نقد فیلم نبردی پس از نبرد دیگر One Battle After Another 2025
نقد فیلم نبردی پس از نبرد دیگر One Battle After Another 2025
پدیدآورنده: استاد سعید مستغاثی
فیلم «نبردی دیگر»، ساختهی پال توماس اندرسون، یکی از آثار مهم فصل جوایز به شمار میرود. این فیلم تا به امروز در رویدادهای سینمایی معتبری همچون گاتهام، کریتیک اواردز، حلقه منتقدان نیویورک و گلدن گلوب، نامزد یا برندهی جوایز متعددی شده است و بر اساس روند موفقیتهایش، به احتمال قریب به یقین از نامزدهای اصلی جوایز اسکار نیز خواهد بود.
برای ورود به بحث پیرامون فیلم، نکتهای کلیدی وجود دارد که به خودِ سازندهی اثر بازمیگردد. شناخت فیلمساز یکی از ارکان اساسی در نقد فیلم است و بدون آگاهی از پیشینه و سبک او، ارزیابی یک اثر سینمایی ممکن نیست. این اصل در تحلیل هر پدیدهی هنری یا حتی فنی، از شعر و رمان گرفته تا معماری، صادق است؛ ارزیابی تخصصی یک اثر، بدون شناخت خالق آن، امری ناقص و گاه غیرممکن خواهد بود.
این اهمیت، بهویژه در مورد فیلمسازانی که دارای سبک و امضای مشخصی هستند، دوچندان میشود. این دسته از کارگردانان، صرفاً یک تکنسین نیستند، بلکه در جایگاه «فیلمساز مؤلف» قرار میگیرند. آثار آنها حاوی عناصر و تخصصهای ویژهای است که سینمایشان را منحصربهفرد کرده و زمینه را برای یک نقد عمیقتر و دقیقتر فراهم میسازد.
اهمیت شناخت فیلمساز در نقد
یکی از دلایل این اهمیت آن است که بسیاری از عناصر و المانهای سبکی یک فیلمساز مؤلف، در آثار مختلف او تکرار میشوند. درک معنا و کارکرد یک عنصر سینمایی خاص در یک فیلم، گاهی تنها با ارجاع به فیلمهای پیشین همان کارگردان ممکن میشود؛ چرا که معنای آن عنصر در بستر کلی کارنامهی هنری او شکل گرفته است. این ویژگی در سینمای بزرگانی چون تارکوفسکی، برگمان و آنتونیونی بهوضوح دیده میشود و پال توماس اندرسون نیز نمونهی برجستهای از چنین فیلمسازانی است که تحلیل آثارش در امتداد یکدیگر، به دریافتهای جدیدی منجر میشود.
برای مثال، با شناخت کارنامهی پال توماس اندرسون و بهخصوص فیلم شاخص او «خون به پا خواهد شد»، میتوان به درک بهتری از دغدغههای او رسید. آن فیلم به مسئلهی شکلگیری آمریکای مدرن در دوران ابتدایی میپرداخت و روایتگر پیوند و تقابل دو ستون اصلی آن جامعه، یعنی «نفت» (نماد سرمایه) و «کلیسا» (نماد مذهب) بود. داستان فیلم بر مواجههی یک تاجر نفت و یک کشیش اونجلیست متمرکز است و از خلال آن، تصویری از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم آمریکا ارائه میدهد.
در آن فیلم، سه عنصر بنیادین در ساختار آمریکای نوظهور به تصویر کشیده میشود. نخست، مسئلهی نفت و ثروت حاصل از آن. دوم، کلیسا و مذهب، بهویژه جریان اونجلیستها؛ این گروه از پروتستانها، برخلاف کاتولیکها که برای فعالیتهای مذهبی نیازمند مجوز رسمی از واتیکان هستند، میتوانستند بهصورت مستقل و خودخوانده کلیسای خود را تأسیس کرده و به تبلیغ بپردازند. عنصر سوم نیز «رسانه» است که در آن دوران با روزنامه، مطبوعات و رادیو در حال شکلگیری و تأثیرگذاری بود.
سینمای پل توماس اندرسون سرشار از ویژگیهای منحصر به فردی است که در آثار مهمی چون «مرشد» (The Master)، «شبهای عیاشی» (Boogie Nights) و «مگنولیا» (Magnolia) به اوج خود میرسد. به طور خاص، فیلم «مگنولیا» به دلیل درگیر شدن با مسائل و مضامین دینی، جایگاه ویژهای در کارنامه او دارد و از فیلمهای کلیدی برای درک جهانبینی این فیلمساز به شمار میرود. حتی در آثار متاخرتر او مانند «لیکریش پیتزا» (Licorice Pizza) که شاید با افت کیفی نسبت به شاهکارهایش مواجه باشد، امضای اصلی او همچنان پابرجاست.
یکی از برجستهترین مؤلفههای سینمای اندرسون، توجه وسواسگونه به جزئیات است. این دقت نظر در دو حوزه اصلی خود را نمایان میسازد: شخصیتپردازیهای عمیق و دقیق، و قصهپردازیهای بسیار حسابشده. پیچیدگیهای روایی و شخصیتی در فیلمی مانند «خباثت ذاتی» (Inherent Vice) به قدری است که مخاطب را عامدانه در فضایی گیجکننده قرار میدهد؛ گویی فیلم از زاویه دید شخصیت اصلی آن، یک کارآگاه خصوصی در حالت نئشگی، روایت میشود.
این رویکرد شخصیتمحور به قدری در آثار او ریشهدار است که حتی در یک اثر عظیم و به اصطلاح «بلاکباستر» مانند «خون به پا خواهد شد» (There Will Be Blood)، شخصیتها هرگز قربانی حوادث و پیشبرد داستان نمیشوند. در سینمای داستانمحور مرسوم، کنشها بر شخصیتها اولویت دارند، اما اندرسون این قاعده را برهم میزند. در «خون به پا خواهد شد»، تماشاگر نه تنها با شخصیت اصلی (تاجر نفت) و رقیب او (کشیش جوان) به طور کامل آشنا میشود، بلکه پسزمینه و سرگذشت شخصیتهای فرعی مانند پسر او و خانوادهاش نیز تا پایان فیلم حفظ شده و به فراموشی سپرده نمیشود. این ویژگی در «مگنولیا» که بازی خیرهکننده تام کروز را در خود دارد و همچنین در «شبهای عیاشی» نیز به وضوح قابل مشاهده است.
سبک بصری و دقت در اجرا
از منظر فنی نیز سینمای اندرسون دارای مشخصههای ثابتی است. حرکتهای دوربین او اغلب بسیار متین، حسابشده و همراه با شخصیتهاست و از حرکات شتابزده پرهیز میکند. این دقت در فیلمبرداری، تدوین، صحنهآرایی و حتی انتخاب موسیقی نیز تسری پیدا میکند و یکپارچگی سبکی قابل توجهی به آثارش میبخشد. فیلم «رشته خیال» (Phantom Thread) نمونه درخشان دیگری از این وسواس در اجراست که هرچند شاید به قلهای مانند «مگنولیا» نرسد، اما همچنان فیلمی بسیار خوشساخت و قابل تأمل است.
محوریت شخصیت و جزئیات به این معناست که کاراکترها حتی در پرتنشترین و پرحادثهترین موقعیتهای داستانی، هویت و مرکزیت خود را از دست نمیدهند. این توجه به شخصیت، بستر مناسبی را برای همکاری او با بازیگران بزرگ و به اصطلاح «مؤلف» فراهم کرده است. همکاری او با دنیل دی-لوئیس نمونه بارز این رویکرد است؛ بازیگری که خود به تنهایی یک وزنه هنری در فیلم محسوب میشود.
قدرت بازیگری دی-لوئیس در فیلمی مانند «پای چپ من» (My Left Foot) در نقش کریستی براون، نقاش معلول، به حدی است که میتواند یک کلاس درس بازیگری باشد. این سطح از ایفای نقش، یادآور برخی نمونههای درخشان در سینما و تلویزیون ایران است که در آن بازیگرانی با شرایط جسمی خاص، تواناییهای هنری فوقالعادهای از خود به نمایش گذاشتهاند.
نمونههای برجسته در سینمای ایران
در این زمینه، ناصر شهریاری یک مثال برجسته است. او که خود دارای محدودیت جسمی است، نه تنها بازیگری تواناست بلکه در زمینه فیلمنامهنویسی نیز فعالیت میکند. حضور به یاد ماندنی او در سریال «وضعیت سفید» ساخته حمید نعمتالله، نمونهای از درک عمیق او از شخصیت و اجرای بینقص آن است؛ شخصیتی که با وجود درگیریهای مداوم با کاراکتر امیر، به دلیل توجه ویژهای که از سوی دیگران دریافت میکند، جایگاه خاصی در قصه دارد.
استعداد ناصر شهریاری در آثار دیگر کارگردانان بزرگ نیز مورد توجه قرار گرفته است. به عنوان مثال، کیانوش عیاری در یکی از سریالهای خود که در آن مهدی هاشمی ایفاگر دو نقش (یکی بینا و دیگری نابینا) بود، از حضور این بازیگر توانمند بهره برد. این نمونهها نشان میدهد که هنر بازیگری مرزی نمیشناسد و تعهد به نقش میتواند فارغ از هرگونه محدودیت، به خلق شخصیتهای ماندگار منجر شود.
فیلم «پای چپ من» نمونهی درخشانی از همکاری یک کارگردان بزرگ و یک بازیگر مؤلف است. همکاری پل توماس اندرسون و دنیل دی-لوئیس در چندین اثر، نتایج ماندگاری به همراه داشت. با این حال، آخرین حضور دنیل دی-لوئیس در فیلمی به کارگردانی پسرش، نشان داد که چگونه یک اثر ضعیف میتواند حتی بر عملکرد یک بازیگر بزرگ نیز تأثیر منفی بگذارد. این موضوع ثابت میکند که حضور یک کارگردان توانمند در پشت دوربین تا چه اندازه حیاتی است و چگونه غیبت او میتواند حتی یک بازیگر صاحبسبک را نیز از مسیر اصلی خود خارج کند.
با در نظر گرفتن این مقدمه، به سراغ فیلم مورد بحث میرویم. اگر ندانیم که پل توماس اندرسون کارگردانی این اثر را بر عهده داشته است، به سادگی میتوان آن را محصول یک فیلمساز معمولی و تکنیسین، شاید حتی فیلمساز درجه سومی مانند مایکل بی یا تاد فیلیپس (در دورهای که از ساخت آثاری چون «جوکر» فاصله گرفته) دانست. اینکه چگونه چنین فیلمی در فصل جوایز مورد توجه قرار میگیرد، خود جای سؤال و تأمل دارد و ارزشهای هنری آن را زیر سؤال میبرد.
داستان فیلم دربارهی گروهی از مهاجران مکزیکی در مرز آمریکا و مکزیک آغاز میشود. گروهی شورشی با نام «فرنچ ۷۵» این مهاجران را آزاد میکنند و از اینجا ما با شخصیتهای اصلی داستان آشنا میشویم.
زمینهچینی داستان و معرفی شخصیتهای اصلی
شخصیت محوری زن داستان، زنی به نام پرفیدیا است که نوعی سرکردگی و رهبری را در گروه بر عهده دارد. در کنار او، پت کالوین (با بازی لئوناردو دیکاپریو) قرار دارد که مسئول انفجارها و تدارکات نظامی گروه است و همواره بمب، نارنجک و موشک به همراه دارد. میان این دو شخصیت، روابطی پیچیده و خاص برقرار است.
در جریان عملیات آزادسازی مهاجران در مرز، گروه با فرمانده آن منطقه، سرهنگی به نام لاکجا (با بازی شان پن) روبرو میشود. گریم شان پن در این نقش به قدری متقاعدکننده و خاص است که در ابتدا هویت بازیگر به سادگی قابل تشخیص نیست. در این رویارویی، پرفیدیا به شکلی تحقیرآمیز با سرهنگ لاکجا برخورد میکند. این تحقیر، کینهی عمیقی را در دل لاکجا مینشاند و او را مصمم به انتقام میکند.
سرهنگ لاکجا در نهایت موفق میشود پرفیدیا را به دام اندازد و او را متقابلاً تحقیر میکند. او با استفاده از نقطهضعفی که از پرفیدیا به دست آورده، او را وادار به لو دادن مخفیگاه و اعضای گروه میکند. در نتیجهی این خیانت، گروه شورشی زیر رگبار گلوله قرار گرفته و به طور کامل از هم میپاشد.
گذر زمان و دگرگونی شخصیتها
پس از این واقعه، پرفیدیا و پت کالوین صاحب فرزندی به نام شارلین میشوند. در این مقطع، پت کالوین که زمانی یک شورشی پرشور و متخصص مواد منفجره بود، به طور ناگهانی دچار تحولی عظیم میشود. او با اعلام خستگی از مبارزه، اعلام میکند که دیگر حوصلهی این مسیر را ندارد و میخواهد یک زندگی آرام و خانوادگی را در پیش بگیرد. این تغییر نگرش در فرمانده نظامی گروه، شگفتانگیز و ناگهانی است.
در ادامه، سرهنگ لاکجا بار دیگر برای به دام انداختن باقیماندهی گروه تلاش میکند و پرفیدیا برای منحرف کردن او، خود را به عنوان طعمه پیش میاندازد و پس از آن به کلی ناپدید میشود. داستان سپس با یک پرش زمانی ۱۶ ساله به آینده میرود. پت کالوین هویت خود را به «باب فرگوسن» تغییر داده و دخترش شارلین اکنون با نام «ویلا» شناخته میشود. باب فرگوسن به مردی الکلی، معتاد، مبتلا به فراموشی، محافظهکار و ترسو تبدیل شده است که در شهری خیالی زندگی میکند.
در همین حین، سرهنگ لاکجا برای عضویت در یک انجمن نژادپرستانه تلاش میکند. اعضای انجمن به سوابق گذشتهی او و ارتباطش با بومیان و شورشیان مشکوک هستند. لاکجا برای پاک کردن گذشتهی خود و از بین بردن هرگونه مدرکی که او را به پرفیدیا و فرزندش (ویلا) مرتبط کند، تصمیم میگیرد باب فرگوسن و دخترش را پیدا کرده و از بین ببرد. او با تشکیل یک گروه خودسر، به تعقیب آنها میپردازد و داستان وارد فاز فرار و گریز میشود که با ماجراهایی بعضاً مضحک، مانند مانور بیش از حد روی یک رمز فراموششده، ادامه مییابد.
ضعفهای فیلمنامه و عدم وفاداری به سبک کارگردان
این فیلم در عمل هیچ نشانی از سینمای پل توماس اندرسون ندارد. جزئیاتنگری همیشگی او در این اثر غایب است و شخصیتها کاملاً بدون پیشینه و رزومه معرفی میشوند. برای مثال، پرفیدیا کیست؟ از کجا آمده و سرگذشت او چیست؟ به نظر میرسد کارگردان در بخشهایی از فیلم، برخی شخصیتها را به کلی فراموش میکند. پرفیدیا ناگهان غیب میشود و سرنوشتش در هالهای از ابهام باقی میماند تا اینکه در پایان، نامهای از او پیدا میشود.
این پایانبندی که با رو کردن یک نامه سعی در حلوفصل داستان دارد، بسیار کلیشهای و ضعیف عمل میکند و ای کاش هرگز چنین نامهای وجود نداشت تا حداقل رمز و راز شخصیت باقی بماند. خود باب فرگوسن نیز شخصیتی پرداختنشده دارد؛ اینکه او از کجا آمده و چگونه ناگهان به عضویت یک گروه آزادیبخش مکزیکی درآمده، هرگز مشخص نمیشود.
عشق و علاقهی ناگهانی سرهنگ لاکجا به یک گروه نژادپرست که تنها دو یا سه عضو از آن را در فیلم میبینیم نیز فاقد منطق و زمینهچینی است. به طور کلی، با پیشرفت داستان، شخصیتها یکی پس از دیگری به بوتهی فراموشی سپرده میشوند و فیلم در نهایت نمیتواند به یک نتیجهگیری منسجم و قابل قبول برای سرنوشت آنها دست یابد.
روند رخدادها در فیلم بسیار کارتونی و اغراقآمیز به نظر میرسد. به عنوان مثال، شخصیت استاد ورزشهای رزمی به شکلی ناگهانی و غیرمنتظره، همچون شخصیتهای ابرقهرمانی، در مکانی ظاهر شده و شخصیتی دیگر را که اسیر شده بود، فراری میدهد. این رویدادها فاقد منطق روایی واقعگرایانه هستند و بیشتر به صحنههای انیمیشن شباهت دارند.
پیرنگ داستانی فیلم نیز با مشکلات جدی مواجه است. درگیریهای گروه انقلابی بدون مقدمهچینی و ارائهی دلایل منطقی برای قیام آنها آغاز میشود. مخاطب درکی از ایدئولوژی، اهداف و انگیزههای این گروه به دست نمیآورد. کنشهای شخصیتها، چه در جهت مقاومت و چه در جهت خیانت، فاقد پشتوانهی روانشناختی و منطقی است. به همین ترتیب، پیوند شخصی شخصیت استاد با این گروه نیز مبهم باقی میماند و مشخص نیست که این همراهی ریشه در علاقهی شخصی دارد یا انگیزههای دیگری در میان است.
ریشهی اصلی این ضعفها را میتوان در پرداخت ناقص شخصیتها جستجو کرد. آنها فاقد هرگونه پیشینه یا «رزومه» هستند که اعمالشان را توجیه کند. در سینمای فیلمساز که همواره بر محور شخصیتها استوار بوده، حذف این پیشینهها باعث شده است که فیلم در روایت داستان خود الکن بماند. اغراق در رویدادهای کارتونی به اوج خود میرسد؛ برای مثال، شخصیتی پس از سوختن در یک اتومبیل، به شکلی معجزهآسا و شبیه به شخصیتهای فراطبیعی فیلمهای علمی-تخیلی، از میان آتش بیرون آمده و دوباره به داستان بازمیگردد.
شتابزدگی و مسائل اخلاقی در سینمای امروز
بازگشت این شخصیت به گروه، داستان را بیش از پیش غیرمنطقی و حتی مضحک میکند. کاراکتری که از ابتدا به عنوان فردی خودخواه و تنها به دنبال امیال شخصی خود معرفی شده، پس از خیانت، دوباره به سراغ گروه میرود و به طرز عجیبی مجدداً پذیرفته میشود، تا در نهایت باز هم توسط همان گروه کشته شود. این چرخشهای داستانی فاقد هرگونه منطق دراماتیک است و کل ماجرا را به یک شوخی شبیه میسازد.
این سطح از بیمنطقی در روایت حتی در فیلمهای ابرقهرمانی که ذاتاً با عناصر فانتزی سروکار دارند نیز کمتر دیده میشود؛ چرا که آنها نیز از منطق درونی دنیای خود پیروی میکنند. به نظر میرسد این اثر، فیلمساز را در مسیر نزولی قرار داده و این شائبه را ایجاد میکند که شاید تولید آن تحت کنترل کامل او نبوده و به نوعی سفارشی بوده است. این عجله و شتابزدگی در تولید، پدیدهای است که در سینمای سالهای اخیر به طور کلی مشاهده میشود و منجر به ساخت آثاری عجیب و ناپخته شده است.
به عنوان نمونهای دیگر از مسائل پشت پرده سینمای امروز، میتوان به فیلم دیگری از یک کارگردان سرشناس ایرانی اشاره کرد که همزمان با فیلم مورد بحث، در جشنوارههای مختلف حضور داشت و جوایزی کسب کرد. این فیلم شباهت انکارناپذیری به نمایشنامهی معروف «مرگ و دوشیزه» داشت. پس از پیگیری رسانهها و تماس با نویسندهی نمایشنامه، او تأیید کرد که از سالها پیش، نمایندگان این کارگردان برای اقتباس از اثرش با او در تماس بودهاند و حتی پیشنویس فیلمنامه نیز برای او ارسال شده و نظراتی نیز از سوی او ارائه گردیده بود.
بحرانهای پنهان در سازوکار جشنوارهها
با این حال، به گفتهی نمایشنامهنویس، هیچ قرارداد رسمی برای این اقتباس منعقد نشد. او مراتب ناامیدی عمیق خود را از این موضوع ابراز کرد که پس از آن همه مذاکرات، فیلمساز در اثر نهایی خود هیچ اشارهای به منبع اقتباس اصلی نکرده است؛ امری که حداقلِ اخلاق هنری محسوب میشود. هرچند نویسنده اعلام کرده که موضوع را پیگیری خواهد کرد، اما رسیدن به نتیجهای مشخص در چنین مواردی معمولاً دور از انتظار است.
این اتفاق پرسشهای جدی را در مورد سازوکار جشنوارههای سینمایی و لابیهای قدرتمند در فصل جوایز مطرح میکند. چگونه ممکن است سیستمی که یک فیلم را به اوج شهرت میرساند و جوایز متعددی به آن اهدا میکند، از چنین شباهت آشکار و سابقهی مذاکراتی بیاطلاع بوده باشد؟ این مسئله نشاندهندهی پیچیدگیها و روابطی است که فراتر از کیفیت هنری صرف، در موفقیت یک اثر سینمایی نقش ایفا میکنند و لزوم بازنگری در این ساختارها را یادآور میشود.
یکی از چالشهای جدی در توزیع بینالمللی آثار سینمایی، مسئلهی حق نشر (کپیرایت) است که میتواند سرنوشت یک فیلم را به کلی تغییر دهد. به عنوان نمونه، استفادهی بدون مجوز از تنها چند ثانیه از موسیقی «Time» گروه پینک فلوید در یک فیلم، منجر به شکایت این گروه در فرانسه و ممانعت از حضور آن فیلم در جشنواره کن و در نتیجه، ناکامی در اکران بینالمللی آن شد. نمونهی مشهور دیگر، فیلم «پری» ساختهی داریوش مهرجویی است که به دلیل شکایت وکلای نویسندهی کتاب اصلی، جی. دی. سالینجر، با مشکلات حقوقی جدی مواجه شد و حتی حکمی مبنی بر نابودی راشهای فیلم نیز صادر گردید.
با این حال، گاهی شاهد آن هستیم که برخی آثار با وجود اقتباس آشکار از منابع دیگر، بدون هیچ مشکل حقوقی تولید و توزیع میشوند. این سؤال مطرح میشود که چگونه چنین مسئلهای از چشم صاحبان اثر و منتقدان پنهان میماند؟ به عنوان مثال، در مورد فیلمی که اقتباس مستقیمی از نمایشنامهی «مرگ و دوشیزه» اثر آریل دورفمن بود، این ابهام وجود داشت. این شک و تردید تا جایی پیش رفت که برای رفع آن، مکاتبهای مستقیم با خود آریل دورفمن صورت گرفت و او نیز این اقتباس را تأیید کرد و این موضوع به صورت مستند نیز منتشر شد.
این وقایع نشاندهنده روندی است که میتوان آن را فراتر از یک اتفاق ساده دانست. به نظر میرسد انتخابها و ساختارها از پیش تعیینشده هستند. اینکه چه فیلمی، چگونه و با چه مضمونی ساخته شود، بخشی از یک برنامهریزی کلان است. در چنین سیستمی، حتی اگر صاحب اثر اصلی نیز بخواهد شکایتی مطرح کند، احتمالاً با پرداخت پول یا اعمال فشار، وادار به سکوت خواهد شد؛ مشابه اتفاقی که برای نویسندهای که ادعای اقتباس داستانش در مجموعه «هری پاتر» را داشت، رخ داد و در نهایت ساکت شد. این برنامهریزیها باعث میشود که از میان صدها فیلم تولید شده در یک سال، آثاری با تم موضوعی خاص مانند «بوگونیا»، «انتخاب دیگر»، «فرانکنشتاین»، «ماه آبی» و «موج نو» برجسته شده و به جشنوارهها راه یابند و در این فرآیند، تفاوتی میان فیلمسازان مختلف، از پل توماس اندرسون تا جعفر پناهی، وجود ندارد.
نقد قدرت و بازنمایی انقلاب در سینمای معاصر
در تحلیل این آثار، میتوان به سینمای به ظاهر مستقل نیز اشاره کرد. معمولاً فیلمسازانی که سعی در حفظ استقلال خود از سیستم سرمایهداری حاکم (کاپیتول) دارند، ویژگیهای مشخصی از خود بروز میدهند. آنها اغلب بر موضوعات حساس مانند مسائل هستهای تمرکز کرده، از مصرف مشروبات الکلی پرهیز میکنند و اصول اخلاقی سرسختانهای دارند. این تصویر، که در آثاری مانند مجموعه «بازیهای گرسنگی» (The Hunger Games) در قالب کانتون ۱۳ به نمایش درمیآید، معمولاً از دید مخاطب جهانی پنهان نگه داشته میشود و آنچه به نمایش درمیآید، تنها تصویر کاپیتول و کانتونهای تحت سلطهی آن است.
در این روایت، کانتونهای تحت ستم مانند کانتون ۱۳، با استفاده از نمادها و نشانههای خاص خود، مبارزهای را آغاز میکنند. نماد این مبارزه، «جیجاق مقلد» (Mockingjay) است؛ پرندهای که به نشانهی مقاومت آنها تبدیل شده و با روشهای ارتباطی ویژه مانند یک سوت خاص، پیام انقلاب را منتشر میکنند. این حرکت به تدریج به یک انقلاب بزرگ در سراسر کانتونها تبدیل شده و به سرنگونی کامل دیکتاتوری حاکم بر کاپیتول، به رهبری فردی به نام «اسنو»، میانجامد.
اما پس از پیروزی، گروهی از خود انقلابیون قدرت را به دست میگیرند. رهبر این گروه جدید، زنی با موهای سفید است که به نوعی تداعیگر جریان دموکراتها و شخصیتهایی مانند هیلاری کلینتون در آن دوره بود. با به قدرت رسیدن این گروه، نه تنها آرمانهای انقلاب محقق نمیشود، بلکه حکومتی به مراتب سرکوبگرتر از رژیم قبلی بر سر کار میآید. در این سیستم جدید، حتی قهرمانان اصلی انقلاب، مانند شخصیت اصلی فیلم که یک تیرانداز ماهر است، دوباره به بند کشیده میشوند و شرایطی حتی بدتر از گذشته حاکم میشود. از این مجموعه فیلم، ایدهی تقابل «بد و بدتر» در سینما رواج یافت، مفهومی که بعدها در آثاری مانند «جوکر» به شکل برجستهتری به آن پرداخته شد.
یکی از الگوهای روایی پرکاربرد در سینمای امروز، بهویژه در آثار هالیوودی، تقابل میان «بد و بدتر» است. این رویکرد به مخاطب اجازه میدهد تا با وجود ایرادات و ظلمهای یک طرف، در نهایت او را بر طرف دیگر که نماد شر مطلق یا آنارشیسم است، ترجیح دهد. نمونهی بارز این الگو را میتوان در فیلم «جوکر» (Joker) به کارگردانی تاد فیلیپس مشاهده کرد. در این فیلم، توماس وین (پدر بتمن) به عنوان یک سرمایهدار بزرگ و شخصیت قدرتمند در شهر گاتهام، به مادر جوکر ظلم کرده و جوکر اساساً محصول شرایط ظالمانهای است که وین و امثال او پدید آوردهاند.
در ابتدا، مخاطب با جوکر همدردی میکند؛ فردی که تنها میخواهد مردم را بخنداند اما با بیرحمی جامعه مواجه میشود. با این حال، با پیشرفت داستان، گروهی که به او میپیوندند، آنارشیستهایی تمامعیار هستند که همهجا را به آتش میکشند و به دنبال تخریب محض هستند. در این نقطه، مخاطب ناخودآگاه به سمت توماس وین متمایل میشود؛ چرا که با وجود تمام اشکالاتش، حداقل از منطق و اتیکت اجتماعی برخوردار است و به دنبال ویرانی مطلق نیست. این دوگانهی بد و بدتر در نهایت با کشته شدن توماس وین و همسرش به اوج میرسد و دوربین بر چهرهی خشمگین بروس وینِ کودک متمرکز میشود تا زمینهی ظهور بتمن را فراهم کند.
این درونمایه در فیلمهای شاخص دیگری نیز به چشم میخورد. در فیلم «اوپنهایمر» (Oppenheimer)، جملهی معروف شخصیت اصلی که میگوید: «نمیدانم ما شایستگی داشتن بمب اتم را داریم یا نه، ولی قطعاً میدانم که هیتلر ندارد»، دقیقاً به همین انتخاب میان یک شر بزرگ و یک شر بزرگتر اشاره دارد. با این حال، تفاوت در عمق پرداخت است. در آثاری مانند «اوپنهایمر» یا «جوکر»، مخاطب با پیشزمینه و شخصیتپردازی مناسبی روبرو است، اما در برخی فیلمهای اخیر، این الگو به شکلی بسیار سطحی و ناقص پیادهسازی میشود.
هویتهای مبهم و جغرافیای نامشخص
در برخی از این آثار، با گروهی به ظاهر انقلابی مواجه هستیم که هویت، اهداف و انگیزههایشان به هیچ وجه مشخص نیست. شعار «زنده باد انقلاب» مدام تکرار میشود، اما اینکه انقلاب علیه چه کسی، برای چه چیزی و با چه برنامهای است، در هالهای از ابهام قرار دارد. داستان نیز اغلب در یک جغرافیای محدود و مبهم، مانند یک شهر مرزی، رخ میدهد و تکلیف سایر نقاط یک کشور پهناور مانند آمریکا مشخص نیست. این در حالی است که در فیلمی مانند «جنگ داخلی» (Civil War)، درگیری تمام ایالات متحده را در بر گرفته و کلیت کشور را به چالش میکشد یا در آثار آخرالزمانی مانند «روز پس از فردا» (The Day After Tomorrow)، مقیاس بحران جهانی است.
در کنار این گروه انقلابی مبهم، جناحهای دیگری نیز با همان سطح از ابهام معرفی میشوند. برای مثال، گروهی با نامی چون «ماجراجویان کریسمس» وارد داستان میشوند که مشخص نیست چه کسانی هستند، چه میخواهند و چه جایگاهی در این درگیری دارند. این عدم شفافیت به ارتش آمریکا نیز تسری پیدا میکند؛ ارتشی که درگیر شورشهایی نامشخص است و نقش آن در تحولات داستان به درستی تعریف نمیشود. این سردرگمی و فقدان هویت برای جناحهای مختلف، باعث میشود کل ساختار روایی فیلم سست و بیاساس به نظر برسد.
مشکل دیگر، اغراق بیش از حد در نمایش شرارت و آنارشیسم گروه مخالف است. شخصیتهایی مانند «پرفیدیا» یا «جانگل پوسی» به شکل کاریکاتوری و اغراقآمیزی تصویر میشوند که فاقد هرگونه پیچیدگی هستند. این شخصیتها با رفتارهای کلیشهای و حرکات نمایشی، مانند در دست گرفتن مسلسل با شکمی برآمده، بیشتر یادآور اکشنهای درجه چندم هستند تا یک درام جدی. حتی اگر آثاری مانند سری «تایگر» یا فیلم «پاککن» (Eraser) نیز چنین صحنههایی داشته باشند، حداقل در چارچوب ژانر خود از یک منطق روایی حداقلی پیروی میکنند.
تحولات ناگهانی و کارکرد سیستم
این اغراق به شخصیت اصلی نیز سرایت میکند. گاهی شاهد هستیم که یک شخصیت، که در ابتدا به عنوان یک انقلابی ایدئولوژیک و در سطح بالا معرفی شده، به طور ناگهانی و بدون هیچ زمینهسازی منطقی، دچار یک «تحول بررهای» میشود و به فردی ترسو، معتاد، الکلی و مجنون تبدیل میگردد. این دگرگونیهای ناگهانی، فرمولی تکراری در برخی تولیدات سینمایی است که به جای شخصیتپردازی عمیق، به دنبال ایجاد شوکهای لحظهای و پیشبرد داستان به سادهترین شکل ممکن است.
در تحلیلی کلانتر، باید توجه داشت که بسیاری از این آثار، فارغ از باورهای شخصی سازندگانشان، در خدمت یک سیستم بزرگتر عمل میکنند. مهم نیست که یک کارگردان، نویسنده یا بازیگر چه اعتقادات شخصی یا مذهبی دارد؛ آنچه اهمیت دارد، اجرای سفارشی است که از سوی سیستم حاکم بر هالیوود دیکته میشود. به تعبیر نیل گابلر، تمام فعالان این صنعت در نهایت در خدمت آن چیزی هستند که او «مغولهای هالیوود» مینامد و این سیستم لزوماً به باورهای فردی آنها اهمیتی نمیدهد.
این پدیده تنها به هالیوود محدود نمیشود. هنرمندان در سراسر جهان، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، در چارچوب یک سیستم مشخص فعالیت میکنند. فیلمسازی مانند جعفر پناهی، با وجود هویت ایرانی و ظاهراً مسلمان خود، در خدمت سیستمی (مثلاً سیستم جشنوارههای غربی) عمل میکند که انتظارات مشخصی از او دارد. به همین ترتیب، کارگردانان مؤلفی چون پل توماس اندرسون یا یورگوس لانتیموس نیز، هرچند با سبک و سیاق شخصی خود، در نهایت درون پارادایمها و ساختارهای پذیرفتهشدهی دنیای سینما به خلق اثر میپردازند.
در بررسی وضعیت فعلی سینمای جهان و کارگردانان مطرح، با چهرههایی مانند یورگوس لانتیموس یا رایان کوگلر مواجه میشویم. کوگلر که بیشتر یک تکنسین معمولی به نظر میرسد و فاقد هدفمندی خاصی در آثارش است؛ چنانکه در مجموعهی «پلنگ سیاه» (Black Panther) شاهد بودیم که آثاری بسیار ضعیف ارائه داد. از سوی دیگر، کارگردانی مانند ریچارد لینکلیتر امسال دو فیلم در دست دارد: «بلو مون» (Blue Moon) و فیلمی درباره «موج نو» که به پشت صحنهی فیلم گدار و نویسندهای آمریکایی که در جوانی فوت کرده، میپردازد. نکته قابل تأمل اینجاست که او تقریباً در هر دو اثر، تِم مورد نظر سیستم در سال جاری را گنجانده است. لینکلیتر پیشتر فیلمی مانند «پرچم برافراشته» (Last Flag Flying) را ساخته بود که در آن سیاستهای آمریکا در عراق را به سخره میگرفت، اما دیدیم که آن فیلم با بیتوجهی مطلق روبرو شد. گویی کارگردان متوجه میشود که برای دیدهشدن و تحویل گرفتهشدن، باید وارد سیستم سفارشگیری شود.
باید توجه داشت که سازوکار «سفارشگیری» در سینمای غرب لزوماً مستقیم نیست؛ یعنی کسی مستقیماً دستور ساخت یک اثر خاص را نمیدهد. این فرآیند شبیه به سیاستگذاریهای نهادهایی مانند «یورو ایمیج» یا «سینه یوروپ» است که بودجه (فاند) را به فیلمهایی با جهتگیری خاص اختصاص میدهند؛ مانند فیلمهای اخیر پناهی، «دانه انجیر معابد»، «کیک محبوب من» یا آثار رخشان بنیاعتماد. سیستم به فیلمنامههایی بها میدهد که با شابلون آنها همخوانی داشته باشد. اینجا هوش کارگردان مطرح میشود؛ البته نه هوش سینمایی، بلکه هوش کاسبکارانه که بداند چگونه خود را با این شابلون هماهنگ کند تا بودجه را دریافت کند. این برخلاف مدیریت سینمایی داخلی است که مثلاً ممکن بود به ساموئل خاچیکیان سفارش ساخت فیلمی عرفانی بدهند که ناشی از عدم شناخت مدیر بود. در غرب، فیلمساز قواعد بازی را درک میکند و خود را با آن تطبیق میدهد.
با وجود این تطبیقپذیری، در دو سه سال اخیر شاهد افت شدید کیفیت آثار هستیم. در گذشته، حتی فیلمهای سفارشی نیز از کیفیت سینمایی بالایی برخوردار بودند؛ آثاری مانند «فهرست شیندلر»، «تایتانیک»، یا فیلمهای کاترین بیگلو مثل «مهلکه» (The Hurt Locker)، با وجود تم سفارشی، سینمای قدرتمندی داشتند. اما اخیراً به دلیل فشارهای جهانی و فورسهای سیاسی موجود، ساختار فیلمها بههم ریخته و فیلمسازان بزرگ نیز دچار خطا میشوند. دیگر خبری از آن کیفیت سابق در آثار لینکلیتر یا پل توماس اندرسون نیست؛ گویی همه در حال تبدیل شدن به یک سطح خاص و نازل هستند و تفاوتها از بین رفته است.
همسانسازی کیفیت و نزول سینماگران مؤلف
وضعیت کنونی سینما را میتوان به سیستم «نمرات روی نمودار» در مدارس تشبیه کرد. زمانی که نمرات کلاس پایین بود و تنها یک نفر نمره بالا میگرفت، معلم برای همسطح کردن کلاس، نمرات را روی نمودار میبرد. اکنون در سینمای جهان نیز چنین اتفاقی افتاده است؛ همه را روی نمودار بردهاند تا با سطح فیلمسازانی مانند پناهی همسان شوند. گویی سیستم نمیخواهد تفاوت فاحشی میان کیفیت کارگردانی یک فیلمساز مؤلف (مثل اندرسون) و یک فیلمساز سیاسی وجود داشته باشد؛ بنابراین با فشار و اهرمهای مختلف، سطح کیفی بزرگان را پایین میکشند و سطح دیگران را به ضرب و زور تبلیغات بالا میبرند تا نوعی همسانسازی صورت گیرد.
در تحلیل محتوایی آثار امسال، به نظر میرسد تم اصلی حول محور تقابلها و زمینهسازی برای درگیریهایی نظیر ایران و اسرائیل میچرخد، اما این کار به صورت غیرمستقیم انجام میشود. سینمای هوشمند غرب میداند که مستقیمگویی ضدکارکرد است و اثر معکوس دارد. آنها با ظرافت زمینهای را میسازند که مخاطب نسبت به مفاهیمی مانند انقلاب و انقلابیون بدبین شود. هدف نهایی این است که القا کنند این جریانها، حتی اگر بر حق هم باشند، در نهایت به بنبست یا فساد میرسند و آدمهای این جریان، افرادی غیرقابل اعتماد هستند.
به عنوان مثال در فیلمی مانند «بوگونیا» (یا نسخه اصلی آن)، توهم توطئه بیداد میکند. کاراکتر اصلی (تدی)، حتی اگر فرض کنیم بخشی از حرفهایش درست باشد، به عنوان یک آدم خشن، ناجور، بههمریخته و احمق به تصویر کشیده میشود. حماقت او به حدی اغراق شده است که مثلاً ضد یخ را به رگ مادرش تزریق میکند. این تصویرسازیها عامدانه است تا نشان دهند این افراد تا چه حد تباه و ضایع هستند. این رویکرد در واقع نبردی رسانهای برای یک نبرد دیگر است؛ هرچند که گاهی آشفتگی در این آثار به قدری است که به نظر میرسد خود سازندگان نیز در سردرگمی به سر میبرند و تسلط کافی بر آنچه میسازند ندارند.
در بررسی پیرنگ داستانی این اثر، با خلأهای انگیزشی فراوانی مواجه هستیم. اگر فرض کنیم که برای شکلگیری منطق روایی به صد انگیزه نیاز باشد، این فیلم تنها بخش کوچکی از آن، شاید ده مورد، را بیان میکند. در نتیجه، مخاطب از علت بسیاری از جنبشها و ماجراهایی که رخ میدهد بیخبر میماند و همهچیز بیاساس به نظر میرسد. حتی همان اندک انگیزههای مطرحشده نیز عمق چندانی ندارند؛ برای مثال، در ابتدای فیلم مهاجران آزاد میشوند و شعار «زنده باد انقلاب» سر میدهند، اما فراتر از این شعارها چیزی نمیبینیم. شاید تنها انگیزههایی که تا حدودی مشخص است، تلاش پدری برای نجات دخترش از سر علاقه و یا دلبستگی مبهم یک سرهنگ باشد. با این حال، شخصیت سرهنگ نیز به دلیل زوال عقل ناشی از مصرف الکل، درک درستی از موقعیت ندارد و رفتار و گفتارش گنگ است، مگر در پایان کار که ناگهان تغییری در او حاصل میشود.
اگر بخواهیم منصفانه قضاوت کنیم و در کنار نقدها به نقاط قوت نیز بپردازیم، باید گفت که صحنهی پایانی فیلم از نظر فنی خوب اجرا شده است. نمایش بالا و پایین رفتنها، بهویژه اگر بر روی پردهی عریض سینما دیده شود، حسی شبیه به حضور در شهربازی و سوار شدن بر ترن هوایی را به مخاطب منتقل میکند. اما مشکل اینجاست که جز همین هیجان فیزیکی، هیچ حس عمیقی برانگیخته نمیشود. این وضعیت را میتوان با آثار «پل توماس اندرسون» مقایسه کرد؛ برای نمونه در فیلم «رشته خیال» یا «مرشد»، احساسات درونی کاراکترها مثل نفرت یا سلطهطلبی، بدون نیاز به دیالوگهای مستقیم و تنها از طریق کنشها و زیرلایههای بازی بازیگرانی مثل «دانیل دی-لوئیس» کاملاً ملموس است. اما در اینجا، شخصیت محوری (آقای باب فرگوسن) تنها حرف میزند و شوخی میکند و از نظر حسی، تهی است.
این ضعفها نشاندهندهی خطاهای فاحش سینمای غرب در دوران کنونی است. بسیاری از کسانی که زمانی طرفدار فیلمهای فصل جوایز اسکار بودند، در سالهای اخیر دچار سردرگمی شدهاند که چرا چنین اتفاقاتی میافتد و چرا کیفیت آثار تا این حد افت کرده است. این مسئله تنها محدود به این فیلم نیست؛ پیشتر در مورد آثار کارگردانان بزرگی همچون «کاترین بیگلو» نیز شاهد بودیم که فیلمسازی با سوابق درخشان در ژانر اکشن، ناگهان حجمی از اشتباهات و غلطهای فاحش را در آثار متأخر خود ارائه میدهد. به نظر میرسد سینمای غرب در حال «گاف دادن» است و مسیر درست خود را گم کرده است.
بحران در کمپانیهای بزرگ و فرصتهای داخلی
به هر صورت، به نظر میرسد که شاهد پایان یک دوران هستیم. وضعیت کمپانیهای بزرگ فیلمسازی به هم ریخته است؛ نتفلیکس و پارامونت بر سر خرید برادران وارنر درگیر هستند و آمازون استودیوی مترو گلدوین مایر را خریداری کرده است. در این آشفتگی و ادغامهای تجاری، سینمای اصیل و درست در حال غرق شدن است و کمتر شاهد آثار باکیفیت هستیم. این شرایط آشفتهی جهانی، در واقع فرصت بسیار مناسبی برای ما فراهم میکند که متأسفانه از آن استفاده نمیکنیم. جشنواره جهانی فیلم فجر میتواند به جایگاهی برای معرفی استعدادهای فوقالعاده تبدیل شود، نه اینکه صرفاً به محلی برای نمایش فیلمهای پسمانده و اکرانشدهی آنها یا آثاری که پیشتر روی استریملاینها آمدهاند، بدل گردد.
نکتهی دیگری که در ادامهی بحث دربارهی این فیلم و ساختار هالیوود باید به آن اشاره کرد، روال تاریخی «فرزندخواری» هالیوود است. سالهاست که هالیوود در بلعیدن و نابود کردن سینماگران مؤلف و برجسته ید طولایی دارد. این روند از دهههای ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ و پس از جنگ جهانی دوم مشهود است؛ زمانی که گروهی از فیلمسازان بزرگ آلمانی و فرانسوی مانند «فریتس لانگ» و «ژان رنوآر» به آمریکا رفتند. فریتس لانگی که شاهکارهایی نظیر «ام» و «متروپولیس» را خلق کرده بود، در سیستم هالیوود به ساخت فیلمهای شبهوسترنی مانند «مزرعه بدنام» با بازی مارلن دیتریش تنزل پیدا کرد. جالب است که حتی در همین فیلم مورد بحث نیز از آهنگ مارلن دیتریش استفاده شده که شاید اشارهای ناخودآگاه به همین سرنوشت باشد.
این سیستم در طول تاریخ با سینمای سایر ملل نیز همین برخورد را داشته است. برای مثال، سینمای ژاپن را تا حد زیادی تخریب کرد. بزرگانی مانند کوروساوا، میزوگوچی و کوبایاشی را عملاً به سیستم خود راه نداد و در عوض بر جنبههای تجاری و کلیشهای مثل یاکوزاها تمرکز کرد. حتی فیلمسازی مانند «ناگیسا اوشیما» را از فضای شخصی و خاص فیلمهای خودش جدا کرد و به سمت ساخت فیلمهای آمریکایی با موضوعات گانگستری سوق داد. این رویکرد باعث شد بسیاری از استعدادهای ناب سینمای جهان در هاضمهی هالیوود حل شوند و از مسیر اصلی خود باز بمانند.
انحطاط کارگردانان مؤلف در سیستم هالیوود
نمونهی متأخر این جریان، «آلخاندرو آمنابار» است. او با فیلم درخشان «چشمانت را باز کن» مطرح شد؛ فیلمی که آنقدر خوب بود که تام کروز امتیاز آن را خرید و فیلم «آسمان وانیلی» را از روی آن ساخت (و حتی ارجاع “چشمانت را باز کن” در ابتدای آن فیلم نیز حفظ شد). هالیوود آمنابار را جذب کرد و امکاناتی نظیر حضور نیکول کیدمن را در اختیارش گذاشت تا فیلم «آگورا» را بسازد. اگرچه «آگورا» اثر قابلقبولی از کار درآمد، اما این نقطه آغاز انحطاط آمنابار بود.
کارگردانی که با «دریای درون» و بازی خاویر باردم به اوج رسیده بود، پس از ورود به سیستم استودیویی آمریکا و ساخت آگورا، آرامآرام رو به افول رفت. پس از آن، او به ساخت فیلمهای پرت و بیاهمیت روی آورد و عملاً از سطح اول سینمای هنری و تأثیرگذار خداحافظی کرد. این سرنوشت بسیاری از فیلمسازانی است که جذب زرقوبرق و امکانات فنی هالیوود میشوند اما در نهایت خلاقیت و هویت هنری خود را در این سیستم صنعتی از دست میدهند.
سیاستهای جذب و هضم در سینمای آمریکا
نظام فیلمسازی آمریکا (هالیوود) برای مخاطبان و سینماگران مختلف، “سفرههای” متفاوتی پهن میکند. برای عدهای فیلمهای سرگرمکننده و عامهپسند تدارک میبیند و برای کسانی که سلیقهی متفاوتتری دارند یا نسبت به جریان اصلی بدبین هستند، گزینههای به ظاهر مستقل و هنری ارائه میدهد؛ اما در نهایت تمام این مسیرها به یک منبع واحد ختم میشوند. نمونهی بارز این استراتژی را میتوان در جشنواره ساندنس مشاهده کرد که توسط رابرت ردفورد پایهگذاری شد. این جشنواره با شعار حمایت از سینمای مستقل، فضایی را ایجاد کرد تا فیلمسازانی که در سیستم استودیویی و مراسم اسکار جایی نداشتند، جذب شوند. این دقیقاً همان کاری است که جشنوارههای ملی ما نیز باید برای جذب استعدادها انجام دهند. هالیوود با این روش به سینماگران جهان میگوید: «اگر در جریان اصلی راهی ندارید، اینجا سفرهای برای شما پهن است.» اما این تنها یک دعوت اولیه است؛ هدف نهایی، جذب این استعدادها و ادغام آنها در سیستم تجاری است.
این روند جذب، سرنوشت بسیاری از کارگردانان شاخص جهان را تغییر داده است. فیلمسازانی مانند والتر سالس (سازنده ایستگاه مرکزی و خاطرات موتورسیکلت)، آلخاندرو گونزالس ایناریتو، آنگ لی، چن کایگه و ژانگ ییمو نمونههایی از این افراد هستند که در این سیستم “سوختند”. به عنوان مثال، والتر سالس که با فیلمی درباره چهگوارا وارد شد، در نهایت به ساخت فیلمهای ترسناک درجه سه یا آثار سفارشی سیستم رسید. یا ژانگ ییمو که پس از سالها فعالیت در هالیوود و بولد شدن آثاری مثل “قهرمان” و “خانه خنجرهای پرنده”، وقتی به چین بازگشت، دیگر آن فیلمساز سابق نبود. این سیستم با وعدهی دیده شدن، خلاقیت ناب این هنرمندان را میگیرد و آنها را در ماشین صنعت سرگرمی مستحیل میکند.
نمونهی متأخر و واضح این استحاله، مارک فورستر است. او کارنامه درخشانی در سینمای معناگرا و خلاق داشت؛ فیلمهایی نظیر “در جستجوی ناکجاآباد” و شاهکاری به نام “عجیبتر از داستان” (Stranger than Fiction) که مصداق بارز آن چیزی است که مظفرالدین شاه “اسباب حیرت” در سینما مینامید. فیلمهایی با ایدههای بکر فلسفی دربارهی رابطه خالق و مخلوق و مرگآگاهی. اما هالیوود با این استعداد چه کرد؟ او را به سمت ساخت فیلمهای جیمز باند (کوانتوم آرامش) و بلاکباسترهایی مثل “جنگ جهانی زی” و “کریستوفر رابین” سوق داد. اینگونه است که هالیوود آدمها را خرد میکند و حالا به نظر میرسد نوبت به چهرههایی مثل پل توماس اندرسون رسیده است.
مکانیزمهای حذف و شتابزدگی در روایت
علاوه بر کارگردانان، بازیگران نیز در این چرخه گرفتار میشوند. چهرهای مانند بنیسیو دل تورو را در نظر بگیرید؛ سیستم ناگهان در فصل جوایز او را بالا میکشد، تمام انجمنها و مراسم او را برای فیلمی مثل “ترافیک” تحسین میکنند، و ناگهان در دورهای دیگر کاملاً حذف میشود، گویی که اصلاً وجود نداشته است. این حذف و اضافههای ناگهانی منطق هنری ندارد، بلکه تابع سیاستهای پشت پرده است. نمیشود یک بازیگر یا هنرمند به یکباره توسط تمام نهادها بایکوت شود مگر اینکه ارادهای سیستماتیک در کار باشد. این تناقضات حتی در ساختار فیلمنامهها نیز دیده میشود؛ شخصیتهایی که رفتارهای غیرمنطقی و “یهویی” دارند. مثلاً کاراکتری که برای تحویل دادن کسی میرود اما ناگهان اسلحه میکشد و خودکشی میکند؛ اینها نشانههایی از آشفتگی در روایت است.
این آشفتگی و شتابزدگی در تولیدات اخیر، ریشه در بحرانهای اقتصادی و اجتماعی دارد. در دوران کرونا، هالیوود تا آستانهی ورشکستگی پیش رفت و سرمایهگذاران تهدید به خروج سرمایههایشان کردند. برای بازسازی این اقتصاد و همگام شدن با تحولات سریع اجتماعی، آنها دستپاچه عمل میکنند. اگر در گذشته واکنش هالیوود به جنبشهای اجتماعی (مثل جنبش ۹۹ درصدی یا جلیقه زردها) سالها طول میکشید، اکنون وقایع آنقدر سریع رخ میدهند که سینماگران مجبورند تمام نیروهای خود را به سرعت به میدان بیاورند تا از قافله عقب نمانند. این شتابزدگی باعث شده تا آثار، شکلی دراماتیک و گاهی غیرمنطقی به خود بگیرند و حتی سینمای اروپا را نیز تحت تأثیر قرار دهند، به طوری که پیدا کردن فیلمی که بتوان با اطمینان روی آن بحث کرد، دشوار شده است.
سفیدشویی تاریخ و جنایتهای موجه
در این میان، آثاری تولید میشوند که در ظاهر به نقد ظلم میپردازند اما در باطن، جنایتکاران را تطهیر میکنند. فیلم “قاتلان ماه گل” نمونهای از این رویکرد و ترویج مفهوم “جنایت موجه” است. اگرچه فیلم درباره ظلم به سرخپوستان صحبت میکند، اما در نهایت جی. ادگار هوور (رئیس بدنام FBI) را به عنوان منجی سرخپوستان معرفی میکند؛ کسی که خود یکی از چهرههای تاریک تاریخ آمریکاست. شاید در نگاه اول فیلم جذاب و افشاگرانه به نظر برسد، اما با تحلیل دقیقتر میبینیم که نجاتبخش ماجرا، نه خود مظلومان، بلکه یک سفیدپوست قدرتمند و بدنام است.
این وضعیت نشاندهندهی سازشکار شدن فیلمسازان بزرگی مثل مارتین اسکورسیزی است. همانطور که در سریال طنز “استودیو” به کنایه نشان داده شده، کارگردانانی در این سطح هم گاهی مجبور میشوند برای تأمین بودجه یا بقا در سیستم، تن به خواستههای تبلیغاتی و تجاری بدهند. وقتی به آنها گفته میشود در میانهی یک فیلم جدی، تبلیغ محصولی را بگنجانند، شاید ابتدا مقاومت کنند اما در نهایت میپذیرند. این واقعیت تلخ سینمای امروز است که حتی بزرگان را نیز به مهرههایی در بازی سرمایه تبدیل کرده است.
دیدگاهتان را بنویسید