هجو هویت قاجار در انیمیشن «ژولیت و شاه» | نقد انیمیشن ژولیت و شاه

نویسنده: بیگلری

چکیده نقد فیلم شاه و ژولیت

بازنمایی تعاملات فرهنگی شرق و غرب در سینمای ایران و جهان در قالب فیلم‌های سینمایی و آثار انیمیشن قابل نقد و بررسی است. انیمیشن «ژولیت و شاه» دومین اثر استودیو هورخش به کارگردانی «اشکان رهگذر» در این موضوع است که پس از نمایش آخرین داستان(The Last Fiction) با دستمایه قرار دادن سفرهای شاه ایران به اروپا به بازنمایی فضای فرهنگی ایران عصر قاجار می‌پردازد.

بررسی این اثر سینمایی نشان‌دهندۀ ضعف مفرط داستان، طراحی لباس، شخصیت‌پردازی و رواج گستردۀ نگاه غرب‌زده و خودتحقیر در این انیمیشن ایرانی است. این مطلب در صدد بررسی و تحلیل فرم و محتوای این اثر جشنواره فجر 1403 در قالب روش جان فیسک است.

به همین منظور برای بررسی پرداخت اثر به موضوع تعاملات فرهنگی ایران و فرانسه در عصر قاجار به مؤلفه‌های متعددی توجه شده است و نتایج آن نشان‌دهندۀ این نکته است که اثر ضعیف ژولیت و شاه علی‌رغم هجو گستردۀ فرهنگ خودی و نگاه تحقیرآمیز به نمادهای فرهنگ ایرانی مانند چادر، پوشش زنان قاجار و هجو بی حد و حصر شاه و درباریان قاجار حتی از منظر ناظران و تحلیلگران غیر ایرانی در وبگاه IMDB امتیازی بهتر از 4.8 از 10 کسب نکرده و از این جهت اثر دوم «اشکان رهگذر» امتیاز کمتری در مقایسه با اولین انیمیشن این کارگردان(امتیاز 6.8 از10 در IMDB) کسب کرده است.

بیان مسئله

انیمیشن «ژولیت و شاه» به عنوان اثری که ادعای بازنمایی تاریخی دوران قاجار دارد با رویکردی طنزآمیز و هجوگرایانه، شخصیت‌ها و ساختارهای فرهنگی این دوره را به چالش می‌کشد. اما این اثر، در پس ظاهر کمیک و رنگارنگ خود، نگاهی یکسویه و تحریف‌شده به تاریخ و فرهنگ ایرانی ارائه می‌دهد.

این اثر، در چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر، به‌عنوان نمونه‌ای از انیمیشن با پس‌زمینه‌ «طنز تاریخی» به نمایش درآمد. حضور ملیجک به عنوان همراه همیشگی شاه با شوخی‌های نه‌چندان دلچسب و هجوآمیز و کاراکتر طنزآمیز ناصرالدین شاه در خدمت تقلیل هویت فرهنگی و اجتماعی جامعه ایرانی در مقابل اروپای صاحب سبک در تئاتر(به عنوان نمادی از فرهنگ پیشرو) قرار گرفته است.

این روند صرفا در بازنمایی چهره شاه و درباریان نمود ندارد و تقریبا در هرجا که به فرهنگ ایرانی پرداخته می‌شود طنز، کنایه‌ای بر ساختار نأمانوس فرهنگ ایرانی در برابر نمادهای فرهنگی غربی است بدون اینکه سعی در ارائه نقد منصفانه داشته باشد صرفا به تثبیت انگاره برتری فرهنگی غرب منجر می‌شود.

به طور مشخص صحنه تئاتر روحوضی که با طنز و هجو سعی شده شاه را بازیگری نه چندان توانمند در نمایشنامه رومئو و ژولیت به تصویر بکشاند که با تکیه بر نشانه‌هایی مانند طراحی لباس‌های اروپایی ژولیت در مقابل پوشش چادری زنان ایرانی، تقابل «شرقِ سنتی» و «غربِ مدرن» را بازتولید می‌کند، گویی برتری غرب در این تقابل، سرنوشتی اجتناب‌ناپذیر است.

اینجاست که پرسش فیسک درباره «ترافیک فرهنگی» مطرح می‌شود: آیا این اثر، گفت‌وگویی میان فرهنگ‌هاست یا تک‌گویی یکسویه که تنها صدای غرب را بازتاب می‌دهد؟

شخصیت‌پردازی‌های اغراق‌شده از ناصرالدین شاه تا درباریان، با طنزی آمیخته به شوخی‌های جنسی و نمایش نامتعارف پوشش زنان(مانند تصویر شرم‌آور مهدعلیا با چادر)، نه تنها احترام به میراث فرهنگی را زیر سؤال می‌برد، بلکه سؤالاتی جدی دربارۀ جهت‌گیری ایدئولوژیک سازندگان مطرح می‌کند.

طرفداری انیمیشن شاه و ژولیت از سپهسالار خائن

در انیمیشن شاه و ژولیت در حالی که سایر شخصیت‌ها با هجوی تند به تصویر کشیده می‌شوند، سپهسالار به‌عنوان نماد عقلانیت و کارآمدی جلوه می‌کند. این انتخاب چه آگاهانه و چه ناخودآگاه، بازتابی از نگاه سازندگان به مفاهیمی چون «مدرنیته» و «غرب‌گرایی» است که میرزا حسین‌خان را به‌عنوان واسطه‌ای میان شرق و غرب می‌ستاید. پرسش اصلی این است: آیا این بازنمایی، تلاشی برای بازسازی تاریخی است یا پروپاگاندایی که در قالب طنز، ارزش‌های فرهنگی خاصی را ترویج می‌کند؟

مقالۀ حاضر با تکیه بر روش جان‌فیسک و با تمرکز بر مفاهیم «ترافیک فرهنگی» و «نبرد معنایی» به واکاوی لایه‌های پنهان این اثر می‌پردازد. فیسک با تأکید بر نقش نشانه‌های بصری در تولید معنا، ابزاری را فراهم می‌کند تا تناقضات میان بازنمایی تاریخی و ایدئولوژی پنهان در انیمیشن را آشکار سازیم. این تحلیل نشان می‌دهد که چگونه «ژولیت و شاه»، در پس ظاهر سرگرم‌کنندۀ خود، به بازتولید گفتمان‌هایی می‌پردازد که نه‌تنها هویت ایرانی را تقلیل می‌دهد، بلکه روایتی تحریف‌شده از تعاملات فرهنگی شرق و غرب ارائه می‌کند.

فیسک در نظریه «نشانه‌شناسی بصری»، بر این باور است که متون فرهنگی همواره عرصه‌ای برای کشمکش بر سر معنا هستند. انیمیشن «ژولیت و شاه»، به عنوان متنی فرهنگی، بازتاب‌دهندۀ تنش‌های هویتی دوران قاجار است، اما این بازتاب، آگاهانه یا ناخودآگاه، در خدمت روایتی قرار می‌گیرد که برتری گفتمان «غرب‌محور» را طبیعی جلوه می‌دهد.

انتخاب سپهسالار به عنوان قهرمان عقلانی در تقابل با دیگر شخصیت‌های «سنتی»، نشان‌دهندۀ نگاهی است که مدرنیته را مترادف با غرب و سنت را برابر با عقب‌ماندگی می‌داند. این دوگانگی، نه‌تنها تاریخ را ساده‌سازی می‌کند، بلکه پیچیدگی‌های تعاملات فرهنگی را نادیده می‌گیرد.

خلاصه داستان فیلم شاه و ژولیت | نقد شاه و ژولیت

خلاصۀ داستان انیمیشن از آنجا آغاز می‌شود که ناصرالدین‌شاه، پادشاه ایران، دعوت‌نامه‌ای برای بازدید از فرانسه دریافت می‌کند. او عاشق اروپاست و همیشه از فرصت برای سفر به آنجا استفاده می‌کند. در حین تماشای نمایشنامۀ رومئو و ژولیت در پاریس، بازیگر زن توجه او را جلب می‌کند. او آنقدر عمیقاً عاشق او می‌شود که از او می‌خواهد همان نمایش را در تهران اجرا کند تا بتواند او را تحت تأثیر قرار داده و قلبش را به دست آورد.

ژولیت، بازیگر زن تصمیم می‌گیرد از این فرصت استفاده کند. با کمک دوستش جمال، او برای اجرا به ایران می‌رود و امیدوار است پیشرفتی در حرفه‌اش ایجاد شود. اما ناگهان خود را در میان بانوان حسود دربار و در کانون توجه پادشاه می‌یابد و این کشمکش، دستمایۀ ماجراهای ژولیت و شاه است.

تلفیق فرهنگی و سیاه‌نمایی فرهنگ وطنی در انیمیشن شاه و ژولیت

اگر چه داستان ژولیت و شاه می‌کوشد فضای تعامل فرهنگی بین ایران و فرانسه را القا کند اما موضوع این انیمیشن تحت عنوان تعامل فرهنگی قابل طبقه‌بندی نیست بلکه می‌توان تلفیق یا حتی هجو فرهنگی را برای طبقه‌بندی موضوعی این انیمیشن پیشنهاد کرد. اثری که با ترکیب عناصر تاریخی و طنز، تصویری خاص از تعاملات فرهنگی شرق و غرب ارائه می‌دهد که با توجه به نتیجۀ کار روی پردۀ سینما، چرایی گرایش تیم سازنده به چنین فضایی قابل تأمل است.

تقابل فرهنگی: شخصیت ژولیت (نماد غرب) و ناصرالدین شاه (نماد شرق) در تقابل مستقیم قرار می‌گیرند. این تقابل در طراحی بصری (پوشش، معماری، و رفتار شخصیت‌ها) به وضوح دیده می‌شود. پوشش ژولیت معقول و متناسب و پوشش تمام زنان ایرانی چیزی شبیه لباس فرشته مرگ(Grim Reaper) است که به‌ویژه در پوشش زنان دربار همراه با پوشیه زنان ایرانی تلفیق شده است.

                 

یکی از جنبه‌های برجستۀ این اثر، پرداختن به نقش زنان و جایگاه زنان ایرانی در مقابل غرب است. انیمیشن با استفاده از نشانه‌های بصری مانند لباس و رفتار شخصیت‌ها، به بررسی تفاوت‌های فرهنگی و هویتی می‌پردازد. برای مثال تضاد میان پوشش زنان ایرانی و زنان غربی، به‌عنوان ابزاری برای تحلیل هویت زنان در جامعۀ قاجار به مطرح کردن انگاره‌های خاص تیم سازنده کمک کرده است.

در این زمینه دو نوع تضاد در پرداخت شخصیت‌ها به چشم می‌خورد، یکی از آن‌ها به‌ تقابل پوشش زنان ایرانی و ژولیت برمی‌گردد و دوم در شخصیت‌پردازی بین درباریان و تضاد آن با شخصیت میرزاحسین‌خان سپهسالار.

جالب اینجاست که عوامل طراحی و رنگ‌آمیزی جلوه‌های بصری شخصیت‌ها به این نکات توجه داشته‌اند.

بخشی از جزئیات طراحی این انیمیشن شامل طراحی لباس شخصیت‌ها و هماهنگی بصری رنگ‌ها و طراحی شخصیت‌ها و حفظ یکپارچگی رنگ‌ها در اثر است. به همین منظور معمولا پوشش تاریخی کاراکترها بررسی می‌شود.

در این انیمیشن نیز این اقدامات به طور معمول انجام شده است. از جمله بررسی تاریخی پوشش زنان فرانسوی برای طراحی شخصیت صورت گرفته است. اما نکته اینجاست که با وجود تصاویر متعدد از زنان حرمسرای ناصری به نظر می‌رسد کمترین دقت در تطبیق تاریخی پوشش زنان ایرانی در انیمیشن انجام نشده است.

تطبیق تاریخی پوشش ژولیت

طنز و هجو: صحنه‌هایی که شاه را در حال عکاسی یا شعرگویی نشان می‌دهد، هم طنزآمیز است و هم به علایق واقعی ناصرالدین شاه اشاره دارد از سوی دیگر در این اثر طنزها به صورت جدی به هجو گرایش دارند.

استحاله فرهنگی: در سراسر اثر، جایگزینی نمادهای فرهنگی ایران با نمادهای غربی را تعامل فرهنگی معرفی می‌کند، مثلا جایگزینی تعزیه به عنوان قالب نمایش ایرانی با نمایش روحوضی «رومئو و ژولیت» که بالاخره پس از توطئه آتش‌سوزی صحنۀ نمایش روی حوض در محوطه کاخ برقرار می‌شود. صحنه‌های مهمانی‌های پاریس و کاخ گلستان، همزمان با هجو شاه و پوشش زنان ایرانی و رقص جمال و ژولیت در آغاز انیمیشن که کاملا جلوه‌ای از فرهنگ غربی را به نمایش می‌گذارد و حلول روح فردوسی و شکسپیر همگی از جمله صحنه‌هایی است که گویای تحلیل رفتن فرهنگ ایرانی در مقابل فرهنگ فرانسوی است.

بازنمایی تعاملات فرهنگی شرق و غرب در سینمای ایران و جهان، از تقابل و نقد تا تلفیق و همزیستی، جریان‌های متنوعی را شامل می‌شود. انیمیشن ژولیت و شاه با ترکیب طنز، تاریخ و نگاه انتقادی به فرهنگ ملی، تصویری وارونه از این تعاملات ارائه می‌دهد.

این اثر می‌کوشد به عادی‌سازی تهاجم فرهنگی غرب در زمان قاجار بپردازد و در جایی از این فیلم گفته می‌شود که نقش زنان در نمایش ایرانی توسط مردان اجرا می‌شود و نیازی به حضور یک زن در نمایش نیست. این سخن با تأیید درباریان و زنان حرمسرا مواجه می‌شود و از سوی دیگر صحنۀ نمایش ژولیت به آتش کشیده می‌شود و ژولیت برای ادامه تئاتر پیشنهاد می‌کند که صحنه تئاتر روی حوض عمارت برقرار گردد. این دیالوگ پیام‌آور نقش ژولیت در پایه‌گذاری نمایش روحوضی در مقابل تعزیه است که حتی با توطئه آتش‌سوزی صحنه هم مواجه شده است. و این آتشی دیگر است که در این انیمیشن بر جان فرهنگ نمایشی ایرانی نشانده می‌شود.

چارچوب مفهومی

نظریه بازنمایی

استوارت هال، از چهره‌های شاخص در عرصۀ نظریه‌پردازی فرهنگ، بازنمایی را فرایندی می‌داند که از طریق چارچوب‌های مفهومی و زبان، معنا را تولید و مبادله می‌کند. از نگاه او، بازنمایی صرفاً توصیف اشیا و رویدادها نیست، بلکه فرایندی پویاست که در آن، معنا خلق و منتقل می‌شود. هال بر این باور است که معنا از طریق نشانه‌ها، به‌ویژه زبان شکل می‌گیرد و این فرآیند، خنثی و بی‌طرف نیست، بلکه متأثر از بسترهای اجتماعی و فرهنگی است. در این دیدگاه، معنا ثابت و پایدار نیست، بلکه سیال، لغزنده و متغیر است. واقعیت نیز خارج از فرایند بازنمایی، به تنهایی قابل درک نیست (هال، 1387: 350).

هال، بازنمایی را پلی میان مفاهیم و زبان می‌داند که به ما امکان می‌دهد جهان واقعی را درک کنیم و اندیشه‌های خود را به دیگران انتقال دهیم. از این منظر، بازنمایی ابزاری است که به اشیا و رویدادها معنا می‌بخشد و این معناها در چارچوب‌های فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرند. فرهنگ نیز به‌عنوان فرایندی از تولید و مبادلۀ معنا، از طریق بازنمایی تحقق می‌یابد(هال، 2003: 8). به بیان دیگر معنا در بستر زندگی روزمره و از طریق نحوۀ استفاده ما از اشیا، رویدادها و زبان ساخته می‌شود.

هال سه رویکرد اصلی به بازنمایی را معرفی می‌کند: بازتابی، ارادی و برساخت‌گرا.

در رویکرد بازتابی، زبان همچون آینه‌ای معنای حقیقی را بازتاب می‌دهد.

در رویکرد ارادی، گوینده، معنای مورد نظر خود را از طریق زبان بیان می‌کند، اما این رویکرد ناقص است؛ چرا که زبان، نظامی اجتماعی است و معنا تنها در چارچوب قراردادهای زبانی مشترک قابل انتقال است.

رویکرد سوم برساخت‌گرایی، بر این باور است که معنا نه در ذات اشیا بلکه از طریق نظام‌های نشانه‌ای و زبانی ساخته می‌شود. در این دیدگاه، زبان و فرهنگ ابزارهایی هستند که معنا را برمی‌سازند(هال، 1387: 356-360).

از منظر هال، رسانه‌ها واقعیت را بازتاب نمی‌دهند، بلکه آن را از طریق رمزها و نشانه‌ها بازنمایی می‌کنند. این بازنمایی‌ها بی‌طرف نیستند، بلکه ریشه در گفتمان‌ها و ایدئولوژی‌ها دارند. مطالعات فرهنگی با رویکرد برساخت‌گرا تأکید می‌کند که معنا از طریق فرایندهای توصیف، مفهوم‌سازی و جایگزینی شکل می‌گیرد(مهدی‌زاده، 1387: 16)

این رویکرد دو جنبۀ اصلی دارد: نشانه‌شناختی و گفتمانی. در جنبۀ نشانه‌شناختی، نقش زبان در تولید معنا بررسی می‌شود، در حالی که در جنبۀ گفتمانی به تأثیرات و پیامدهای بازنمایی و سیاست‌های آن توجه می‌شود(مهدی‌زاده، 1387: 24-25).

برای تحلیل بازنمایی‌های بصری، روش نشانه‌شناختی پیشنهاد می‌شود، چرا که این روش امکان کشف لایه‌های معنایی و رمزگذاری‌های پنهان در متون بصری را فراهم می‌کند. این روش به‌ویژه برای آشکارسازی ایدئولوژی‌های نهفته در فیلم‌ها و دیگر متون رسانه‌ای کاربرد دارد(صوفی، 1389: 35). به طور کلی، بازنمایی به عنوان فرایندی کلیدی در تولید معنا، نقش بنیادینی در شکل‌دهی به درک ما از جهان و هویت‌های فرهنگی ایفا می‌کند.

مفهوم‌شناسی

فرهنگ غربی: مجموعه رفتارهای آموخته شده و به طور اجتماعی انتقال یافته(شفر، 1391: 41) را عموما به عنوان فرهنگ تعریف می‌کنند.

هویت فرهنگی: هویت فرهنگی از مؤلفه‌هایی مانند ملت، قلمروی جغرافیایی سیاسی، زبان و دین تشکیل شده است(روح الامینی، 1379: 28و110) هویت فرهنگی هستۀ مرکزی شخصیت فرهنگی و جمعی است که به مثابه اصولی حیاتی زیربنای بیشتر تصمیمات معتبر، رفتار، اعمال و فرایندهایی است که یک جامعه را در دستیابی به توسعه توانمند می‌سازد؛ در عین اینکه ویژگی‌های خویش را نیز حفظ می‌کند(سلیمی، 1379؛ 30)

روش تحقیق

نشانه‌شناسی به‌عنوان دانش بررسی نظام‌مند نشانه‌ها و شیوه‌های تولید معنا، ریشه در آرای پیشگامانی چون فردینان دو سوسور و چارلز ساندرز پیرس دارد (آسابرگر، ۱۳۷۹: ۱۶). این دو اندیشمند، اگرچه در رویکرد متفاوت بودند، بنیان‌گذار دو سنت نظری متمایز شدند: سوسور نشانه‌شناسی را دانشی اجتماعی می‌دانست که به نقش نشانه‌ها در بستر زندگی جمعی می‌پردازد، حال آنکه پیرس با پیوند نشانه‌شناسی و منطق، آن را به مثابه نظریه‌ای صوری تحلیل می‌کرد (ضمیران، ۱۳۸۲: ۸؛ چندلر، ۱۳۸۶: ۳۰).

در نشانه‌شناسی معاصر، تمرکز از مطالعه نشانه‌های منفرد به سمت نظام‌های نشانه‌ای انتقال یافته است. نشانه‌ها نه به شکل ایستا، بلکه در تعامل پویا با یکدیگر و در بافتاری کاربردی بررسی می‌شوند (ساساني، ۱۳۸۹: ۷۸). این نظام‌ها، اعم از تصاویر، اصوات، حرکات یا اشیاء، فاقد معنای ذاتی هستند و تنها در پرتو انتساب معنا توسط انسان‌ها به نشانه تبدیل می‌گردند (نرسیسیاس، ۱۳۸۷: ۲۷). پرسش محوری اینجاست: واقعیت چگونه از طریق این نشانه‌ها بازنمایی می‌شود و معانی چگونه در فرایندی پویا ساخته می‌گردند؟

نشانه‌شناسی امروز، با عبور از نگاه تک‌بعدی به متن، به تحلیل چندلایه‌ای از تعاملات نشانه‌ها می‌پردازد. این رویکرد، با مطالعه نشانه‌ها در قالب شبکه‌های پیچیده و نظام‌مند، به درک چگونگی ساخت واقعیت از طریق رسانه‌ها، متون و فرهنگ کمک می‌کند (چندلر، ۱۳۸۶: ۲۴-۲۵). بدین ترتیب، نشانه‌شناسی نه‌تنها ابزاری برای کشف معانی پنهان، بلکه دریچه‌ای به سوی فهم فرایندهای معناسازی در بسترهای اجتماعی-فرهنگی است.

تحلیل فرم و محتوا

فرم(ساختار اثر)

سبک انیمیشن: ترکیب تکنیک‌های دو بعدی سنتی با عناصر سه‌بعدی، تجربه بصری منحصر به فردی خلق کرده که همزمان تاریخی و مدرن به نظر می‌رسد.

طراحی بصری: تضاد بین لباس‌های رنگارنگ ژولیت(نماد غرب) و پوشش سنتی تاج‌السلطنه(نماد ایران) از طریق رنگ‌ها و خطوط پر جزئیات، تقابل فرهنگی را تشدید می‌کند.

طنز: دیالوگ‌های هجوآمیز(مانند اشاره به علاقه شاه به عکاسی) و اغراق در شخصیت‌پردازی(مثلاً نمایش درباریان به شکل کاریکاتوری) برای هجو ناصرالدین شاه و سنت استفاده می‌شود.

صدا و موسیقی: استفاده از موسیقی سنتی ایرانی در کنار افکت‌های مدرن، تعامل پارادوکسیکال سنت و مدرنیته را تقویت می‌کند.

محتوا

تضاد سنت و مدرنیته: سفرهای ناصرالدین شاه به اروپا به عنوان نقطه‌ای برای نمایش کشمکش بین پذیرش فناوری‌های نوین و حفظ هویت فرهنگی ایرانی نمایش داده می‌شود.

بازنمایی قدرت: شخصیت‌پردازی هجوآمیز شاه در مقابل تصویر جدی و محترمانه میرزاحسین‌خان سپهسالار، نقدی است بر دوگانگی سیاستمداران قاجاری.

نقد استعمار فرهنگی: واگذاری امتیازات به غربی‌ها در ضمن اشاره به سفر شاه به فرنگ با طنزی تلخ، وابستگی اقتصادی و سیاسی ایران را به تصویر می‌کشد.

تحلیل رمزگان جان فیسک

فیسک با تقسیم رمزگان فرهنگی به سه دسته اجتماعی، فنی و ایدئولوژیک چارچوبی برای تحلیل متون رسانه‌های ارائه می‌دهد:

رمزگان اجتماعی

رمزگان اجتماعی انیمیشن «ژولیت و شاه»

انیمیشن «ژولیت و شاه» با استفاده از نشانه‌های بصری و روایت طنزآمیز، شبکه‌ای از رمزگان اجتماعی را بازنمایی می‌کند.

لباس و وضع ظاهر

پوشش زنان: زنان حرمسرا با چادر و روبنده‌ای نمایش داده می‌شوند که گاه به شکل شرم‌آور و کلیشه‌ای تحریف شده است. این طراحی نه‌تنها بازتاب واقعیت تاریخی نیست، بلکه زن ایرانی را در قالب «ابژۀ جنسیتیِ منفعل» جای می‌دهد.

ژولیت فرانسوی: با لباس‌های رنگارنگ و رفتاری آزاد، نماد غرب مدرن و پیشرفت است. در مقابل، شخصیت‌های ایرانی با پوشش سنتی و رفتارهای غیرمنطقی، شرقِ سنتی و «عقب‌مانده» را نمایندگی می‌کنند.

محیط

معماری و فضاسازی: تضاد بین کاخ گلستانِ پرزرق‌وبرق و ساختمان‌های مدرن پاریس، تقابل سنت و مدرنیته را عینیت می‌بخشد.

انیمیشن «ژولیت و شاه»، با رمزگان اجتماعیِ خود، نه‌تنها روایتی تحریف‌شده از تاریخ ارائه می‌دهد، بلکه گفتمان برتری غرب را از طریق طنز تثبیت می‌کند.

رمزگان فنی

۱. سبک بصری و طراحی کاراکترها

تلفیق سنت و مدرنیته: طراحی دو بعدی انیمیشن، با الهام از مینیاتورهای ایرانی(نقوش اسلیمی، رنگ‌های گرم، و پس‌زمینه‌های تزئینی)، هویت تاریخی اثر را تقویت می‌کند. شخصیت‌پردازی غرض‌ورزانه شاه که شخصیتی تحت نفوذ حرمسرا و مهدعلیا است. حضور زنان دربار به عنوان شخصیت‌های دائما توطئه‌گر، ملیجک که به جای طنز شخصیتی هزل‌محور و کلافه‌کننده دارد و با این حال، اغراق در چهره‌پردازی شخصیت‌ها(مانند بینی دراز ناصرالدین شاه یا حرکات مضحک درباریان) به طنز اثر ماهیتی کاریکاتورال می‌بخشد.

نمادپردازی پوشش: استفاده از چادر و روبنده برای زنان حرمسرا، با رنگ‌های تیره و یکسان برخلاف مستندات تاریخی و تصاویر به جای مانده از پوشش زنان دربار نشانه‌ای کاریکاتوری از انزوای اجتماعیِ زنان در آن دوران است. طراحی لباسِ میرزا حسین خان سپهسالار با رنگ‌های خنثی و خطوط ساده، نماد عقلانیت و نزدیکی به گفتمان «مدرنیته غربی» است.

طراحی شخصیت‌ها: تضاد بصری بین ژولیت(لباس‌های شیک و رنگارنگ) و زنان حرمسرا(چادر و روبنده) به عنوان نمادهای فرهنگی، تفاوت‌های هویتی را برجسته می‌کند.

صحنه‌هایی مانند نمایش اندام مهدعلیا یا شوخی‌های مبتذل، بدن زن را به ابزاری برای خنده تبدیل می‌کند.

۲. پالت رنگی و نورپردازی

تقابل رنگ‌ها: رنگ‌های گرم و اشباع‌شده در صحنه‌های دربار(طلایی، قرمز، نارنجی) نماد تجمل و فساد است، در حالی که صحنه‌های مرتبط با سپهسالار با رنگ‌های سرد(آبی، خاکستری) همراه است که تداعی‌گر منطق و جدیت است.

۳. صدا و موسیقی

تقابل موسیقی شرقی و غربی: موسیقی سنتی ایرانی با سازهایی چون تار و دف، هویت تاریخی اثر را حفظ می‌کند، اما در صحنه‌های طنز، این موسیقی با ریتم‌های کمدی و گاه وام‌گرفته از سبک‌های غربی(مانند جاز) ترکیب می‌شود تا تضاد فرهنگی را برجسته کند.

طنز کلامی: دیالوگ‌های آمیخته به شوخی‌های جنسی (مانند اشاره به بدن مهدعلیا) با تُن صداهای اغراق‌شده، شخصیت‌ها را به کلیشه‌هایی تقلیل می‌دهد که بیشتر برای خنده‌آفرینی ساخته شده‌اند تا بازتاب واقعیت تاریخی.

موسیقی و ترانه‌ها: ترانه‌های شاد با مضامین عاشقانه، در تقابل با فضای تاریخی، گسست فرهنگی را طبیعی جلوه می‌دهند.

استفادۀ سطحی از مفاهیمی مانند «خدا» یا گفتن «پناه بر خدا» بدون پرداختن به عمق باورهای دینی، نشان‌دهنده‌ی تقلیلِ معنویت به شوخی‌های کلامی است.

دیالوگ‌هایی مانند«من بهترین شاهم…» نه‌تنها شخصیت شاه را هجو می‌کند، بلکه نقدی است بر ناکارآمدی ساختار قدرت.

۴. حرکت و تدوین

اکشن‌های کاریکاتوری: حرکات سریع و غیرواقعی شخصیت‌ها(مانند دویدنِ بی‌هدف شاه در کاخ) به طنز اثر حالتی سوررئال می‌بخشد. این حرکات، با الهام از انیمیشن‌های کمدی غربی، نشانگر نگاه تحقیرآمیز به ساختار قدرت قاجار است.

انتقال صحنه‌ها: استفاده از جلوه‌های بصریِ شبیه به صفحات خط‌نوشته‌های تاریخی(مانند محو شدن به سبک پاره شدن کاغذ) برای تغییر صحنه‌ها، اثر را در مرز میان تاریخ و طنز قرار می‌دهد.

۵. نمادها و بینامتنیت

دوربین عکاسی: حضور دوربین به عنوان نمادی از «تمایل قاجار به غرب» هم به علاقه واقعی ناصرالدین شاه به عکاسی اشاره دارد و هم به مثابه ابزاری برای نقد تقلید کورکورانه از مدرنیته استفاده می‌شود.

ارجاع به شکسپیر: عنوان «ژولیت و شاه» و شخصیت ژولیت(با لباس اروپایی و رفتاری مستقل) تقابل فرهنگی شرق و غرب را به شکلی نمادین بازتاب می‌دهد. این ارجاع، نه برای گفت‌وگوی فرهنگی، بلکه برای طعنه زدن به ناتوانی قاجار در هضم مدرنیته است.

6. بازیگران(کاراکترها)

شاه و درباریان: ناصرالدین شاه با ظاهری اغراق‌شده و رفتاری کودکانه، نماد حاکمیت ناکارآمد و فساد ساختاری است. طراحی چهرۀ او با بینی دراز و حرکات مضحک، هجوی از این شخصیت تاریخی است.

میرزا حسین خان سپهسالار: در تقابل با دیگران، او با پوششی رسمی و رفتاری متین، نماد عقلانیت غرب‌گرا است. این تضاد بصری، گفتمان «مدرنیته به مثابه نجات‌بخش» را تقویت می‌کند.

رمزگان فنی در خدمت ایدئولوژی

تمامی این عناصر فنی، در راستای تقویت گفتمانِ نهفته در اثر کارکرد دارند: برتری‌جویی عقلانیت غربی(نمادپردازی سپهسالار) در برابر سنّتِ عقب‌مانده شرقی(کاریکاتورهای دربار).

انیمیشن با استفاده از طنز، تاریخ را به ابزاری برای بازتولید کلیشه‌های فرهنگی تبدیل می‌کند و از رمزگان بصری برای طبیعی جلوه دادنِ این تقابل بهره می‌برد.

رمزگان ایدئولوژیک

انیمیشن «ژولیت و شاه» با بهره‌گیری از رمزگان بصری، روایی و زبانی، شبکه‌ای از معانی ایدئولوژیک را بازتولید می‌کند که در پس ظاهر طنزآمیز و تاریخی خود، گفتمان‌های فرهنگی خاصی را تثبیت یا تقابل‌های ساختگی را تشدید می‌نماید. این تحلیل با تکیه بر نظریه‌های استوارت هال در بازنمایی و جان فیسک در نبرد معنایی، به واکاوی لایه‌های پنهان این اثر می‌پردازد.

۱. تقلیل تاریخ به کلیشه‌های شرق‌شناسانه

طراحی شخصیت‌ها: شخصیت‌پردازی اغراق‌شده ناصرالدین شاه و درباریان با ویژگی‌های جسمانی نامتعارف(چاقی، بینی بزرگ، حرکات پانتومیم) و گفتارهای سطحی، تاریخ ایران را به مجموعه‌ای از کلیشه‌های کمیک تقلیل می‌دهد. این بازنمایی، همسو با نگاه اورینتالیستی، شرق را «دیگریِ» عجیب و غیرعقلانی غرب تصویر می‌کند.

جنسیت و قدرت: محرومیت زنان از صحنه تئاتر ایرانی در مقابل حضور فعال ژولیت در تئاتر غربی، بازتابی از محدودیت‌های جنسیتی در جامعه قاجار است.

پوشش زنان: نمایش زنان حرمسرا با چادر و روبنده‌های یکدست، در حالی که تاریخ قاجار شاهد تنوع پوشش زنان بوده نه‌تنها واقعیت تاریخی را تحریف می‌کند، بلکه زن ایرانی را در قالب نمادین «سنتیِ» منفعل محبوس می‌سازد. این بازنمایی، بازتابی از گفتمان استعاریِ غرب است که شرق را در چارچوب «سنتی-مدرن» قطعه‌بندی می‌کند.

مدرنیته به مثابه تهدید: پذیرش فناوری‌های غربی(مانند دوربین عکاسی) در کنار ترس از نفوذ فرهنگی، تناقض ذهنی دوران قاجار را نشان می‌دهد.

۲. تکریم میرزا حسین خان سپهسالار: نماد غرب‌گرایی

قهرمان‌سازی: در حالی که دیگر شخصیت‌ها با طنزی تند هجو می‌شوند، سپهسالار به عنوان شخصیتی عاقل، متین و کارآمد جلوه داده می‌شود. این تقابل دوگانه، گفتمان «برتری مدرنیته غربی» را تقویت می‌کند و سپهسالار را به عنوان واسطه‌ای برای نجات ایران از «توحش سنتی» معرفی می‌نماید.

ایدئولوژی پیشرفت: نمایش سپهسالار در صحنه‌هایی مانند مذاکره با نمایندگان خارجی یا ارائه طرح‌های توسعه، بازتاب نگاه تک‌خطیِ غرب‌محورانه است که پیشرفت را تنها در گرو تقلید از الگوهای غربی می‌داند.

تکریم میرزا حسین خان به عنوان «منجی عقلانی» در کنار تحقیر دیگر شخصیت‌ها، نشان‌دهندۀ جهت‌گیری ایدئولوژیک سازندگان است که مدرنیته را در انحصار غرب می‌دانند. این اثر، نمونه‌ای از «ترافیک فرهنگی»(فیسک) است که در آن، گفت‌وگوی برابر جای خود را به تک‌گویی یکسویه می‌دهد.

نکتۀ حائز اهمیت، همزمانی هجو تمام شخصیت‌های دربار و حرمسرا با تکریم نامتعارف میرزا حسین‌خان سپهسالار در این انیمیشن است. سپهسالار، صدراعظمی است که در تاریخ معاصر ایران به دلیل نقشش در قراردادهای استعماری و همچنین واگذاری بخش‌هایی از خاک ایران، در تاریخ شخصی خائن شناخته می‌شود.

بخشی از خیانت‌های میرزاحسین خان سپهسالار

۱. قرارداد رویتر:

در سال ۱۸۷۲ میلادی، میرزا حسین‌خان سپهسالار قراردادی با بارون جولیوس دو رویتر، سرمایه‌دار بریتانیایی، منعقد کرد که امتیازات گسترده‌ای از جمله بهره‌برداری از منابع طبیعی، احداث راه‌آهن و بانک را به وی واگذار می‌کرد. این قرارداد به دلیل اعطای امتیازات فراوان به یک تبعهٔ خارجی، با مخالفت‌های شدید داخلی و خارجی مواجه شد و نهایتاً لغو گردید.

۲. حکمیت گلداسمیت:

در جریان اختلافات مرزی ایران و افغانستان بر سر منطقه سیستان، سپهسالار پذیرفت که ژنرال گلداسمیت بریتانیایی به‌عنوان داور بین‌المللی حکمیت کند. این تصمیم منجر به واگذاری بخش‌هایی از سیستان به افغانستان شد.

۳. قرارداد آخال:

در زمان صدارت سپهسالار، قراردادی با امپراتوری روسیه منعقد شد که بر اساس آن، بخش‌هایی از خراسان شمالی به روسیه واگذار گردید.

3. حذف پیچیدگی‌های تاریخی

ساده‌سازی روابط قدرت: انیمیشن با حذف نقش گروه‌های اجتماعی مؤثر در تاریخ قاجار (مانند علما، بازاریان یا روشنفکران)، تاریخ را به تقابلی ساده بین «شاهِ ابله» و «صدراعظمِ روشنفکر» کاهش می‌دهد.

نادیده گرفتن مقاومت‌های فرهنگی: هیچ اشاره‌ای به جنبش‌های ضداستعماری یا تلاش‌های داخلی برای نوسازی نمی‌شود. این حذف عمدی، روایتی یکسویه از تاریخ ارائه می‌دهد که در آن «نجات» ایران تنها از طریق ارتباط با غرب ممکن است.

4. ایدئولوژی پنهان در پوشش طنز

انیمیشن «ژولیت و شاه»، با استفاده از طنز به مثابه سپر ایدئولوژیک، گفتمان‌های مسلط غرب‌محور را بازتولید می‌کند. این اثر، از یکسو با تحقیر نمادین فرهنگ ایرانی، هویت ملی را تقلیل می‌دهد و از سوی دیگر، با قهرمان‌سازی چهره‌های مرتبط با غرب، الگویی از «مطلوبیت» ارائه می‌کند که همسو با روایت‌های هژمونیک جهانی است. به گفته فیسک، اینگونه متون فرهنگی، عرصه‌ای برای نبرد معنایی هستند، اما در این نبرد، صداهای حاشیه‌ای به حاشیه رانده می‌شوند تا صدای مسلط تقویت گردد.

این تحلیل نشان می‌دهد که طنز در «ژولیت و شاه»، نه ابزاری برای نقد قدرت، بلکه سلاحی نمادین برای تثبیت گفتمان‌های مسلط است؛ گفتمان‌هایی که شرق را «دیگری»ای نیازمند نجات غرب می‌دانند.

تحلیل نتایج

انیمیشن «ژولیت و شاه» با بهره‌گیری از سه رمزگان ایدئولوژیک، اجتماعی و فنی، شبکه‌ای از معانی را شکل می‌دهد که در خدمت بازتولید گفتمان‌های مسلط غرب‌محورانه است. این تحلیل، نتایج را بر اساس هر رمزگان به شرح زیر بررسی می‌کند:

۱. بازتولید برتری غرب و تحقیر شرق

تقابل دوگانه شرق/غرب: انیمیشن با نمایش ناصرالدین شاه و درباریان به عنوان نمادهای «شرقیِ» عجیب، غیرعقلانی و فاسد، در مقابل ژولیت (نماد غرب مدرن)، گفتمان اورینتالیستی را تقویت می‌کند. این تقابل، مبتنی بر ایدئولوژی استعماری است که شرق را نیازمند نجات توسط غرب می‌داند.

قهرمان‌سازی غرب‌گرایان: تکریم میرزا حسین خان سپهسالار به عنوان تنها شخصیت منطقی، بازتاب ایدئولوژی «مدرنیزاسیون از بالا» است که پیشرفت ایران را وابسته به تقلید از الگوهای غربی می‌داند. این رویکرد، مقاومت‌های داخلی و پیچیدگی‌های تاریخی را نادیده می‌گیرد.

طنز به مثابه سلاح نمادین: شوخی‌های جنسی و تحقیرآمیز با شخصیت‌هایی مانند مهدعلیا، نه تنها نقدی بر ساختار قدرت نیست، بلکه ابزاری برای عادی‌سازی تحقیر فرهنگ ایرانی و تثبیت برتری غرب است.

۲. ساختارشکنی هویت ایرانی

طراحی شخصیت‌های کاریکاتوری: اغراق در ویژگی‌های فیزیکی شخصیت‌ها (چاقی، بینی بزرگ، حرکات اغراق‌شده)، هویت ایرانی را به کلیشه‌هایی کمیک و غیرجدی تقلیل می‌دهد. این طراحی، همسو با نگاه شرق‌شناسانه، «شرق» را به عنوان «دیگریِ» خنده‌دار و غیرمنطقی بازنمایی می‌کند.

تقابل رنگ و پوشش: زنان حرمسرا با چادرهای تیره و یکدست نمایش داده می‌شوند، در حالی که ژولیت با لباس‌های رنگارنگ و مدرن، نماد آزادی و جذابیت غربی است. این تضاد بصری، گفتمان «برتری فرهنگی غرب» را طبیعی جلوه می‌دهد.

نمایش بدن زنانه: صحنه‌هایی مانند نمایش بدن مهدعلیا با پوشش چادر، نه تنها شرم‌آور است، بلکه با تبدیل بدن زن به ابژه‌ای جنسی، هویت زن ایرانی را تحقیر می‌کند.

۳. ساده‌سازی تاریخ و حذف صداهای مقاومت

حذف پیچیدگی‌های تاریخی: روایت خطی و ساده‌انگارانه انیمیشن، تاریخ قاجار را به تقابلی بین «شاهِ ابله» و «صدراعظمِ نجات‌بخش» کاهش می‌دهد. این روایت، جنبش‌های اجتماعی، نقش علما و روشنفکران را نادیده می‌گیرد تا اصلاحات را تنها از بالا ممکن جلوه دهد.

برجسته‌سازی الگوی غربی: داستان با تمرکز بر رابطه شاه و ژولیت، پیوندهای فرهنگی با غرب را به عنوان «تنها راه نجات» تبلیغ می‌کند. این روایت، همسو با ایدئولوژی لیبرالیستی، همکاری با غرب را بدون نقد استعمار توجیه می‌کند.

حاشیه‌رانی صداهای مخالف: هیچ اشاره‌ای به مقاومت‌های مردمی یا اندیشه‌های داخلی برای نوسازی نمی‌شود. این حذف عمدی، روایتی یکسویه ایجاد می‌کند که در آن غرب تنها منبع مشروعیت است.

هژمونی سه‌گانه در خدمت گفتمان مسلط

رمزگان ایدئولوژیک، اجتماعی و فنی «ژولیت و شاه»، همچون سه پایه‌ای عمل می‌کنند که گفتمان برتری غرب را تثبیت می‌نمایند. این اثر، با تحقیر نمادین شرق، قهرمان‌سازی غرب‌گرایان و حذف صداهای مقاومت، نه تنها تاریخ را تحریف می‌کند، بلکه هویت ایرانی را در چارچوب کلیشه‌های استعماری بازتعریف می‌نماید. به گفته جان فیسک، اینگونه متون فرهنگی، عرصه‌ای برای «نبرد معنایی» هستند، اما در این نبرد، تنها صدای هژمونیک اجازه پیروزی می‌یابد.

 

منابع:

آسابرگر، آرتور،1379، روش های تحلیل رسانه ها، ترجمه پرویز اجلالی، تهران، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها.

چندلر، دانیل، ترجمه: مهدی پارسا. مبانی نشانه شناسی. تهران، سوره مهر: 1386.

سلحشور سفیدسنگی، زهره،1398، «تحلیل مفهوم آگاهی از دیدگاه ملاصدرا و پیوندگرایی»، ش2، ص133-153.

رضایی، محمد و سمیه افشار، 1389، «بازنمایی جنسیتی سریال های تلویزیونی ، زن در فرهنگ و هنر « پژوهش زنـان، ش4، ص75 -94.

رضایی، محمد و عباس کاظمی، 1387، «بازنمایی اقلیت های قومی در سریال های تلویزیونی»، تحقیقات فرهنگی، ش 4،ص61-91.

روح الامینی، محمود، زمینه فرهنگ شناسی. تهران: انتشارات عطار،1379.

ساسانی، فرهاد، معناکاوی به سوی نشانه شناسی اجتماعی. تهران: علم، 1389.

سلیمی، حسین؛ فرهنگ گرایی، جهانی شدن و حقوق بشر؛ دفترمطالعات سیاسی و بین المللی. تهران:1379.

شفر، ریچارد؛ فرهنگ فشرده جامعه شناسی؛ ترجمه: حسین شیران. جامعه شناسی شرقی. تهران: 1391.

صوفی، محمدرشید ، 1389تحلیل نشانه شناختی بازنمایی هویت در سینماي ایران بعد از انقلاب57 ، – کارشناسی ارشد،  پایان نامه رشته علوم ارتباطات اجتماعی، تهران، دانشگاه تهران.

فیسک، جان، درآمدی بر مطالعات ارتباطی، ترجمه مهدی غبرایی. تهران: دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها: 1386.

فیسک، جان، 1380، «فرهنگ تلویزیون»، ارغنون، ش19، ص147-177.

گیویان، عبدالله، سروری زرگر، محمد، 1388،«بازنمایی ایران در سینمای هالیوود»، تحقیقات فرهنگی،ش8.

مهدیزاده، محمد، رسانه ها و بازنمایی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی:1387.

میرزایی، حسین و امین پروین ، درآمدی بر روش شناسی مطالعات فرهنگی، صورتبندی نظری-روش شناختی بازنمایی و استوارت هال، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی: 1392.

نرسیسیانس، امیلیا، انسان، نشانه، فرهنگ. تهران، افکار: 1387.

هال، استوارت گزیده‌هایی از عمل بازنمایی، برگرفته از شاقاسم احسان، نظریه هـاي ارتباطـات: مفـاهیم انتقادي در مطالعات فرهنگی و رسانه، تهران، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی.