نقد فیلم دشمن (2013-Enemy)

نقد فیلم دشمن (2013-Enemy) | مقدمه

هشدار اسپویل(spoiler alert)

تولید | منشأ و ساختار

فیلم دشمن در ژانر دلهره‌آور روانشناختی یا مهیج روانشناختی، ساختۀ سال 2013 توسط کاگردان مشهور دنی ویلنوو است.

این فیلم در شهر تورنتو کانادا به زبان انگلیسی فیلمبرداری شده‌است. فیلم دشمن اقتباسی است از رمان the Double نوشتۀ ژوزه دی سوزا ساراماگو(José de Sousa Saramago)، نویسندۀ پرتغالی و برندۀ نوبل ادبیات است که در سال 2002 منتشر شده؛ دنی ویلنوو با حفظ استخوان‌بندی رمان، آن‌را به اثری روانشناختی تبدیل کرده است، وی با افزودن نمادهایی مثل عنکبوت و شهر مه‌آلود ذهنیت فروپاشیدۀ شخصیت را در قاب تصویر ترجمه کرده است.

خلاصۀ داستان رمان و تفاوت آن با فیلم | پیشینۀ اثر

رمان «the double» داستان ترتیولیانو ماکسیمو آلفونسو، یک معلم تاریخ مدرسه‌ای خسته و تنها را روایت می‌کند که زندگی روزمره‌اش با یک‌نواختی و بی‌هدفی همراه است. شبی به پیشنهاد یکی از همکارانش، فیلمی را تماشا می‌کند و به‌طور تصادفی متوجه می‌شود که یکی از بازیگران فرعی فیلم، دقیقاً شبیه اوست. این کشف او را به شدت آشفته می‌کند و کنجکاوی‌اش برای پیدا کردن این «دوپلگانگر» آغاز می‌شود.

دوپلگانگر(Doppelgänger) واژه‌ای آلمانی است که به معنای «همزاد» یا «هم‌چهره» می‌باشد. از نظر ریشه‌شناسی، این واژه از دو بخش doppel(دوگانه) و gänger(روان یا راه‌رونده) ساخته شده است؛ در مجموع یعنی «کسی که دو برابر دارد» یا «همراه دوگانه».

ترتیویانو با وسواس به‌دنبال این بازیگر می‌گردد و سرانجام او را پیدا می‌کند: آنتونیو کلارو، یک بازیگر نه چندان موفق که دقیقاً همان ظاهر و حتی صدای او را دارد. این رویارویی، زندگی هر دو نفر را زیر و رو می‌کند. آن‌ها در ابتدا سعی می‌کنند با این واقعیت کنار بیایند، اما کم‌کم رابطۀ پیچیده‌ای بینشان شکل می‌گیرد که با حس کنجکاوی، ترس، حسادت و در نهایت مبارزه‌ای برای حفظ هویت همراه است.

رمان به بررسی عمیق مفاهیمی چون هویت، فردیت، معنای وجود و ترس از نادیده گرفته شدن می‌پردازد. ساراماگو با سبک خاص نگارش خود(جملات بلند، نبود علایم نقل قول مستقیم برای دیالوگ‌ها و تمرکز بر افکار درونی شخصیت‌ها) فضایی فلسفی و تأمل‌برانگیز ایجاد می‌کند.

تفاوت‌های رمان ساراماگو و فیلم دشمن

سبک و ساختار روایی

رمان: ساراماگو به سبک خاص خود می‌نویسد؛ جملات بسیار بلند، عدم استفاده از علایم نقل قول(که خواننده را وادار به توجه بیشتر می‌کند) و تمرکز بر روایت فلسفی و درونی. داستان بیشتر از طریق افکار و تأملات ترتیولیانو پیش می‌رود.

فیلم: ویلنوو از سبک روایی بصری و نمادین استفاده می‌کند. او بسیاری از مفاهیم فلسفی را از طریق تصاویر، نورپردازی، رنگ‌ها و طراحی صحنه منتقل می‌کند. فیلم دیالوگ‌های کمتری دارد و بر جنبۀ بصری تأکید می‌کند.

تم و تفسیر

رمان: بیشتر بر جنبه‌های وجودی، فلسفۀ هویت و تأثیر سیستمی توتالیتر(یعنی حکومتی که می‌خواهد همه‌چیز مردم را کنترل کند) بر فرد(البته در سطح زیرین) تمرکز دارد. رمان، کمی سیاسی‌تر و اجتماعی‌تر از فیلم است.

فیلم: در حالی که به هویت می‌پردازد، بیشتر به جنبه‌های روان‌شناختی، ترس‌های ناخودآگاه، خیانت و روابط زناشویی(عدم تعهد) می‌پردازد. تار عنکبوت‌ها و مفاهیم نمادین در فیلم پررنگ‌تر از رمان هستند.

میزان وفاداری به داستان

فیلم: ویلنوو برداشت آزادانه‌ای از رمان دارد. او بسیاری از جزئیات و صحنه‌های رمان را تغییر داده یا حذف کرده تا داستان را به شیوه‌ای سینمایی‌تر و انتزاعی‌تر بیان کند. برای مثال؛ جزئیات روابط آدام با زنان در فیلم بسیار متفاوت از رمان است. پایان‌بندی فیلم نیز بسیار نمادین‌تر و متفاوت‌تر از رمان است.

رمان: داستان خطی‌تر و واضح‌تر پیش می‌رود، هرچند دارای لایه‌های فلسفی عمیق است.

نقش زنان: در فیلم، نقش زنان(همسر و دوست‌دختر) بسیار پررنگ‌تر و درگیرکننده‌تر است و رابطۀ شخصیت اصلی با آن‌ها ابعاد مهمی از داستان را تشکیل می‌دهد. در رمان، اگرچه زنان حضور دارند، اما تأکید اصلی بر رابطۀ دو همزاد و تأثیر آن بر زندگی یکدیگر است.

سوابق کارگردان | جوایز و افتخارات

اگر بخواهیم کارنامۀ این کارگردان کانادایی را مرور کنیم، متوجه می‌شویم، می‌فهمیم او کارنامۀ پرکاری دارد که شامل فیلم‌هایی با شهرت جهانی است؛ مانند ویران‌شده(Incendies ـ نامزد اسکار بهترین فیلم بین‌المللی در سال 2010) و زندانیان(Prisoners ـ نامزد اسکار بهترین فیلمبرداری در سال 2013). همچنین در آثار متأخر خود در حوزۀ فیلم‌های آخرزمانی(post-apocalyptic) مانند ورود(Arrival)، بلید رانر 2049 (Blade Runner 2049) و تلماسه(Dune)، حضور قابل توجهی داشته است.

در بررسی نقاط اشتراک میان موفقیت‌های مربوط به جوایز، محبوبیت و گستردگی طرفداران فیلم‌های این کارگردان، می‌توان به ساختار ذهنی دنی ویلنوو(Denis Villeneuve) اشاره کرد؛ ساختاری که از آثار برخی کارگردانان شناخته‌شده مانند آلفرد هیچکاک(Alfred Hitchcock) و استنلی کوبریک(Stanley Kubrick) تأثیر پذیرفته است. این پیچیدگی ذهنی در روایت فیلم‌ها، خصوصاً در به چالش کشیدن ذهن مخاطب و پیروی از تجربیات شخصیت اصلی یعنی پروتاگونیست روایت می‌شود و در سیر رویدادها نمود پیدا می‌کند.

فیلم دشمن در بین آثار این کارگردان ضعیف‌ترین نمره(6.9) را در سایت IMDB دارد چرا که فضایی به شدت نمادگرایانه و معماگونه دارد به‌ علاوۀ اینکه خط زمانی مختص به خود فیلم که منجر به پیچیده شدن روایت کارگردان و در نهایت باب‌ میل نبودن برای عموم مردم شده است؛ به طوری که فروش 8.3 ملیون دلاری در گیشه را می‌توان دلیلی بر استقبال بد عموم در بین آثار این کارگردان عنوان کرد.

بودجه و فروش

با توجه به اطلاعاتی که در دسترس است بودجۀ ساخت فیلم دشمن حدود ۳۳ میلیون دلار‌ است، فیلم دشمن در تاریخ ۸ مارس ۲۰۱۴ در سینماهای ایالات متحده عرضه شد. این فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی متعددی از جمله جشنوارۀ فیلم تورنتو در سال ۲۰۱۳ نیز به نمایش درآمد. از تولیدکنندگان این اثر می‌توان به دنیس ویلنوو، اوتا هیوگن، آمارو پوزو اشاره کرد و همچنین استودیوهای تولیدی مثل Memento Films Production، Haut et Court، Lynchpin Productions در ساخت فیلم مشارکت داشند.

فیلم در مجموع حدود ۸.۳ میلیون دلار در گیشه به فروش رسید. این رقم نشان‌دهندهٔ این است که فیلم نتوانست به اهداف اقتصادی خود برسد و ضرری معادل ۲۵ میلیون دلار به بار آورد.

شناخت فرهنگ زمینه‌ای

دنی ویلنوو تلاش بسیاری کرده‌است که فیلم دشمن را با تکنیک‌های فیلم‌برداری بدون زمان و مکان در بیاورد اما با این وجود، فیلم ریشه در فرهنگ شهری کانادا دارد و این فرهنگ در پس‌زمینۀ اثر محسوس است. معماری که در شهرهای مدرن کانادا به کار رفته، به علت موج‌های مهاجرتی و پیشرفت سریع اقتصادی از ساختمان‌های چند طبقه و آسمان‌خراش‌ها پر شده، ساختمان‌ها برای جا دادن تعداد بیشتری مهاجر، مینیمال‌تر و طراحی‌های شهرکی و یکسان پیداکرده‌است.

این نوع طراحی منجر به ایجاد فضایی بی‌روح و بی‌رنگ شده که هویت فردی و قبیله‌ای(منظور از قبیله‌ای قومیت‌های خاص است) در آن بی‌معنی و پوچ قلمداد می‌شود. بخش عمده‌ای از معماری نوین تورنتو(مخصوصاً در مناطق مرکزی و تجاری) دست‌کم در نگاه نخست، سرد و جدای از انسان به نظر می‌رسد. پیاده‌روها باریک، ردیف برج‌ها پشت سر هم و فضاها اغلب تهی از روشنایی هستند. همین ویژگی در فیلم‌هایی مثل دشمن به‌خوبی به تصویر کشیده شده؛ به‌طوری که محیط شهری به دلیل این سرد و جدای از انسان بودن تبدیل به نوعی هزارتوی ذهنی و سوزانندۀ هویت فردی و قبیله‌ای می‌شود.

فرهنگ مردم کانادایی بیشتر تلفیق‌ یافته از فرهنگ‌های متفاوت است چرا که بیشتر مردم کانادا را مهاجران تشکیل می‌دهند و عملاً افراد بومی آمریکای شمالی به‌عنوان فرهنگ اصیل کانادایی وجود ندارد، اما مسئله‌ای که از مردم کانادا می‌توان درک و برداشت کرد این است که به علت جدا‌ افتادگی افراد و خانواده‌ها از یکدیگر، کنترل‌شدگی رفتاری و نوعی خنثی بودن عاطفی، با فرهنگ غالب شهروند متوسط کانادایی همخوان است(در فرهنگشان از نظر عاطفی بازداری وجود دارد و خیلی ارتباطات قوی قوم و خویشی ندارند- برای مطالعۀ بیشتر در مورد بازداری هیجانی اینجا کلیک کنید).

این مسائل به خوبی در فیلم به نمایش درآمده‌ است به‌طوری که اگر یک کانادایی (یا فردی که در کانادا زندگی کرده‌ است) فیلم را ببیند متوجه می‌شود که در کانادا ساخته‌ شده‌است.

خلاصۀ داستان

پروتاگونیست و آنتاگونیست یعنی شخصیت اصلی و شخصیت ضد قهرمان فیلم دشمن را، جیک جیلینهال بازی می کند؛ جیک جیلینهال در نقش آدام به عنوان استاد تاریخ، یک زندگی خسته کننده و تکراری را سپری می‌کند و این تکراری بودن نقش کلیدی‌ای را در فیلم ایفا می کند تا لحظه‌ای که وی با شخصیت آنتونی(آنتاگونیست) روبه‌رو می شود و در ظاهر این زندگی تکراری و چرخه‌وار به پایان خود می رسد، آنتونی در اصل پاره‌ای از شخصیت آدام می‌باشد و یکسری از ویژگی های او( امیال آدام) را در بردارد.

این مواجهه دوگانگی عمیقی در هویت و معمای وجودی برای هر دو به ارمغان می‌آورد. روایت در فضایی تیره، کم نور و پرتنش شکل می‌گیرد به‌طوری که مرز واقعیت و خیال را از بین می‌برد. تم اصلی فیلم به مسئلۀ هویت، تضاد درونی و تأثیر سرکوب امیال در ناخودآگاه می‌پردازد و با نمادهایی چون عنکبوت، تهدید و اضطراب زنانه(وجود چند زن با نقش‌های معشوقه، مادر و همسر که همۀ آن‌ها نقش این  اضطراب را بازی می‌کنند.) را به پس‌زمینۀ ذهنی روایت اضافه می‌کند. پایان فیلم با تعلیق و ابهام، مخاطب را ناچار به بازاندیشی همه وقایع و معانی روایت می‌کند.

جیک جیلینهال انتخاب درستی برای کاراکتر این فیلم هست چرا که او بازیگر قوی‌ای برای اکت‌ها و میمیک‌های صورت شخصیت آدام است؛ حتی یک فیلم ایرانی( به نام تفریق) به کارگردانی مانی حقیقی با الهام از فیلم Enemy نیز ساخته شده است.

داستان این فیلم بیش از آن‌که خط داستانی و زمانی صاف و منطبقی با واقعیت را طی کند بیشتر مفهومی، نمادین و سورآل است؛ گم‌گشتگی زمان در فیلم، بیش از پیش آن‌را در هاله‌ای از ابهام فرو می برد. کارگردان با استفاده از به‌کارگیری فلسفۀ اگزیستنسیالی و روانکاوی فرویدی، یونگی و لکانی در پی پیدا کردن دشمن دیرینۀ و باستانی انسان است. فیلم سورآل(surreal) به فیلمی گفته می شود که از واقعیت روزمره فاصله گرفته و بیشتر به دنیای خواب، ناخودآگاه، تخیل و یا عناصر غیرمنطقی می‌پردازد؛ این نوع فیلم‌ها معمولا از قوانین روایت مرسوم و خط زمانی معقول و یا ساختار منطقی پیروی نمی کنند.

دنی ویلنوو در مصاحبه‌ها به صراحت دین مشخصی را اعلام نکرده است، او اهل کبک کانادا است که عمدتاً مردم آن‌جا ریشه‌های فرهنگی کاتولیکی دارند؛ به طوری که شهر کبک در گذشته تحت نفوذ شدید کلیسای کاتولیک بوده و احتمالاً وی در نوجوانی خود با آموزه‌های کلیسا آشنا شده باشد. در مصاحبه‌ای ، دنی ویلنوو در مورد این اثر بیان می کند که فیلم دشمن داستان مردی(آدام) را روایت می کند که معشوقۀ خود را ترک کرده تا به همسر باردار خویش برگردد و حال در این میان بیننده، این فیلم را از ضمیرناخودآگاه آدام به صورت سورآل می‌بینید.

نقد و تحلیل فرم و محتوا | نقد فیلم دشمن

تحلیل فرمی سکانس‌های مهم

پوستر فیلم | ورود به ذهن دشمن

اولین سرنخ‌های فیلم دشمن قبل از شروع فیلم برای بیننده آشکار می‌شوند و این بازی ذهنی دنی ویلنوو برای مخاطبان خودش است. حال برگردید و نگاه دقیق‌تری به پوستر فیلم بیاندازید؛ که جیک جیلینهال را نشان می‌دهد ولی مشخص نیست که آیا آدام(پروتاگونیست) یا آنتونی(آنتاگونیست) است، که به نوعی، به بحران هویت و سردرگمی نقش اول داستان ما اشاره می کند.

در پوستر، نمای شهر تورنتو با آسمان خراش های بلند خود از سر مرد رشد کرده و در آن تنیده شده و ما را به این نتیجه وا میدارد که مرز بین ذهن و محیط بیرونی حذف شده است؛ انگار که تجربۀ شخص از جهان بیرون در ذهن خود فرد اتفاق می‌افتد ، به این معنی که همۀ اتفاقات داستان حتی آسمان خراش‌ها و عنکبوت غول پیکر در ضمیرناخودآگاه فرد اتفاق می‌افتد(چرا که در ابتدای فیلم، آدام آگاهی نسبت به اتفاقات ندارد همانطور که آگاهی به ناخودآگاه خود ندارد)  و این یک نگاه سورآل به داستان است.

به‌جای اینکه ما مردی را درون شهر ببینیم، شهری را درون مرد می‌بینیم و باید به‌جای اینکه دشمن را بیرون از خود جست‌وجو کنیم، درون خود به دنبال آن بگردیم. این موضوعات به‌طور مکرر و نمادین در فیلم تکرار می‌شود که در شرح سکانس ها به آن بیشتر پرداخته می‌شود. ساختمان‌ها نماینده‌ای از ساختارهای شناختی ذهن فرد هستند؛ طرحواره‌ها، تجربیات گذشته، باور‌ها و اظطراب‌ها.

شخصیت‌های داستان و شخصیت‌پردازی‌های آن‌ها زادۀ ذهن فرد و ضمیرناخودآگاه او هستند، عنکبوت غول پیکر نمادین‌ترین و واضح‌ترین عنصر ذهن این فرد هست، این عنکبوت به عنوان عنصری ساختار شکن و ناملموس در تصویر، خودنمایی می‌کند؛ انگار که متعلق به این تصویر نیست و یا اینکه هنوز توسط ذهن فرد ماهیت آن کشف و آشکار نشده و این عنکبوت به عنوان نماد ترس تبدیل به یک غدۀ اضطرابی درون ذهن فرد شده است؛ غدۀ اضطرابی که باعث فضاگیری و اشتغال ذهنی زیادی در فرد است.

و درنهایت پوستر بیان می‌کند که این فیلم، سفری به ذهن نقش اول ما است و قراری است تا در تلاطم، سکوت، ترس‌ها و اظطراب‌های شخصیت اول داستان شریک بشویم.

آشوب و بی‌نظمی

فیلم دشمن در ابتدا با چند کات نامنظم و یک جملۀ نامفهوم شروع می‌شود؛ در کات آغازین، فیلم، آدام(که شخصیت اول داستان است) را نشان می‌دهد، وی به صورت غیرمستقیم دیده می‌شود و در کات بعد زن بارداری را نشان می‌دهد که مستقیماً به دوربین نگاه می‌کند، در نهایت با سیاه شدن صفحه و پدیدار شدن یک جمله با تایپ ماشینی به پایان می‌رسد.

سوالی که مطرح می‌شود این است که چرا زن تماماً و شفاف به نمایش در می‌آید ولی آدام که کاراکتر اصلی ما است فقط چشم‌های سردرگمش دیده می‌شود؟ جواب این سوال را باید در ذهن آدام، جست‌وجو کرد جایی که ایگو(ego) در شناخت خود به بی‌کفایتی(برای مطالعۀ بیشتر در مورد طرحورۀ وابستگی بی‌گفایتی اینجا کلیک کنید) برخورد می کند. ابتدا شرح مختصری از ساختار‌های روانی در روانشناسی فرویدی می‌دهیم؛

فروید ذهن انسان را شبیه به یک سیستم می‌بیند که این سیستم از 3 بخش تشکیل شده است و این بخش‌ها توسط نیرویی به نام لیبیدو با‌یکدیگر در حال تعامل و کشمکش هستند. نهاد (Id) بخش کاملاً غریزی و حیوانی ذهن است، جایی که تمایلات، عقده‌ها و امیال سرکوب شده مانند کودک گرسنه‌ای درپی یافتن راهی برای ورود به ایگو هستند؛ تمایلاتی که بدون فکر، قصد ارضای فوری خود را دارند.

ایگو (Ego) بخش منطقی و واقع‌گرای شخص است و مانند زمین جنگی است که دو بخش نهاد و سوپرایگو در آن به تاخت و تاز و فتح یکدیگر می‌پردازند، ایگو به نوعی متعادل کننده و تصمیم گیرندۀ نهایی بین این دو می‌باشد. فرامن(Superego) بخش اخلاقی و وجدانی ذهن ما است، نمایندۀ ارزش‌ها و قوانین جامعه ما هست. صدای درونی‌ای است که می‌گوید قانون این است و این کار درست نیست.

البته باید متذکر شد که متدی که فروید برای ساختار شخصیت ارائه می‌دهد که در حال حاضر از کاربرد و عملکرد خارج شده و همچینن مغایر نگاه فلاسفۀ اسلامی به ماهیت انسان می‌باشد؛ که فروید او را موجودی تک ساحتی(مادی) پنداشته. یکی از نقد‌های اساسی که متوجۀ فیلم دشمن است، استفادۀ از متد قدیمی(فرویدی و لکانی) در تحمیل مطلب خود به مخاطب است؛ علاوه بر اینکه خود متد روانشناختی فیلم قابل نقد است، استفادۀ نادرست از متد نیز توسط کارگردان باید نقد شود که در ادامۀ مطلب به طور کامل شرح داده می‌شود.

آدام به عنوان ایگو در فیلم دشمن ظاهر می‌شود که از تعادل خود خارج شده، وقتی ایگو از تعادل خود خارج می‌شود قضاوتش ایراد پیدا می‌کند و تفسیرش از واقعیت دچار لطمه می‌شود؛ بی‌نظمی و آشوب در سراسر ذهنش رخ می دهد، درست شبیه همان حالتی که ما در بیماران نوروز(Neurosis-روان‌رنجوری) و سایکوز(Psychosis-روان‌پریشی) می‌بینیم.

در نوروز، ایگو با واقعیت در تماس است اما تحت فشار شدید از طرف نهاد(امیال سرکوب شده) و سوپرایگو(اخلاق و قوانین) قرار دارد؛ انگار که این دو سیستم در کشمکش شدید و تنش زیادی قرار دارند و این کشمکش نوعی واکنش دفاعی است. در نوروز فرد دچار اضطراب یا وسواس می‌شود، اما در بیماران سایکوز، ایگو مغلوب نهاد می‌شود و یا واقعیت را پس می‌زند و واقعیت جدیدی برای خود می‌سازد به طوری که بیمار دچار هذیان و توهم می‌شود.

دنی ویلنوو نتوانسته در فیلم دشمن افتراقی برای نوروز بودن و یا سایکوز بودن آدام بیان کند، به طوری که گاهی آدام دچار سایکوز است مانند؛ توهم مشاهدۀ عنکبوت غول‌پیکر در پس شهر(که همان ذهن آدام است) یا توهم مشاهدۀ آنتونی(که نمایندۀ نهاد او می باشد)؛ البته گاهی هم سایکوز وی درمان شده و دچار نوروز شده‌است مانند؛ اضطراب وجودی و سردرگمی شخصیت آدام نسبت به خودش، مثال دیگری که می توان زد انکار کردن وجود همسرش است که ناشی از اضطراب تعهد در ازدواج شخصی آدام می‌باشد.

در نهایت شخصیت اصلی داستان فیلم دشمن در حال چرخیدن بین حالت‌های روانی متفاوت می‌باشد که ما در بیمارهای معمولی بخش روان مشاهده نمی‌کنیم و این ناشی از ضعف شخصیت‌پردازی و عدم توجه به متد روانشناختی‌ای است که خود فیلم آن‌را به نمایش درآورده است.

روایتی که این فیلم به مخاطب ارائه می دهد ساخته و پرداختۀ ضمیرناخودآگاه آدام است به همین دلیل، روایت زمان در فیلم، از ساختار خطی پیروی نمی کند؛ ساختار زمان در  فیلم دشمن از ذهن آشفتۀ آدام تغذیه می‌کند و به همین علت روایت در ابتدا گُنگ است و در تدوین با کات‌های نامنظم، پرش‌های زیاد و یا در کنار هم گذاشتن سکانس‎‌های به ظاهر بی‌ربط و در نهایت با نوشتن جملۀ chaos is order yet undeciphered مهر تاییدی بر این آشفتگی می زند؛ این جمله الهام گرفته از تفکرات ژاک لکان و روانکاوان فرانسوی است به این معنی که آشفتگی و بی‌نظمی، یک نظم کشف نشده است.

ذهن آدام در ابتدا آشفته و بی‌نظم است و به همین دلیل روایت داستانی نیز سردرگم کننده و به دور از واقعیت به نمایش درآمده و حتی کارگردان از عناصر دیگری نیز برای نشان دادن سردرگمی آدام استفاده کرده است مانند؛ هوای مه‌آلود شهر که نمایانگر ابهام ذهنی کاراکتر در ابتدای فیلم است و یا استفاده از المان موسیقی که به نوعی اضطراب ابهام و ندانستن را در هوای شهر و ذهن آدام پخش می‌کند؛ در ادامه آدام با مواجه با دیگر کاراکترها و طی شدن اتافاقات، فیلم از این آشفتگی بیرون می‌آید و در بی‌نظمی موجود نظم و حقیقت آشکار می‌شود.

دنی ویلنوو با قرار دادن این جمله در آغاز به مخاطب خود هشدار می‌دهد که منتظر روایت کلاسیک نباش، این فیلم را باید رمزگشایی کنی؛ فیلم دشمن در فرم، روایت و تدوین پر از کات های نامنظم( همانطور که در ابتدا فیلم شروع شد)، تکرار(داستان و زندگی مخاطب) و سکوت است، این ساختار به ظاهر نامنظم و آشفته دقیقا متناسب با روان و ذهن آدام ساخته شده است.

این یک سکانس از ابتدای فیلم دشمن است که فضای مه‎‌آلود شهر را نشان می‌دهد، البته نکتۀ مهم دیگری که باید به آن توجه کرد، رنگ‌ها هستن. برخلاف تصور رایج در مورد رنگ زرد که به معنای شادی در فضای سینما به فیلم های روانشناختی است، رنگ زرد اغلب نماد اضطراب، بیماری روانی و فروپاشی ذهن می‌باشد مانند فیلم مرثیه‌ای برای یک رویا(Requiem for a dream).

رنگ زرد در چراغ های راهنمایی و رانندگی علامت هشدار است و در سینما نیز این رنگ در لحظات مرزی و آستانۀ تغییر یا تصمیمی حیاتی نشان داده می‌شود.

از شاخص‌ترین امضای کارهای دنی ویلنوو می‌توان به استفاده از رنگ زرد یا زردکهربایی اشاره کرد، که در آثار بعد از سال 2010 او بیشتر نمود پیدا کرده‌اند؛ ویلنوو از رنگ زرد برای بی‌مکان‌سازی و بی‌زمان‌سازی صحنه‌های فیلم استفاده می‌کند و از این طریق تماشاگر را از جهان واقعی خود جدا کرده و او را وارد فضای روانی شخصیت داستان می‌کند.

مانند : فیلم blade runner2049 که رنگ زرد عمدتاً در صحنه‌های مربوط به لاس‌وگاس متروکه استفاده شده‌ است؛ رنگ زرد، درخشان اما آشفته و سمی با گرد غلیظی در فضا است که نمایندۀ فروپاشی گذشتۀ بشری، خدایان از یاد رفته و غایب در فیلم است(لاس وگاس قبلا شهری بوده که خدایانی در آن جکومت می‌کردند اما این خدایان لزوماً دینی نیستند، پول و نظام سرمایه‌داری هم توانسته بود که در این شهر خدا باشد).

چرا که رنگ زرد می‌تواند نشان از تجلی حضور اسطوره‌ای(با توجه به آرکی تایپ‌ها در نظریات کارل گوستاوو یونگ) نیز باشد و ترکیب شدن آن با غبار سمی و قرارگیری عناصر دیگر مانند تمدن فروپاشیده، به ناچار مخاطب را با این تصویر روبه‌رو می کند که لاس‌وگاس حالا تبدیل به جایی شده که خدا غایب است و فقط بت‌های خالی از تجلی او باقی مانده‌اند.

در فیلم دشمن، دنی ویلنوو به کرات از رنگ زرد‌کهربایی در بیان روایت و قاب‌‌بندی ها استفاده کرده؛ نور زرد گرم و غبارآلود به صورت پایدار در تمام صحنه‌ها جاری است حتی در فضای داخلی و بسته درون خانه نورهای مصنوعی زرد رنگ به طور ناخوشایندی به تصویر کشیده شده‌اند. این انتخاب باعث ایجاد یک میدان‌ دید بسته و محدود می‌شود، گویی شخصیت در کابوسی با سایه‌های خودش گرفتار شده‌است.

دنی ویلنوو در مورد رنگ زرد فیلم دشمن در مصاحبه‌ای با مجلۀ Indiewire بیان کرده است: رنگ زرد فیلم یک واقعیت ذهنی می‌باشد و درون ذهن آدام را بازتاب می‌کند؛ با این نوع نگاه کارگردان می توان گفت که رنگ زرد حالت دم‌کرده و خفه‌کنندۀ ذهن آدام را به ما منتقل می‌کند، حالت خفه‌کننده‌ای که آغشته به حس تکرار و یک‌نواختی می‌باشد و همۀ این موارد در راستای گم‌گشتگی و بی‌هویتی نقش آدام است.

کلوپ شبانه | کوبریک وارد می شود

در سکانس بعدی، فیلم دشمن شخصیت آنتونی(در فیلم شخصیت آنتونی حلقۀ ازدواج به دست دارد ولی آدام حلقه‌ای ندارد) را به نمایش در می‌آورد که کلیدی در دست دارد و با آن در یک اتاق مخفی را باز می‌کند، اتاقی که فقط مردانی خاص به آن دسترسی دارند، مردانی که در این اتاق حضور دارند با صورت های کاملاً بی احساس و در سکوت کامل به اعمال جنسی چند زن با بدن‌های برهنه نگاه می‌کنند.

 صورت هیچ‌ کدام از زن‌ها مشخص نیست ولی صورت مردها مشخص می‌باشد، در این میان زنی ظرف غذایی را وسط صحنه می‌گذارد جایی که همۀ مردها توانایی دیدن آن‌را داشته باشند، محتوای ظرف غذا توسط زن برهنه بر همگان آشکار می‌شود و آن یک عنکبوت می‌باشد، آنتونی دست‌های خود را به گونه‌ای روی صورت خود می‌گذارد انگار که خودش تبدیل به عنکبوت شده است(هویت عنکبوت را پذیرفته است). اما در ادامه عنکبوت در زیر پای زن له می‌شود.

شاید این سکانس گنگ‌ترین و نمادین‌ترین سکانس فیلم باشد و همانطور که در بالاتر گفته شد روایت شهودی(پر از سکوت و بدون دیالوگ) و خط زمانی مبهم است، انگار که دنی ویلنوو دارد خوابی را که آدام دیده برای ما روایت می‌کند.

در مبانی فرویدی ناچاراً باید فیلم را بر اساس ترمینولوژی(کلمه شناسی) و متد روانکاوانۀ فرویدی بررسی کرد چرا که رویکرد کارگردان برای بیان مسئلۀ خود به این‌گونه می‌باشد. وقتی رویایی(Dream) مورد تحلیل روانکاوانه قرار می‌گیرد مهم‌ترین بخش رویا یا بهتر است بگویم نمادین‌ترین بخش آن ناف رویا قلمداد می‌شود؛ جایی که همۀ پیچیدگی‌ها و گره‌خوردگی‌ها درون آن قرار دارد و با تحلیل و بازکردن آن گره، بی نظمی و آشفتگی رویا نیز مرتفع می‌شود به طوری که می‌تواند در یک قالب منطقی بیان شود.

اگر کل روایت فیلم، رویایی در ذهن آدام باشد قطعا این سکانس ناف آن رویا می‌باشد و با تحلیل درست آن می‌توان پرده از رمز و راز داستان برداشت.

همانطور که در بالاتر اشاره شد روایت داستان در ذهن آدام در حال اتفاق افتادن می باشد و آدام به عنوان ایگو توانایی شناخت خود و یا بخشی از خود را ندارد، این کلوپ تاریک شبانه جایگاهی در ذهن آدام می‌باشد که خودش هیچ اطلاعی از آن ندارد و حضور آنتونی(بخش امیال و حیوانی آدام) به ما می‌گوید که این کلوپ شبانه همان ضمیر ناخودآگاه آدام می‌باشد جایی که امیال آدام بدون هیچ واسطه‌ای و تکانه‌وار در حال ارضا خود می‌باشند.

بر اساس نظریات فرویدی امیال و تکانه‌هایی که در ضمیرناخودآگاه قرار دارند در فرد سالم و معمولی به راحتی وارد ایگو نمی‌شوند و توسط خود ایگو به صورت تحریف شده، طی فرایند جابه‌جایی و تلخیص به صورت لغزش های کلامی و زبانی وارد ایگو می‌شوند؛ چرا که ایگو برای عدم رویارویی ما با تنش ترجیح می‌دهد توسط یکی از مکانیزم‌های دفاعی‌ای که فروید در ساختار شخصیت بیان می‌کند، واقعیت را تحریف، سانسور یا انکار کند. در فرآیند خواب و یا بیماران سایکوز، این سانسورچی، نیمه فعال و یا حذف شده است به طوری که تکانه‌ها و امیال در ایگو بدون بازداری ظاهر می‌شوند و حتی می توانند به آن غلبه کنند چون ایگو به اضمحلال رسیده است.

در روایت دنی ویلنوو از ذهن آدام، این سانسورچی، حذف و یا نیمه فعال شده به همین علت است که ما می‌توانیم امیال و ضمیرناخودآگاه آدام را ببینیم و گاهی حتی عناصری از ضمیرناخودآگاه او مثل عنکبوت‌ غو‌ل‌پیکر را در سطح شهر ببینیم ولی ضعف کاگردان در اجرای این متد دوباره ظاهر می‌شود چرا که برای ما مشخص نکرده و سرنخی قرار نداده که متوجه بشویم آدام در حال خواب دیدن است حال اینکه دچار سایکوز شده است.

این نقد از این جهت دارای اهمیت است که بیمار سایکوز و فردی که در حال رویا دیدن است دو روایت کاملً متفاوت برای ارائه دادن به مخاطب دارند و فضای فیلم هم باید متناسب با شخصیت داستان روایت شود که در نهایت در هاله‌ای از ابهام باقی مانده است. فضای این سکانس پر از سکوت است و هیچ کلمه‌ای ادا نمی شود، مردانی که در صحنه حضور دارند بدون گفتن هیچ کلامی و یا نشان دادن هیچ احساسی در حال تماشای صحنه‌ای جنسی هستند.

نور زرد رنگ، بر صحنه غالب است و این ابهام روایت را به اوج خود می‌رساند؛ همانطور که در بالاتر اشاره شد دنی وینلو در کارهای خود از کارگردان‌های دیگری الهام گرفته، می توان گفت این سکانس الهام گرفته از فیلم با چشمانی کاملاً بسته (eyes wide shut) ساخته سال 1999 توسط استنلی کوبریک می‌باشد.

در فیلم با چشمانی کاملا بسته، بیل(شخصیت اول) وارد مجلسی می‌شود که فقط خواص به آن دسترسی دارند؛

مردان و زنان ماسک به چهره زده‌اند(حالت چهره و احساسات آن‌ها به نمایش در نمی‌آید)، افرادی که در این مجلس جمع شده‌اند با نقاب و بدون دانستن هویت دیگری در حال انجام اعمال جنسی دیده می‌شوند که به نوعی نشان دهندۀ تجلی و بالابودن خود مقام رابطۀ جنسی است؛ رابطۀ جنسی بدون شناخت دیگری و بدون هیچ احساسی نسبت به دیگری است که خواص را به دور هم جمع می‌کند تا در مکانی بدون نظارت سیستم کنترلگر به ارضا نیاز‌های خود بپردازند.

در فیلم دشمن نیز این برداشت را می توان داشت که از نظر کارگردان مقام رابطۀ جنسی بزرگترین ابژه و میل ناخودآگاه شخصیت آدام می‌باشد؛ رابطۀ جنسی‌ای که بدون احساس، صمیمیت و پوچ است.

انسان‌شناسی و هستی‌شناسی دنی ویلنوو چیز بیشتری برای ارائه به مخاطب خود ندارد جز اینکه رابطۀ جنسی را به عنوان والاترین مرتبۀ میل انسانی به نمایش بگذارد و وی را مساوی با حیوان در نظر بگیرد؛ این چنین تفکراتی در سینمای هالیوود و یا آثار خود این کارگردان دیده می‌شود که در ادامه بیشتر در مورد آن گفته خواهد شد.

عنکبوت یا زن؟ مسئله این است.

در سکانس‌های مختلفی از فیلم می توان عنکبوت را مشاهده کرد و در بیشتر این سکانس‌ها، عنکبوت در همراهی با زن به نمایش در آمده‌ است جالب توجه می‌باشد که به عنکبوت اصلا در رمان اشاره‌ای نشده و کارگردان این نماد را به قصد در فیلم به نمایش در آورده.

دیدگاه‌های تکامل روانشناختی و بیولوژیکی نشان می‌دهد که مغز انسان برای شناسایی سریع محرک‌های خطرآفرین باستانی(مانند مارها و عنکبوت‌ها) به‌طور ویژه‌ای کارآمد و بهینه شده است. به همین دلیل تصاویر یا نمادهای مربوط به این حشره(عنکبوت)، حتی اگر بی‌ضرر یا به صورت نمادین باشند، واکنش‌های هیجانی شدیدی ایجاد می‌کند.

نظریۀ آمادگی زیستی(بیولوژیکی) نیز بیان می‌کند که انسان به دلیل تجربۀ میلیون‌ها سال مواجهه باعنکبوت‌های سمی، سیستم عصبی ویژه‌ای برای یادگیری سریع ترس از آن‌ها و کندی در حذف این ترس تکامل داده‌‎است. این سازوکار تکاملی باعث شده است که محرک‌های ظاهراً ساده‌ای مثل شکل عنکبوت بتوانند به‌سرعت توجه را به خود جلب کرده و پاسخ‌های هیجانی قوی در مغز برانگیزاند(این مسئله به معنای تایید نظریۀ تکاملی داروین و پیامدهایآن نیست).

تحقیقات عصب‌شناختی نشان می‌دهد که پالس‌های بصری مربوط به تهدیدهای تکاملی از طریق مسیرهای سریع زیرقشری(مانند شبکۀ چشمی – تالاموس – آمیگدال) پردازش می‌شوند. به عنوان مثال، مطالعات پیشنهاد می‌کنند محرک‌های چشمی حساس(از جمله چشم‌های ترسناک، عنکبوت و مار) می‌توانند مستقیماً از راه مسیر کوتاه به آمیگدال مغز فرستاده شوند. تصاویر عصب‌نگاری(EEG) نیز حکایت از آن دارند که صرفاً دیدن عکس عنکبوت بدون نیاز به توجه آگاهانه، فعالیت قوی آمیگدال را برمی‌انگیزد.

در مطالعات MRI، بالاترین میزان فعال‌شدن آمیگدال هنگامی مشاهده شده که شرکت‌کنندگان دو تصویر عنکبوت را هم‌زمان می‌دیدند و حتی در مقایسه با تصاویر خنثی(پرندگان) تفاوت معنی‌داری نشان داد. علاوه بر این، واکنش‌های خودکار عصبی – مانند گشادی مردمک چشم – نیز با شدت ترس ارزیابی‌شده از تصاویر عنکبوت همبستگی دارد؛ به‌طوری که هرچه شرکت‌کنندگان ترس بیشتری گزارش کردند، پاسخ مردمک آن‌ها نیز قوی‌تر بوده است. این یافته‌ها نشان می‌دهد که محورهای عصبی هنگام مواجه با نمادهای عنکبوت به‌سرعت و نیمه‌خودآگاه فعال می‌شوند.

مطالعات بر نوزادان شش‌ماهه نشان داده که مشاهدۀ عکس عنکبوت یا مار(در مقایسه با عکس گل یا ماهی) پاسخ برانگیختگی فیزیولوژیکی(گشادی مردمک) معناداری را ایجاد می‌کند. این رفتار خودبه‌خودی در نوزادان که هنوز فرصت یادگیری خطر عنکبوت را نداشته‌اند، قویاً حاکی از آمادگی زیستی مغز برای ترس از این جانوران است.

پژوهش‌های روان‌شناسی در جمعیت بالغ نیز نشان می‌دهد که انسان‌ها عنکبوت‌ها را به‌عنوان یک دستۀ شناختی ویژه در ذهن شکل می‌دهند و واکنش ترس به آن‌ها نسبت به سایر بندپایان برجسته‌تر است. به علاوه، آزمایش‌های توجه(مثل رهگیری چشم) نشان داده‌اند افراد حساس به عنکبوت به‌سرعت توجه‌شان به سمت تصاویر عنکبوت معطوف می‌شود و گاه تصاویر عنکبوت به‌عنوان محرک حین انجام تکالیف حواس‌پرت‌کننده عمل می‌کنند. این نتایج همگرا نشان می‌دهد که نمادها یا اشکال عنکبوت، حتی زمانی که تهدید ملموسی ندارند، حافظۀ فرگشتی مغز را فعال می‌کنند و محرک‌هایی قدرتمند برای سیستم ترس خودکار‌ هستند.

به طور کلی، شواهد عصب‌شناختی و روان‌شناختی حکایت از وجود سازوکارهای بیولوژیکی و فرگشتی برای واکنش به عنکبوت‌ها دارد. مغز انسان به واسطۀ هم‌زیستی میلیون‌ها ساله با عنکبوت‌های سمی، نهاد عصبی بالقوه‌ای کسب کرده که به سرعت هر نمای تصویری شبیه عنکبوت را به عنوان تهدید احتمالی شناسایی می‌کند. این تهدید موجب می‌شود واکنش‌های ناخودآگاه نسبت به محرک‌های عنکبوتی بسیار قوی و سرسختانه باشند، در نتیجه در نگاه اول به عنکبوت اولین مسئله‌ای که مخاطب با آن روبه‌رو می شود ترس است؛ وقتی در داستان‌سرایی‌ها و فیلم‌ها از نماد هایی مثل عنکبوت استفاده می شود، مغز به طور ناخودآگاه آن را با خطر، دام و اسارت مرتبط می کند.

همراه کردن عنکبوت با زن ها در فیلم دشمن لایۀ عمیقی از اضطراب در شخصیت آدام را به ما نشان می‌دهد انگار که ترس از زن ها و زنانگی موجب ایجاد اضطرابی جنسی در وی می‌باشد. ممکن است اولین مطلب آشنایی که به ذهن ما بیاید در مواجهه با عنکبوت و زن، عنکبوت بیوه‌سیاه(black widow، که با نام علمی Latrodectus tredecimguttatus شناخته می شود) باشد؛ عنکبوت بیوه‌سیاه در زیست شناسی به علت رفتار جنسی خاص به‌خود شناخته شده‌است؛ عنکبوت ماده پس از جفت‌گیری اغلب نر را به‌شیوه فجیعانه‌ای(جدا کردن سر از تن وی) به قتل می رساند.

در فرهنگ عامه، این ویژگی به نماد زنانی تبدیل شده که پس از ایجاد رابطه، مرد را از نظر روانی، هویتی یا حتی فیزیکی نابود می‌کنند؛ در فیلم دشمن این الگو در صحنۀ رویارویی با عنکبوت غول‌آسا دیده می‌شود و در نحوۀ مواجهه آدام یا آنتونی با زنان یعنی مادر، همسر باردار و معشوقه بازتاب پیدا می‌کند؛ زنانی که در فیلم هستند از نظر روانی آدام یا آنتونی را تهدید می کنند؛ این تهدید یک خشونت مثبت و یا مستقیم نیست بلکه از طریق میل به پیوند، ثبات و والد شدن می باشد، در فیلم دشمن این تهدید با نماد عنکبوت به پرده کشیده شده‌است.

در فیلم، آدام با زنی زندگی می‌کند که باردار است(او قرار است پدر شود)، ولی ذهنش به‌طور ناخودآگاه دچار فروپاشی هویتی می‌شود و یک نسخۀ دیگر از خودش را خلق می‌کند که میل دارد، اما مسئول نیست(آنتونی)؛همین دوگانگی دقیقاً ترس از تعهد را به‌مثابۀ یک گسست روانی نمایش می‌دهد.

عنکبوت در طول فیلم یک تصویر سوررئال و بازتولید ذهنیِ زن در ناخودآگاه شخصیت اصلی است؛ صحنه‌ای که زنی برهنه با سر عنکبوت در اتاق قدم می‌زند نشان‌دهندۀ ترکیب میل جنسی و وحشت وجودی است.

عنکبوت عظیم در آسمان شهر است و زن به‌مثابۀ ساختاری اجتماعی که همه چیز را می‌پوشاند نمایندۀ نظام ازدواج، مادری و نظارت بر زندگی است.

عنکبوت در پایان فیلم در اتاق خواب بوده و دقیقا پس از آن‌که آدام تصمیم می‌گیرد وارد تعهد شود، دوباره ترس ناخودآگاهش از زن سر برمی‌آورد.

در فیلم دشمن، عنکبوت بیوه سیاه به‌عنوان استعاره‌ای از تعهد به زن در ذهن مرد است. زنانی که می‌طلبند، می‌سازند، ولی هم‌زمان، هویت و استقلال فردی و جنسی مرد را در معرض تهدید قرار می‌دهند؛ این نمادگرایی و تحلیل نادرست از رابطه و زن در ذهن بیمارگونه آدام یا آنتونی اتفاق می افتد.

باید از دیدگاه اشتباه و مزخرف فرویدی هم به این قضیه نگاهی انداخت؛ فروید در متونی مانند تفسیر رویاها و سه رساله دربارۀ نظریۀ جنسی از عنکبوت به عنوان مادر قدرتمند و ترسناک یاد می کند: عنکبوت با داشتن بدن بزرگ و پاهای دراز و خاصیت به دام انداختن، اغلب نماد مادر سلطه‌گر و جذب کننده می‌باشد که می تواند بازتاب تصویر مادر در ذهن مردی باشد که دچار ترس از رابطۀ صمیمی و مادرانه است.

فروید در مطالعات خود از عقده مدونا-پوتانا(فاحشه) برای توضیح این پارادوکس استفاده می کند؛ این اصطلاح را وی در اوایل قرن بیستم در گفتمان خود وارد نمود و آن را به‌عنوان یک اختلال در تجربۀ میل جنسی مردانه تعریف کرد. در این وضعیت، مرد قادر نیست هم‌زمان به یک زن هم عشق بورزد(صمیمیت، احترام) و هم به وی میل جنسی داشته باشد.

فروید منشا این اختلال را در تجربۀ اولیه کودک از مادر و تحول او در مرحلۀ ادیپی می‌بیند؛ در این مرحله، پسر کودک به طور ناخودآگاه میل جنسی به مادر دارد(ابژه عشق نخستین) اما با آگاه شدن از ممنوعیت جنسی با مادر(نه پدرانۀ قوی و ایجاد ساختار سوپرایگو و در نهایت تابو شدن آن) میل کودک سرکوب می گردد، مادر به‌عنوان موضوع ممنوعه در ناخودآگاه تثبیت می‌شود و اگر کودک در آینده، نتواند این تضاد را حل کند در روابط بزرگ‌سالی‌اش به دوگانه‌سازی زنان روی می‌آورد.

در این عقده، مرد زن را یا به صورت مطلق پاک، مادرانه و غیرجنسی(مدونا) می‌داند و یا قابل دسترس، یعنی محل ارضای میل و غیرقابل احترام(پوتنا-فاحشه) می‌بیند؛ در فیلم دشمن آدام نیز دچار این عقده می‌باشد، آدام از همسر باردارش فاصله گرفته و به او علاقه‌ای نشان نمی‌دهد می‌توان گفت که همسرش را مقدس و پاک می‌بیند اما از سوی دیگر با معشوقۀ خود که قابل دسترس و غیرقابل احترام است رابطۀ جنسی برقرار می‌کند ولی وقتی احساس وابستگی یا تعهد ایجاد می‌شود، اضطراب و ترس عمیقش نسبت به زن برمی‌گردد؛ در سکانس بعد، رابطۀ آدام با معشوقۀ خود تحلیل می شود. دنی ویلنووی حقیر، جز توهمات فرویدی، چه چیزی را الگوی فیلم‌سازی خود قرار می‌دهد.

ویلنوو از این متد تنها در فیلم دشمن استفاده نکرده در ادامه به برخی از آثار وی از دریچۀ عقده مدونا-فاحشه می‌نگریم:

در فیلم Blade Runner 2049، مردی روباتیک(K) با زنانی مصنوعی درگیر است، زنانی که تماماً در یکی از دو قطب قرار می‌گیرند؛ یا ابزار میل‌اند، یا تصویر مادرانۀ دور از دسترس هستند. Joi، زن کاملاً سفارشی و غیرواقعی، همان زن ایده‌آل یا مادونا است؛ زیبا، مهربان، وفادار، همیشه در خدمت مرد، هیچ‌گاه دارای خواسته یا میل مستقل نیست؛ اما همین رابطه از لحاظ روانی، ضدجنسی و بی‌بدن است. او پیکر ندارد و نمی‌تواند موضوع میل واقعی باشد.

Mariette اما با k رابطۀ فیزیکی برقرار می‌کند(با بدن Joi درون بدن خودش ترکیب می‌شود) اما k هیچ‌گاه به او احساس عاطفی ندارد و رابطۀ جنسی، تهی از نزدیکی روانی یا شناخت است.  همانطور که بیان شد این پارادوکس دوباره تکرار می شود : Joi همان مادونا، معشوق بدون میل است و Mariette همان فاحشه، میل بدون احترام است.

در فیلم Prisoners، تمرکز فیلم بر پدرانی‌ است که دخترانشان ربوده شده‌اند. اما در لایه‌ای عمیق‌تر، فیلم به بررسی این می‌پردازد که چگونه مردان در مواجهه با بی‌قدرتی، خشم و اضطراب جنسی به خشونت پناه می‌برند. Keller Dover پدر محافظه‌کار و مذهبی‌ای ا‌ست که زن و دخترش را با مفهوم سنتی مادونا می‌بیند؛ همسر او کاملاً منفعل و قربانی است و رابطۀ Keller با همسرش عاری از صمیمیت یا میل است؛ فقط در حد وظیفه و امنیت می باشد در مقابل خشونت او علیه مظنون آشکارا جنسی است(برهنه کردن، کنترل کردن) که به صورت نمادین می تواند مفهوم پونتانا یا فاحشه را برساند.

باید توجه داشت که ویلنوو از یک متد قدیمی برای رساندن حرف خود به مخاطب استفاده می کند، متدی که تا به الان چندین بار بازتولید شده و یا اینکه رد شده است(عقدۀ مدونا-فاحشه به عنوان یک اختلال رسمی در DSM-5 که معتبرترین راهنمای تشخیصی و آماری اختلال های روانی می باشد، ثبت نشده است).

در این خصوص روانشناسان و جامعه‌شناسان پسافرویدی نیز اظهار نظر کرده‌اند و ریشه این تمایلات دو گانه را فقط مربوط به دوران کودکی نمی‌دانند بلکه خود رسانه نیز در ایجاد این دوگانگی نقش ایفا می کند؛ مانند فیلم‌هایی که در هالیوود کلاسیک ساخته می‌شد و زن را در دوگانۀ زن مورد احترام(همسر/مادر) و زن اغواگر(رقاصه/فاحشه) قرار می‌داد. چرا جای دوری برویم خود فیلم‌های ویلنوو توهمی هم درگیر همین دوگانه سازی‌ها می‌باشد و این تفکر بیماری‌زا را در ذهن مخاطب بازتولید می کند. اصلاً آقای ویلنوو فکر کردی توانستی به مخاطب بفهمانی که چه چیزی ساختی؟ معلوم است که کسیاز فیلم تو خوشش نمی‌آید و امتیاز و فروش پایینی پیدا می‌کند.

کارگردان به‌جای نقد این‌گونه تفکرات مخرب(با دوگانه‌سازی زن به صورت همسری که آدام ازش فاصله می گیرد و یا معشوقه‌ای که با وی همبستر می‌شود) بیشتر به آن دامن می‌زند.

حال شاید اینطور برداشت شود که فیلم در حال نمایش این متد است و باید دوگانه و پارادوکس را به درستی نمایش بدهد در جواب باید گفت که ویلنوو علاوه بر اینکه در به نمایش در آوردن این متد به درستی عمل نکرده، در سکانس آخر فیلم(که توضیح خواهیم داد) به ناتوانی آدام در رهایی خود از این عقده، مهر تاییدی می‌زند و می‌گوید انسان مدرن آن‌قدر در سردرگمی و سوالات خود فرو رفته است که توانایی بیرون آمدن از این آشفته بازار و چرخه‌های باطل زندگی خود را ندارد.

در ادامه سکانس های فیلم دشمن، عنکبوت در زیر پای زن‌برهنه در حال له‌شدن می‌باشد؛ باتوجه به توضیحاتی که بالاتر داده‌شد می توان این سکانس را از نتیجه‌گیری های این فیلم دانست، ویلنوو اصالت و مغز محتوای خود را با نماد و در لایه‌ی عمیقی از ابهام به پرده کشیده‌است. عنکبوت که نماد ترس از تعهد است در زیر پای زنی بی چهره(که همانطور گفته شد نماد رابطۀ جنسی بی‌عشق و صمیمیت می‌باشد) له می‌شود، در ضمیر ناخودآگاه(کلوپ شبانه) کاراکتر ما پونتانا(فاحشه) بر مدونا( زن مقدس) پیروز می شود.

انسانی که ویلنوو به تصویر می‌کشد، فردی است که در آشفتگی تصمیم‌گیری های خود غرق و محدود شده و باناتوانی از شناخت ایگو خود در زندان سردرگمی‌ها و سوالات خود به بند کشیده شده‌است؛ انسان مدرن ویلنوو در کشاکش امیال و قوانین، امیال را برمی‌گزیند و خبری از قوانین و یا تعلیمات راهنمایی کننده وجود ندارد، گویی وی در چاه عمیق و تاریکی به دام افتاده‌ است که هیچ چاره‌ای جز در چاه زندگی کردن برایش نیست.

کارگردان برای انتقال پیامش به مخاطب از نور، رنگ، زوایۀ دوربین و سکوت استفاده می‌کند؛ در بالاتر رنگ زرد را توضیح دادیم و در این‌جا بیشتر به نورپردازی و کادربندی می پردازیم:

نورپردازی سکانس های فیلم بسته و محدود هستند، ویلنوو با نورپردازی کم‌جان، سایه‌دار و موضعی کاری می‌کند که تقریباً هیچ صحنه‌ای نور کامل یا فضای باز نداشته باشد، نورهای نقطه‌ای(spot lighting) به‌شکل موضعی روی شخصیت‌ها می‌افتند، در حالی‌ که بقیۀ فضا در تیرگی یا سایه است، ویلنوو با این کار حس زندانی بودن، محدودیت در ادراکات و اضطراب ناشی از ندیدن واقعیت به طور جامع و کامل را به مخاطب القا می‌کند و می‌گوید؛ ذهن شخصیت اصلی از درک کامل واقعیت ناتوان است و فقط بخشی از حقیقت را می‌بیند که با اضطراب هایش همخوانی دارد.

کادربندی فیلم دشمن تنگ و دارای معماری محصور است، فیلم پر از قاب‌هایی است که شخصیت‌ها را در چارچوب‌های بسته(در، پنجره، آینه، آسانسور) قرار می‌دهد.
معماری شهر تورنتو به‌گونه‌ای فیلم‌برداری شده که خطوط عمودی و افقی، حس در تله بودن در ساختار را القا می‌کنند و راهروها، دیوارهای بلند و تونل‌ها، حس گیرافتادگی ذهنی را بازتاب می‌دهند. ویلنوو اینجا از فرم شهری برای بازتاب فرم روانی استفاده می‌کند به طوری‌ که شخصیت نمی‌تواند از خودش فرار کند، چون ساختار بیرونی، تصویری از ساختار بستۀ ذهنی او است. حتی این خفه‌کنندگی در نقش‌پردازی کاراکتر هم ایفا شده‌است در جایی آدام یقه پیراهن خود را می‌گیرد گویی که دارد خفه می‌شود و دوست دارد لحظه‌ای از این احساس به دور باشد.

تکرار و هویت‌ فردی ازدست رفته

آدام که یک معلم تاریخ است و در کلاس درس دیالوگ معروفی را تکرار می کند(این دیالوگ حتی در فضای مجازی اینستا هم معروف شد)؛ همش در مورد کنترل است، هر دیکتاتوری یک عقده دارد و آن عقده کنترل است در روم باستان برای مردم نان و سیرک مهیا می‌کردند تا آن‌ها را سرگرم نگه دارند… دیکتاتورها با کاهش سطح تحصیلات، محدود کردن فرهنگ، سانسور کردن اطلاعات و سانسور کردن عقاید شخصی مردم را کنترل می‌کردند.

این دیالوگ در طول چند دقیقه همراه سکانس ها تکرار می شود، به نوعی دیالوگی تکراری در سکانس هایی تکراری قرار می گیرد.

آدام هیچ صمیمیتی در رابطه خود و معشوقه‌اش ندارد چرا که حتی اسمی از معشوقه‌اش به میان نمی‌آید و رابطۀ آنها جز درقالب رابطۀ جنسی به پرده کشیده نمی‌شود، آدام با معشوقۀ خود دیالوگ و گفت‌وگو نمی‌کند و تصویری از مهر و محبت به‌میان نمی‌آید و همین رابطۀ طرد‌کننده برای آدام آنقدر جذبۀ جنسی دارد که به همبستری با معشوقۀ خود برود ولی درنهایت هر رابطۀ جنسی که این دو نفر بایکدیگر دارند به سردی تمام و بدون هیچ صمیمیتی خاتمه پیدا‌می‌کند.

انگار که هیچ حس نزدیکی به شخصیت معشوقه وجود ندارد و مسئلۀ رابطۀ جنسی به عنوان نهایت ابژه و میل آدام است که اهمیت پیدا می‌کند و بقیۀ لبخند‌ها و بغل کردن‌ها نقابی برای پوشاندن عمق پوچ رابطه‌اش به معشوقۀ خود می‌باشد.( برای مطالعۀ بیشتر در مورد طرحوارۀ رهاشدگی بی‌ثباتی و بازداری هیجانی رو اسم هر کدام کلیک کنید.)

مقصود از گفتن دیالوگ کلاس درس، نقد نظام دیکتاتوری نمی‌باشد بلکه این دیالوگ در ذهن آدام اتفاق می‌افتد و نقدی به نظام کنترل‌گر ذهن خود می‌باشد که ظاهرش مربوط به نظام سرمایه‌داری است. فیلم دشمن به بخشی از این قوانینی که در جامعه وجود دارد حمله می‌کند، قوانین که از سوی جامعه، زن یا نظمی پنهان در بطن زندگی زناشویی می‌آید؛ با این تعاریف نماد عنکبوت معنایی جدیدتر می‌یابد و تبدیل به ترس از سلطۀ زن در ناخودآگاه مردانه می شود.

دیکتاتوری به چه معناست؟ دیکتاتوری به طور ساده یعنی تمرکز کامل قدرت در دست یک نفر یا یک گروه کوچک می‌باشد. همانطور که در بالاتر اشاره‌شد سانسورچی بخشی است که مانع بروز مستقیم امیال سرکوب‌شده از نهاد می‌شود و هرچه که این سانسور قوی‌تر باشد سوپرایگو(نظام قوانین و قدرت) مجال بیشتری برای نمایش خود در ساحت ایگو پیدا می‌کند که نهایت آن‌را می‌توان در مرتاض های هندی دید؛ مرتاض های هندی آن‌قدر قوانین سخت‌گیرانه برای خود می‌گذارند و خود را محدود می‌کنند که دیگر مجالی برای بروز امیال پیدا نمی‌شود.

نقد دیکتاتور در دیالوگ فیلم دشمن، نقد سوپرایگو است(چه نظام مربوط به ذهن آدم و چه نظام قوانینی که در جامعه وجود دارد)، چرا که سوپرایگو مانند دیکتاتور در صدد کنترل در ذهن و قدرت پیدا کردن در آن می باشد، اما چقدر این نقد درست است؟ نظام کنترل‌گر ذهن آدام او را محتاط و گوشه‌گیر کرده، به جای این‌که وی را مورد پذیرش جامعه قرار دهد، نظام قوانین زندگی تکراری را به وی تحمیل می‌کند.

فرد عادی و نرمال باید دارای سوپرایگو باشد چرا که در نبود سوپرایگو، نهاد به‌طور کامل ایگو را فتح می‌کند و فرد دچار سایکوز می‌شود مانند آن‌چه که گاهی برای آدام در این فیلم اتفاق می‌افتد(در بالاتر در مورد سایکوز توضیح داده‌شد)، همچنین اگر سوپرایگو به‌شکل نصفه و نیمه‌ای شکل بگیرد فرد دچار اختلالاتی در زندگی روزمرۀ خود می‌شود مانند(از نظر توهمات فرویدی) کسی که عقده مدونا-پونتانا دارد. انسانی که در فیلم دشمن به نمایش درآمده، فاقد هرگونه نظام تعلیم و راهنمایی می باشد، قوانین نصفه و نیمه در ذهن وی جریان دارند مانند زمان و سکانس‌ها که در آشفتگی به سر می‌برند.

در فیلم، پدر آدام به نمایش در نمی‌آید(برخلاف مادر او) و خود از پدر شدن فاصله می‌گیرد، این نوع روایت نشان می‌دهد که انسان مدرن در تعریف ویلنوو از سوپرایگو کمتری برخوردار می‌باشد و مسائلی مانند دین، مرشد و راهنما(که به تعبیری تلویحی مصادیق سوپرایگو هستند) از اهمیت کمتری برای او برخوردار می‌باشند؛ در صورتی که مسائلی مانند دین و یا قوانین خود می‌توانند هویت بخش باشند و انسان را از سردرگمی وجودی بیرون بیاورند ولی از دیدگاه ویلنوو، انسان پسا‌مدرن حاضر است بی‌هویت و سرگردان بماند ولی زیر یوق سوپرایگو یا به اصطلاح ویلنوو دیکتاتور نرود؛ که درنهایت حاصل این نوع عصیان انسان پسامدرن در فیلم به‌طور واضحی به نمایش درآمده است یعنی سردرگمی و بی‌هویتی.

در بین این سکانس‌های تکراری، یکی از سکانس‌ها گرافیتی روی دیوار نشان می‌دهد که این گرافیتی، یک نقاشی واقعی در شهر تورنتو می‌باشد ولی در فیلم معنای خاصی می‌گیرد که باید به‌آن پرداخت؛ آدام در حال عبور از کنار دیواری است که روی آن چندین تصویر تکرارشده از مردانی با لباس رسمی کشیده شده، که دست راستشان را به حالت سلام یا ادای احترام بالا برده‌اند. این تصویر دیواری یک گرافیتی تکرارشونده است و از نظر نمادپردازی و روایی بار سنگینی دارد.

تکرار پی‌در‌پی یک فیگور تقریباً یکسان، نشان‌دهندۀ از بین رفتن هویت فردی و تبدیل شدن به یک واحد درون سیستم است؛ این موضوع دقیقاً در راستای تم اصلی فیلم است یعنی گم شدن فردیت و بحران هویت؛ ژست بالا بردن دست در ردیفی منظم، بیننده را ناخودآگاه به یاد مراسم‌های سیاسی اقتدارگرا یا نظامی می‌اندازد، مانند آنچه که در حکومت توتالیترفاشیستی هیتلر و یا موسیلینی شاهدش بودیم؛ این می‌تواند استعاره‌ای از یک نظام کنترل‌گر یا ذهن کنترل‌شده باشد، ذهنی که تکرار و انضباط را تحمیل می‌کند، مانند ذهن شخصیت اصلی که بین کنترل و فروپاشی در نوسان است. این تفسیر با معنای دیکتاتوری و کنترل در فیلم که در بالاتر توضیح داده‌شد هم‌خوانی دارد.

حکومت توتالیتر یعنی حکومتی که می‌خواهد همه‌چیز مردم را کنترل کند، سیاست، زندگی شخصی، افکار، احساسات، باورها، آموزش، رسانه، هنر و حتی این‌که مردم چه چیزی بخوانند یا فکر کنند.

حکومت فاشیستی: نوعی حکومت توتالیتر می‌باشد که در آن حکومت با زور، خشونت، ملی‌گرایی افراطی و نفرت از مخالفان، جامعه را کنترل می‌کند.

از لحاظ فرمی در سکانس همانطور که به نمایش در‌آمده است پشت آدام تاریک و جلویش نور‌پردازی شده، انگاری مسیری که برای کاراکتر به پرده کشیده‌ شده‌ است قطعی و حتمی می‌باشد و آدام راهی جز پذیرفتن هویت ازدست‌رفته خود ندارد. در تفکر مدرن غربی، از قرن ۱۸ به بعد، فردیت(individuality) به‌مثابۀ ارزش محوری انسان تلقی شد. انسان مدرن از نگاه دکارت، کانت و بعداً سارتر، موجودی خودآگاه، مختار و مستقل است.

اما با ورود به قرن ۲۰، مخصوصاً پس از جنگ‌های جهانی، اندیشه‌ورزانی چون؛ میشل فوکو و ژاک لکان، بی‌ثباتی و شکنندگی فردیت را نمایان کردند. در جهان پسامدرن، فرد دیگر یک جوهر واحد و استوار نیست، بلکه ساختاری شکننده، تکه‌تکه و محصول نیروهای اجتماعی و ناخودآگاه است. وینلو اندیشه ازبین رفتن هویت فردی و تبدیل شدن به یک واحد درون سیستم را از این دسته تفکر وام دارد که در ادامه بیشتر در مورد نتایج آن صحبت خواهد‌شد.

بی‌نظمی، نظمی نوین است؟

در ادامۀ داستان آدام در‌پی یکسری اتفاقات از چرخۀ تکراری زندگی خود خارج می‌شود؛ همکار آدام فیلم محلی(سینمای مستقل تورنتو) و درجه پایینی به نام هر جا که اراده باشد راهی هم هست(when there is will, there is a way) به عنوان فیلم شاد به وی معرفی می‌کند، آدام درمسیر برگشت خود به خانه کلوپ فیلم فروشی را می‌بیند و فیلم را اجاره می‌کند. شب که در خانه مشغول تصحیح برگه های کلاس درس می‌باشد به همبستری به معشوقه خود جواب رد می‌دهد و به‌جای آن مشغول مشاهدۀ فیلم می‌شود. بعد از اتمام فیلم تلاش می‌کند به نظم قبلی ذهن خودش برگردد و با معشوقۀ خود(که درخواب به سر می‌برد) همبستر بشود ولی از طرف وی طرد می‌شود.

آدام به خواب فرو می‌رود و در خواب صحنه‌ای از فیلمی که مشاهده کرد را دوباره می‌بیند، اما این صحنه خاص و پر از نماد پردازی می‌باشد و آدام را با اضطراب، از خواب بیدار می‌کند. آدام فیلم را دوباره فیلم را می‌بیند ولی این‌بار با صحنه‌‌ای عجیب روبه‌رو می‌شود، کسی کاملا شبیه به او در فیلم نقش یک خدمتکار را بازی می‌کند در صورتی که وی فقط یک معلم تاریخ ساده می‌باشد.

کاراکتر وقتی از چرخه و تکرار زندگی‌اش بیرون می‌آید دیگر ترتیب اعمال کارهای قبلی زندگی خود را به درستی انجام نمی‌دهد(وقتی که معشوقه‌اش در خواب به سر می‌برد به اجبار با او همبستر می‌شود) این نشانه در ترمینولوژی پزشکی عملکرد اجرایی(Executive Function) گفته می‌شود که در آدام مختل می‌باشد.

Executive Function : به معنی انجام یکسری از کار طبق روال همیشگی خود می‌باشد مثلا در آشپزی کردن باید یکسری مراحل را پشت سرهم انجام داد تا غذا درنهایت به شیوۀ درست تهیه‌ شود، در بیماران نورولوژیک ممکن است این معاینه(که جزو معاینات وضعیت روان(mental state) می‌باشد ) مختل شود به‌عنوان مثال در بیماران آلزایمری ممکن است بخشی از این دستورالعمل‌ها فراموش شود؛ بیمار فراموش می‌کند نمک در غذا بریزد.

هنگامی که آدام از چرخۀ قبلی بیرون می‌آید، هویت فردی خویش را نیز ازدست می‌دهد چرا که حال باید عادات جدیدی برای خود بسازد ولی ذهن محدود و بسته‌ای که برای کاراکتر خلق شده‌است او را از انجام این‌ کار بازمی‌دارد؛ جملۀ ابتدای فیلم معنای خود را بازمی‌یابد در بی‌نظمی نظمی نهفته است(chaos is order yet undeciphered) حال باید دید کارگردان در بی‌نظمی نوینی که ایجاد کرده توانایی ایجاد نظم را دارد یا خیر.

خوابی که آدام می‌بیند از لحاظ فرمی و محتوایی نمادپردازی های فراوانی دارد:

رنگ ها و نماها واضح و روشن می‌باشد انگار، خوابی که می‌بیند از زندگی وی حقیقی‌تر و از ابهام دورتر می‌باشد و نماد پردازی تارعنکبوت روی کراوات شخص نمایان است. در یک سکانس از این خواب تار عنکبوتی روی کراوات نمایش داده‌ شده‌است که حس خفه‌کنندگی کراوات و ترس از تعهد و اضطراب جنسی آدام را در قالب یک نماد نشان می‌دهد.

مرد کراوات دار با زنی معاشرت می‌کند ولی زن توجه‌اش جلب زن دیگری می‌شود که لباس قرمز و جذاب‌تری پوشیده و با دیدن او خنده از لبانش محو می‌شود؛ در این جا مدونا یا زن مقدس در مواجه با پونتانا یا زن فاحشه عرصه را واگذار می کند چرا که پونتانا در حال حاضر نقش اول فیلم و در چشم‌ترین کاراکتر می‌باشد.

شخصیت شبیه به آدام(آنتونی) در خوابش، خدمتکار زن جذاب(پونتانا) می‌باشد که این نشانه دیگری برای غالب بودن پونتانا و دوری از تعهد در ذهن آدام می‌باشد(توجه کنید که این تفاسیر بهمعنای تایید نظریات فروید نیست این تفاسیر به معنای آنچیزی است که دنی ویلنوو به آن فکر کرده و صحنه را ساخته).

اضطراب مواجه با دیگری و خود گم‌گشته

بعد از مواجه شدن آدام با شخصیت دیگر، زندگی آدام از تکرار و کنترل همیشگی خود خارج می‌شود. آدام با اضطراب به دنبال دیگری می‌گردد، در نهایت دیگری را به نام دنیل سینت کلیر(آنتونی) که بازیگر درجه سه می‌باشد در یک سایت استعدادیابی پیدا میکند.

در سکانس بعدی آدام برای اجارۀ بقیۀ فیلم‌های آنتونی به کلوپ باز می‌گردد و درصحنه تصویری که در پشت به عنوان پوستر وجود دارد از لحاظ محتوایی نمادین می‌باشد؛ در تصویر زنی را نشان می‌دهد که بزرگ و غول‌آسا شده(مانند عنکبوت غول‌آسای پوستر آغازین فیلم) و شهر را بهم ریخته یا بهتر است بگویم فضای ذهنی زیادی را اشغال کرده‌است. زن غول‌آسا به صورت نمادین و غیرمستقیم نماینگر عنکبوت می‌باشد و سلطۀ وی را بر شهر و قوانین تحمیل‌کننده او را نشان می‌دهد مانند دیکتاتوری که در بالاتر توضیح داده‌شد.

زندگی آدام به نوعی از کنترل سوپرایگو خود خارج شده‌است؛ تاریک شدن شخصیت آدام از نظر فرمی این مطلب را می‌گوید که ذهن آدام در حال تمرکز روی مطلبی است و این مطلب، خود وجود آدام می‌باشد که در هاله‌ای از ابهام است؛ کشیده شدن پرده‌ها مطلب دیگری را نیز بیان می‌کند و آن انزوای بیشتر وی می‌باشد و همینطور عدم حضور معشوقه آدام به این انزوا خودخواسته دامن می‌زند.

پس از مواجه با دیگری، ذهن آرام و تکراری آدام از هم فرو می‌پاشد و دچار مسائل وجودی مربوط به خود می‌شود؛ اگر او دنیل سینت کلیر است پس من کیستم؟ آیا من واقعا شبیه به او هستم یا خود او هستم؟ آیا او تهدید و دشمن است؟ یا دوست می‌باشد؟ آدام حالا به طور جدی‌تری با هویت گم‌گشتۀ خود مواجه می‌شود. در رمان the double نیز این بحران هویتی در متن حضور دارد؛ توگ(شخصیت اصلی رمان) با اینکه می‌داند احتمال دارد این شباهت تصادفی باشد، اما نمی‌تواند از فکر آن بگذرد. احساس می‌کند حضور آن مرد، نوعی تهدید برای هستی او است این ترس او را به جنون می‌کشاند.

تشابه روان‌شناختی که در داستان و فیلم وجود دارد عنوان می‌کند که نوعی بحران هستی‌شناختی(Existential Crisis) در کاراکتر در حال رخ دادن می‌باشد و هویت دیگر یک امر یکتا و مستحکم نیست. سردرگمی نقش و بی‌هویتی به تصویر کشیده‌شده آدام برای اولین بار نیست که توسط کارگردان و آثار مربوط به وی روی پردۀ سینما به نمایش درآمده است؛ این رویۀ بی‌جواب بودن کاراکتر نسبت به پرسش های خود ریشه در جهانبینی کارگردان دارد؛

دنی ویلنوو از سال 2010 با ساخت فیلم ویران شده(Incendies) وارد دورۀ جدیدی از فیلمسازی خود شد که می توان آن‌را فاز فلسفۀ اگزیستنسیال او نامید که با استفاده از هنر کارگردانی خود در تحمیل موضوع و مطلب در ذهن مخاطب خود، شروع به پرسیدن سوالات بنیادین انسان معاصر می‌کند اینکه انسان کیست، رسالت او در چیست و دشمن واقعی انسان چه کسی است؟ در این‌جا به چند مورد از اساسی ترین ویژگی های فیلم های این کاگردان می‌پردازیم:

وسواس بر هویت متزلزل و تجزیۀ خود(Fragmented Self):

از فیلم دشمن تا Blade Runner 2049 (2017) و حتی Dune (2021)، همۀ قهرمان‌های ویلنوو دچار سردرگمی هویتی هستند. آن‌ها یا نمی‌دانند چه کسی‌اند(مثلا در فیلم دشمن)، یا نمی‌دانند آیا انسان‌اند یا نه(Blade Runner 2049) یا درگیر تضاد بین رسالت و اختیارند مانند فیلم(Dune) این بحران هویت همیشه با یک تنهایی وجودی همراه است. ویلنوو به این مسئله که انسان مدرن بودن برابر با از دست دادن چارچوب‌های سنتی برای تعریف خود است اعتقادی راسخ دارد. در جهان او، هیچ جواب قطعی وجود ندارد و گاهی حتی جوابی وجود ندارد و کاراکتر به دنبال پرسش‌های وجودی خود بدون پاسخ و سرگردان باقی می‌ماند.

در آثار او، شخصیت‌ها معمولاً با بحران‌هایی مواجه می‌شوند که پاسخی روشن ندارند و در فرآیند مواجهه با آن‌ها، خودِ شخصیت نیز دچار تزلزل هویتی می‌شود. این وضعیت، یک درام روانی و نوعی مواجهه فلسفی با وضعیت انسان معاصر است، ویلنوو به‌جای تعریف واضح و روشن از شخصیت، او را در معرض پرسش‌هایی بنیادین قرار می‌دهد یعنی من کیستم؟ چه کسی تصمیم می‌گیرد؟ چه چیزی واقعیت است؟ این پرسش‌های اگزیستنسالیستی از نظر ویلنوو اساسی‌ترین پرسش‌های انسان مدرن می‌باشد.

این پرسش‌ها در آثارش با بی‌رحمی طرح می‌شوند، اما پاسخی روشن نمی‌یابند. حتی در انتهای فیلم، اغلب کشف حقیقتی اتفاق نمی‌افتد بلکه افزایش آگاهی از نادانی و سرگشتگی رخ می‌دهد. به نوعی، انسان ویلنوو بیشتر در پوچی و بی‌نظمی خود فرو می‌رود که این‌ دست از تفکرات را می‌شود در ریشۀ اگزیستنسیالی تفکرات ویلنوو جست‌وجو کرد که از نظر اسلام و اعتقادات ما جای نقدهای فراوان و اشکالات مبنایی بسیار دارد و به علت خارج بحث بودن این نقد تحقیق و پیگری آن به خود خواننده واگذار می‌شود.

آدام مردی را می‌بیند که کاملاً شبیه وی است، آن‌چه در ابتدا به‌عنوان یک دوقلو یا اشتباه هویتی جلوه می‌کند، کم‌کم به فروپاشی هویت فردی تبدیل می‌شود و مرز بین خود و دیگری از بین می‌رود. فلسفه اگزیستنسیالیستی(Existentialism) : اگزیستنسیالیسم فلسفه‌ای است که با نقطۀ شروع تجربۀ شخصی انسان و آزادی فرد به مسائل معنای زندگی، اضطراب، مسئولیت و هویت می‌پردازد؛ اگر ساده‌تر بخواهم بگویم هر فرد با آزادی و تجربۀ شخصی خود باید معنای زندگی خود را(در جهانی که که ذاتاً بی‌معنا و بی‌نظم است) بدست بیاورد.

در روانکاوی لکان هویت از طریق مواجهۀ با دیگری شکل می‌گیرد. ویلنوو به این ایده وفادار است، اما با یک چرخش مدرن مسئله را به‌طور دیگری بازآرایی می‌کند؛ دیگری یا گم شده است در فیلم(Prisoners)، یا فهم‌ناپذیر است در فیلم(Arrival)، یا خودش بازتاب خود ما است در فیلم دشمن. در نتیجه، کاراکترها در خلأیی از معنا دست و پا می‌زنند، و هیچ آیینه‌ای برای تأیید یا تکمیل هویت خود نمی‌یابند و این بی‌هویتی تبدیل به امضای کارهای ویلنو شده‌است.

درنهایت می‌توان گفت انسان‌شناسی و فلسفه‌ای که ویلنوو ارائه می‌دهد توانایی جواب به این پرسش‌های بنیادین را ندارد و کارگردان با آگاهی از این موضوع جواب را به مخاطب و تجربه زیستۀ مخاطب تحمیل می‌کند، حال ممکن است تجربۀ زیستۀ مخاطب پاسخی بسی اشتباه، به این سوالات مهم و بنیادین بدهد.

هستی‌شناسی و اصالت وجود

فلسفۀ اگزیستانسیالیسم بر اصالت وجود(Existentialism: Primacy of Existence before Essence) و تقدم آن بر ماهیت تأکید می‌کند؛ به این معنا که انسان پیش از آن‌که ذات معیّنی داشته باشد، وجودِ صرف دارد و پس از آن با انتخاب‌های خود ماهیت خویش را رقم می‌زند. سارتر می‌گوید انسان ابتدا وجود دارد و سپس ماهیت خود را برمی‌گزیند.

اما از منظر آیت‌الله مصباح و با استناد به حکمت متعالیه، اصالت وجود به‌درستی پذیرفته شده، اما برداشت اگزیستانسیالیست‌ها از آن بسیار التقاطی و ناقص است. در فلسفۀ اسلامی، اصالت وجود به این معنا است که موجودیت و هستی، حقیقتی عینی و بنیادی‌تر از هر گونه مفهوم انتزاعی و ماهیت است. اما این به‌هیچ رو به معنای فقدان ماهیت یا سلب هرگونه ماهیت عینی از انسان نیست؛ زیرا ماهیت نیز به‌عنوان حد وجود و تعیّن آن، نشأت‌گرفته از همان وجود است و انکار کامل آن نسبتی با واقعیت ندارد. لذا تلقی اگزیستانسیالیسم که انسان ابتدا هیچ است و با انتخاب‌ها به خود معنا می‌بخشد، یک دیدگاه عرفی، نسبیت‌گرا شمرده می‌شود.

اختیار و معنابخشی انسان

یکی از مؤلفه‌های کلیدی اگزیستانسیالیسم، آزادی رادیکال و مسئولیت شدید انسان در آفرینش خویشتن است. در نگاه سارتر و همفکران او، انسان محکوم به آزادی است؛ زیرا خدا یا ذات ثابتی وجود ندارد که برای انسان راهی به سوی کمال ارائه دهد.

آیت‌الله مصباح نقد این نگاه را بر مبنای توحید و ربوبیت الهی بنیان می‌نهد؛ انسان واقعاً مختار است، اما این اختیار مطلق نیست؛ زیرا خالق و رب انسان نیز وجود دارد و برنامه‌ای الهی برای رشد وی در نظر گرفته شده است. برداشت اگزیستانسیالیسم از آزادی انسان، به نوعی نفی مبادی هدایتی و علت‌غایی است. در فلسفۀ اسلامی، معنای حیات و کمال‌یابی انسان در صیرورت او به سوی الله و وصول به حقیقت مطلق تعریف می‌شود، نه صرفاً انتخاب‌های فردی یا ساخته شدن توسط خود.

خدا و معنای آفرینش

بخش عمده‌ای از مبانی اگزیستانسیالیسم(مخصوصاً نوع الحادی آن) با نفی یا بی‌معنا دانستن خدا آغاز می‌شود. اگر خدایی وجود نداشته باشد، هیچ معنا و ارزشی جز آن‌چه خود انسان جعل می‌کند وجود ندارد. حتی اگزیستانسیالیسم دینی(کیرکگور و یاسپرس) نیز ارج نهایی را به تجربه‌های فردی و اضطراب وجودی می‌دهد، نه به مبانی عقلانی یا کشف حقیقت متعالی. شما بگویید یک قاتل چه تجربه‌ای دارد که بخواهد با آن معنای زندگی را تفسیر کند؟

آیت‌الله مصباح بر این باور است که اگر وجود و ضرورت خداوند در هستی انکار یا مشکوک فرض شود، مباحث جهان‌شناسی و انسان‌شناسی فرو می‌ریزد. بدون خالق، مقصود و هدفی ورای حیات شخصی باقی نمی‌ماند و معنای زندگی از هم فرو می‌پاشد. در نگاه فلسفۀ اسلامی، عقل و وحی مکمل همدیگر هستند؛ اما در اگزیستانسیالیسم، یا عقل نفی می‌شود(برجسته‌سازی احساس و ارادۀ صرف) یا وحی و حکمت الهی فاقد جایگاه می‌گردد.

بحران معنایابی و نسبی‌گرایی ارزشی

اگزیستانسیالیسم با تأکید بر سوبژکتیویته و جعل معنا توسط فرد، عملاً زمینه‌ساز بحران معنا و نسبی‌گرایی در اخلاق و ارزش‌ها می‌شود. اگر معنا و ارزش ساخته‌شدۀ ذهن یا ارادۀ اشخاص باشد، مبنای الزام‌آور، مانا و جهان‌شمولی باقی نمی‌ماند.

آیت‌الله مصباح در تحلیل این بحران، تأکید می‌کند که ارزش‌های اصیل و غایی، ریشه در هستی مطلق و کمال نامتناهی خداوند دارد و انسان، درک معنادار و الزام‌آور را فقط به‌واسطۀ اتصال به آن حقیقت نهایی می‌تواند بیابد. اگر نظام ارزشی مسلط، صرفاً بر انتخاب فردی و جامعه بنا شود، هیچ قاعده و ضمانتی برای صدق، عدل و کرامت انسانی باقی نخواهد ماند.

زبان تصویر به‌عنوان ابزاری برای ناخودآگاه(Cinematic Subconscious):

در فیلم‌های ویلنوو، دیالوگ‌ها تقریباً همیشه حداقلی‌اند. او علاقه‌ای به بیان مستقیم ندارد؛ بلکه ساختار بصری، تدوین، رنگ، صدا و نور را برای بازنمایی ناخودآگاه استفاده می‌کند؛  فیلم دشمن نمونۀ کامل این سبک است؛ توالی‌های رؤیاگونه، رنگ زرد بیمارگونه، و عدم قطعیت فضایی، همه به‌جای ارتباط کلامی نوعی تکلم تصویری ارائه می‌دهند.

در فلسفۀ فرویدی و لکانی که دنی ویلنوو بری ساختن فیلم از آن‌ها استفاده می‌کند، ناخودآگاه ساختاری چون زبان دارد، اما زبان به معنای سمبلیک، نه صرفاً واژگانی. به‌بیان دیگر؛ ناخودآگاه بیشتر از آن‌که گفتنی باشد، دیدنی است؛ آنچه از ناخودآگاه می‌گریزد، اغلب در رؤیا، توهم، نشانه‌ها و نشانه‌گذاری‌های بصری ظاهر می‌شود. این شیوۀ فیلم‌سازی ریشه در سینمای آندره تارکوفسکی و دیوید لینچ دارد، اما فلسفۀ پشت آن، باور به این است که تصویر، ناخودآگاه را بهتر از زبان بازنمایی می‌کند.

فیلم Enemy به‌جای روایت شفاف، به ساختارهای فرمی(تصویر، صدا، رنگ، تدوین، ترکیب‌بندی) تکیه دارد تا روان انسان را بازتاب دهد در بالاتر تکنیک های فرمی که ویلنوو استفاده کرده بیان شده‌است.

مورد آخری که در فیلم های ویلنلو نمود زیادی دارد، تقابل انسان در برابر سازه‌های کلان است؛ در علوم انسانی، سازه‌های کلان به ساختارهایی اطلاق می‌شود که فرد را دربرمی‌گیرند اما خارج از کنترل او هستند؛ از جمله؛ نظام‌های قدرت و سیاست(دولت، ارتش، پلیس) ساختارهای اقتصادی و طبقاتی(نظام سرمایه‌داری، تکنولوژی)، نهادهای دین، زبان، ایدئولوژی و مفاهیم متافیزیکی(سرنوشت، زمان، واقعیت)؛ فرد همواره در موقعیتی درون ساختار قرار دارد، یعنی آزادی او مشروط به زبان، فرهنگ و قدرتی است که خود، بخشی از آن است.

از فیلم‌هایی مانند Enemy (2013)، Arrival (2016)، Blade Runner 2049 و Dune (2021)، یک الگوی مشترک دیده می‌شود: شخصیتی مرکزی که در برابر ساختاری کلان (و معمولاً غیرشخصی) قرار می‌گیرد و تلاش می‌کند معنایی شخصی در جهانی غیرشخصی بیابد.

در Arrival، لوییس در برابر ساختار زبان و زمان – دو نیروی بنیادین و فراتر از انسان – قرار می‌گیرد. در Blade Runner 2049، جو یک نسخه‌ی بیولوژیکی–ماشینی است که هویت، معنا، و حتی عشق او توسط نظامی کنترل می‌شود که او را خلق کرده ولی وی را به رسمیت نمی‌شناسد. در فیلم دشمن آدم میان دوگانگی‌های روانی و نظام نمادین شهر(و حتی بیولوژی خود) گیر افتاده است. در همۀ این موارد، شخصیت‌ها نه کاملاً قهرمان‌اند، نه منفعل؛ در کشاکشی دائمی میان آزادی درونی و محدودیت بیرونی زندگی می‌کنند.

ویلنوو، برخلاف بسیاری از فیلمسازان آمریکایی که قهرمان را مصلح جهان می‌دانند، انسان را بیشتر به‌مثابۀ سوژه‌ای گرفتار، پرسنده و محدود ترسیم می‌کند. قدرت‌های کلان در فیلم‌های او نه اهریمنی هستند و نه نجات‌بخش؛ آن‌ها صرفاً هستند، به عنوان ساختارهایی که باید فهمیده شوند، نه لزوماً شکست داده شوند. ویلنوو از ابزار فرم و محتوا نیز این درگیری با سازه‌های کلان را به نمایش در می‌آورد یعنی نماهای بلند و ساکن(Long takes) که کوچک بودن فرد در برابر جهان را القا می‌کنند، مانند آنچه که در فیلم Blade runner 2049 و فیلم دشمن به نمایش در آمد.

طراحی صحنه‌های نمادین و بی‌زمان(Arrivalو Dune) که ساختارهای غیرقابل فهم را بازتاب می‌دهند.

از Prisoners  تا Dune، انسانِ ویلنوو زیر سایۀ سازه‌های بزرگ‌تری چون دولت، سیستم قضایی، دین و حتی سرنوشت ژنتیکی قرار دارد. کاراکترهای او تلاش می‌کنند علیه این سیستم‌ها بایستند، ولی یا نابود می‌شوند یا می‌فهمند که خود بخشی از آن سازه‌اند. این نگاه، بیان‌گر ناامیدی فلسفۀ ویلنوو از انسان پسامدرن می‌باشد، فلسفه‌ای که بیان می‌کند؛ سوژۀ انسانی تنها زمانی می‌تواند معنایی بیابد و یا هویتی کسب کند که جایگاه خود را در برابر سازه‌های کلان درک کند، نه این‌که بر آن‌ها غلبه کند؛ بدین معنی که انسان پسامدرن هویتی درون‌زاد نمی‌تواند داشته باشد و صرفا خود را از آینۀ جهان بیرون می‌تواند کشف و درک بکند.

و این انسان مجبور به سازش با ناملایمات دنیا می‌باشد و نه تغییر دهنده آن، این نگاه به انسان نگاهی آسیب‌زننده است و حتی به دور از هویت انسانی می‌باشد، چرا که گونۀ انسان(homo sapiens) اگر با طبیعت و ناملایمات آن مقابله نمی‌کرد و تسلیم آن می‌شد، الان نه بنده حضور داشتم که نقدی بنویسم و نه مخاطبی بود که نقد را بخواند.

انسان به لحاظ زیستی بخشی از هویت خود را از طبیعت(سازۀ کلان) دریافت کرده و نمی‌توان منکر این قضیه شد ولی تسلیم ناملایمات طبیعت نشده مثلا اگر زلزله‌ای در منطقه‌ای بیشتر باشد خانه هایی که در آن‌جا به دست انسان بنا شده، قوی‌تر و مستحکم‌تر ساخته شده‌است تا بقای خود را حفظ بکند و اگر انسان تسلیم سازهۀ کلان بشود انگار که منکر بقای خود شده‌است.

آنتونی، دیگری برتر

آدام بعد از مواجه با شخص شبیه خود(آنتونی)، شروع به جست‌وجوی وی کرد تا در نهایت یک نامه به نام دنیل سینت کلیر پیدا کرد و با بازکردن آن اسم آنتونی کلیر رویش نوشته شده‌ بود. تمام افرادی که آنتونی را می‌شناختند در مواجه با آدام تفاوتی با آنتونی حس نمی‌کردند و به اشتباه اسم او را آنتونی صدا می‌کردند، حتی همسر آنتونی(هلن) که باردار می‌باشد صدای آدام را با آنتونی به اشتباه گرفت.

آدام به واسطۀ شماره تلفنی که روی نامه نوشته شده‌ بود با آنتونی تماس می‌گیرد  و با شنیدن صدای آنتونی هیجان‌زده و مضطرب می‌شود، او نمی‌تواند باور کند که صدای آنتونی چقدر شبیه به خودش می‌باشد.

آدام و آنتونی در سکانس ناپدید می‌شوند و فقط صدای آنها از دسشویی شنیده می‌شود. همسرآنتونی به خیانت شوهرش شک می‌کند، انگار که شوهرش قبلا به اعتمادش خدشه وارد کرده و به وی خیانت کرده‌است، برای همین تلفن را چک می‌کند و حتی نیمه شب در تاریکی با نوری قرمز برگه‌ای مشکوک از جیب همسرش پیدا می‌کند که روی آن اسم آدام بل معلم تاریخ را نوشته‌است.

هلن برای دیدن آدام به دانشگاه می‌رود و با دیدن آدام/آنتونی بهت زده می‌شود چرا که آدام/آنتونی طوری با هلن دیالوگ می‌کند گویی وی را نمی‌شناسد. آدام خوشحال است چرا که قرار دیداری با آنتونی در هتلی خارج شهر گذاشته است.

هنگامی که هلن با آنتونی تماس می‌گیرد، آدام از سکانس بیرون می‌رود و گوشی هلن جواب داده می‌شود.

شخصیت آدام هربار که بیشتر با آنتونی مواجه می‌شود، بیشتر احساس اضطراب و خفگی می‌کند و کارگردان این وجه اضطرابی و خفگی را با بازیگری جیک جینهال به تصویر می‌کشد در جایی که آدام دست خود را دور گردنش حلقه می‌کند.

به لحاظ فرمی هنگامی که مسائل برای آدام کمی روشن‌تر می‌شود، فضای اتاق نیز دارای نورپردازی قوی‌تری می‌شود، انگار که آدام کمی از ابهام و گنگی بیرون آمده و حقیقت را ذره‌ای روشن‌تر می‌بیند. آدام و آنتونی بسیار شبیه به هم هستند به طوری که همگان و حتی همسر آنتونی فرقی بین این 2 نفر قائل نمی‌شود، در واقع این 2 نفر یکی هستند و فقط تفاوت در رفتار و تفکر آنها می‌باشد، ویلنوو به زیرکی با نشان دادن سکانس ها و نماد هایی به ما می‌گوید که آدام و آنتونی هر دو بخشی جدا از یک نفر هستند که فردیت یافته‌اند به عبارتی دیگر هر دو فردیت‌هایی هستند که از یک سیستم واحد نشأت می‌گیرند.

برج هایی که کاملا شبیه به هم هستند به نوعی نماد پردازی از آدام و آنتونی هست که در مقابل هم قرار گرفته و بایکدیگر مواجه شده‌اند. در سکانس‌های دیگر مثل مکالمه آدام و آنتونی دوربین هیچکدام از آنها را در دسشویی نشان نمی‌دهد و فقط صدا رد و بدل می‌شود، یا در سکانس دیگر که هلن بعد از گفت‌وگو با آدام در محیط دانشگاه به آنتونی تماس می‌گیرد، آدام از صحنه خارج می‌شود و بعد آنتونی به تماس پاسخ می‌دهد و نشانه هایی از این دست که در سکانس‌های بعدی بیشتر خودنمایی می‌کند مانند گفتو‌گویی که آدام با مادر خود در مورد دیدار با آنتونی می‌کند.

مادر آدام به او می‌گوید که باید این توهم که بازیگر درجۀ سوم سینما هستی رو بیخیال شوی( درصورتی که این نقش برای آنتونی می‌باشد) و اینکه تو بلوبری دوست داری(در صورتی که در فیلم کاراکتر آدام بلوبری می‌خورد و دوست دارد)

ویلنوو بیان می‌دارد که آدام و آنتونی در واقع یک شخص هستند اما همانطور که در ابتدای نقد گفته شد آنتونی نماد نهاد یا اید می‌باشد و آدام، ایگو است؛ می‌توان گفت که زن و رابطۀ زناشویی به عنوان سوپرایگو در فیلم دشمن حضور دارد که بسیار ضیعف نمایان شده‌است(این مسئله به معنای تایید نظریات و مبانی فروید نیست و صرفاً برای آشکارسازی ایده‌های پنهان کارگردان که از این نظریات الهاک گرفته شده بیان می‌شود.

ببینید که چگونه درحال گسترش تفکرات و مبانی فرویدی هستند!). هلن در مواجه با شخصیت آدام با تعجب و شگفتی به آدام نگاه می‌کند چرا که با انسان تازه‌ای مواجه نمی‌شود، با شخصیتی روبه‌رو می‌شود که در گذشته علاقه‌مند و عاشق وی بوده‌است، کسی که به عنوان پدر جنین در شکمش شناخته بود؛ نه آنتونی که در صدد خیانت و دورافتادگی از وی است.

در ادامه با نشان داده شدن شخصیت آنتونی، می‌توان فهمید که نسبت به شخصیت آدام، آنتونی فردی بی‌تعهد و دروغ‌گو می‌باشد.

این سکانس جدا افتادگی آدام و هلن را نشان می‌دهد، با اینکه روشنایی( از لحاظ فرمی در فیلم، حقیقت و بدون ابهام بودن را نشان می‌دهد) در حداکثر خود می‌باشد اما شوهر و همسر در فاصله با هم قرار دارند، حقیقت آشکار همین‌جا در حضور آدام نشسته که همسر وی می‌باشد اما آدام نمی‌تواند و یا نمی‌خواهد به این مسئله توجه کند. این فاصله صرفا به سبب ناآشنایی آدام از همسر خود نیست، بیشتر به علت قرار گرفتن آنتونی(که نماد امیال آدام است) در بین این دو نفر می‌باشد؛ همانطور که در بالاتر توضیح داده‌شد برای مدونا(زن مقدس که همسر آدام می‌باشد) هیچ میل جنسی وجود ندارد.

در سکانس بعد آدام در هتل با آنتونی ملاقات می‌کند، آدام در ابتدا اشتیاق مواجه با آنتونی داشته ولی وقتی او را می‌بیند دچار اضطراب و ترس عمیقی می‌شود.

فضای خفه‌کنندۀ سکانس(پرده‌های کشیده)، نور زرد، موسیقی مضطرب و در سایه قرار گرفتن کاراکتر ها برای نشان دادن فرمی بصری و تجربه واقعی از اضطراب کاراکتر است. در سکانس هیچ‌گاه دو کاراکتر باهم به نمایش در نمی‌آیند و یکی سایه دیگری می‌شود، می‌توان گفت که این دو کاراکتر، پاره‌هایی از یک شخصیت هستند؛ وقتی آدام صحبت و کنترل می‌کند، در نور قرار می‌گیرد و دیگری در سایه می‌رود و بلعکس.

کارل گوستاو یونگ، روان‌پزشک سوئیسی و شاگرد فروید، اعتقاد داشت که هر انسانی درون خودش یک «سایه» دارد. این «سایه» بخشی از روان ما است که دارای ویژگی‌هایی است مانند: آن‌ها را دوست نداریم، جامعه آن‌ها را ناپسند می‌داند، نمی‌خواهیم بپذیریم که درون ما وجود دارند. انسان‌ها این بخش‌ها را به ناخودآگاه می‌فرستند و به خودشان می‌گویند: “من آدم حسودی نیستم” یا “من هیچ وقت خشمگین نمی‌شم” یا “من شهوت‌ران نیستم”

اما یونگ می‌گوید: این بخش‌ها از بین نمی‌روند، در ناخودآگاه می‌مانند و وقتی شرایط خاصی رقم بخورد، به شکل‌های نمادین، ترسناک یا آزاردهنده ظاهر می‌شوند. یک مثال برای ساده‌تر شدن مسئله می‌گویم: بر فرض یک نفر خودش را همیشه “آدم منطقی و مهربان” می‌داند. اما در یک دعوا، آن‌قدر عصبانی می‌شود که فریاد می‌زند، حتی شاید کسی را هل بدهد. بعداً از خودش می‌پرسد: «این من بودم؟!» در این لحظه، او با سایۀ خودش روبه‌رو شده؛ بخش‌هایی که درونش بوده، ولی انکارشان می‌کرده.

در فیلم دشمن آدام یک معلم خجالتی، منزوی و محتاط است و برخلاف وی آنتونی مردی بازیگر، پرخاشگر، ماجراجو، شهوانی و بی‌وفا است. این‌جا آنتونی تجسم سایۀ آدام است، یعنی بخشی از وجود آدام که همیشه سرکوبش کرده، و ویژگی‌هایی مانند میل به آزادی، خیانت، قدرت‌طلبی جنسی، بی‌قانونی و خشونت را دارا می‌باشد. آدام هیچ‌وقت این ویژگی‌ها را در خودش نمی‌پذیرفته و آن‌ها را به ناخودآگاهش تبعید کرده، اما حالا، آن ویژگی‌ها در قالب “همزاد” بیرونی ظاهر شده‌اند، به این معنی که این تجربه به‌صورت یک شخصیت کامل و جدا(آنتونی) شکل گرفته که مثل آینه‌ای بی‌رحم، سایۀ آدام را به خودش نشان می‌دهد.

اما چرا آدام از مواجه با سایه خودش دچار اضطراب و ترس می‌شود؟

چون سایه، دقیقاً چیزهایی را به ما نشان می‌دهد که نمی‌خواهیم دربارۀ خودمان بدانیم. مثل این است که ناگهان متوجه شوی تو هم می‌توانستی خیانت کنی، تو هم درونت پر از خشم و میل‌های تاریک است، تو هم شاید خواسته‌ای زندگی‌ات را به‌هم بریزی و متفاوت زندگی کنی و یا اینکه مشاهده سایه همان زندگی حسرت‌گونه و عالی است که آدام می‌توانست داشته باشد ولی به علت سرکوبش هیچ‌گاه به امیال خود دست پیدا نکرده‌است.

این لحظه، یعنی شکستن تصویر مثبتی که از خودت ساخته بودی و این همان چیزی ا‌ست که اضطراب شدید روانی ایجاد می‌کند. نشان دادن برتری شخصیت سایه و یا جذاب‌تر بودن امیال کاراکتر نسبت به خود کاراکتر امری منطقی می‌باشد چرا که شخصیت سایه آیینه تمام نمای آنچه است که ما نداریم و یا آنچه است که ما تمایل به بودن آن داریم به عبارت دیگر سایه برتری خود را از فقر و فقدان وجودی ما می‌گیرد.

اما آیا این جذاب و برتر بودن امیال و شخصیت سایه لزوماً درست است؟ و سایه نهایت انسان کاملی است که ما می‌توانی به آن دست یابیم؟ این سوالی است که در عمق جان فیلم پرسیده می‌شود و مانند دیگر سوالات فیلم دشمن بی‌پاسخ می‌ماند.

برای پاسخ به این مسئله از دیدگاه خود یونگ استفاده می‌کنیم: یونگ سایه را بخشی از ناخودآگاه فرد می‌داند که ویژگی‌های طردشده، سرکوب‌شده یا توسعه‌نیافته ما را در خود دارد. این بدان معنا نیست که این ویژگی‌ها برترند، بلکه سایه، جنبه‌هایی از ما است که برای رشد فردی باید درک، یکپارچه و رام شوند؛ سایه برتر نیست، کامل‌کننده است. طبق گفتۀ یونگ که خودش در زندگیش علائم بسیار زیادی از سایکوز را نشان داده بود، سایه، نه سرکوب باید شود و نه قهرمان پنداشته شود مسئله‌ای که در فیلم ویلنوو به درستی نمایش داده‌ نشده است و کاراکتر آدام به وضوح پایین‌تر از آنتونی می‌باشد.

رسیدن آدام به حوا

آنتونی به تعقیب‌وگریز شخصیت آدام می‌پرداز و در همین راستا معشوقۀ آدام را می‌بیند و آنتونی که نماد امیال آدام می‌باشد و از صمیمیت گریزان هست نقشه‌ای می‌ریزد تا با معشوقۀ آدام همبستر شود.

در مکالمه‌ای دروغین با آدام و برتری‌جویی از او قرار می‌شود که آنتونی یک روز در نقش آدام(با لباس و ماشین و کلید خانۀ آدام) به تعطیلات عاشقانه‌ای با معشوقۀ او می‌رود و دیگر همیدیگر را نمی‌بینند.

در سکانس پرده‌ها کنار رفته‌اند چرا که آدام حالا متوجه شده‌است آنتونی چه کسی می‌باشد و از ابهام این شخصیت برایش کاسته شده‌است. بعد از تعویض نقش‌ها، آدام نیز به سمت خانۀ آنتونی می‌رود تا در کنار هلن بماند، در راه با محافظ ساختمان آنتونی برخورد می‌کند که چهره‌ای آشنا برای مخاطب می‌باشد(وی کسی است که در ابتدای فیلم همراه آنتونی وارد اتاق مخفی شده‌اند).

در این سکانس در مکانی بسته و خفه‌کننده فیلم برداری شده‌ است و به همراه آن موسیقی مرموز و در گام های ماژوری نیز پخش می‌شود تا اضطراب و ابهام کاراکتر اضافه شده به صحنه و نحوۀ برخورد ناآشنا آدام بیشتر به چشم بیاید. آدام در خانۀ آنتونی لباس‌هایش را عوض می‌کند تا تغییر نقش کامل باشد و با عکسی مواجه می‌شود که برایش آشنا است. نیمؤ دیگر این عکس را( که فقط خودش در آن حضور داشت) در خانه خود داشت.

ابهام‌ها تماما رفع می‌شوند آنتونی همان آدام خودمان است، که به واسطۀ جدایی و عدم میل به همسر از سمت آدام به عنوان پاره‌ای از شخصیت آدام(که سرکوب شده‌بود)، در ذهن وی ظاهری انسانی به خود می‌گیرد و حضوری قوی و فعال پیدا می‌کند.

آدام نمی‌تواند همسر خود را هنگام تعویض لباس ببیند و همان عدم صمیمیت و نزدیکی با مدونا در وجودش قرار دارد؛ اما لحظه‌ای که صمیمیت و نزدیکی به واسطۀ شناخت هلن از آدام برمی‌گردد و این دو بایکدیگر همبستر می‌شوند، آنتونی و معشوقه که ناشی از ذهن و قوت گرفته از خلا‌های عاطفی و یا روانی آدام بوده‌اند به یکباره ازمیان می‌روند.

بازگشت قهرمان داستان به آغوش همسرش، تمام جدایی‌ها و سایه‌های ذهنی آدام را صیقل می‌دهد و ابهامات ذهنی وی را ازبین می‌برد؛ امروز هوایی آقتابی با حداکثر دمای 24 درجه داریم…

در ابتدای سکانسی که توضیح داده‌شد کارگردان شخصیت‌پردازی عمیق‌تری از کاراکتر آنتونی را به نشان داد. شهوت‌ران بودن آنتونی، خشونت وی با آدام، دروغ‌پردازی و آدم غیرقابل اعتماد بودن به واسطۀ اختلال شخصیت ضداجتماعی و اختلال شخصیت خودشیفته‌ای است که آنتونی دارا می‌باشد. آنتونی فردی فریبکار است چرا که پس از کشف شباهتش با آدام، آنتونی سریعاً نقشه می‌چیند تا با دوست‌دختر آدام رابطه برقرار کند، وی نمی‌تواند همدلی کند با همسر باردار خود و علاوه برآن به همسرش خیانت می‌کند. آنتونی فردی است که تصمیمات بدون فکر و ناگهانی می‌گیرد، علاقه‌مند به خطر و هیجان های ممنوع است(مثل کلوپ شبانه).

در نهایت آنتونی فردی خودشیفته است به‌طوری که خود را برتر از دیگران(مثل آدام) می‌بیند و سعی در کنترل و سواستفاده از موقعیت به صورت تمام و کمال دارد. اگر بخواهیم صرفً در چارچوب رفتار‌های فرد، نوع اختلال روانی او را قضاوت بکنیم می‌توان گفت که آنتونی بر اساس DSM-5 دارای اختلال شخصیت ضداجتماعی(antisocial personality disorder) و اختلال شخصیت خودشیفته از نوع پنهان آن(vulnerable narcissism) است که در نگاه کلی‌تر این تیپ شخصیتی‌ها در cluster B قرار می‌گیرند.

توجه: بررسی دقیق و تشخیص‌گذاری با شرح‌حال گرفتن از فرد و نزدیکان وی می‌باشد و کار متخصص این زمینه است و مطلبی که در اینجا بیان می‌شود صرفاً نوع شخصیت‌پردازی است که کارگردان استفاده کرده.

Cluster B : در روان‌پزشکی و روان‌شناسی، اختلالات شخصیت(Personality Disorders) به سه دسته یا “خوشه” تقسیم می‌شوند که در خوشه B افرادی با تیپ شخصیتی هیجانی، نمایشی، بی‌ثبات در رفتار و روابط و ممکن است که توجه طلب، خودمحور یا بی‌رحم باشند. این طبقه‌بندی در کتاب تشخیصی روان‌پزشکان(DSM-5) آمده و برای درک الگوهای پایدارِ رفتاری افراد دارای مشکلات شخصیتی استفاده می‌شود، خوشۀ B در این طبقه‌بندی به 4 اختلال شخصیت ختم می‌شود که کاراکتر آنتونی دو تا از این چهارتا اختلال را دارا می‌باشد.

اختلال شخصیت ضداجتماعی: این افراد به قوانین احترام نمی‌گذارند و قادر به ایجاد دلبستگی و وفاداری به دیگران نمی‌باشند. این افراد بی‌عاطفه و به دنبال لذت ‌های فوری بوده و احساس مسئولیت نمی‌کنند، با وجود اینکه مرتباً توسط قانون مورد تنبیه قرار می‌گیرند، از گذشته عبرت نگرفته و تغییری در خود ایجاد نمی‌کنند. فاقد قضاوت اجتماعی بوده و همواره درحال دلیل تراشی برای خود هستند، عامل اصلی ایجاد این اختلال شخصیت ناتوانی در ایجاد سوپرایگو و آرمان‌های ایگو می‌باشد؛ همانطور که در بالار گفته‌ شد، آنتونی نماد نهاد و خارج از دایرۀ سوپرایگو می‌باشد و یا اگر بخواهیم روانکاوانه‌تر استدلال کنیم می‌توان اشاره کرد که فقدان پدر آدام در فیلم خود نشان‌دهندۀ سوپرایگو غایب برای کاراکتر ما‌ می‌باشد.

اختلال شخصیت خودشیفتگی پنهان: این نوع از خودشیفتگی، که برخلاف نوع کلاسیک آن(grandiose narcissism) کمتر شناخته‌شده است که در روان‌شناسی نوین و پژوهش‌های دهه‌های اخیر مورد توجه قرار گرفته. فرد مبتلا: احساس بی‌کفایتی و ضعف درونی دارد، اما در واکنش، تلاش می‌کند کنترل بیرونی، حس قدرت و برتری‌طلبی را حفظ کند و غالباً رفتارهای پرخطر، خیانت یا کنترل‌گرانه برای جبران حس ناامنی دارد.

اگر از دیدگاه طرحواره ها بخواهیم نگاه عمیقی به شخصیت آنتونی داشته باشیم، می‌توانیم به طرحواره‌هایی مانند رهاشدگی و بی‌ثباتی(خیانت‌گری شخصیت)، بی‌اعتمادی بدرفتاری(خشونت و دسیسه‌کردن)، نقص و شرم(این کاراکتر یک موجودیت سرکوب شده دارد و این حقارت را به آدام فرافکنی می‌کند)، محرومیت عاطفی‌هیجانی( عدم همدلی) و در طرحواره‌های حوزه‌های بالاتر می‌توان به استحقاق و بزرگ‌منشی(نیاز به برتری جویی) و خودانضباطی ناکافی در رفتار های تکانه‌ای اشاره کرد.

توجه: تمامی نکات مطرح شده برای آشکار کردن استفادۀ پنهان کارگردان از آن‌ها است و به معنای تایید یا تحسین نیست.

ویلنوو نتوانسته در فیلم، رابطۀ صمیمی و رابطۀ اوبژه‌ای را به درستی از یکدیگر افتراق دهد و این مسئله باعث سردرگمی مخاطب در برداشت درست از فیلم می‌شود، چه چیزی رابطۀ آدام و معشوقه‌اش را از رابطۀ آدام و همسرش افتراق می‌دهد؟ اگر بخواهیم واقع‌بین باشیم، کارگردان برای ما سکانسی یا تصویری درفیلم نگذاشته که با آن استدلال کنیم که رابطۀ آدام با همسرش والاتر و برتر از رابطۀ آدام با معشوقه‌اش است و حتی نشان دادن صمیمیت و نزدیکی بین زن و شوهر فقط در قالب رابطۀ جنسی به نوعی کوتاهی در شخصیت‌پردازی بین آدام و هلن می‌باشد.

آنتونی همانطور که تکانه‌وار به صحنه آمد تکانه‌وار هم از فیلم حذف شد، سوالی که پیش می‌آید این است که اولا دقیقا چه اتفاقی از لحاظ روانشناختی افتاد و دوما آیا این تغییری که در آدام ایجاد شده‌ است پایدار و نشسته در عمق هویت وی است و یا اینکه صرفا یک مسئلۀ ظاهری و کوتاه مدت می‌باشد؟

همانطور که گفته شد آنتونی سایۀ شخصیت آدام می‌باشد و در روانشناسی یونگ مسئله‌ای به نام جذب سایه وجود دارد: یعنی فرد بتواند ویژگی‌های سرکوب‌شده، ترسناک یا ناخوشایند خودش را ببیند، بشناسد و با آن‌ها آگاهانه کنار بیاید. نه اینکه تسلیمشان شود یا مثل آن‌ها رفتار کند، بلکه به‌جای انکار، آن‌ها را بپذیرد که بخشی از او هستند و بفهمد این تمایلات می‌توانند وجود داشته باشند ولی لزوماً نباید عمل شوند، می‌تواند به این معنی باشد که با خودش صادق شود و یکپارچگی روانی پیدا کند.

آدام در ابتدا آنتونی(سایه‌اش) را انکار می‌کند، از او می‌ترسد، از دیدنش شوکه می‌شود. در ادامه نوعی رقابت و تنفر نسبت به او پیدا می‌کند(قسمتی که مغلوب آنتونی می‌شود و نقش خودش را به وی واگذار می‌کند). در پایان فیلم، آنتونی می‌میرد(تصادف ماشین به همراه معشوقۀ آدام)، و آدام ظاهراً زندگی آنتونی را در پیش می‌گیرد؛ با معشوقه‌اش(همسر آنتونی) می‌ماند و به نوعی وارد زندگی سایه می‌شود.

یعنی چه؟

او شاید تا حدی آن بخش سرکوب‌شده از خودش را پذیرفته. یعنی میل جنسی، شهوت، قدرت‌طلبی، تسلط داشتن روی زن که در آنتونی وجود داشت را به عنوان بخشی از خود پذیرفته است، آدام قبلاً این میل‌ها را سرکوب می‌کرد و آدمی آرام، محتاط و تحت کنترل بود. اما این پذیرش ناقص است که در سکانس بعدی به‌طور کامل به آن پرداخته می‌شود، سوال دوم هم در همان جا پاسخ داده می‌شود.

دراین سکانس عنکبوت در شهر و ساختار های اجتماعی به وضوح نفوذ کرده است، عنکبوت در اینجا به عنوان ترس عمیقی است که نظام اجتماعی از رابطۀ با زن در ذهن مردانه ایجاد کرده‌ است.

سکانس پایانی | گیرکرده در تار های عنکبوت

آدام در جیب کتش نامه‌ای را که قبلا به آنتونی داده بود پیدا می‌کند، نامه‌ای که محرمانه و مخصوص خود آنتونی می‌باشد. در نامه کلیدی آشنا قرار دارد، کلید در کلوپ شبانه… آدام کمی تامل می‌کند و با شنیدن صدای همسرش شروع به مخفی کردن کلید می‌کند. آدام به هلن می‌گوید امشب برنامه‌ای داری؟ چون فکر کنم من باید بیرون بروم(به کلوپ شبانه احتمالا) آدام به اتاق می‌رود، اما هلن در آنجا نیست! عنکبوت بزرگ در اتاق است که به آدام نگاه می‌کند، آدام هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد انگار که این ترس را پذیرفته است.

شاید این سکانس، یکی از عجیب‌ترین و گنگ‌ترین پایان‌ها برای این فیلم می‌باشد، اما با توضیحاتی که در بالاتر داده‌ شد به طور ساده‌ای می‌توان آن را تقسیر کرد؛ کلید نشانه‌ای از ناخودآگاه آدام می‌باشد چرا که کلید متعلق به آنتونی است، آدام با در دست گرفتن کلید و مخفی کردن آن از همسرش، نقش آنتونی را بازآفرینی می‌کند ولی این‌بار به‌عنوان خود آدام که بخشی از هویت سایه خود را پذیرفته.

سایه توسط آدام به درستی و یا کامل جذب نشده چرا که حالا در نقش سایه خود(که آنتونی می‌باشد) فرو رفته و آن عدم صمیمیت و دورافتادگی از همسر خودش(که در ابتدای فیلم به شکل نماد عنکبوت در ذهن آدام شکل گرفته‌بود) دوباره برمی‌گردد.  اما این‌بار دیگر عنکبوت نماد نیست، تبدیل به واقعیتی شده‌ است که آدام با نگاه کردن و نترسیدن ازش به ما اثبات می‌کند که آن‌را عمیقاً پذیرفته‌ است. کاراکتر آدام ناتوان از پذیرفتن تعهد به عنوان بخشی از وجود خودش، به این چرخۀ سردرگمی که درش قرار دارد دامن می‌زند، با این تفاوت که حالا به سردرگمی که در آن قرار دارد آگاه است.

انسانی که ویلنوو تشریح می‌کند، در مسیر درستی قرار ندارد و اصلا قرار نیست که در مسیر درستی قرار بگیرد، اوج حماسه‌آفرینی و قهرمانی انسان ویلنوو این است که او صرفاً درمی‌یابد که در مسیر درستی نیست و به جای اصلاح این تفکر نادرست، صرفاً با پذیرش آن به عنوان بخشی از وجود خودش، دیگر از آن نمی‌ترسد. ویلنوو دشمن را در بیرون از انسان جست‌وجو نمی‌کند؛ آنرا بخشی از وجود خود آدم می‌داند(سایۀ خود آدم می‌داند) و راهکارش برای مقابله با او ناتوانی و تسلیم است، همانطور که آدام در برابر امیال خود شکست می‌خورد.

انتخاب اسم آدام نیز خالی از شک و شبه نیست؛ آدام (Adam) نام حضرت آدم نیز هست که اولین انسان در قرآن و انجیل می‌باشد، ویلنوو پا را فراتر می‌گذارد و ترس از تعهد را(به عنوان مثالی از جنگ درونی انسان) تبدیل به مسئله‌ای ذاتی می‌کند. ویلنوو می‌گوید که این دشمن درون از ابتدای خلقت و وجود بشریت درون انسان بوده و همراه وی رشد کرده‌ است و می‌تواند در مسائل مختلفی از جمله تعهد و زن بروز و نمود پیدا کند و این انسان ذاتاً در این جنگ درونی بازنده‌ است همانطور که حضرت آدم مرتکب گناه نخستین شد و نتیجۀ این جنگ را به امیال درون خود واگذار کرد و در نهایت از عدن رانده‌ شد.

انسان‌پست مدرن نیز از نظر ویلنوو تفاوت چندانی با حضرت آدم ندارد و با هر دوره و با هرجنگ، مغلوب دشمن درون خود می‌شود و درنهایت به سطح پایین‌تری از تجربۀ زیسته تنزل پیدا می‌کند، انسانی که هرلحظه از تصور بهشتی که درون خود ساخته دورتر و پست‌تر می‌شود. این نگاه بدبینانه به انسان حضرت آدم باری نیست که بیان و عرضه شده، در آثار فیلسوفانی مانند شوپنهاور نیز می‌توان رگه هایی از این بدبینی را دید به طوری که انسان را پست و تنزل یافته ختاب می‌کند.

این ایدئولوژی اختلاف فراوانی با مکتب اسلامی دارد، مکتب اسلامی در قدم اول وجود انسان را ارزشمند می‌داند و برای انسان مسیر مشخصی برای پیروزی در این نبرد درون طراحی کرده‌ است نه اینکه تسلیم و مغلوب آن شود، همچنین انسانی که در جنگ درونی شکست می‌خورد درهای توبه برایش همیشه باز است و باید به بخشش از سوی پروردگار خوش‌بین باشد برخلاف عقیدۀ ویلنوو که انسان شکست خورده پست و تهی می‌شود.

شخصیت‌پردازی و بازیگری

فیلم دشمن از تعداد شخصیت‌های محدود و دیالوگ‌های محدودتری ساخته شده‌است و فیلم بیشتر جلوۀ بصری دارد به همین دلیل روابط بین کاراکتر‌ها در قالب گفت‌وگو ساخته نمی‌شود بلکه در قالب اکت‌ها و فرم فیلم ساخته می‌شود.

آدام بل(پروتاگونیست) / آنتونی کلر(آنتاگونیست)

نقش این شخصیت را جیک جینهال(Jake Gyllenhaal) بازی کرده‌است، وی سابقۀ همکاری با ویلنوو(در فیلم prisoners) و سابقۀ ایفای نقش در دیگر فیلم‌های روانشناختی مانند دانی دارکو(Donnie Darko) و زودیاک(Zodiac) را قبل از فیلم دشمن داشته‌است.

در فیلم دشمن آدام بل یک استاد دانشگاه تاریخ است؛ شخصیتی منزوی(طرحواره انزوای اجتماعی)، درون‌گرا و گرفتار روزمرگی که با نوعی پوچی وجودی دست‌وپنجه نرم می‌کند. در مقابل، آنتونی کلر یک بازیگر است؛ برون‌گرا، جسور و با اعتمادبه‌نفس بالا، که زندگی‌ای پویاتر اما آشوبناک‌تر دارد. این دو کاراکتر، اگرچه ظاهراً یکسان به نظر می‌رسند(به دلیل دوگانگی ظاهری در داستان)، از نظر روانی و رفتاری کاملاً متضاد هستند.

اگر بخواهیم به لایه‌های عمیق‌تری از شخصیت این دو کاراکتر نگاه بکنیم آدام فردی است که در تسلیم طرحواره‌های خود به سر می‌برد و انزواپیشه می‌باشد در صورتی که آنتونی که شخصیت سایۀ آدام می‌باشد در جبران طرحواره‌های خود است، این نوع شخصیت‌پردازی، دو کاراکتر را در مقابل یکدیگر قرار می‌دهد و از لحاظ فرمی و روایی نیز این شخصیت‌پردازی حمایت می‌شود. جیک جیلینهال توانسته با لحن و زبان‌بدن و انعطاف‌پذیری در بازیگری خود، تفاوت بین دو کاراکتر را به خوبی نشان بدهد به طوری که، تماشاگر توانایی تشخیص آدام و آنتونی را (باوجود اینکه کاملا شبیه به هم بودن) داشت.

جیلینهال با استفاده از جزئیات ظریف(مانند تغییر در نحوۀ راه رفتن، تن صدا و حتی نحوۀ نگاه کردن) موفق شد این دو شخصیت را از هم متمایز کند، بدون این‌که به دام کلیشه‌های اغراق‌آمیز بیفتد؛ در صحنه‌هایی که آدام و آنتونی با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند، جیلینهال با مهارت از تضادهای ظریف استفاده می‌کند تا نشان دهد این دو شخصیت، اگرچه ظاهراً یکسان هستند، درونی کاملاً متفاوت دارند. برای مثال، آدام در مواجهه با آنتونی مضطرب و مردد است، در حالی که آنتونی با اعتمادبه‌نفس و حتی تهاجمی عمل می‌کند. این تفاوت‌ها به مخاطب کمک می‌کند تا لایه‌های روان‌شناختی داستان را بهتر درک کند.

مری، معشوقۀ آدام با بازی ملانی لوران(Mélanie Laurent) به نوعی نقش مکمل آدام در فیلم است، ملانی با بازی خود آیینه‌ای برای بخشی از هویت آدام و آنتونی می‌شود، وی به عنوان زن پونتانا یا فاحشه است.

هلن کلر، همسر آنتونی با بازی سارا گادون(Sarah Gadon) به عنوان نقش مکمل و زن مدونا(زن مقدس) در فیلم دشمن حضور دارد؛ بازی او به دلیل ظرافت در انتقال احساسات، مورد تحسین قرار گرفته و حتی جایزۀ بهترین بازیگر مکمل زن را در جوایز Canadian Screen Awards برایش به ارمغان آورد. مادر آدام/آنتونی با بازی ایزابلا روسلینی(Isabella Rossellini)، حضور این کاراکتر کوتاه اما کلیدی می‌باشد به طوری که بخشی از پرسش‌های مخاطب مثلا اینکه آدام و آنتونی دقیقا چه رابطه‌ای با یکدیگر دارند داده می‌شود.

عدم وجود نقش پدر به عنوان سوپرایگو نیز در فیلم خودنمایی می‌کند که دلیلش در نقد محتوای دنی ویلنوو به طور کامل توضیح داده‌شد.

زمان و مکان درون داستان اثر

فیلم دشمن سورآل است و درفضایی مبهم و غیرخطی روایت می‌شود به‌طوری که نمی‌توان زمان دقیقی را مشخص کرد و یا بازۀ دقیقی را نشان داد.

ویلنوو با کمک فرم و رنگ با استفاده از کات‌های نامنظم و رنگ زرد کهربایی فضایی وهم‌آلود، جایی خارج از زمان و مکان برای بیننده خلق کرده‌است.

فضای فیلم متناسب با شخصیت و در راستای داستان‌پردازی قرار دارد که درنهایت فیلم را از لحاظ فنی در جایگاه مرتفعی در بین کار‌های ویلنوو قرارداده.

نقد پیرنگ داستانی و دیالوگ‌های مهم

در بطن نقد محتوا و فرم بیشتر به این مسئله پرداخته شده‌است، اینجا به صورت کلی مطالب بیان می‌شود

فیلم دشمن فضایی وهم‌آلود از ذهن آدام به نمایش می‌گذارد ولی به صورت دقیقی بیان نمی‌کند که کاراکتر ما دچار چه حادثه یا مشکلی ذهنی شده‌است، آیا وی صرفاً بیمار نوروزی می‌باشد که درگیر اضطراب‌های وجود خود است یا اینکه بیمار سایکوز و روانی می‌باشد که در ذهن آشفتۀ خود زندانی شده‌ است و یا اینکه اصلاً آدام در حال رویا پردازی می‌باشد و دیگر مسئلّ بیماری مطرح نمی‌باشد.

کاگردان اگر هرکدام از روش‌های شخصیت‌پردازی را در پیش می‌گرفت قاعدتاً داستان جور دیگری پیش می‌رفت مثلا اگر آدام بیماری سایکوزی بود باید بیشتر حالات روان‌پریشی، توهم و هذیان را در فیلم می‌دیدیم و یا اگر بیمار نوروز بود باید فیلم قالبی منطقی‌تر بیان می‌شد و از سورآل بودن خود می‌کاست و تمرکز اصلی روی اضطراب و اختلال عملکرد کاراکتر بود.

فیلم دشمن نتوانسته شخصیت و یا بیماری منسجمی از آدام ترسیم بکند و ابهام در این زمینه زیاد است.

در یکی از سکانس‌ها دیالوگ مهمی بیان می‌شود(این دیالوگ حتی در فضای مجازی اینستا هم معروف شد): همش در مورد کنترل هست، هر دیکتاتوری یک عقده دارد و آن عقده کنترل است در روم باستان برای مردم نان و سیرک مهیا می‌کردند تا آنها را سرگرم نگه دارند… دیکتاتور ها با کاهش سطح تحصیلات، محدود کردن فرهنگ، سانسور کردن اطلاعات و سانسور کردن عقاید شخصی مردم را کنترل می‌کردند و این الگویی است که در طول تاریخ خودش را تکرار می کند.

این دیالوگ از زبان آدام و در کلاس تاریخ بیان می‌شود، باید توجه داشت که این دیالوگ توجهش با دیکتاتور به معنای عام نیست بلکه دارد از زاویه دیگری به آن نگاه می‌کند، دیکاتوری که در هر فرد وجود دارد و آن سوپرایگو می‌باشد و یا دیکتاتوری که در هرجامعه‌ای وجود دارد و آن قوانین و مقررات می‌باشد.

نقد میزانسن، صدا و دوربین

فیلم‌برداری فیلم دشمن، که توسط نیکولاس بولدک(Nicolas Bolduc) انجام شده، یکی از نقاط قوت اصلی فیلم است و به خلق فضایی وهم‌آلود و کل claustrophobic(خفه‌کننده) کمک می‌کند.

ویلنوو و بولدک از زوایای دوربین غیرمعمول و کادرهای تنگ استفاده می‌کنند تا حس محصور بودن را منتقل کنند، زوایای Dutch Angle(کج) در برخی صحنه‌ها، مانند مواجهه‌ی آدام و آنتونی، حس ناپایداری و عدم تعادل روانی را تقویت می‌کنند. نماهای باز از شهر، با آسمان‌خراش‌هایی که گویی شخصیت‌ها را در بر گرفته‌اند، به‌عنوان استعاره‌ای از فشارهای اجتماعی و روانی عمل می‌کنند.

موسیقی متن دشمن، ساختۀ دانی بنسی و ساوندر جوریانسن(Danny Bensi and Saunder Jurriaans)، نقشی اساسی در تقویت فضای روان‌شناختی و وهم‌آلود فیلم دارد. موسیقی متن فیلم مینیمالیستی و آتونال است(در این نوع موسیقی از به‌کارگیری سلسله‌مراتب نواک‌ها حول یک نت پایه پرهیز شده و نت‌های گام کروماتیک کارکردی مستقل دارند. به عبارت دیگر، موسیقی آتونال شکلی از موسیقی است که به نظام تونال -که بنیان موسیقی کلاسیکِ اروپایی رایج بین سده‌های هفدهم تا نوزدهم را شکل می‌داده پشت پا زده و بر پایهٔ توالی بدیعی از نواک‌ها و نیز ترکیب آن‌ها در محیط‌های ناآشنا بنا می‌شود.)، با استفاده از صداهای الکترونیک، سازهای زهی و اصوات محیطی که حس ناآرامی و تعلیق را القا می‌کنند.

این موسیقی به‌گونه‌ای طراحی شده که به جای جلب توجه، در پس‌زمینه عمل کند و فضای روانی فیلم را تقویت کند. در صحنه‌های کلیدی، مانند لحظۀ کشف شباهت آدام و آنتونی، موسیقی با صداهای کشیده و ناهنجار، حس اضطراب و سردرگمی را تشدید می‌کند. این صداها گویی از درون ذهن شخصیت‌ها برمی‌خیزند. استفاده از سکوت نیز در فیلم برجسته است. در بسیاری از صحنه‌ها، موسیقی به طور کامل قطع می‌شود تا تمرکز روی بازی بازیگران و صداهای محیطی(مانند صدای شهر یا نفس‌های شخصیت‌ها) باشد. در پایان‌بندی فیلم، موسیقی به طور کامل محو می‌شود و جای خود را به سکوت می‌دهد، که این انتخاب، شوک بصری(تصویر عنکبوت) را تقویت می‌کند و مخاطب را در حالت تعلیق رها می‌کند.

رنگ و نور

فیلم از پالت رنگی سرد و غالب زرد-خاکستری استفاده می‌کند که به تورنتو، به‌عنوان لوکیشن اصلی، ظاهری صنعتی، سرد و بی‌روح می‌بخشد. این انتخاب رنگی، حس انزوا و پوچی وجودی آدام بل را تقویت می‌کند و با حال‌وهوای روان‌شناختی فیلم هم‌خوانی دارد. نورپردازی کم‌ شدت(Low-Key) و سایه‌های سنگین در صحنه‌های داخلی، مانند آپارتمان آدام یا خانه‌ی آنتونی، فضایی تنگ و خفقان‌آور ایجاد می‌کند. برای مثال، در صحنه‌های آپارتمان آدام، نور کم و سایه‌های بلند، ذهن آشوبناک و منزوی او را بازتاب می‌دهند.

گاهی نورپردازی به صورت اشاره‌ای روی صورت یا وسیله‌ای قرار می‌گیرد، این نوع نورپردازی اشاره به فوکوس ذهن آدام به مسئله‌ای دارد و همه توجهش جلب آن می‌شود. رنگ زرد حالت دم‌کرده و خفه‌کننده ذهن آدام را به ما منتقل می کند، حالت خفه‌کننده‌ای که آغشته به حس تکرار و یکنواختی می‌باشد و همۀ این موارد در راستای گم‌گشتگی و بی‌هویتی نقش آدام است.

نقد تدوین

تدوین فیلم، که توسط متیو هانام(Matthew Hannam) انجام شده، نقشی کلیدی در ایجاد ریتم و ساختار غیرخطی داستان ایفا می‌کند. در فیلم دشمن، کارگردان یکسری سوالات بنیادین و اگزیستنسیال حول محور شخصیت و هویت بیان می‌کند اما به عمد جوابی برای این پرسش‌ها در فیلم بیان نمی‌کند، تدوین فیلم به نوعی در راستای با این تم فیلم قرار دارد: تدوینگر با استفاده از تکنیک‌های خاص، مانند برش‌های غیرمنتظره، چیدمان غیرخطی و مکث‌های معنادار، فضایی خلق می‌کند که مخاطب را در برزخ تفسیرهای متعدد نگه می‌دارد و از ارائۀ راه‌حل‌های ساده جلوگیری می‌کند.

چند مثال: تدوین در «دشمن» از نماهای طولانی و مکث‌های عمدی برای ایجاد فضایی تأمل‌برانگیز استفاده می‌کند که مخاطب را وادار به تفکر دربارۀ معنای صحنه‌ها می‌کند، اما پاسخ روشنی ارائه نمی‌دهد. این تکنیک در لحظاتی که سمبولیسم(مانند عنکبوت‌ها) پررنگ است، به چشم می‌آید.

در صحنه‌ی معروف پایانی، جایی که آدام با یک عنکبوت غول‌پیکر مواجه می‌شود، تدوینگر از یک نمای طولانی و ثابت استفاده می‌کند که روی میمیک چهرۀ آدام متمرکز است. به جای کات سریع به صحنۀ بعدی یا توضیح بصری برای این سمبل عجیب، فیلم با این نمای تأمل‌برانگیز به پایان می‌رسد. این انتخاب تدوینی، مخاطب را در حالت شوک و سردرگمی رها می‌کند.

این مکث عمدی و همراه نبودن با برش به یک نمای توضیح‌دهنده، به مخاطب اجازه نمی‌دهد به تفسیری قطعی از عنکبوت(که می‌تواند نمادی از ترس، ناخودآگاه، یا سلطۀ زنانه باشد) دست یابد. تدوین با امتناع از ارائۀ زمینۀ بیشتر یا حل‌وفصل روایی، پرسش‌های اگزیستانسیال فیلم را باز و بی‌پاسخ نگه می‌دارد. این تکنیک مخاطب را وادار می‌کند تا خود به دنبال معنا بگردد، اما هیچ‌گاه به قطعیت نرسد.

در سکانسی که عنکبوت غول‌پیکر در شهر به نمایش درمی‌آید به همراه کات‌های قبل و بعد آن، تدوین‌گر با استفاده از انتقال‌های نرم مانند دیزالو(dissolve) یا فید(fade) به محو کردن مرز بین واقعیت و تخیل کمک کرده است. این تکنیک‌ها باعث می‌شوند که مخاطب نتواند به‌راحتی تشخیص دهد که کدام صحنه‌ها واقعی و کدام‌ها رویا یا توهم هستند. این عدم وضوح، پرسش‌هایی مانند «واقعیت چیست؟» یا «هویت ما تا چه حد واقعی است؟» را بدون پاسخ نگه می‌دارد و مخاطب را به تفسیرهای شخصی وا می‌دارد.

عوامل جذابیت اثر

فیلم دشمن  اثری روان‌شناختی و سورئال است که با ترکیبی از روایت پیچیده و اجرای بازیگران، مخاطب را مجذوب خود می‌کند. جذابیت این فیلم از چند عامل کلیدی نشأت می‌گیرد که هر یک به طور مؤثری به تجربۀ تماشای آن عمق و تأثیرگذاری می‌بخشند. روایت مرموز و چندلایه: فیلم با نقل‌قولی منتسب به لکان آغاز می‌شود: «آشوب، نظم کشف‌نشده است.» این جمله به‌عنوان کلیدی برای فهم داستان عمل می‌کند و مخاطب را به جست‌وجوی معنای پنهان در روایت دعوت می‌کند. برای مثال، صحنۀ پایانی با تبدیل هلن به یک عنکبوت غول‌پیکر، به‌جای توضیح صریح، مخاطب را وادار می‌کند تا دربارۀ نمادگرایی عنکبوت(کنترل، ترس، یا سرکوب امیال) تأمل کند.

داستان دو شخصیت آدام و آنتونی، که ظاهراً یک نفر هستند، به شکلی مرموز به هم گره می‌خورد. این دوگانگی، که از طریق شباهت ظاهری و تفاوت‌های شخصیتی(آدام منزوی و آنتونی جسور) به تصویر کشیده می‌شود، لایه‌های روان‌شناختی فیلم را عمیق‌تر می‌کند. صحنه‌ی مواجهه‌ی آدام و آنتونی در هتل، جایی که هر دو از شباهت خود شوکه می‌شوند، نمونه‌ای از این معما است که مخاطب را به فکر فرو می‌برد.

جذابیت طرحواره‌ای: نباید از تاثیر طرحواره‌ای فیلم غافل بشویم چرا که فیلم دشمن با دست گذاشتن روی یکسری از طرحواره‌ها به خصوص رهاشدگی بی‌ثباتی می‌تواند برای مخاطب خود ایجاد جذابیت بکند. (برای مطالعۀ بیشتر در مورد جذابیت طرحواره‌ای اینجا کلیک کنید)

ارزیابی نهایی

فیلم دشمن ژانر روانشناختی دارد و از متد فرویدی و گاهی یونگی در انتقال سوالات اگزیستنسیال خود استفاده کرده‌؛ علاوه براینکه به خود متد فرویدی به صورت بنیادین نقد وارد است مانند اینکه عقدۀ مدونا_پونتانا به صورت علمی در روان‌شناسی و روان‌پزشکی مدرن قابل دفاع نیست، فیلم در اجرای این متد به بن‌بست می‌خورد.

در سکانس پایانی، فیلم دشمن خود عقدۀ مدونا_پونتانا را با استدلال‌هایی که بیان شد باز تولید می‌کند و یا اینکه سوپرایگو به عنوان دیکتاتور نقد می‌شود.

فیلم پرسش‌های اگزیستانسیالی مطرح می‌کند که جوابش را به تجربۀ زیستۀ مخاطب می‌سپارد حال ممکن است که تجربۀ زیستۀ مخاطب پاسخی کاملا اشتباه برای آن بیابد و این از ناتوانی فلسفۀ بکارگرفته شده در مقایسه با دیگر مکتب‌ها مانند اسلام است.

فیلم «دشمن» یک دعوت است برای زل زدن به چشمان تیره‌ترین بخش وجود؛ بخشی که اغلب به روزمرگی پناه می‌برد تا خودش را از آن پنهان کند. من همیشه معتقد بودم بزرگ‌ترین دشمنِ انسان، سایه‌ای است که در سکوت، پشت هر تصمیم و وسوسه می‌خزد؛ همان عنکبوتی که جایی در گوشۀ ذهن آدم تار می‌بندد. آدم و آنتونی، دو نام نیستند دو وجه‌ متضاد یک تن‌اند که هر دو از جنس رنج و تعلیق ساخته شده‌اند. ویلنوو فیلم را طوری روایت کرده که نبرد تعیین‌کننده، در میدان پرپیچ‌وخم روان خود ما رخ بدهد(اما باید توجه داشت که او روانکاوی فرویدی، لکانی و یونگی را پذیرفته است و ما نمی‌پذیریم).

ویلنوو خواسته عنکبوت را، به‌عنوان نماد ترس و سرکوب و به‌عنوان همزادِ ناخودآگاه به نمایش بگذارد؛ چیزی که تماشاگر با تمام وجود احساسش کند. به باور وی این دشمن، جایی در بیرون نیست. در خلوت، پشت درهای بسته، وقتی چراغ‌ها خاموش می‌شوند، آن‌جا است که چهرۀ واقعی‌اش را نشان می‌دهد. آدام ناچار است با آن روبه‌رو شود؛ برای آن‌که بفهمد گاهی آدمی محکوم است به آشتی‌ای که بیش‌تر شبیه وادادگی وتسلیم در برابر مشکلات روانی است.

ویلنوو خواسته بگوید که سرنوشت آدم در پایان، سرنوشت خیلی از ماها است—تسلیم شدن در آغوش سایه‌ای که برای خودش جا باز کرده و آرام‌آرام، ارزش‌ها و آرزوها را می‌بلعد. ویلنوو به این باور رسیده که قهرمان داستان، هرقدر هم که بجنگد، بالاخره اسیر آن بخش تاریک وجودش می‌شود. همۀ ما گاهی فقط نظاره‌گر فروپاشی‌ تدریجی خودمان هستیم. در لحظه‌ای که آدام به چشم عنکبوت زل می‌زند—نه ترسی مانده، نه امیدی به رهایی. از نظر ویلنوو این، حقیقتی است که پشت صحنۀ هر زندگی جریان دارد؛ ما اغلب، تکۀ ستبر و تاریک وجودمان را به رسمیت می‌شناسیم، خیلی وقت‌ها بدون این‌که حتی برای رهایی، تقلایی کنیم.

پایان «دشمن» قرار نیست امید ببخشد یا سنگینی حقیقت را سبک‌تر کند. این همان نقطه‌ای است که فیلم، انسان را رو‌در‌رو با فرومایگی‌ محتومش می‌نشاند. ما با سایه‌هامان تنها می‌مانیم. گاهی تسلیم، گاهی آشنا و اغلب در هاله‌ای از پذیرش بی‌دردسر فرو می‌رویم. همین است که همیشه ویلنوو می‌خواسته سینما روایتِ صادقانۀ شکستِ تدریجی انسان د برابر ناخوآگاهش و سایۀ محتومش باشد.