره، فیلم‌ها اغلب وظیفه ثبت خاطره جنگی، نمایش رشادت‌ها و بازسازی فضای جنگ را بر عهده داشتند. با گذشت زمان و فاصله گرفتن جامعه از سال‌های جنگ، نگاه سینما نیز تغییر کرد. فیلم‌سازان کم‌کم از خود جبهه فاصله گرفتند و به پیامدهای انسانی، خانوادگی، اجتماعی و روانی جنگ پرداختند، به بازماندگان، خانواده شهدا، جانبازان، کودکان جنگ و کسانی که اثر جنگ را در زندگی روزمره خود حمل می‌کردند.

در سال‌های اخیر، سینمای مربوط به جنگ بیش از گذشته به دنبال زاویه‌های تازه بوده است. دیگر صرفا بازسازی عملیات یا نمایش قهرمانی نظامی برای همه مخاطبان کافی نیست. نسل نوجوان امروز تجربه مستقیمی از جنگ ندارد و برای ارتباط با این موضوع، نیاز به روایت‌هایی انسانی‌تر، ملموس‌تر و نزدیک‌تر به جهان خودش دارد. به همین دلیل، آثاری مانند بچه مردم تلاش می‌کنند از راه شخصیت‌پردازی، طنز، پلی میان تاریخ دفاع مقدس و ذهن مخاطب جدید بسازند.

از این منظر، بچه مردم می‌تواند تلاشی برای به‌روزرسانی زبان سینمای دفاع مقدس باشد. فیلم به جای تکرار الگوهای آشنا، سراغ گروهی می‌رود که حضورشان در روایت‌های جنگ کمتر برجسته شده است. همین انتخاب به اثر هویت متفاوتی می‌دهد. فیلم می‌کوشد قدردانی از شهدای پرورشگاهی را از مسیر احساس، قصه، شوخی، تصویر و همراهی با شخصیت‌ها پیش ببرد. نتیجه این است که مخاطب نوجوان با موضوعی تاریخی و ارزشی روبه‌رو می‌شود، اما آن را در قالبی زنده‌تر و نزدیک‌تر به سلیقه امروز تجربه می‌کند.

مؤلفه‌های فرهنگی مثبت اثر

تلنگری برای توجه به کودکان پرورشگاهی

یکی از مؤلفه‌های فرهنگی مثبت فیلم، نمایش چهره معصوم، تنها و آسیب‌پذیر کودکانی است که در پرورشگاه زندگی می‌کنند. فیلم این کودکان را به عنوان افرادی بی‌هویت نشان نمی‌دهد، بلکه آن‌ها را انسان‌هایی زنده، با احساس و آرزو تصویر می‌کند. همین نگاه باعث می‌شود مخاطب با آنان ارتباط انسانی برقرار کند و تنهایی‌شان را واقعی‌تر بفهمد.

در فیلم، کودکان پرورشگاهی با وجود تلاش برای خندیدن، بازی کردن و عادی جلوه دادن زندگی خود، در عمق رفتارشان نیاز به همراهی دیده می‌شود. آنان در سنینی قرار دارند که داشتن یک حامی عاطفی، یک بزرگ‌تر قابل اعتماد، یک خانواده یا حتی یک دوست ثابت می‌تواند در شکل‌گیری شخصیت و آینده‌شان تأثیر زیادی داشته باشد. نوجوانی دوره‌ای است که فرد هنوز به مراقبت، محبت و راهنمایی نیاز دارد، اما این نیاز در زندگی این شخصیت‌ها به‌طور کامل پاسخ داده نمی‌شود.

اهمیت فرهنگی این تصویر در آن است که مخاطب را از نگاه سطحی به کودکان پرورشگاهی دور می‌کند. بسیاری از مردم ممکن است این کودکان را تنها در مناسبت‌ها، کمک‌های خیریه یا قاب‌های رسمی ببینند، اما فیلم یادآوری می‌کند آنان در تمام روزهای سال به توجه، ارتباط انسانی و حمایت پایدار نیاز دارند. اثر به جامعه هشدار می‌دهد که بی‌تفاوتی نسبت به این کودکان می‌تواند آنان را در مسیر تنهایی، سوءاستفاده، آسیب اجتماعی و سرخوردگی قرار دهد. بنابراین، فیلم نوعی دعوت اخلاقی و اجتماعی در خود دارد، دعوت به نزدیک شدن به کودکان پرورشگاهی، شناختن جهان آنان، حمایت از استعدادهایشان و فراهم کردن فرصت‌هایی که بتوانند آینده‌ای امن‌تر و انسانی‌تر بسازند.

از این زاویه، بچه مردم بازتاب یک مسئله اجتماعی است. فیلم از مخاطب می‌خواهد به جای نگاه ترحم‌آمیز، نگاه مسئولانه داشته باشد. کودکان پرورشگاهی به دلسوزی لحظه‌ای نیاز ندارند، آنان نیازمند ارتباط محترمانه، حمایت واقعی و حضور مداوم جامعه‌اند. این پیام فرهنگی از نقاط مثبت اثر است، زیرا می‌تواند ذهن مخاطب را نسبت به گروهی که کمتر در مرکز توجه عمومی قرار می‌گیرند، حساس‌تر کند.

رعایت حدود اخلاقی در روابط نوجوانان

دومین مؤلفه فرهنگی مثبت فیلم، نوع نمایش روابط نوجوانان و رعایت حدود اخلاقی در این روابط است. فیلم به جهان نوجوانی نزدیک می‌شود، جهانی که در آن احساسات، کنجکاوی، میل به دیده شدن و علاقه به ارتباط با دیگران وجود دارد. با این حال، اثر این احساسات را به شکلی رها، بی‌مرز یا تحریک‌آمیز نشان نمی‌دهد. نوجوانان فیلم با وجود هیجان‌ها و تمایلات طبیعی سن خود، در رفتار و رابطه با جنس مخالف، چارچوب‌های عرفی و اخلاقی را رعایت می‌کنند.

این موضوع از آن جهت اهمیت دارد که فیلم برای مخاطب نوجوان ساخته شده و می‌تواند در شکل دادن به نگاه او نسبت به روابط اجتماعی مؤثر باشد. اثر نه نوجوانی را انکار می‌کند و نه احساسات این دوره را نادیده می‌گیرد. شخصیت‌ها زنده و واقعی‌اند، شوخی می‌کنند، کنجکاوند، تحت تأثیر عواطف قرار می‌گیرند و گاهی رفتارهای کودکانه یا هیجانی دارند. اما در عین حال، فیلم مراقب است که این روابط از مسیر سلامت، احترام و کنترل خارج نشود. چنین نگاهی باعث می‌شود نوجوانی در فیلم، دوره‌ای پرشور اما قابل هدایت تصویر شود.

برخلاف بسیاری از آثار سینمایی که نوجوان هم حتی وارد رابطه بدون قید با جنس مخالف می‌شود.

فیلم از این جهت برای خانواده‌ها نیز اهمیت دارد. بسیاری از والدین نسبت به محتوای آثار نوجوانانه حساس‌اند، زیرا نگران‌اند که این آثار روابط عاطفی زودرس یا رفتارهای نامناسب را عادی‌سازی کنند. بچه مردم در این زمینه رویکردی محتاط و اخلاق‌مدار دارد. فیلم نشان می‌دهد می‌توان از احساسات نوجوانان سخن گفت، بدون آنکه حرمت‌ها شکسته شود یا جذابیت اثر وابسته به عبور از مرزهای اخلاقی باشد. این شیوه، اثر را به نمونه‌ای سالم‌تر در میان آثار نمایشی مرتبط با نوجوانان تبدیل می‌کند.

در واقع، فیلم میان جذابیت نمایشی و مراقبت فرهنگی تعادل ایجاد می‌کند. نوجوانان فیلم موجوداتی خشک، بی‌احساس یا غیرواقعی نیستند، آنان تمایل به ارتباط، توجه و عاطفه دارند. اما این تمایلات در فضایی کنترل‌شده، انسانی و متناسب با فرهنگ ایرانی نمایش داده می‌شود. همین ویژگی باعث می‌شود اثر بتواند هم برای نوجوانان جذاب باشد و هم برای خانواده‌ها قابل قبول. از این منظر، فیلم تصویری از خویشتن‌داری، احترام به حدود، پاکی رابطه و مسئولیت‌پذیری عاطفی ارائه می‌دهد.

در مجموع، این دو مؤلفه فرهنگی، یعنی توجه به تنهایی کودکان پرورشگاهی و رعایت حدود اخلاقی در روابط نوجوانان، به فیلم جایگاهی مثبت می‌دهد. اثر از یک طرف مخاطب را نسبت به مسئله‌ای اجتماعی و انسانی حساس می‌کند، و از طرف دیگر الگویی نسبتاً سالم از روابط نوجوانانه ارائه می‌دهد. همین ترکیب باعث می‌شود بچه مردم در کنار جنبه‌های داستانی و بصری خود، واجد پیام‌هایی فرهنگی و تربیتی نیز باشد.

چند مولفه فرهنگی که نیاز به تامل بیشتر داشتند.

ساختن تصویرهای ناتمام جنسی در دنیای کودکی و نوجوانی

اولین مؤلفه فرهنگی قابل نقد در فیلم، حضور چند موقعیت کوتاه اما حساسیت‌برانگیز در فضای کودکانه و نوجوانانه است، موقعیت‌هایی که در ظاهر بامزه، پرانرژی و طنزآمیز طراحی شده‌اند، اما می‌توانند ذهن مخاطب کم‌سن را بیش از اندازه درگیر کنند. برای نمونه، صحنه‌ای که در آن لحظه بوسه در انیمیشن پیش از کامل شدن قطع می‌شود و کودکان به این قطع شدن اعتراض می‌کنند، یا صحنه‌ای که چند نوجوان از روی کنجکاوی به لباس عوض کردن یک زن سرک می‌کشند، از همین جنس‌اند. این صحنه‌ها شاید برای مخاطب بزرگسال خنده‌دار یا خاطره‌انگیز باشد، زیرا او آن‌ها را در قالب شوخی، شیطنت دوران کودکی یا طنز موقعیت می‌بیند. اما برای نوجوان، دریافت چنین لحظه‌هایی می‌تواند متفاوت باشد.

دلیل اصلی حساسیت این صحنه‌ها در ناتمام بودن آن‌هاست. وقتی فیلم چیزی را تا آستانه نمایش پیش می‌برد و بعد آن را قطع می‌کند، ذهن مخاطب برای کامل کردن آن تحریک می‌شود. نوجوان در سن کنجکاوی، کشف و خیال‌پردازی قرار دارد. اگر تصویری درباره رابطه زن و مرد، بوسه یا حریم خصوصی به صورت نیمه‌کاره نشان داده شود، ممکن است ذهن نوجوان روی همان بخش حذف‌شده مکث کند. در نتیجه، حذف یا قطع کردن صحنه همیشه باعث کم‌اثر شدن آن نمی‌شود، گاهی همین قطع شدن، آن را پررنگ‌تر می‌کند، چون مخاطب را به حدس زدن، تصور کردن و پیگیری ذهنی وا‌می‌دارد . ( بسیاری از نظرات منتشر شده هم به همین نکته اشاره دارد )

در صحنه انیمیشن، اعتراض کودکان به قطع شدن لحظه بوسه می‌تواند نوعی کنجکاوی جمعی را طبیعی‌سازی کند. کودک یا نوجوانی که این صحنه را می‌بیند، ممکن است با واکنش شخصیت‌ها همراه شود و احساس کند ندیدن آن لحظه، نوعی محرومیت یا ناکامی است. این واکنش، توجه او را از اصل داستان جدا می‌کند و به نقطه‌ای می‌برد که فیلم از نمایش کامل آن پرهیز کرده است. بنابراین، صحنه‌ای که شاید برای طنز ساخته شده، می‌تواند به محرکی ذهنی تبدیل شود.

صحنه سرک کشیدن چند نوجوان به حریم خصوصی یک زن نیز از نظر فرهنگی حساس‌تر است. این موقعیت ممکن است در قالب شوخی نمایش داده شود، اما مسئله آن به حریم شخصی، نگاه جنسیتی و تربیت رفتاری نوجوانان مربوط می‌شود. اگر فیلم چنین رفتاری را با لحن خنده‌دار نشان دهد و مرزبندی اخلاقی روشنی برای آن نسازد، احتمال دارد مخاطب کم‌سن آن را در سطح یک شیطنت بامزه دریافت کند. در حالی که چنین رفتاری باید به عنوان عبور از حریم فردی و رفتاری نادرست فهمیده شود، نه موقعیتی سرگرم‌کننده برای خنده.

این جنس شوخی‌ها بیشتر برای مخاطب بزرگسال کارکرد دارد. بزرگسال می‌تواند فاصله میان طنز، خاطره، خطا و نقد را تشخیص دهد. او می‌فهمد که این موقعیت‌ها قرار است نوعی شوخی با کنجکاوی‌های دوران کودکی و نوجوانی باشد. اما مخاطب کم‌سن‌تر هنوز در حال شکل دادن به فهم خود از حریم، رابطه، شرم، احترام و کنترل نگاه است. به همین دلیل، صحنه‌هایی از این دست ممکن است بیش از آنکه برای او معنا و پیام روشن بسازند، ذهنش را درگیر بخش‌های پنهان و حذف‌شده کنند.

از این جهت، اگر فیلم برای رده سنی پایین‌تر عرضه می‌شود، بهتر است چنین تکه‌هایی حذف شوند یا با دقت بیشتری بازطراحی شوند. جذابیت و طنز فیلم می‌تواند از مسیرهای سالم‌تری ساخته شود، از طریق موقعیت‌های کودکانه، گفت‌وگوهای بامزه، تضاد شخصیت‌ها، شیطنت‌های بی‌خطر و ماجراهای تصویری. نیازی نیست برای ایجاد خنده، ذهن نوجوان به سمت کنجکاوی‌های زودهنگام درباره بدن، بوسه یا حریم خصوصی کشیده شود.

در مجموع، این مؤلفه از فیلم نشان می‌دهد که اثر در برخی لحظات میان طنز بزرگسالانه و مخاطب نوجوان تعادل دقیقی برقرار نمی‌کند. صحنه‌ها کوتاه‌اند، اما کوتاه بودن همیشه به معنای کم‌اثر بودن نیست. تصویر ناتمام گاهی از تصویر کامل ذهن را بیشتر درگیر می‌کند، چون نوجوان را به ساختن ادامه صحنه در خیال خود وادار می‌سازد. به همین دلیل، این بخش‌ها با وجود جذابیت ظاهری و قابلیت خنده‌آفرینی، برای اثری با مخاطب کم‌سن محل نقد جدی هستند.

امکان سوژه ترحم شدن کودکان پرورشگاهی

یکی از مؤلفه‌های فرهنگی قابل نقد در فیلم البته بیشتر خطاب با مردم و بییندگان اثر است تا سازندگان، نوع نمایش کودکان پرورشگاهی و نسبت آن با مسئله کرامت انسانی آنان است. فیلم تلاش می‌کند رنج، تنهایی، بی‌پناهی و کمبودهای عاطفی این کودکان را نشان دهد و از این جهت، کار مهمی انجام می‌دهد، زیرا بخشی از جامعه را به تصویر می‌کشد که معمولاً در حاشیه روایت‌های عمومی قرار می‌گیرند.

مخاطب از خلال فیلم متوجه می‌شود که کودکان پرورشگاهی با چه خلأهایی روبه‌رو هستند، نبود خانواده، کمبود محبت پایدار، اضطراب آینده، احساس طردشدگی، نیاز به دیده شدن و ترس از تنها ماندن. این نمایش می‌تواند وجدان اجتماعی مخاطب را بیدار کند و او را نسبت به وضعیت این کودکان حساس‌تر سازد.

با این حال، همین نقطه قوت اگر با دقت و تعادل همراه نباشد، ممکن است به یک آسیب فرهنگی تبدیل شود. وقتی فیلم به شکل مداوم بر مشکلات، محرومیت‌ها و رنج‌های کودکان پرورشگاهی تأکید می‌کند، خطر آن وجود دارد که این کودکان در نگاه مخاطب به سوژه ترحم تبدیل شوند. در این حالت، مخاطب به جای آنکه آنان را انسان‌هایی دارای استعداد، اراده، توانایی، شخصیت و حق زندگی محترمانه ببیند، بیشتر از زاویه دلسوزی به آنان نگاه می‌کند. چنین نگاهی ممکن است در ظاهر عاطفی و مهربانانه باشد، اما در عمق خود می‌تواند فاصله‌ای نابرابر میان مخاطب و کودک پرورشگاهی بسازد، گویی این کودکان همیشه محتاج، ناتوان و وابسته به نگاه خیرخواهانه دیگران هستند.

فیلم در قالب درام و طنز، زندگی این کودکان را برای مخاطب جذاب و قابل پیگیری می‌کند. طنز باعث می‌شود تلخی ماجرا قابل تحمل‌تر شود و درام باعث می‌شود مخاطب از نظر عاطفی درگیر شخصیت‌ها شود. اما ترکیب رنج و سرگرمی باید با مراقبت همراه باشد. اگر رنج این کودکان بیش از اندازه به ماده خام احساسات مخاطب تبدیل شود، امکان دارد مسئله اصلی، یعنی شأن انسانی آنان، در پسِ اشک، خنده و تأثر گم شود. در چنین وضعیتی، جامعه ممکن است به جای مسئولیت‌پذیری واقعی، به واکنش‌های کوتاه‌مدت احساسی بسنده کند، مثلاً دلسوزی کند، ناراحت شود، کمک مقطعی انجام دهد، اما همچنان این کودکان را در جایگاه پایین‌تر و آسیب‌دیده‌تر ببیند.

مسئله مهم این است که کودکان پرورشگاهی به ترحم نیاز ندارند، آنان به احترام، فرصت، امنیت، آموزش، حمایت روانی، رابطه پایدار و پذیرش اجتماعی نیازمندند. نقد فرهنگی فیلم از همین‌جا آغاز می‌شود. اثر باید مراقب باشد که چهره رنج‌دیده این کودکان، بر چهره توانمند و باکرامت آنان غلبه نکند. اگر فیلم در کنار تنهایی و محرومیت، بیشتر بر توانایی انتخاب، هوش، خلاقیت، دوستی، استعداد، مقاومت و حق رشد آنان تأکید می‌کرد، تصویر کامل‌تری از این گروه اجتماعی ارائه می‌داد. در آن صورت مخاطب به جای نگاه از بالا به پایین، با آنان در سطح انسانی برابر ارتباط برقرار می‌کرد.

بنابراین، نقد اصلی به فیلم این نیست که چرا درد و مشکل کودکان پرورشگاهی را نشان می‌دهد. اتفاقاً نمایش این مسائل لازم و مهم است. نقد در اینجاست که نمایش درد باید همراه با حفظ کرامت باشد. فیلم باید به مخاطب یادآوری کند که این کودکان پیش از آنکه مظلوم باشند، انسان‌اند، پیش از آنکه نیازمند کمک باشند، صاحب شخصیت، رؤیا و آینده‌اند. اگر چنین تعادلی رعایت شود، اثر می‌تواند جامعه را به حمایت مسئولانه نزدیک کند، نه به ترحم احساسی و گذرا.

الگوی عشق نوجوانانه و محدود شدن مسیر هویت‌یابی شخصیت

دومین مؤلفه فرهنگی قابل نقد در فیلم، الگوی عشق نوجوانانه‌ای است که برای شخصیت نوجوان ترسیم می‌شود. فیلم نشان می‌دهد نوجوان در دوره‌ای از زندگی قرار دارد که نیاز به توجه، محبت، دیده شدن و تعلق دارد. این نیازها کاملاً طبیعی‌اند، به‌ویژه برای نوجوانی که از خانواده محروم بوده و خلأ عاطفی عمیقی را تجربه کرده است. در چنین شرایطی، وابستگی عاطفی او به یک فرد بزرگ‌تر می‌تواند از نظر روانی قابل فهم باشد، زیرا نوجوان در آن فرد، نشانه‌ای از امنیت، محبت، پذیرش و معنا پیدا می‌کند.

با این حال، مسئله زمانی شکل می‌گیرد که تمام دغدغه شخصیت نوجوان به عشق یا دلبستگی به یک دختر بزرگ‌تر محدود می‌شود. این نوع پرداخت، هویت‌یابی نوجوان را بیش از اندازه به رابطه عاطفی گره می‌زند. نوجوانی، دوره کشف خود، شناخت توانایی‌ها، تجربه دوستی، مواجهه با مسئولیت، شکل‌گیری ارزش‌ها، پیدا کردن مسیر آینده و ساختن تصویر شخصی از زندگی است. اگر فیلم بخش بزرگی از مسیر درونی نوجوان را در دل یک علاقه عاطفی خلاصه کند، وجوه دیگر رشد او کم‌رنگ می‌شود.

در این الگو، عشق نقش روشنگر پیدا می‌کند، یعنی نوجوان از طریق علاقه به دیگری، خود را بهتر می‌شناسد و از وضعیت سرگردانی خارج می‌شود. این ایده در اصل می‌تواند جذاب باشد، چون عشق در نوجوانی گاهی باعث بیداری عاطفی، توجه به آینده، حساس شدن نسبت به رفتار خود و تجربه مسئولیت می‌شود. اما برای اینکه این ایده از نظر فرهنگی و تربیتی سالم‌تر باشد، لازم است فیلم نشان دهد عشق یکی از مسیرهای رشد شخصیت است، نه تمام مسیر رشد او. نوجوان نباید به گونه‌ای تصویر شود که انگار تمام معنای زندگی، هویت و انتخاب‌هایش در نسبت با یک رابطه عاطفی تعریف می‌شود.

بهتر بود فیلم برای هویت‌یابی نوجوان، طرف‌های بیشتری در نظر می‌گرفت. برای مثال، رابطه او با دوستان پرورشگاهی، مواجهه با گذشته، تلاش برای شناخت مادر، ارتباط با مربیان، کشف استعدادهای شخصی، تجربه مسئولیت اجتماعی، نسبت او با جنگ، وطن، خانواده و آینده می‌توانستند همگی در ساختن هویت او نقش داشته باشند. در این صورت، عشق نوجوانانه به یکی از اجزای شخصیت‌پردازی تبدیل می‌شد و بار بیش از حدی بر دوش آن قرار نمی‌گرفت.

از نظر فرهنگی، این موضوع اهمیت زیادی دارد، چون مخاطب نوجوان ممکن است با شخصیت اصلی هم‌ذات‌پنداری کند. اگر فیلم نشان دهد که بحران‌های روحی و هویتی نوجوان از مسیر یک دلبستگی عاطفی حل می‌شود، ممکن است این تصور تقویت شود که عشق، راه اصلی نجات از تنهایی و بی‌هویتی است. در حالی که نوجوان برای رشد سالم به مجموعه‌ای از تکیه‌گاه‌ها نیاز دارد: دوستی سالم، خانواده یا جایگزین عاطفی امن، آموزش، هدف، مهارت، اعتمادبه‌نفس، رابطه با جامعه و شناخت ارزش‌های شخصی. عشق اگر در کنار این عناصر قرار بگیرد، می‌تواند بخشی از بلوغ باشد، اما اگر جای همه آن‌ها را بگیرد، تصویر ناقصی از رشد نوجوان ارائه می‌دهد.

نکته دیگر تفاوت سنی و جایگاه عاطفی طرف مقابل است. وقتی نوجوان به فردی بزرگ‌تر دل می‌بندد، رابطه از نظر روانی پیچیده‌تر می‌شود. چنین علاقه‌ای ممکن است بیشتر از آنکه عشق کامل و آگاهانه باشد، ترکیبی از نیاز به مادرانگی، نیاز به پناه، میل به دیده شدن و جست‌وجوی امنیت عاطفی باشد. اگر فیلم این لایه‌ها را روشن کند، رابطه معنا و عمق بیشتری پیدا می‌کند. اما اگر آن را در قالب عشق ساده و مستقیم نشان دهد، بخشی از پیچیدگی روانی نوجوان نادیده گرفته می‌شود.

بنابراین، نقد این مؤلفه به معنای نفی کامل عشق نوجوانانه در فیلم نیست. مسئله این است که فیلم می‌توانست عشق را در جایگاهی متعادل‌تر قرار دهد. شخصیت نوجوان باید فرصت داشته باشد از مسیرهای گوناگون به شناخت خود برسد. علاقه عاطفی می‌تواند یکی از این مسیرها باشد، اما هویت‌یابی او نباید کاملاً در گرو عشق به یک دختر بزرگ‌تر قرار گیرد. اگر فیلم به ابعاد دیگر رشد شخصیت بیشتر توجه می‌کرد، تصویر نوجوان کامل‌تر، واقعی‌تر و از نظر فرهنگی سالم‌تر می‌شد.

پیوند ناگهانی هویت‌یابی شخصیت با ایدئولوژی شهادت

یکی از ایرادهای پیرنگی فیلم در مسیر تحول شخصیت اصلی دیده می‌شود. فیلم در بخش‌های ابتدایی و میانی، مسئله هویت را به‌درستی مطرح می‌کند. ابوالفضل کودکی است که با رهاشدگی، بی‌پناهی، نبود خانواده و احساس تعلق نداشتن درگیر است. او می‌خواهد بداند از کجا آمده، به چه کسی وابسته است و جایگاهش در جهان کجاست. این مسئله می‌توانست به‌تدریج و از مسیر تجربه‌های عاطفی، رابطه با دوستان، مواجهه با گذشته و پذیرش زخم‌های درونی رشد کند.

اما فیلم در نقطه‌ای حساس، به جای ساختن یک فرایند تدریجی برای بلوغ شخصیت، هویت‌یابی او را به نتیجه‌ای ناگهانی و ایدئولوژیک پیوند می‌زند. یعنی شخصیت هنوز فرصت کافی برای عبور درونی از بحران خود پیدا نکرده، اما روایت ناگهان مسیر او را به جبهه، ایثار و شهادت متصل می‌کند. در نتیجه، مخاطب احساس می‌کند تحول ابوالفضل بیشتر به او اعلام شده تا اینکه در جریان داستان آن را تجربه کرده باشد.

از نظر پیرنگی، مشکل اصلی این است که فیلم میان بحران هویت و پاسخ نهایی فاصله کافی نمی‌سازد. ابوالفضل باید مرحله‌هایی از تردید، خشم، انکار، جست‌وجو، شکست، شناخت و انتخاب را طی کند تا تصمیم پایانی او باورپذیر شود. اما وقتی این مسیر کوتاه می‌شود، پایان شخصیت بیشتر شبیه نتیجه‌ای از پیش تعیین‌شده به نظر می‌رسد. در چنین حالتی، شهادت به جای آنکه حاصل بلوغ درونی شخصیت باشد، تبدیل به پاسخی سریع برای حل بحران هویت او می‌شود.

این مسئله به ارزش موضوع شهادت آسیب نمی‌زند، اما از نظر دراماتیک باعث می‌شود اثرگذاری آن کمتر شود. شهادت زمانی در روایت قدرت عاطفی بیشتری پیدا می‌کند که مخاطب مسیر رسیدن شخصیت به این انتخاب را قدم‌به‌قدم ببیند. اگر این مسیر کامل ساخته نشود، مخاطب به جای همراهی عمیق با شخصیت، با یک پیام نهایی روبه‌رو می‌شود. بنابراین ایراد این بخش در اصلِ مضمون نیست، در شیوه رسیدن پیرنگ به آن مضمون است.

نکته پیرنگی

 پایان‌بندی ناهمخوان با انتظاری که فیلم ساخته است

ایراد دیگر فیلم به پایان‌بندی آن مربوط می‌شود. بچه مردم در بخش زیادی از روایت، با لحنی فانتزی، شوخ، پرتحرک و نوجوانانه پیش می‌رود. فیلم با طنز، موقعیت‌های بامزه، قاب‌های جذاب و شخصیت‌های پرانرژی، نوعی انتظار عاطفی در مخاطب می‌سازد. مخاطب در طول فیلم به دنبال این است که شخصیت اصلی به آرامش، خانواده، تعلق و پاسخ روشن درباره گذشته خود برسد. از همین رو، جهان فیلم در ابتدا بیشتر به سمت کشف هویت، پیوند عاطفی و ترمیم تنهایی حرکت می‌کند.

اما پایان فیلم ناگهان به فضایی سنگین‌تر و تراژیک‌تر می‌رسد. این تغییر، برای بخشی از مخاطبان ناهمخوان به نظر می‌رسد، چون لحن غالب فیلم تا پیش از پایان، آن‌ها را برای چنین نتیجه‌ای آماده نکرده است. وقتی روایتی با شوخی، فانتزی و حال‌وهوای نوجوانانه پیش می‌رود، مخاطب انتظار دارد پایان نیز از دل همان لحن بیرون بیاید، برای مثال، با نوعی آشتی، کشف خانوادگی، ترمیم رابطه یا رسیدن شخصیت به آرامش. اما فیلم پایان خود را به سمت شهادت و پیام مستقیم ارزشی می‌برد.

از نظر پیرنگی، پایان‌بندی زمانی باورپذیر است که از دل مسیر قبلی داستان بیرون آمده باشد. یعنی نشانه‌ها، تصمیم‌ها و دگرگونی‌های شخصیت باید طوری چیده شوند که مخاطب وقتی به پایان می‌رسد، احساس کند این نتیجه طبیعی و اجتناب‌ناپذیر بوده است. در بچه مردم، پایان بیش از آنکه امتداد تدریجی مسیر قبلی باشد، شبیه تغییر جهت ناگهانی روایت عمل می‌کند. به همین دلیل، اثر در انتها دچار شکاف لحن و شکاف عاطفی می‌شود.

این ناهمخوانی باعث می‌شود پایان، با وجود اهمیت مضمونی، ضربه احساسی کامل خود را وارد نکند. مخاطب هنوز در فضای جست‌وجوی خانوادگی و عاطفی شخصیت قرار دارد، اما فیلم او را به نتیجه‌ای می‌برد که نیازمند زمینه‌چینی بیشتری بوده است. اگر فیلم از ابتدا نشانه‌های پررنگ‌تر، دقیق‌تر و تدریجی‌تری برای پیوند بحران هویت ابوالفضل با انتخاب پایانی او می‌ساخت، پایان می‌توانست اثرگذارتر و منسجم‌تر باشد.

در نتیجه، نقد اصلی به پایان‌بندی این نیست که چرا فیلم به مفهوم شهادت می‌رسد، مسئله این است که پیرنگ، مسیر رسیدن به این پایان را به اندازه کافی آماده نکرده است. فیلم با یک جهان کودکانه، فانتزی و طنزآمیز آغاز می‌شود، اما در پایان به نتیجه‌ای سنگین و ایدئولوژیک می‌رسد. این فاصله میان آغاز و پایان، اگر با تحول تدریجی شخصیت و تغییر مرحله‌به‌مرحله لحن همراه می‌شد، می‌توانست به نقطه قوت فیلم تبدیل شود. اما در شکل فعلی، پایان‌بندی برای بخشی از مخاطبان ناگهانی و ناهمخوان جلوه می‌کند.

پیوست ها

[1] https://www.manzoom.ir/title/tt8818493/

[2] https://43210869.khabarban.com/

[3] https://ravihonar.com/6842/

[4] https://www.asriran.com/fa/news/1161095/

[5] https://www.imna.ir/news/835963/

[6] https://ana.ir/fa/news/1054001/

[7] https://www.irna.ir/news/85747137/

[8] https://www.ibna.ir/news/528934/

با تشکر از امیرحسن اوصالی