نویسندگان: سارا نیازمند[1] ابراهیم کارگران[2]

(مطالعۀ موردی: تحلیل و بررسی انیمیشن سینمایی فرار مرغی «Chicken Run»)

چکیده

در دنیای امروز سینما به مثابۀ بستری برای ارائه اندیشه‌ها و تفکرات و ایدئولوژی‌هاست. یکی از مخاطبان خاص اما منعطف و بدون ابزار دفاعی، کودکان، خردسالان و نوجوانان هستند که متأثر از فرهنگ سینمای کودک و انیمیشن می‌باشند. سینمای هالیوود در گسترش اساطیر شرک‌آمیز و صهیون‌مآب نقش بسزایی دارد. اسطوره‌های یهودی جایگزینی عامدانه‌ی اساطیر و خرافه‌سازی در سینما و هنر است. نظریه‌سازان جهان سیاست، سینما و هنر، اسلام ولایت‌مدار شیعی را مهم‌ترین رقیب و دشمن تمدن مادی ـ یهودی غرب می‌دانند و به هر شکلی با آن می‌جنگند. این مقاله درصدد پاسخگویی به این سؤال است که سینمای هالیوود از طریق انیمیشن چگونه اسطوره‌سازی هلوکاست را بازنمایی می‌کند؟ نتیجه آنکه انیمیشن فرار مرغی در راستای مظلوم‌نمایی قوم یهود در بازه جنگ جهانی دوم به این هدف هم رسیده و با داستان‌سرایی و فضاسازی عالی خود به ‌خوبی توانسته روایت موردنظر خود را به مخاطب ارائه دهد و آنچه خلاف واقعیت است را در قالب اسطوره‌ای یهودی برای مخاطب بازنمایی کند.

کلیدواژه: هالیوود، سینما، بازنمایی، اسطوره، انیمیشن، یهود، صهیونیسم.

بیان مسأله

در دنیای امروز سینما به مثابه بستری برای ارائه اندیشه‌ها و تفکرات و ایدئولوژی‌هاست. سینما برای مخاطبان متنوع و مختلف خود برنامه دارد. یکی از مخاطبان خاص اما منعطف و بدون ابزار دفاعی، کودکان، خردسالان و نوجوانان هستند که متأثر از فرهنگ سینمای کودک و انیمیشن هستند. بنابراین، سینمای کودک و انیمیشن جایگاه ویژه‌ای به خود اختصاص داده است و زنگ خطر را در میان تمام اندیشمندان به صدا در آورده است. از آنجایی که انیمیشن، روایت قصه‌ای دلنشین و تأثیرگذار برای کودکان، خردسالان و نوجوانان است، شاید بتوان گفت که ثبت تفکرات و اندیشه‌ها روی این نوع مخاطبان از طریق سینما با کمترین هزینه صورت خواهد گرفت. از سوی دیگر، کسانی که رشته افکار بشریت را به چنگ آورند، حاکمان بر جوامع و پیروزمندان جنگ نرم خواهند بود؛ آن چنان که افلاطون معتقد است:«قصه‌گویان کسانی هستند که بر جوامع حکومت می‌کنند». او از نخستین اندیشمندان بود که اهمیت قصه را برای کودکان دریافت و بخشی از کتاب جمهوری را به بیان اهمیت قصه برای کودکان اختصاص داد. با تأکید بسیاری كه سینمای آمریکا در گسترش اساطیر شرک‌آمیز و صهیون‌مآب نقش بسزایی دارد، اسطوره‌ها (چه آنها که ریشه‌ای در حقیقت دارند و چه آنها که ریشه در کذب و افسانه دارند) جایگزینی زیان‌بار برای دین ناب اسلام، در جهان شده‌اند. اسطوره‌های یهودی جایگزینی عامدانه‌ی اساطیر و خرافه‌سازی در سینما و هنر است. نظریه‌سازان جهان سیاست، سینما و هنر، اسلام ولایت‌مدار شیعی را مهم‌ترین رقیب و دشمن تمدن مادی ـ یهودی غرب می‌دانند و به هر شکلی با آن می‌جنگند. زیرا اسلام با سرعت در کشورهای غربی در حال رشد است و تنها رقیب جدی تمدن در حال افول غرب به شمار می‌رود. این پژوهش به دنبال تحلیل و بررسی اسطوره‌سازی در انیمیشن‌های هالیودی است و به دنبال کشف هدف یهود از ایجاد اسطوره دروغین و وارونگی اتفاقاتی چون هلوکاست در جهت کسب منافع شوم آنهاست که آیا با ایجاد اسطوره‌های دروغین به دنبال بازگشت دوران تقابل اسطوره‌های شیطانی با خداوند یکتای معرفی شده در اسلام است و یا اینکه اهدافی دیگر را به دنبال دارد؟ بنابراین  این مقاله درصدد پاسخگویی به این سوال است که سینمای هالیوود از طریق انیمیشن چگونه اسطوره‌سازی هلوکاست را بازنمایی می‌کند؟

پیشینه تحقیق

این مقاله با بهره‌گیری از روش تحلیلی فنی حکمی به موضوع اسطوره‌سازی هولوکاست در سینمای یهود می‌پردازد. از جمله پژوهش‌هایی که در این موضوع انجام شده است، کتاب ارزشمند «اسطوره‌های صهیونیست سینما» نوشته مرحوم محمدحسین فرج‌نژاد است. در این کتاب پس از بررسی سیر اسطوره‌سازی هالیوود و انواع اسطوره‌ها و چرایی بیان آن‌ها، با توجه به اقتضای کتاب اشاره‌ای مختصر به اسطوره هولوکاست در انیمیشن فرار مرغی شده است. هر چند کتاب از جامعیت قابل قبولی در خصوص اسطوره‌های هالیوودی برخوردار است اما به نحو موردی و خاص به انیمیشن فرار مرغی با بهره‌گیری از روش  علمی جهت تحلیل و بررسی آن نپرداخته  نشده است. این پژوهش به دنبال تحلیلی فنی حِکمی انیمیشن مذکور در نوشته پیش‌رو است. از دیگر پژوهش‌های مرتبط با پژوهش حاضر، کتاب منبع و گرانبهای «دین،انیمیشن و سبک زندگی» است که در آن مقاله‌ای با عنوان «اسطوره‌سازی از هولوکاست در انیمیشن‌های غربی» به قلم راضیه‌السادات تنکابنی نوشته است که به نحو گذرا  به موضوع این مقاله نیز پرداخته است این مقاله نگاهی جامع به چگونگی و هدف اسطوره‌سازی هولوکاست در فیلم‌های هالیوودی و به خصوص انیمیشن فرار مرغی نداشته است بلکه پس از بررسی معنای هلوکاست، نقد و بررسی آن، تبلیغات یهودی – صهیونیستی درباره هلوکاست، انیمیشن و هلوکاست به مؤلفه‌ها و مصادیق هلوکاستی در انیمیشن‌ها پرداخته است. وجه تمایز مقاله پیش‌رو با کارهای ارزشمند صورت گرفته در انتخاب موردی انیمیشن مرتبط با «اسطوره‌سازی از هولوکاست در انیمیشن‌های غربی» همراه با روش  تحلیل و بررسی فنی حکمی است.

همچنین مقالات؛ «بررسی نقش بازنمایی سینما در سیاست خارجی آمریکا » نوشته آرمین امینی و ریحانه رمضانی؛ «هولوکاست» نوشته علیرضا عسگری؛ «لیبرالیسم، هولوکاست و جنگ علیه مسلمانان» نوشته شیراز دوسا؛ «سوء استفاده صهیونیست ها از صنعت هولوکاست» نوشته خاخام موشه فریدمن ؛”«کوره های حقیقت سوزی(بررسی اردوگاههای ادعایی حامیان هولوکاست در جریان جنگ جهانی دوم)» نوشته سید مهدی ناظمی نیز به موضوع هولوکاست پرداخته اند اما تنها به موضوع هولوکاست به مثابه اتفاق تاریخی پرداخته شده است و نقش اسطوره انگاری آن توسط صهیونیست ها در رسانه بررسی نشده است.

مقدمه

1.چارچوب نظری: نظریۀ بازنمایی

بازنمایی لغتی با گستره معنایی گسترده و پیچیده ای است که از تقلید تا بازتاب «ذهنی» و حتـی استفاده از زبان را در بر می‌گیرد. در علم ارتباطات، بازنمایی به طور خلاصه تولید معنا از طریق زبان است. واژه نامه آکسفورد برای این واژه دو معنا پیشنهاد می‌کند: الف) بازنمایی یک چیز یعنی توصیف و شناساندن آن و به ذهن متبادر کردنش به وسیله توصیف و تخیل و نشان دادن برقراری شباهت‌هایی با آنکه بیشتر در حس و ذهنمان انگاشته شده؛ ب) بازنمایی به معنای نماد چیزی بودن، نشانه چیزی بودن و نمونه چیزی یا بدیل آن بودن هم به کار می رود؛ چنان که در مسیحیت صلیب بازنمایی کننده رنج و مصلوب شدن مسیح است (هال، ۱۳۸۷، ص ۳۵۰). استوارت هال که یکی از شاخص ترین چهره های مطالعات فرهنگی است بازنمایی را تولید معنا از طریق چارچوب های مفهومی و زبان تعریف میکنند(رضایی و افشار ،1389). او در توضیح این مفهوم می گوید: بازنمایی، تولید معنا برای مفاهیم درون ذهن ما از طریق زبان است. بازنمایی حلقه پیوند میان مفاهیم و زبان است و ما را قادر میسازد تا جهان واقعی اشیا ، آدمیان و رویدادها را به جهان انگارشی رویدادهای تخیلی ارجاع دهیم (هال، ۱۳۸۷، ص ۳۵۱). بنابراین به وسیله بازنمایی است که شما با زبان به چیزها معنا میدهید؛ بدین طریق است که دنیای آدمیان اشیا و رویدادها را درک میکنید و این گونه است که می توانید افکار پیچیده خود درباره این امور را برای دیگر آدمیان بیان کنید. برای مثال اگر یک لیوان شیشه ای را زمین بگذارید و از اتاق خارج شوید، حتی با وجود اینکـه لـیـوان بـه لحاظ فیزیکی دیگر در اختیار شما نیست باز هم قادر خواهید بود که به آن فکر کنید. شما فقط می توانید به مفهوم لیوان شیشه ای فکر کنید نمی توانید درباره یک لیوان شیشه ای واقعی صحبت کنید. شما فقط می توانید دربارۀ واژه به ازای آن لیوان شیشه ای صحبت کنید که نشانه ای زبان شناختی برای ارجاع به شیئی است که با آن آب می نوشید. در اینجاست که بازنمایی وارد می شود (همان، ص ٣٥٦).

در واقع اشیاء، افراد رویدادها و پدیده‌ها برای اینکه به واقعیت بدل شوند باید به بازنمایی در بیایند و ایـــن کار از طریق ورود آنها به زبان ممکن میشود (صوفی، ۱۳۸۹، ص۱۷) زبان به واسطه بازنمایی در فرایند تولید معنا نقش کلیدی در هر گونه صورت بندی اجتماعی و فرهنگی دارد؛ چراکه تولید معنا، از طریق زبان صورت می‌گیرد (مهدی زاده، ۱۳۸۷، ص ۲۲) اصطلاح زبان در اینجا به صورت گسترده مدنظر است. هر صدا واژه تصویر یا شیئی که به منزله یک نشانه عمل میکند و به همراه دیگر نشانه ها در نظامی سازمان مییابد که قابلیت حمل و بیان معنا را دارد یک زبان است (هال، ۱۳۸۷، ص ٣٥٦). از دیدگاه او سه رویکرد مطرح در زمینه بازنمایی وجود دارد که چگونگی عمل بازنمایی معنا از طریق زبان را تبیین میکنند این سه رویکرد بازتابی ارادی و بر ساخت گرا نامیده میشوند (همان). بر اساس رویکرد بازتابی، معنا در شیء شخص ایده یا رویداد موجود در جهان خارج نهفته است و زبان ماننــد آیینه ای عمل میکند که معنای حقیقی را به همان صورت که در جهان خارج وجود دارد، بازتاب می دهد (همان، ص ۳۵۷ )

بازنمایی رسانه ای معناسازی خنثا و بی طرف نیست؛ چراکه هر بازنمایی ریشه در گفتمان و ایدئولوژی دارد که از آن منظر بازنمایی صورت میگیرد (مهدی زاده، ۱۳۸۷، ص ۱۰) جان فیسک برای رو کردن آنچه ایدئولوژی درصدد انجام آن است، نقــد نشانه شناختی یــا فرهنگی را پیشنهاد می کند (صوفی، ۱۳۸۹، ص۳۵) بنابراین به دنبال آن هستیم که با تحلیل فیلم به رمزگان ایدئولوژی فیلم برسیم این روش بهترین روش برگرفته شده از نظریه بازنمایی است که به خوبی میتواند لایه های معانی رمزگذاری شده را آشکار کند.

2. اسطوره‌سازی

از دیرباز تا کنون دغدغه دانشمندان، تعریف دقیق واژگانی است که مورد بحث واقع می‌شوند و در تمامی تلاش‌ها چندگانگی تعاریف منجر به ایجاد مکتب‌های مختلفی خواهد شد. تعریف اسطوره نیز از این قاعده مستثنی نیست اگرچه بیان تمام منظرها باعث تشویش ذهن خواهد شد اما از نمای کلی، نظرات در خصوص اسطوره‌سازی می‌توان بیان داشت که اسطوره به دو معنای کلی به کار می رود. برخی از متفکران، اسطوره را داستانی رمزی که ریشه در حقیقت دارد، ذکر می‌کنند و برخی دیگر، اسطوره را افسانه‌پردازی می‌پندارند که با هدف صاحبان این افسانه گره خورده است. متفکرانی چون رولان بارت معتقدند که فرهنگ چیزی جز اسطوره نیست و اسطوره همان نظام نشانه شناسانه مرتبه دوم است که بواسطه اغراض ایدئولوژیک ساخته شد که نقش آن‌ها «تبدیل تاریخ به طبیعت است» . بر این مبنا، جهانی که رسانه‌ها ترسیم می‌کنند مبتنی بر فرآیندی ایدیولوژیک است و منبع قدرتمندی درباره جهان اجتماعی است، چرا که جریان مداوم بازنمایی رسانه‌ای به طرز قوی بر ادراک‌ها واکنش‌های مخاطبان تأثیر می‌گذارد و این بازنمایی عین واقعیت انگاشته می‌شود(مهدي‌زاده، 1387، 51-54). همان‌گونه که شهبازی در کتاب «زرسالاران یهودی و پارسی؛ استعمار بریتانیا و ایران» اشاره به این مطلب دارد که الیگارشی یهودی جوامع را به انزوا برده و از تسلسل حافظه تاریخی جدا می‌کند تا برای آنها تاریخ اسطوره‌ای و موهوم بسازد(شهبازی، ج1، ص15)، همانگونه که هالیوود با پرداختن به هلوکاست با تسخیر افکار و تقلیل بشریت به انزوا، تاریخ واقعی را حذف کرده و با نمایش هلوکاست مظلوم‌نمایی یهودیان مهاجر را به تصویر می‌کشد و چنان به این ماجرا پروبال می‌دهد و حامی آن است که خط قرمز و آخرین اسطوره‌سازی دروغین هلوکاست را به جوامع خود نمی‌دهد و مخالفان هولوکاست را به بدترین نحو ممکن سرکوب می‌کنند.

3. هالیوود

هالیوود یکی از شناخته‌شده‌ترین صنعت ها در جهان است که امروز از آن به عنوان مرجعی برای صنعت فیلم ایالات متحده و افراد مرتبط با آن استفاده می شود. این کلمه از دو واژه «Holly » به معنای مقدس و« Holle» و «Hel » به معنای الهه‌ی نورس و نیروی جادویی و «wood »به معنای چوب، درختستان و جنگل تشکیل شده است که روی هم به معنای چوب مقدس -که اشاره به عصای موسی دارد- خواهد بود. هالیوود در واقع سمبلی از صنعت سرگرمی‌های آمریکایی است که این پیام را به دیگران می‌دهد که ” اینجا مکانی است که جادو در آن امکان‌پذیر است و رویاها می‌توانند تحقق یابند.” حال باید ببیند که رویا ممکن است یک رویای محبت‌آمیز باشد و یا یک رویای خون‌ریزی و ظلم، که همه در اینجا واقعیت می‌یابند.

تاریخچه‌ی هالیوود به حدود 120 سال قبل می‌رسد، از زمانی که شهر لس آنجلس در ایالت کالیفرنیای آمریکا ادغام و بخشی از این شهر شد، اما در عصر کنونی هالیوود به عنوان یک صنعت رسانه ای در تمام جهان مشهور است که با به کار گیری جلوه های بصری و موسیقیایی خود قدرت صنعتی جهان را به خود اختصاص داده است و همچنین توانسته است افکار عمومی را با ساخت آثار رسانه ای خود در دست بگیرد.

4. هولوکاست

«هولوکاست» به معنای سوزاندن با آتش است که شیء، می‌سوزد و کاملاً از بین می‌رود و از ترکیب واژه یونانی«holos» به معنای «همه» و«kaustos» یا «kalein» به معنای سوزاندن و نابود کردن تشکیل شده است .هولوکاست، در اصطلاح به معنای «قربانی بزرگ» است و به جریانی گفته می‌شود که مدعی‌اند در جنگ جهانی دوم، شش میلیون یهودی ابتدا در گتوهایی جمع آوری، و سپس در اردوگاه های کار اجباری مانند آشویتس تجمیع شدند. بعد آنها را به اتاق‌های گاز منتقل کردند تا خفه شوند.اجسادشان نیز به دست ارتش «آلمان نازی» به هدف «نسل کشی» و با شعارنژادی در کوره‌های آدم سوزی سوزانده شد و بقیه را به تبعید اجباری و زندان و اخراج از کشورهای خود وادار کردند.(زرسالاران،ج2،ص52)

روش تحقیق

تمهیدی بر روش فنّی ‌ـ‌ حِکمی نقد و تحلیل فیلم و انیمیشن

یک. مبانی فلسفی و حِکمی روش فنی ‌ـ‌ حکمی

روش‌های مختلفی که در تحلیل فیلم و اثر هنری به کار می‌روند، هر کدام مبتنی بر انسان‌شناسی، هستی‌شناسی، معرفت‌شناسی، ارزش‌شناسی و عرفان خاصی هستند، حتی اگر تصریح بدان نداشته باشند. البته ممکن است گاهی برخی روش‌ها در برخی مبانی، نسبت به هم نزدیک یا دور شوند. مثلاً روش فرمالیسم، همان‌گونه که آمد، مبتنی بر مبنای کانتی که در کتب «نقد عقل محض» و «نقد عقل عملی» و «نقد قوه حکم» بدان رسیده است، بنا شده‌اند و لذا برای اینان فرم اصالت بیشتری دارد و هنر بیشتر در فرم خلاصه می‌شود و منظور از نقد هنری، نقد فرمال می‌باشد. برخی روش‌های کَمّی نیز، مبتنی بر جهان‌بینی پوزیتویستی بنا شده‌اند. نظریاتی که متن هنری را واجد هر معنا و تفسیری می‌دانند نیز، مبتنی بر هرمنوتیک نسبی‌گرا به وجود آمده‌اند. روش‌های نقد اجتماعی و ایدئولوژیک نیز، به فراخور گرایش فمینیستی یا مارکسیستی خود، مبتنی بر مبانی فمینیسم یا ماتریالیسم دیالکتیک، حرف می‌زنند و به تحلیل اثر هنری می‌پردازند. روش مختار ما، هیچ‌کدام از این‌ها نیست؛ بلکه روشی که مدّ نظر ماست، تلاش دارد تا با توجه به فرم و معنای اثر، مبتنی بر مبانی جهان‌بینی فلسفی متداول در جهان اسلام، به یک روش نقد و تحلیل اثر هنری برسد که حداقل منافاتی با آموزه‌های قطعی اسلام شیعی نداشته باشد. البته، مدّعی حرف نهایی نبوده و نیازمند نظر اهل تحقیق و تکمیل مطلب هستیم.

برخی‌ مدعیان، نقد غیرفرمالیستی را به اسم نقد ایدئولوژیک تحقیر می‌کنند و از صحنه کنار می‌گذارند و مخالفان خویش را ساکت می‌کنند؛ در حالی که توجه ندارند که اولاً: نقد فرمالیستی، اگر به عنوان یک روش تام مدّ نظر قرار گیرد، نیز مبتنی بر ایدئولوژی مدرنیستی و مبانی کانتی بنا شده است و تمام شیوه‌های نقد، به این معنا که مبتنی بر جهان‌بینی و ایده‌های خاصی بنا شده‌اند، ایدئولوژیک هستند. ثانیاً: نقد ایدئولوژیک به معنای مرسومش، به نقدی گویند که مبتنی بر فمینیسم یا مارکسیسم یا اگزیستانسیالیسم یا … به سراغ فهم و نقد فیلم می‌رود و به نقدی که تلاش می‌کند جهان‌بینی و ایدئولوژی و مبانی مطرح‌شده‌ی درون هر فیلم را فهم و کشف کند، نقد ایدئولوژیک نمی‌گویند؛ بلکه حتی نوفرمالیست‌هایی چون بوردول و تامسون در هنر سینما نیز، تا حدّی در پی کشف لایه‌های ایدئولوژیک و معنایی فیلم و انیمیشن هستند.(بوردول، دیوید و تامسون، کریستین، هنر سینما، صص 55-60)

در روش مورد استفاده ما، اثر هنری ترکیبی از حکمت (محتوا و مضمون) و صناعت (فن و تکنیک و فرم) می‌با‌شد که بدون شک، حامل معناهایی است، هر چند سطحی یا عمیق و البته ممکن است در برخی آثار، بارِ حکمی بیشتری وجود داشته ‌باشد یا در برخی آثار، بار فنّی و تکنیکی، افزون‌تر باشد. در روش حاضر، هنرمند گرچه محصول اندیشه و رفتار و سبک‌زندگی خود را به صورت لایه‌های احساسی درون خود انباشته است و آن احساسات درونی خود را در صورتِ عین هنری به ظهور می‌رساند؛ ولی قبلاً نسبت به حقیقت وجود و منشأ جهان و ارزش‌های الهی، با اراده خود، جایگاه خود را تعریف کرده است و احساسات خود را متأثر از اعمال ارادی و جامعه خود، درون خود شکل داده است. همچنین هنرمند، ممکن است متعهد به حقیقت الهی یا بی‌تعهد بدان، به کشف عالم مثال (اعم از عالم مثالِ دانی‌تر از عقل یا عالم مثالِ عالی‌تر از عقل) و خلق اثر هنری دست زده باشد؛ لذا در این روش، هر اثر هنری، می‌تواند انسان‌ها را از حق دور کند یا راهی به آسمان باشد. همچنین به همین دلیل، آثار هنری واجد مبانی هستی‌شناسانه و انسان‌شناسانه و معرفت‌شناسانه و تاریخی و اجتماعی هستند که از متن اثر هنری و گفتارهای مؤلف یا مؤلفین اثر درک و کشف می‌شود، گرچه ممکن است هنرمند در لحظه خلق اثر، توجه عقلی بدان نداشته باشد.

در روش مختار، هر ابزار خاص هنری و فرمِ تکنیکی، احساسات و معانی خاص خود را منتقل می‌کند. در این روش، فیلم و انیمیشن را نه صرفاً «یک کلِّ مخلوق صرفاً هنری که رها شده است و ربطی به اخلاق و عقل و دین ندارد» بلکه، به عنوانِ یک متن هنری که آثار مختلف و اهداف و معانی خاصی را منتقل می‌کند و هنرمند طبق مبانی و فضای خاص فکری و تاریخی و اجتماعی بدان رسیده است، مورد توجه قرار می‌دهیم و می‌کوشیم که حداقل موارد مهم‌تر در یک اثر هنری را فهم و ادراک و تتبّع و استکشاف کنیم.

دو. مراحل روش فنی ـ حکمی

به نظر می‌رسد برای رسیدن به یک روش نقد و تحلیل و تفسیر که بتواند اثر هنری را بهتر و کامل‌تر مورد ادراک و فهم قرار دهد نه این‌که تک‌ساحته و مبتنی بر فرم یا موضوع صرف باشد، باید مراحل ذیل را بپیماییم:

1. تلاش می‌کنیم که با حرکت از سطح نمودهای عینی و تکنیک‌های مادی و فرم اثر سینمایی و سبک کارگردان در کلیت آثارش و این اثر خاص به طور ویژه و ژانر مورد استفاده وی، نقد و تحلیل را آغاز کنیم. قاعدتاً نوع فرم انتخاب شده در ساخت اثر هنری، در نوع انتقال مفاهیم و احساسات به مخاطبان مؤثر است و این نکته در این‌جا مدّ نظر خواهد بود. ولی برای این‌که به ذهن اجازه دهیم که دقیق‌تر فیلم یا انیمیشن را مورد تأمل قرار دهد، مجبوریم مراحل بعد را با دقت بپیماییم تا با انتزاع ذهنی بتوانیم تحلیل درستی از فیلم یا پویانمایی ارائه دهیم.
2. در گام بعدی، به سمت فهم دقیق‌ترِ نوع فیلم‌نامه و تحلیل پیچ و خم‌های روایی اثر حرکت می‌کنیم و تأثیرات این نوع فیلم‌نامه‌نویسی و ژانر انتخاب شده در روایت را بر مخاطب، مورد توجه قرار می‌دهیم. در این‌جا شاید لازم باشد ارجاعات فرهنگی و نظام جانشینی و همنشینی را نیز مورد توجه قرار دهیم.
3. از این بابت که فهم معانی تکنیک‌های مادی و ساختار فرمی و مؤلفه‌های زیبایی‌شناسانه هر اثر هنری، به شدت مبتنی بر فرهنگ و اقتصاد و سیاست هر جامعه است، در این مرحله باید مطالعاتی در باب فرهنگ و تمدنی که این فیلم ماحصل آن است داشته باشیم تا ارجاعات فرهنگی، منطقه‌ای، سیاسی، اقتصادی، علمی و… اثر را درست بفهمیم؛ مثلاً در هند لباس عزا سفید است و در ایران سیاه رنگ. اگر این تفاوت‌ها درست فهمیده نشود، قطعاً شناخت سطحی ما از اثر نیز ناقص خواهد بود؛ چه رسد به این‌که بخواهیم به نقد و تحلیل اثر هنری نزدیک شویم. البته این شناخت فرهنگی و منطقه‌ای و… در فهم دقیق پیچ و تاب‌های فیلم‌نامه و داستان و معانی و مبانی اثر نیز تأثیرگذار خواهد بود.
4. سپس داستان صاف و برهنه اثر هنری را بازتعریف کرده و بدایع و هنر و نوع تأثیرات داستان و استعارات و کنایات آن را درمی‌یابیم. جهان داستان عیناً مانند جهان فیلم یا فیلم‌نامه نخواهد بود و فهم آن به فهم عمیق‌تر ما کمک خواهد کرد. برای فهم دقیق داستان باید استعاره‌ها و کنایات فرهنگی که اثر در داخل آن نوشته شده است را دقیقاً بشناسیم و برداشت درون‌فرهنگی از آن داستان را لحاظ کنیم.
5. بعد از آن، شاید بهتر بتوانیم با فهم منحنی احساسات و تعقّل در جای‌جای داستان و فرم مستفاد در فیلم، نقاط اوج و فرود داستان و تأکیدات مدّ نظر کارگردان و نویسنده و عوامل دیگر را به خوبی دریابیم. در این‌جا نیز نیاز به فهم دقیق اِلِمان‌ها و تحریک‌کننده‌های فرهنگی احساس، در جوامع مختلف، خصوصاً جامعه‌ای که اثر هنری در آن و جامعه‌ای که اثر هنری برای آن خلق شده است، داریم. این مهم، در فیلم‌های تبلیغاتی و آثار سفارشی و ایدئولوژیک مثل سینمای صهیونیستی معنادارتر است. در این مرحله شاید بررسی دوباره موسیقی فیلم و نورپردازی و برخی نکات فنی نیز کمک‌یار منتقد است و بار روانی و ذهنی اثر مشخص می‌شود.
6. اکنون باید کوشید تا به لایه‌های مختلف معنایی اثر برسیم. لایه‌های عینی که معانی سطحی را منتقل می‌کنند تا لایه‌های عمیق‌تر و پنهان اثر، که از بررسی فرهنگ محیطی و اِلِمان‌های نمادین و استعاری فیلم و گفته‌های دست‌اندرکاران فیلم به دست می‌آید. این معانی می‌تواند شامل معانی اجتماعی، اخلاقی، سیاسی، اسطوره‌ای، دینی، راهبردی و روانی باشد. برای فهم این معانی نیز، نیاز به فهم معانی قراردادی و کهن‌الگوهای رایج و اساطیر و محیط سیاسی‌‌ـ‌‌ فرهنگی جوامع و مثل‌های رایج در جامعه‌ خلق اثر هنری، داریم.
7. پس از طی مراحل قبل و فهم دقیق معانی طرح شده در فیلم و فیلم‌نامه و داستان، به سوی فهمِ مبانی اثر هنری می‌توان حرکت کرد. مبانی که گاه در اثر اشارت مستقیمی بدان نرفته است ولی از اثر هنری قابل استخراج است؛ از مبانی انسان‌شناسی و معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی و خداشناسی که سنگ بنای هر اندیشه و هنری هستند تا مبانی الهیاتی و فلسفه اجتماعی و فلسفه سیاسی و فلسفه اخلاقی و … که اثر هنری مبتنی بر آن‌ها ساخته ‌شده ‌است و هرگز نمی‌تواند خود را از آن‌ها خلاص کند. گاه اتفاق می‌افتد که عوامل خلق اثر هنری، بدون توجه لحظه‌ای به این مبانی، اثری را خلق کرده باشند؛ ولی چیستی هر اثر هنری و هویت آن، نهایتاً به همین مبانی می‌رسد چرا که هنر در واقع بیرون ریختن درونیات هنرمند است و مبانی فکری هنرمند در اثر هنری، خود را می‌نمایاند. این مبانی غالباً در تمام آثار یک کارگردان یا فیلم‌نامه‌نویس یکسان هستند، ولی ممکن است مثلاً کارگردانی از اگزیستانسیالیسمِ خداباور به کمونیسمِ ماتریالیستی، تغییر موضع معرفتی دهد که در آثار برخی کارگردانان یا فیلمنامه‌نویسان یا نویسندگان مانند «نیکوس کازانتراکیس» نویسنده رمان «آخرین وسوسه مسیح»، این تغییر مواضع مشهود است که در نتیجه، مبانی آثار بعدی با قبل تفاوت پیدا می‌کند و گاهی رسوبات جهان‌بینی قبلی در آثار بعدی مشهود است. همچنین ممکن است یک کارگردان، اثری را واقعاً مبتنی بر مبانی ذهنی خویش بسازد یا به دلایل مختلفی در اثرش حرفی را بزند که غیر از معارف ذهنی خودش باشد. در صورت دوم، غالباً اثر هنری، دلنشین و گویا نخواهد بود، لذا دیدن سایر آثار کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و دیدن مصاحبه‌های آنان در درک و تحلیل دقیق‌تر از فیلم یا انیمیشنی که ساخته‌اند، مؤثر خواهد بود.
8. کوچک‌ترین آشنایی با روند تولید در هالیوود، ما را بدین نتیجه می‌رساند که سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان و کمپانی‌های قَدَر هالیوودی، تأثیر بسیار زیادی در روند طراحی و تولید یک فیلم یا انیمیشن می‌گذارند. به گفته مصطفی عقاد، کارگردان شهیر فیلم «الرساله، محمد رسول ‌الله (صلوات ‌الله علیه و آله)»:‌ «در هالیوود همه چیز كنترل می‌شود، حتّی سوژه‌ فیلم‌ها! در آنجا همه‌‌كاره‌، تولیدكنندگان و تأمین­كنندگان مالی صهیونیست هستند كه هرگز حتّی اجازه‌ مطرح كردن سوژه‌ كاری خلاف نظرشان را به كارگردانان نمی­دهند.»(بدری، محمدحسین، مصاحبه با نادر طالب زاده با عنوان «اگر آوینی زنده بود، شمشیر می‌کشید»، مجله سوره، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، شماره ۳)؛ پس عقل سلیم حکم می‌کند که برای رسیدن به یک روش‌شناسی بهتر در نقد و تحلیل اثر هنری در سینمای امروز، لازم است که با برنامه‌ها و اولویت‌گذاری‌ها و اهداف و سایر آثار شرکت تولیدکننده و تهیه‌کننده اثر نیز آشنایی کافی وجود داشته باشد خصوصاً در آثاری که «فیلمنامه‌نویس و کارگردان» یا «کارگردان و تهیه‌کننده» یک نفر باشد.

مبانی که در این‌جا مورد بحث قرار گرفت، بیشتر گویای اصول معرفتی و ژرفْ‌ساختِ اثر هنری است تا هنرمند؛ گرچه جدا کردن هنرمند از اثر هنری نیز، دشواره‌ای نزدیک به محال است و خیلی از آثار هنری بدون دیدن نظر هنرمند، قابلیت تفاسیری جز نیت مؤلف را پیدا خواهد کرد. حقیقت مطلب این است که برای تحلیل‌ صحیح آثار هنری، عقلانیت و هوشمندی و مطالعه‌ جدی لازم است و صِرفِ کاربلدی در فن و فرم، کفایت نمی‌کند و نیاز به مطالعات و تجربیات مجدانه منتقد و مفسّر اثر هنری در حوزه‌های اندیشه و تاریخ و هنر و دین دارد تا بتوان به وجوه حِکَمی و فنّی و هنری اثر پی‌برد.

9. در نهایت می‌توان با معیار قرار دادن و تأکید بر حکمت نظری و عملی آخرین دین حق الهی، درباره آثار مختلف اثر هنری بر سلوک انسان‌ها در مسیر حقیقت و راستی، چگونگی تأثیر واگویه‌ها و بازنمایی‌ها و محاکات اثر هنری و نسبتش با حقیقت وجود، به قضاوت نشست. البته پر واضح است که این نوع قضاوت با نگاهی متعصبانه و ایدئولوژیک به آثار هنری متفاوت است و منصفانه با توجه به مکتب دینی و آئینی که کارگردان و سایر عوامل فیلم دارند، خواهد بود. بی‌شک در نگاه حکمی، نگاه قاضی و داور اثر هنری، نگاهی از روی خیرخواهی و دل‌سوزی و همچنین برای تعالی و تکامل همه جهانیان با توجه به زمینه‌های فرهنگی و عقیدتی هر فرد است؛ در حالی که در نگاه ایدئولوژیک، قاضی و داور اثر هنری، فکر خود را محور قرار می‌دهد و همه را حول فکر خودِ اومانیستی می‌سنجد. از همین روست که نگاه‌های ایدئولوژیک در میان منتقدان وابسته به اردوگاه سوسیالیسم و سرمایه‌داری طرفداران زیادی دارد و برخی نقد و تحلیل‌های سینمایی، جز این‌که مبلغان برخی آثار باشند، چیز دیگری در چنته ندارند.

در این نوع نگاه حکیمانه و منصفانه است که می‌توانیم با برخی از کارگردانانِ حقیقتاً مستقل از سایر مکاتب شبه‌دینی که نسبت به سیستمِ‌ مادی حاکم بر اکثرِ جهان منتقدند، نیز همذات‌پنداری کنیم و هر اثری از این افراد، به زبانِ هنری به ما می‌گوید که نقدهایش نسبت به انحراف‌یافتگان از حقیقت با ارجاع بشر به فطرت و درون الهی‌اش قابل درمان است. با این نگاه است که به خوبی خواهیم توانست از سینماگران شرقی و غربی، به تعداد بیشتری نسبت به امروز که تکلیفمان با خودمان نیز در برخی وجوه نامعلوم است، در مسیر ایجاد تمدنی عقلانی و وحیانی و فطری که بشر لایق آن است، یارگیری کنیم و دوست و دشمن را دقیق‌تر بشناسیم. این نوع نگاه به آثار هنری، حداقل در مورد آثار سینمای ایران و کشورهای مسلمان، باعث رشد و ارتقای همه جانبه هنر سینما در مسیر رشد و شدنِ انسان‌ها خواهد شد و از بی‌هویتی مفرط و ابزار زدگی که اکنون از آن رنج می‌بریم، رهایی یافته و به آستانه دینی شدن سینما و هنر با تمام وجوهش قدم بر خواهیم داشت. قصد نهایی ما در این روش نقد و تحلیل آثار سینمایی نیز همین می‌باشد. سایر کشورها نیز می‌توانند بنا به بهره‌ای که از حکمت برده‌اند، این روش را در نقدها و تحلیل‌های‌شان مورد استفاده قرار دهند. اگر نظام آموزش هنر و سینما نیز در ایران و جهان بر این قصد و نگاه مبتنی بود، شاید امروز سینماگران و منتقدان و سینمای بهتری در پیش‌روی ما بود.( فرج­نژاد و همکاران، 1396، ص 102 – 109)

یافته‌های تحقیق

تحلیل انیمیشن سینمایی «فرار مرغی» بر اساس روش فنی حِکمی

معرفی اجمالی اثر سینمایی

انیمیشن« Chicken Run» با نام فارسی «فرار مرغی» ( طلوع ناگت) به کارگردانی نیک پارک و پیتر لرد  درقسمت اول و سم فل در قسمت دوم، محصول سال ۲۰۰۰ بوده  و توانست نظرات مثبت فراوانی را جلب کند به گونه‌ای که حتی نامزد گلدن گلوب در بخش بهترین اثر کمدی/موزیکال هم شد و جزو محبوت ترین استاپ موشن های تاریخ سینما به حساب می‌آید. موسیقی متن «فرار مرغی: ظهور ناگت» همانند نسخه اول برعهده هری گرگسون-ویلیامز است. گرگسون-ویلیامز که سابقه نامزدی گلدن گلوب هم دارد و ساخت موسیقی فیلم‌های مختلفی از جمله« Equalizer 1,2 »، انیمیشن‌های شرک،« The Martian » و … را در کارنامه خود دارد. او در اینجا هم به خوبی مطابق با داستان و صحنه‌ها، موزیک متن را ساخته و به ریتم و فضای انیمیشن کمک کرده است. همچنین آن سکانس ورود مرغ‌ها به آن کارخانه با ریمیکسی از موسیقی جاودان« Mission Impossible » از جلوه های ویژه موسیقی این انیمیشن به حساب می آید .

این انیمیشن گرچه از محصولات کمپانی آردمن در انگلیس است و با تکنیک خمیریِ خاص آنها ساخته شده، اما سرمایه گذار و پخش کنندۀ بین‌المللی آن کمپانی دریم‌ورکس پیکچرز  بوده است. این شرکت امریکایی را استیون اسپیلبرگ  و دو یهودی دیگر به نام های جفری کاتزنبرگ و دیوید گیفن در سال 1994 با نام تجاری دریم وُرکس اس. کی.جی  بنیان گذاشته و به ثبت رساندند. هر سه بنیانگذار دریم ورکس از یهودیان صهیونیست هستند. کاتزنبرگ پیش از تأسیس دریم ورکس مدیر عامل والت دیزنی بود.

این فیلم که در سینماهای امریکا از 21 ژوئن سال 2000 (برابر با اول تیر 1379) به روی پرده رفته است، در مجموع 220 میلیون دلار در سینماهای جهان فروش داشته و توانسته 22 جایزه بین المللی را کسب کند و نامزد 23 جایزۀ دیگر از جشنواره‌ها شود.

مرحله اول: فهم ساختار سینمایی و فرم زیبایی‌­شناسانه اثر

انیمیشن با اینکه داستانی سر راست دارد اما در تلاش است تا تلاش گروهی از مرغ ها برای آزادی و فرار ازاسارت را به تصویر بکشد که اتحاد آنها در نهایت باعث پیروزی می شود، همچنین مرغ ها را به شکلی واقع گرایانه به تصویر می کشد و اغراق انیمیشن به حدی نیست که باعث شود مرغ ها را مثل یک آدم عادی تصور کنیم و در قسمت اول بیننده همواره این احساس را دارد که در حال تماشا گروهی از مرغ ها برای آزادی است، اما آنچه در قسمت دوم به تصویر کشیده می شود نشان دهنده زندگی مرغ هایی است که کاملا انسان گونه عمل می کنند و این خود نشان دهنده ظرافتی درقسمت اول است که در پی بیان مطالب واقعی و تاریخی و جایگزینی اسطوره های دروغین در خلال داستان به نحو نا محسوسس مخاطب را درگیر مطالب نماید و در عین حال حالت سرگرمی خود را حفظ نماید و القای معانی در ناخود آگاه مخاطب قرار گیرد.

مل گیبسون و جولیا صوالحه صدا پیشه نقش جینجر و راکی اجرای بی‌نقص و قدرتمندی در انیمیشن فرار مرغی داشتند و زکری لی‌وای و تندی نیوتون در قسمت دوم انیمیشن  با اینکه تلاش خود را کرده‌اند، اما واقعا جایگزین مناسبی برای آن‌ها نبودند و این تصمیم ضعیفی از سوی آردمن بوده است. بخش کمدی انیمیشن از نقاط قوت انیمیشن است و توانسته است صحنه‌های کمدی خوبی را در خود جای دهد. در قسمت اول داستان شاهد فضای تاریک و سرد هستیم که این مطلب نشان دهنده هدف کارگردان برای فهم عمیق داستان و اتفاقی سیاه و سرد برای قومی است و این خود باعث تثبیت مظلومیت قوم مورد بحث در ذهن مخاطب می شود.

مرحله دوم: فهم فیلمنامه

فیلمنامۀ این اثر بسیار ماهرانه نوشته شده و برای یک چنین فیلم تلخی لحظات مفرحی ایجاد کرده است. داستان اصلی فیلم متعلق به پیتر لرد و نیک پارک  است، که کارگردانی را نیز مشترکاً به انجام رسانده‌اند. اما فیلمنامه به نام کری کِرک پاتریک ثبت شده است و او سیزده نویسنده و مشاور داشته است که در افزایش قصه و سامان دادن گفت وگوها به او مدد رسانده اند.

در غالب اين گونه فيلم‌هاي تمثيلي که در آنها حکایات قوم یهود بازگو می شود، جنسیت این قوم را مؤنث انتخاب می کنند. در اینجا نیز این ماکیان، همه مؤنث و تخم گذارند. زیرا كتاب مقدس در موارد متعدد، قوم یهود را با تعابيری همچون «دختر صهيون» و «دختر يهودا» يا «زني كه به شوهر خود خيانت مي‌كند» مورد خطاب قرار داده است (مراثي ارمياء 2/ 1 و 2- صحیفه ارمياء 3/ 20 – 4/ 31). چه اينكه در باب شانزدهم كتاب حزقيال نبي(ع) نيز بياني زيبا و حيرت‌انگيز در اين خصوص از زبان خداوند تعالي مذكور است. اضافه بر اينها نام كتاب مقدسِ اين قوم يعني تورات نيز مؤنث است.

مشخصۀ بارز جوجه ها در ترسو بودن آنها است. در محاورات عامیانۀ زبان انگلیسی، لفظ «جوجه» chicken) ) کنایه‌ای است از فرد ترسو، بزدل و جبون. و این مفهوم در محاورات عامیانۀ فارسی هم وجود دارد. لذا انتخاب مرغ‌ها و جوجه‌ها برای اینکه نمادی از قوم یهود باشند، از این جهت که ترس و جبن در یهودیان یک صفت بارز و انکار ناشدنی است، نیز قابل تأمل است.

مرحلۀ سوم: شناخت فرهنگ زمینه­‌ای فیلم و خصوصیات زمانه تولید اثر

داستان بعد از جنگ جهانی دوم (دهۀ 1950 میلادی) در یورکشایر ـ شمال انگلستان ـ می گذرد. یکی از مرغ ها به نام ادوینا  که از تخم گذاشتن باز مانده، توسط مالک خشن آنجا گردن زده می‌شود. این مسئله نیز سبب تلاش بیشتر جینجر در نیل به هدف شده، او آن را به سایر مرغ ها تفهیم می کند که ما همه به زودی مثل ادوینا پر کنده و کشته خواهیم شد. مرغ ها هیچ تصوری از زندگی در ماورای این مزرعه ندارند و جینجر سعی دارد آن سرزمین را با کلماتی مثل «چمن» و «آزادی» برای آنها توصیف کند. اما او ناتوان است. چون خودش هم، چنین جایی را ندیده است و مرغ ها هم اصلاً نمی‌توانند دنیایی را تصور کنند که در آن مزرعه دار (ارباب) وجود نداشته باشد. روی قسمت بیرونی آشیانۀ چوبی جینجر یک نقاشی چسبانده شده از درختانی سرسبز و هرس شده در یک درۀ وسیع، که جویباری نیز از آن می‌گذرد.

در بالای آن نقاشی نوشته است: «بهشت هرس می‌شود». جینجر با یک حسّ عاشقانه به این نقاشی دست می‌کشد و رؤیاهای خود را بر زبان می‌آورد. اما وعدۀ این «بهشت تزیین شده» هم نمی‌تواند مرغ ها را برانگیزد تا از این غذای نقد که مزرعه دار به آنها می دهد فارغ شوند و به یک زندگی آزاد و جدید فکر کنند. لذاست که جینجر از کلبه‌اش بیرون آمده و علی رغم صلابتی که همواره از او می‌بینیم در خلوت اشک می‌ریزد و دعا می‌کند.

دو موش دستفروش سیه چرده نیز در این مزرعه رفت و آمد  دارند که در تهیه کردن لوازم ساخت هواپیما نقش مهمی بر عهده می‌گیرند. آنها نیز در نهایت به همراه مرغان پرواز می کنند. این دو موش کنایه از یهودیان سفاردی (شرقی) هستند. سفاردی ها یهودیان ساکن در اسپانیای دورۀ اسلامی بودند که در قرون اخیر در روسیه، اوکراین، شرق دریای مدیترانه و شمال افریقا اقامت یافتند. این یهودیان در برخی قوانین مذهبی و فرهنگ ها، با یهودیان اشکنازی (آلمانی) اختلافات عمده دارند. به طوریکه اشکنازی ها خود را میراث دار تورات می دانند و اعمال دینی سفاردی ها را قبول ندارند. بر طبق دائرۀ المعارف ویکی پدیا در حدود 80 تا 90 درصد از کل یهودیان جهان را اشکنازی‌ها تشکیل می دهند. مردم روسیه تا قبل از جنگ دوم جهانی، یهودیان ساکن در کشورشان (سفاردی ها) را با القابی همچون «موش» یا «موش کثیف» خطاب می-کردند. لذا در این انیمیشن، مرغ ها نمادی از یهودیان اشکنازی (غربی) هستند و آن دو موش نیز تمثیلی از یهودیان سفاردی (شرقی).

آقا و خانم توئدی مالکان و اداره کنندگان این مرغدانی هستند. آقای توئیدی همچون یک مرد احمق و فرمانبر نمایش داده می‌شود که همواره دستورات و اندیشه‌های همسر فرمانده و اخمویش را اجرا می‌کند. فیلم بر روی بدخلقی و بی رحمی خانم توئیدی تأکید می نماید. او همواره چکمه های ساق بلند به پا دارد که یادآور پوتین های نظامی و خشونت نازی ها است. او با خشونت فوق العاده ای به مرغ ها نگاه می کند. مرد نیز همیشه مطیع فرامین اوست و حتی وقتی که تحرکات غیر عادی مرغ ها برای سازماندهی و فرار را می‌بیند اینها را بنا بر تأکید زنش، خیالاتی قلمداد می کند که فقط در سر او می‌گذرند و واقعیت ندارند. قبلاً خانم توئیدی با تبختر به شوهرش گفته بود: «بعد از تو، مرغ ها احمق ترین موجودات روی زمین هستند. آنها نقشه نمی‌کشند، فرار نمی کنند و متحد هم نمی شوند».

او در نهایت بدون اطلاع و مشورت با همسرش، یک دستگاه اتوماتیک شیرینی‌پزی سفارش می‌دهد برای کشتار همۀ مرغ ها و تولید شیرینی مرغی در خانه. این دستگاه شیرینی‌پزی نمادی است از کشتار یهودیان در آشویتس و سایر اردوگاه‌هایی که ادعا می‌شود نازی‌ها در آنها یهودیان را کشته یا سوزانده‌‌اند. با توجه به رشد روزافزون تجدیدنظر طلب‌هایی که ماجرای هولوکاست و کشتار سیستماتیک یهودیان در جنگ دوم جهانی در اروپا را انکار کرده و می‌کنند، شاید نیاز ساخت اینگونه فیلم‌ها برای حیات امروز صهیونیست‌ها واضح شود.

فیلم آشکارا وامدار پنج اثر دیگر است:

1. قصۀ کوتاه جوجه اردک زشت (1844) نوشتۀ هانس کریستین اندرسن
2. داستان مزرعۀ حیوانات (1945) نوشتۀ جورج اُرول
3. فیلم پرواز فونیکس (1965) ساختۀ رابرت آلدریچ
4. فیلم بازداشتگاه شمارۀ 17 (1953) ساختۀ بیلی وایلدر
5. فرار بزرگ(1963) ساخته جان استرجس

مرحلۀ چهارم: داستان خطی اثر

مرغ‌های یک مرغدانی در انگلستان مجبورند هر روز تخم بگذارند و گرنه صاحب آنجا خانم توئیدی آنها را خواهد کشت. آنها در یک مرغدانی با حدود سی قفس مجزا که به شکل کلبه است، زندگی می‌کنند. مرغ ها به سرپرستی جینجر که هوش و تلاش زیادی دارد، راه های مختلف فرار همگانی را می‌آزمایند. اما به دلیل حماقت و تن‌پروری برخی از مرغ‌ها، این نقشه‌ها همواره در اجرا ناموفقند. خانم توئیدی یکی از مرغ‌ها را به دلیل اینکه یک هفته است تخم نگذاشته گردن می‌زند. جینجر ناراحت از بلاهت دوستانش، از کلبه بیرون آمده و مستأصلانه دعا می‌کند. در همین هنگام پس از یک انفجار دور دست (که در پشت سر او در پس زمینۀ تصویر رخ می‌دهد و جینجر متوجه آن نمی شود) صدای فریاد خروسی در حال پرواز از فراز مرغدانی به گوش می‌رسد. سپس خروس مذکور به خروسک جهت‌یاب باد برخورد کرده به داخل مرغدانی سقوط می‌کند. همزمان یک پوستر که تصویر در حال پروازِ این خروس در آن است نیز از آسمان می‌افتد که نام این خروس به نام راکی در بالای آن درج است. او یک خروس امریکایی است و جینجر نزول او را نتیجۀ دعای خود می‌داند و امیدوار است که او پرواز کردن را به مرغان بیاموزد. آنها تمرین پرواز می‌کنند اما موفق نیستند. خانم توئیدی به جهت پایین آمدن آمار تولید تخم مرغ، تصمیم می گیرد تا با خرید دستگاهی تمام مرغ ها را ذبح کرده «پیراشکی مرغ» تولید کند. روزی که دستگاه را می‌آورند شوهر خانم توئیدی جینجر را گرفته و برای آزمایش دستگاه به منزل می‌برد. راکی موفق می‌شود با یک عملیات متهورانه جینجر را نجات دهد و دستگاه بدین سبب معیوب می‌شود. آنها از ماجرای این دستگاه و قتل قریب الوقوع مرغان خبر یافته‌اند. اما آخرین امیدشان راکی، شبانه آنجا را ترک می‌کند و تکۀ زیرین پوستر را برایشان می‌گذارد و آنها متوجه می‌شوند که او در سیرک به کمک شتاب گلوله توپ، موفق به پرواز کوتاه مدت شده است. اما مرغ ها با درایت جینجر و به کمک یکدیگر یک هواپیما چوبی به شکل یک پرنده می‌سازند و دو موش دستفروش نیز با گرفتن تخم مرغ هایی، در امر تهیۀ ابزار و لوازم به آنها کمک می‌رسانند. درست در زمانی که صاحب مرغدانی قصد دارد همۀ مرغ‌ها را به داخل دستگاه بریزد، آنها نیز هواپیما را به کمک فاولر خروس پیری که در حکم پدر آنهاست به پرواز در می‌آورند. راکی نیز که در جاده پوستر تبلیغاتی پیراشکی مرغی خانم توئیدی را دیده بود با دوچرخه‌اش برای نجات آنها سر می‌رسد و باعث خلع ید خانم توئیدی و صعود این هواپیمای ملخی می‌شود، هواپیمایی که ملخش با پدال زدن مرغ‌ها می‌چرخد. خانم توئیدی به داخل دستگاه خود سقوط می‌کند و منفجر می‌شود. هواپیما در افق آسمان دور می‌شود. تصویر در لحظاتی بعد به یک نقاشی از بهشت باز می‌شود و ما می‌بینیم که فاولر در یک چمنزار داستان خروج از آن مرغدانی را برای جوجه‌ها تدریس می‌کند. سایر مرغ‌ها هم در حال تفریح و نشاطند. راکی و جینجر با هم جفت شده‌اند و جینجر می‌گوید اینجا فراتر از آن چیزی است که فکر می‌کردم. دوربین عقب می‌کشد و ما یک جزیرۀ آباد در وسط یک آبگیر سرسبز می‌بینیم. آن دو موش در کنار تابلویی که رویش نوشته «حریم مرغ‌ها ـ ورود ممنوع» به پاسداری از ایشان مشغولند و در مورد اینکه اول مرغ وجود داشته یا تخم مرغ بحث می‌کنند.

مرحله پنجم: بررسی منحنی احساس و تعلیق در فیلم

داستان زیبا و جذاب انیمیشن فرار مرغی توانست امتیازات بالایی را از سوی منتقدان کسب کند و همچنین از نگاه مخاطبان نیز انیمیشنی مورد پسند و هیجان‌انگیز باشد که تماشاگران بسیاری را به خود جذب کرد.

در نسخه اصلی سال ۲۰۰۰ مخاطب را با دنیای جدیدی آشنا می کند. دنیای مرغ‌های محصور در مزرعه! «فرار مرغی» توانست با شخصیت پردازی‌های فوق‌العاده خودش مخاطب را به دل چنین جامعه‌ای ببرد . در آن انیمیشن مخاطب پا به پای مرغ‌ها استرس می کشد، می خندد، شکست را تجربه میکند و در نهایت طعم آزادی را می چشد، به جرئت می‌توان از «جینجر» به عنوان یکی از کاراکتر‌های ماندگار تاریخ انیمیشن‌سازی نام برد. جایی که یک مرغ باهوش توانست با قدرت رهبری خودش مرغ‌ها را از مزرعه فراری دهد و به همه آنها طعم خوش آزادی را بچشاند. همچنین در آن انیمیشن، کمدی و لحظات شیرین بسیاری وجود دارد. دوبله درجه یک و عالی آن انیمیشن که ضبط صدای دو شخصیت اصلی از دو قاره است بیندگان نسخه زبان اصلی این انیمیشن متعجب می کند،  زیرا جینجر لهجه انگلیسی دارد و راکی لهجه آمریکایی و این نشان ازدوبله متحیر کننده انیمیشن است.

ازدیگر جلوه های ویژه این انیمیشن این است که با موسیقی های متناسب،  ویژگی های شخصیت ها در ذهن مخاطب به تصویر کشیده می شود  به عنوان نمونه در صحنه رقص راکی از موسیقی آمریکایی استفاده شد که  القاء شخصیت آمریکایی و بی بند و باری آن را به رخ می کشد.

مرحلۀ ­ششم: معناشناسی اثر

حوادث داستان در سال ۱۹۵۰ شکل گرفته است یعنی همان محدوده زمانی جنگ جهانی دوم ، فضا سازی هایی همچون بازداشتگاه های آلمان نازی با دیوارهای بلند ، سیم خاردارهی فراوان، کلبه های منظم همچون بندهای زندان، تخت خوابهای دو طبقه، گشت زنی ها ، قفل و زنجیرها سلول انفرادی تاریک و حتی نور پردازی هایی همچون پروژکتورهای زندان که فضای رعب انگیز را تداعی می کند.

شخصیت های اصلی داستان نیز هر کدام نماینده یک گروه یا قشر خاص اند. جینجر نماینده یهودیان مذهبی و صهیونیسم با کلاهی به شکل کلاه یهودیان، همچنین از لحاظ لغوی کلمه جینجر به معنی فعال و پویاست، کسی که همه را به جنب و جوش و حرکت وا میدارد، راکی نماینده آمریکا همراه با پرچمی در دوش با فریاد آزادی، فائولر خروس پیری که نمادی است از استعمار پیر انگلیس، دیگر مرغ ها نماد یهودیانی که مهاجرت به اسرائیل برای آنها موضوعیتی ندارد، خانم توئیدی نمادی از هیتلر و سران نازیسم است و خدمتکار او نیز اشاره دارد به مردم آلمان که چشم و گوش بسته در خدمت نازیسم بودند ، سگ ها نمادی از ماموران بی رحم و سیاه پوش است.

از دیگر کلیدهای موجود در داستان اشاره هایی است که در آن به دیگر فیلم های بزرگ یهود میشود، فیلم با یک صحنه که در آن جینجر در تلاش برای حفر یک تونل با یک قاشق است آغاز می شود که این صحنه اشاره ای است با معنا به صحنه ای از فیلم فرار بزرگ برنده جایزه اسکار است. همچنین در طول داستان شاهد آن هستیم که جلسات دسته جمعی و گروه مرغان در لانه شماره ۱۷ برگزار میشود که این نیز اشاره ای است به فیلم بازداشتگاه شماره ۱۷ ، دیگر برنده اسکار است که این خود نشان دهنده این مطلب است که فیلم به هر وسیله ممکن در پی ایجاد ارتباطی هر چند کوتاه بین این انیمیشن و اهداف دنبال شده در فرار بزرگ و بازداشتگاه شماره ۱۷ می باشد.

موضوع اصلی این انیمیشن داستان گروهی از مرغ ها یا به زبان دیگر یهودی هاست که در یک مرغ داری گرفتار شده اند. فضایی رعب انگیز برای این مرغ داری ساخته شده که در آن مرغ ها برده و ابزاری برای سود بردن خانم توئیدی هستند و در صورتی هم که تخم نگذارند کشته می‌شوند. در فیلم شاهد این هستیم که رهبر مرغ ها جینجر هر چه تلاش میکند تا دیگر مرغ ها را برای فرار با خود همراه سازد به دلیل بی توجهی آنها موفق نمی شود این موضوع اشاره ای است به عدم همراهی دیگر یهودیان جهان با صهیونیست های تندرو آمریکا و اسرائیل که این فیلم قصد در برانگیختن و همراه کردن آنها را دارد. در قسمت هایی از فیلم شاهد آن هستیم که جینجر برای تهییج دیگر مرغها بهشت موعودی که قصد دارند به آنجا بروند را وصف میکند که بسیار سرسبز است دیگر لازم به تخم گذاشتن نیست هیچکس نمی تواند آنها را اذیت کند و حتی میبینیم که برچسبی روی دیوار زده اند که برایشان مظهری از بهشت وعده داده شده ی مرغ هاست. این عکس از جهات زیادی قابل تحلیل است:

اول اینکه کلمه” پارادایز” به معنی بهشت روی آن دیده میشود دیگر اینکه این سرزمین جایی در مشرق است زیرا طلوع خورشید از جایی، نمادی است از شرقی بودن آنجا. همچنین عکسی از آلو بر روی آن میبینیم که شباهت زیادی به زیتون دارد و درختی که در تصویر دیده می شود هیچ شباهتی به درخت آلو ندارد و شباهتش به درخت زیتون بیشتر است. البته همگی ما میدانیم که سرزمین موعود مرغها که در مشرق قرار دارد و به سرزمین درختان زيتون معروف است جایی نیست مگر فلسطین.

در ادامه فیلم وقتی جینجر از فرار نا امید میشود و از خدا کمک میخواهد ناگهان شاهد حضور” راکی با فریاد آزادی و با پرچم آمریکا بر دوش” خواهیم بود که گویا خداوند در پاسخ به دعای جینجر او را فرستاده است در شخصیت راکی تمام مشخصات “فرهنگ آمریکایی” همچون خشونت ، خوش گذرانی ، بی بند و باری اخلاقی و غلو و دروغ وجود دارد و بعد از حضورش نیز شاهد ترویج فاکتورهای فرهنگ آمریکایی در مرغداری هستیم همچنین در قسمتهایی هم میبینیم که راکی از آمریکا به عنوان” سرزمین آزادی و مهد شجاعان” نام می برد و حتی به جنگ طلب نبودن آمریکا هم اشاره می کند.

فیلم همچنان با تلاش مرغها برای فرار و دروغ گویی راکی در مورد پرواز ادامه می یابد تا اینکه داستان با ورود دستگاه “پیراشکی پزی” وارد فاز جدیدی میشود در اینجا فیلم اشاره دارد به مسئله دروغین هلوکاست و دروغ تاریخی قوم یهود مبنی بر سوزاندن آنها در جنگ جهانی دوم با ورود دستگاه پیراشکی پزی آینده آنها و آرزوی آنها برای رفتن به بهشت موعود به خطر میافتد و جینجر برچسب پیراشکی پزی را بر روی برچسب بهشت خیالی زده میگوید ” میخوان همه مونو بکشن”.

پس از درگیریهای فراوان بین راکی و فائولر نهایتا با شجاعتی که راکی در نجات جینجر از خود نشان میدهد فائولر به منجی بودن راکی یا بهتر بگوییم آمریکا پی می برد. از اینجا رابطه اش با او رو به بهبود می گذارد و حتی از او قدر دانی نیز می کند در ادامه فیلم ناتوانی راکی در پرواز کردن مشخص می شود و مرغ ها تصمیم می گیرند تا با ساختن هواپیما از زندان فرار کنند نکته قابل توجه در این جا کمک فائولر برای فرار است که بیانگر این موضوع می باشد که رهایی اصلی و پایانی یهودیان نهایتا با کمک آمریکا و انگلیس ممکن است و شاید آنها خیانت ها و بدقولی هایی در حق یهودیان روا دارند ولی در نهایت به کمک آنها خواهند شتافت.

صحنه فرار مرغ ها و پرواز آنها نیز اشاره ای است به پرواز هواپیماهای آمریکایی در آسمان آلمان و بمباران کردن آنجا که باعث شکست نازیسم و سقوط هیتلر شد از دیگر نکته هایی که در این قسمت قابل تامل است سقوط خانم توئیدی، انفجار شبه اتمی قصد تطهیر بمباران اتمی آمریکا در جنگ جهانی دوم در شهر هیروشیما را دارد و همچنین نمای جالبی از خرابه های خانه خانم توئیدی که شباهت زیادی به خرابه های جنگ جهانی دوم دارد.در قسمت پایانی فیلم که مرغها به بهشت موعودشان میرسند نکته های قابل توجه زیادی به چشم میخورد از جمله فضا سازی بسیار شاد و جذاب شاد و خوشحالی که از مرغها ارائه میشود که حتی از انتظارشان هم فراتر بوده است شروع به زاد و ولد کردن و آموزش دادن بچه ها برای به وجود آوردن نسل جدید رابطه عاشقانه جینجر و راکی.

در بین آب واقع بودن این سرزمین که همان شعار صهیونیستی یهودی ها یعنی از نیل تا فرات است که در پرچم اسرائیل نیز تجلی یافته است. نوشته ای که در پایان فیلم بر روی تابلوئی دیده میشود بسیار قابل توجه است روی این تابلو کلمه “سنتری” به معنی حریم مقدس و سرزمین حفاظت شده آمده است در حالی که کلمه “برد “به معنی همه پرندگان خط خورده و تخصیص پیدا کرده به چیکن به معنی مرغها و این نشان میدهد که فلسطین مربوط به همه ملتها نیست و فقط اختصاص به قوم یهود دارد و در ادامه تابلو بقیه ملتها از ورود منع شده اند.

سازندگان این انیمیشن موفق که ۲۸۰ میلیون دلار در جهان فروش داشته از طرق مختلفی از جمله داستان جذاب ، تکنیکهای ساخت انیمیشن ، شخصیت پردازیهای قوی و همچنین دیالوگهای پر معنی سعی در برقرار کردن رابطه عاطفی با مخاطبان بخصوص کودکان و تحت تاثیر قرار دادن آنها دارند تا از این طریق پیامهای مورد نظرشان درباره تشکیل اسرائیل را منتقل کنند تا جنایاتی را که در فلسطین به ظهور رسانده اند را موجه جلوه دهند و از این طریق حساسیت های مردم جهان درباره کشت و کشتارهایشان را از بین ببرند تا بتوانند راحت تر به اهدافشان برسند.

مرحله هشتم: آشنایی عمیق­تر با سازندگان اثر هنری و فهم تأثیرات اثر و جاعل آن

فرار مرغی انیمیشنی کمدی، ماجراجویی و محصول مشترک دو کشور آمریکا و بریتانیاست. این استاپ موشن توسط استودیوی انیمیشن آردمن (Aardman Animations)   با همکاریاستودیوی دریم ورکس Dreamworks Animation) و Pathé )ساخته شده است.

پیتر لرد (peter lord) و دیوید اسپروکستون (David Sproxton)  کارگردانان این انیمیشن هنوز دبیرستان بودند که با هم تیم شدند و اوقات فراغت خود را با ساختن انیمیشن های ساده با استفاده از دوربین 16 میلی متری پدر دیوید می گذراندند. این دو در ادامه استودیو انیمیشن های ( Aardman )را تاسیس کردند (1972) و بعداً با همکاری نیک پارک (Nick Park)   ، گام بلندی در حوزه انیمیشن استاپ موشن برداشتند.

نیک پارک بیشتر به خاطر سریال والاس و گرومیت   (Wallace And Gromit) شناخته می شود. آن ها  مورف (Morph، 1977) ، یک روز دور از زمین (A Grand Day Out , 1989)  ، شلوار اشتباهی (The Wrong Trousers، 1993) , و اصلاح سه تیغ (A Close Shave، 1995)  را ساختند که در اصل  برای تلویزیون بودند، اما هر کدام به طرق مختلف در جشنواره ها به نمایش درآمدند و بازخورد خوبی از مخاطبان گرفتند که همین انگیزه ای شد تا به سمت ساخت استاپ موشن های بلند بروند.

فرار مرغی  (Chicken Run) اولین استاپ موشن بلند این تیم و استودیو آردمن بود. آن ها  در ادامه انیمیشن های آسایش مخلوقات (Creature Comforts ، 2003)  ، بره ناقلا (Shaun The Sheep)  ، دزدان دریایی نخاله ( 2012 ) ، The Pirates) ) ،  والاس و گرومیت: نفرین خرگوشی (Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit , 2005)  و انسان اولیه (Early Man ، 2018) را ساختند. آخرین انیمیشن سینمایی این استودیو هم ادامه انیمیشن سریالی بره ناقلا، فارماگدون  (A Shaun the Sheep Movie: Farmageddon)  بوده که در سال 2019 به اکران درامد.

مرحله نهم: بررسی حکمی و ارزیابی نهایی اثر

انیمیشن فرار مرغی یک انیمیشن در راستای مظلوم‌نمایی قوم یهود در بازه جنگ جهانی دوم است. به این هدف هم رسیده و با داستان‌سرایی و فضاسازی عالی خود به‌خوبی توانسته روایت موردنظر خود را به مخاطب ارائه دهد. هدف از ساخت چنین آثاری دو چیز است. اول اینکه قوم رنج‌دیده و مظلومی را نشان دهند که حق دارد برای آنچه می‌خواهد تلاش کند تا به آن برسد. دوم اینکه در این راستا باید بجنگد و با مبارزه به اهداف خود برسد.

گرچه در چنین آثاری یهودیان را در مبارزه با نازی‌های ستمگر می‌بینیم، اما آنچه واقعیت دارد کشتار وحشیانه ملت مظلوم فلسطین است. یهودیان نقش چندانی در سرنگونی و مبارزه با نازی‌ها نداشتند و هرچه عقده جمع کرده بودند به بهانه هلو کاست و ظلم نازی‌ها علیه یهود بر سر مردم فلسطین خالی کردند. حال برای پوشاندن ظلم و ستمگری‌شان متوسل به ساخت این قبیل آثار رسانه‌ای شده‌اند تا همزادپنداری خودآگاهانه و ناخودآگاهانه مخاطب را جذب کنند. جالب آنجاست که بسیاری از ظلم‌هایی که ادعا دارند نسبت به قوم یهود روا داشته شده را خودشان در حق مردم فلسطین انجام داده‌اند. این تضاد و تناقض از اینجا ناشی می شود که در حال دروغ‌گویی و اغراق در مورد هلو کاست هستند و با این روایت‌ها قصد دارند تا در افکار عمومی خود را بر حق جلوه دهند.

جمع­‌بندی

در عصر حاضر که افکار عمومی با وجود رسانه های گسترده و دسترسی آسان عموم مردم از آن و انتشار اخبار وقایع  به صورت لحظه ای و آنی دو سوی مثبت و منفی دسترسی به اخبار را در پی دارد. از جهتی اخبار مثبت برای پیشگامان در این عرصه ابزاری برای تسخیر افکار عموم خواهد بود و از طرفی منفی است برای فاعلان افعال قبیح و دور از انسانیت که این خود باعث انگیزه تلاش برای کسب و سمت و سو دادن عقاید و باورهای بشریت است. چرا که تاثیر رسانه چندین برابر اثرگذارتر از دیگر دیگر راههای القاء افکار است و از میان ابزارهای رسانه ای سینما در رتبه اول قرار دارد که مخاطبان زیادی را با خود به همراه دارد. از میان مخاطبان نیز، تغییر افکار کودکان اثرگذارتر از دیگر مخاطبان است .زیرا نسل خاموش بعد را خواهند ساخت و باعث انقلابی در باورهای افکار عموم است. شرکت فیلم سازی هالیوود نیز با درک دقیق این مطلب با تمام توان در پی تصاحب قدرت برای در دست گرفتن باورها به میدان آماده است. همچون مورد مذکور که با ساخت انیمیشن «فرار مرغی» با القاء اسطوره سازی از هلوکاست به دنبال مظلوم نمایی از قوم یهود و تطهیر اعمال شنیعی همون تسخیر سرزمین مادری اقوام دیگر وکشتار دسته جمعی هایی که امروزه در تمام رسانه ها در حال انتشار است که این آثار در ناخود آگاه کودکان و مخاطبان آن تثبیت خواهد شد.

«جدول شماره 1: مراحل روش فنی‌‌ـ‌‌ حکمی»

جدول شماره 2: مراحل روش فنی‌‌ـ‌‌ حکمی با توجه به انیمیشن «فرار مرغی»

فهرست منابع

1. رضايي، محمد و سميه افشار، 1389، «بازنمايي جنسيتي سريال‌هاي تلويزيوني، زن در فرهنگ و هنر»، پژوهش زنان،ش4، ص75 –
2. رضايي، محمد و عباس كاظمي،1387، «بازنمايي اقليت‌هاي قومي در سريال‌هاي تلويزيوني»، تحقيقات فرهنگي، ش4، ص91 -61.
3. شهبازی، عبدالله، زرسالاران یهودی و پارسی، استعمار بریتانیا و ایران، ج 1 و 2، چاپ اول، موسسه مطالعات و پژوهشهای سیاسی، تهران.
4. صوفي، محمدرشيد، ،1389، تحليل نشانه‌شناختي بازنمايي هويت كُردي در سينماي ايران بعد از انقلاب ،57 پايانامه كارشناسي ارشد، رشته علوم ارتباطات اجتماعي، تهران، دانشگاه تهران.
5. فرج‌نژاد، محمدحسین(1397)، اسطوره‌های صهیونیستی در سینما، چاپ سوم، نشر هلال، تهران.
6. فرج­نژاد، محمد­حسین.، قشقایی، سعید. و عرب­سالاری، محمد­جواد(1396)، دین در سینمای شرق و غرب، قم، اداره­ کل پژوهش­های اسلامی صدا و سیما و انجمن سواد رسانه­ دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم.
7. مهدي‌زاده، محمد، ،1387، رسانه‌ها و بازنمايي، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي.

[1]. نویسنده مسئول: طلبه سطح 4، موسسه آموزش عالی حوزوی معصومیه. قم/ saraniazmand69@gmail.com

[2]. پژوهشگر مؤسسه شناخت و دانشجوی دکتری سیاستگذاری فرهنگی،دانشگاه باقرالعلوم(علیه‌السلام). قم/ Kargaran1365.1080 @gmail.com