نقد فیلم کشتن گوزن مقدس ۲۰۱۷ The Killing of a Sacred Deer | لانتیموس و سینمای پساپست مدرن
دوست داشتم قبل خشم و نفرت، عشق را تجربه کنم. اما ناگزیر از احوالات دنیا نمی‌توان بود، نمی‌توان امیدی به تغییر ابژه ناامیدکننده داشت. هر لحظه صدایش در گوشم تنیده میشود که ناامیدت می‌کنم. اما آیا نمی توان اشتباه کرد؟ با نقد فیلم کشتن گوزن مقدس 2017 The Killing of a Sacred Deer با ما همراه باشید.
دوست دارم فرصت اشتباه کردن به خودم بدهم شاید اینطور دنیا بازیچه من شود نه من بازیچه احوالات آن. تجربه کن و به خاطر بسپار که درحال تجربه کردنی، چرا که ممکن است در مرداب تجربه کردن غرق بشوی یا اسیر سرگرمی سیرک‌گونه تجربه‌های اشتباه بشوی. هر از گاهی برگرد و به لباس های پاره خودت نگاه کن، کجایت زخم شده؟ و از کدام زخم نور وارد می شود؟
هنگامی که یونانیان برای انتقام ربودن هلن توسط پاریس، ناوگانی با بیش از ۱۰۰۰ کشتی در بندر اولیس گرد آوردند، ناگهان با یک بحران لاعلاج روبرو شدند؛ وزش باد کاملاً متوقف شد. کشتی‌های سنگین یونانی قادر به حرکت نبودند و آذوقه لشکر به سرعت رو به اتمام بود. کلکاس(Calchas)، کاهن و پیشگوی اعظم ارتش، پس از استعلام از خدایان، حقیقت تلخ را آشکار کرد و آن خشم آرتمیس از پادشاه آگاممنون بود.
زمانی که ناوگان در اولیس متوقف بود، آگاممنون وارد بیشه مقدس آرتمیس شد و گوزن شاخ‌داری را که حیوان مقدس و حفاظت‌شده الهه بود شکار کرد.
آگاممنون تنها به شکار اکتفا نکرد، دچار غرور شد و با خودستایی فریاد زد: «حتی خود آرتمیس هم نمی‌توانست تیری به این دقت و استادی پرتاب کند!» راه حل کلکاس برای آرام کردن آرتمیس و وزیدن دوباره باد این بود که باید بزرگ‌ترین دختر خود یعنی ایفیژنی(Iphigenia) را در ازای پیروزی در جنگ تروا قربانی کند. در فیلم کشتن گوزن مقدس، لانتیموس این اسطوره باستانی را در قالب خانواده‌ای از طبقه بورژوازی بازآفرینی کرده است.
اما فرای این تقلید، موضوعی که جلب توجه می‌کند نحوه برخورد لانتیموس با گناه و عذاب وجدان است. نوع نماها و نحوه فیلم برداری تماما بیننده را در جایگاهی قضاوت‌گر و سرد و خشن قرار می‌دهد، انگار جای خدایی قرار گرفته‌ای که حتی نمی‌توانی جلوی تقدیری که رقم زده‌ای را بگیری و نهایت این داستان با سرپیچی از داستان اسطوره تمام میشود تا قاطعانه نشان دهد خدای این داستان(تماشاگر) اخته می‌باشد.
در داستان اسطوره دختر آگاممنون با بخشش آرتمیس نجات پیدا می‌کند و در پهنه‌ای مخفی میشود بر خلاف آنچه که برای فرزند آقای مورفی اتفاق می‌افتد کودک مجبور به تحمل رنجی میشود که برای وی نبوده است. شروع فیلم با قلب تپنده، دست های آقای مورفی و موسیقی مصائب سینت متیو شروع می شود، دست های زیبایی که حکم مرگ و زندگی دارند به گویی که انگار خدا هستند و غرور آگاممنون در برابر خدایان را بازآفرینی می‌کنند.
موسیقی مصائب سینت متیو اما پایان تلخ این غرور را برای ما آشکار می‌کند که مسیح به مثابه بره‌ای معصوم در دستگاه خشم و گناهان بشر قربانی میشود، گویی که پسر قربانی گناهان پدر میشود.
آقای مورفی پزشک و جراح قلبی می‌باشد که در سیستم منظبت و مینیمال بیمارستان، با دستور العمل سخت گیرانه آن کار می‌کند و نتیجهٔ این سخت گیری کنترل بر روی افراد و ابعاد زندگی خود و خانواده خود است.
اما گناه و عذاب وجدان(که در فیلم مارتین نماد آن است) مانند ایده از دل تاریکی‌ها بیرون می‌آید و زندگی وی را می‌بلعد در نگاه چشمان من تنها نفرین حقیقی فیلم عذاب وجدان پدری بود که نتوانست خدا باشد. نتوانست کامل باشد و تقاص این ناتوانی را خانواده‌ای پرداخت کرد تحت کنترل وی بودند. مورفی با ناتوانی از پذیرفتن گناهان خویش، آن را بر روی فرزندانش و همسرش فرافکنی می‌کند و نتیجه فرافکنی کشتن ریشه رابطه‌ای است که قرار بود دوام بیاورد. برخلاف پایان داستان اسطوره، در اینجا خدایی دیگر وجود ندارد که فرزند را نجات دهد و خدا همان‌قدر اخته است که پدر نیز می‌باشد.
خلاصه داستان
فیلم با تصویر قلبی بازشده و تپنده در اتاق عمل شروع میشود؛ صحنه‌ای سرد و بی‌احساس انگار قلب قلب گوزن است چون بسیار بزرگ است. استیون مورفی جراح قلب و قفسه سینه در شهر سینسیناتی است. پس از عمل، با متخصص بیهوشی‌اش، متیو، درباره ساعت مچی حرف می‌زند. همین گفت‌وگوی بی‌روح لحن کل فیلم را در لحظان اول به مخاطب نشان می‌دهد. آدم‌ها مثل ماشین حرف می‌زنند و زندگی می‌کنند.
بعد در غذاخوری با مارتین دیدار می‌کند. استیون برای او نقش سرپرست دارد و همان ساعتی را که از متیو پرسیده بود برایش خریده است. مارتین شانزده‌ساله است و پدرش چند سال پیش مرده. استیون با همسرش آنا، چشم‌پزشکی سرشناس، و دو فرزندش کیم(۱۴ ساله) و باب(۱۲ ساله) در رفاه زندگی می‌کند.
استیون مارتین را هم به متیو و هم به خانواده‌اش به‌عنوان هم‌مدرسه کیم معرفی می‌کند که می‌خواهد جراح قلب شود. راز واقعی این است که پدر مارتین زیر دست خود استیون مرده. استیون قبلا به آنا گفته بود پدر مارتین در تصادف درجا مرده است. او می‌کوشد تقصیر را به گردن کادر بیهوشی اتاق عمل بیندازد.
سر میز شام استیون اصرار دارد باب موهای بلندش را کوتاه کند و آنا فضا را آرام می‌کند. باب می‌خواهد با کیم به یک مهمانی برود. همین‌جا معلوم میشود باب می‌خواهد چشم‌پزشک شود، مثل مادرش.
مارتین بر همه اعضای خانواده تأثیر خوبی می‌گذارد و با کیم از همه صمیمی‌تر میشود. برای بچه‌ها جاکلیدی کوچک می‌آورد و کیم به او دل می‌بندد. با هم قدم هم می‌زنند.
شب بعد، به درخواست مارتین، استیون برای شام به خانه او می‌رود. مارتین می‌خواهد بعد از شام همه با هم «Groundhog Day» ببینند، فیلم محبوب خودش و پدرش. وقتی مارتین به رختخواب می‌رود، مادرش به استیون پیشنهاد رابطه جنسی می‌دهد. استیون رد می‌کند و مادر می‌گوید این خواسته مارتین است. استیون با خشم می‌رود و خانه را ترک می‌کند.
بعد مارتین دست‌بردار نیست. به دفتر استیون می‌رود و از درد قفسه سینه شکایت می‌کند. همه آزمایش‌هایش طبیعی است. باز استیون را دعوت می‌کند و استیون نمی‌پذیرد. متیو می‌گوید مارتین را کنار ماشین استیون در بیمارستان دیده. در یک مهمانی باغ در خانه متیو، استیون پیام صوتی ناراضی مارتین را می‌شنود که گله می‌کند چرا به غذاخوری نیامده. خواسته‌های مارتین هر روز پرتکرارتر و ناامیدانه‌تر میشود و استیون کلافه و نگران است، به‌ویژه وقتی می‌فهمد مارتین کیم را با موتورسیکلت به خانه رسانده. استیون به کیم می‌گوید دیگر مارتین را نبیند.
یک صبح باب نمی‌تواند پاهایش را تکان دهد و به مدرسه برود. استیون و آنا او را به بیمارستان می‌برند و آزمایش‌های زیادی انجام میشود. از جمله ام‌آر‌آی. معاینه نشان می‌دهد چیزی نیست. باب برای مدتی دوباره راه می‌افتد و بعد دوباره فلج میشود. صبح بعد، استیون و آنا مارتین را کنار تخت باب می‌یابند.
مارتین فاش می‌کند که پدرش هنگام عمل استیون مرده و استیون را مقصر می‌داند. برای برابر شدن حساب‌ها، استیون باید یکی از اعضای خانواده خودش را بکشد. اگر امتناع کند، هر چهار نفر ظرف چند روز می‌میرند، با این مراحل فلج شدن، ناتوانی در غذا خوردن و در نهایت خونریزی از چشم. مارتین می‌گوید خود استیون بیمار نمی‌شود و فقط باید آرام بماند. انتخاب قربانی هم با خود اوست. استیون مارتین را از بیمارستان بیرون می‌اندازند. کمی بعد باب بی‌دلیل از غذا خوردن سر باز می‌زند و استیون با خشم او را به خوردن مجبور می‌کند.
کیم که عاشق مارتین شده، هنگام آواز خواندن در گروه کر مدرسه فرو می‌افتد و بستری میشود. او هم غذا را رد می‌کند و برای او و باب لوله تغذیه می‌گذارند. کیم به مارتین ابراز عشق می‌کند.
مارتین تلفنی به کیم می‌گوید بایستد و راه برود. کیم اطاعت می‌کند، اما وقتی مارتین قطع می‌کند دوباره فلج میشود. آنا که شاهد این ماجراست با مارتین روبه‌رو میشود و می‌گوید او حقی ندارد بچه‌هایش را رنج بدهد. مارتین می‌گوید این فقط عدالت برای پدرش است. آنا کیم را از ارتباط با مارتین منع می‌کند. کیم به مادرش توهین می‌کند و آنا تلفنش را می‌گیرد. کیم هشدار می‌دهد که آنچه بر سر او و باب آمده به‌زودی بر سر آنا هم می‌آید.
استیون سرانجام درباره گذشته‌اش با مارتین با آنا حرف می‌زند و اعتراف می‌کند پیش از عمل پدر مارتین الکل نوشیده بود. آنا خودش هم دنبال حقیقت می‌رود. نزد مارتین می‌رود و با متیو هم صحبت می‌کند. متیو می‌گوید استیون آن روز مشروب خورده بود، هرچند در آن دوره عجیب نبود. آنا در ازای این اعتراف به متیو خدمتی جنسی می‌دهد.
کیم و باب ترخیص می‌شوند. آنا استیون را به‌خاطر رفتار منفعلانه‌اش سرزنش می‌کند. استیون مارتین را در زیرزمین خانه می‌بندد، کتکش می‌زند و به پاهایش شلیک می‌کند. مارتین نمی‌ترسد؛ بازوی استیون را گاز می‌گیرد و بعد بازوی خودش را به‌عنوان نمونه‌ای از عدالت تلافی‌جویانه گاز می‌گیرد. می‌گوید معذرت‌خواهی مثل دست زدن به زخم باز است و فقط بدترش می‌کند.
کیم و باب سر اینکه استیون کدام‌یک را خواهد کشت بحث می‌کنند و هر کدام می‌کوشد نظر لطف او را جلب کند. کیم از همین حالا مطمئن است باب می‌میرد و دستگاه پخش موسیقی او را می‌خواهد. باب خودش موهایش را کوتاه می‌کند و در حالی که می‌خزد تا گیاهان را آبیاری کند، پدرش او را می‌بیند. از اینکه زودتر موهایش را کوتاه نکرده معذرت می‌خواهد. می‌گوید می‌خواهد مثل پدرش جراح قلب شود این درحالیست که قبل‌تر گفته بود می‌خواهد چشم‌پزشک شود.
هر دوی بچه‌ها تلاش می‌کنند پدر را راضی کنند و نظر او را به خودشان جلب کنند تا پدر از کشتنش امتناع کند و دیگری را هدف بگیرد. استیون برای همین از مدیر مدرسه می‌پرسد کدام‌یک از دو بچه بهتر است تا او را پیش خودش نگهدارد و دیگری را بکشد ولی مدیر نمی‌تواند جواب بدهد.
آنا بچه‌ها را برای دیدن مارتین می‌برد، از زخم‌هایش پرستاری می‌کند و پاهایش را می‌بوسد، اما نمی‌تواند همدردی‌اش را جلب کند. مارتین به آنا هشدار می‌دهد که باب به‌زودی می‌میرد. آنا استیون را ترغیب می‌کند یکی از بچه‌ها را بکشد، نه خودش را، چون می‌توانند بچه دیگری داشته باشند. کیم از مارتین می‌خواهد شفایش دهد تا با هم فرار کنند و وقتی نتیجه نمی‌دهد، به استیون می‌گوید چقدر خانواده‌اش را دوست دارد و جانش را پیشکش می‌کند. کیم یک شب از خانه می‌گریزد و استیون و آنا او را در حالی که روی پیاده‌رو می‌خزد پیدا می‌کنند. آنا به استیون می‌گوید مارتین را آزاد کرده، چون نگه داشتن او چیزی را عوض نمی‌کند.
کمی بعد فرصت پدر خانه تمام شده و وقتی از چشم‌های باب خون می‌آید، استیون او، کیم و آنا را در یک دایره می‌نشاند، با چسب نواری می‌بندد و سرهایشان را می‌پوشاند. کلاهی پشمی روی صورت خودش می‌کشد و در حالی که دور خودش می‌چرخد بارها با تفنگ شلیک می‌کند. گلوله‌ها با اندکی فاصله به کیم و آنا نمی‌خورند، اما شلیک سوم باب را می‌کشد. با مرگ باب، بیماری پایان می‌یابد.
مدتی بعد، مارتین به همان غذاخوری می‌آید که او و استیون پیش‌تر در آن همدیگر را ملاقات می‌کردند و بقیه خانواده مورفی آنجا هستند. آن سه بی‌درنگ می‌روند. آنا و کیم خیره با خشم به مارتین نگاه می‌کنند و استیون از نگاهش پرهیز می‌کند. شاید کیم هنوز به مارتین علاقه دارد و نگاهش خشمگین نباشد.
عنوان فیلم از اسطوره ایفیگنیا در یونان باستان گرفته شده و داستان را در دنیای امروز می‌گذارد. فیلم هرگز توضیح نمی‌دهد مارتین چگونه این بیماری را به راه می‌اندازد شاید او ابرانسان نیست و در این دنیا عدالت خودبه‌خود اجرا میشود.
تاریخچه و پیشینه
برای شناخت جایگاه تاریخی فیلم کشتن گوزن مقدس، باید مسیر شکل‌گیری سینمای یورگوس لانتیموس را در پیوند با تحولات سینمای مستقل یونان و سنت‌های پیشین سینمای هنری اروپا بررسی کرد. از اواخر دهه ۲۰۰۰ میلادی، خصوصا در سال‌های ۲۰۰۸ و ۲۰۰۹، بخشی از فیلم‌سازان مستقل یونان به شکل‌های نامتعارف‌تری از شخصیت‌پردازی، گفت‌وگو و ساختار روایت روی آوردند. این گرایش با آثاری چون دندان نیش(Dogtooth, 2009) نمود برجسته‌ای یافت و در سال‌های بعد به موج یونانی معروف شدند و مورد توجه محافل بین‌المللی سینما قرار گرفتند. در ادامه این مسیر، لانتیموس فیم‌سازی است که می‌تواند عناصر تراژدی یونان باستان را با گونه‌های سینمایی معاصر ترکیب کند و حاصل آن را در قالب اثری انگلیسی‌زبان عرضه کند.
سینمای یونان پیش از ظهور نسل لانتیموس، سابقه‌ای طولانی در تولید آثار هنری و تجربه‌گرا داشت. در میان فیلم‌سازان نسل‌های پیشین، تئو آنجلوپولوس (Theo Angelopoulos) مهم است؛ او فیلم‌سازیست که در آثاری مانند بازیگران دوره‌گرد (The Travelling Players, 1975)، تاریخ سیاسی یونان را با ارجاع به شخصیت‌ها و روایت‌های اساطیری درهم آمیخته. در این موج اسطوره‌های یونانی از گذشته جدا نمی‌شدند؛ آن‌ها در بازنمایاندن تجربه تاریخ، کشمکش‌های سیاسی و سرنوشت جامعه نقش فعال داشتند.
اما در نسل تازه سینمای یونان روایت‌های متعارف تاریخی و ملی جای خود را به موقعیت‌های محدود، روابط انسانی نامتعارف، رفتارهای غریب و ساختارهای روایی پیش‌بینی‌ناپذیر دادند. این تفاوت را نباید به معنای گسست کامل از گذشته سینمای یونان دانست؛ مسئله اصلی، تغییر در شیوه مواجهه با واقعیت و مواجهه با آن بود. فیلم‌سازانی مانند لانتیموس بیشتر به سراغ روابط انسانی و موقعیت‌هایی رفتند که ظاهر و نظم رفتارهای متعارف یک زندگی روزمره و معمولی را مختل می‌کنند.
دگرگونی مذکور در اواخر دهه ۲۰۰۰ و آغاز دهه ۲۰۱۰ میلادی توجه محافل بین‌المللی سینما را به خود جلب کرد. اصطلاح موج یونانی(Greek Weird Wave) در پی انتشار مقاله‌ای از استیو رز(Steve Rose) در روزنامه گاردین(The Guardian) در سال ۲۰۱۱ رواج یافت. تمرکز مقاله بر دندان نیش(Dogtooth, 2009) ساخته لانتیموس و آتنبِرگ(Attenberg, 2010) ساخته آتینا راخل تسانگاری(Athina Rachel Tsangari)، به ظهور آثاری اشاره می‌کرد که با شیوه‌های نامتعارف روایت و بازنمایی روابط انسانی، تصویری متفاوت از سینمای یونان با جهانبینی پساپست‌مدرن ارائه می‌دادند.
در کنار این فیلم‌ها، آثاری مانند استرلا: راه یک زن (Strella: A Woman’s Way, 2009) ساخته پانوس کوتراس (Panos H. Koutras) و سرزمین مادری (Homeland, 2010) ساخته سیلاس تزومرکاس (Syllas Tzoumerkas) نیز در شکل‌گیری این موج سهم داشتند.
بااین‌حال، موج یونان در سینما را نباید گروهی با مرام‌نامه، اهداف مشترک و روش هنری کاملاً یکسان در نظر گرفت. این نام‌گذاری تا اندازه زیادی در فضای نقد سینما و بر اثر دیده‌شدن هم‌زمان چند فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی شکل گرفت. خود لانتیموس نیز در گفت‌وگویی با جشنواره کن گفته که فیلم‌های قرارگرفته در این دسته بسیار متفاوت‌اند و آنچه آن‌ها را در مقطعی کنار هم قرار داد، تا اندازه‌ای به فعالیت نسل جوان با امکانات مالی محدود و توجه ناگهانی مخاطبان مربوط بود.
جایگاه فیلم کشتن گوزن مقدس در کارنامه لانتیموس، بدون توجه به مسیر پیشین او به‌درستی روشن نمی‌شود. در فیلم‌های نخستین او کینتا(Kinetta, 2005)، دندان نیش و آلپ(Alps, 2011) گفت‌وگوهای روزمره اغلب حالتی غیرطبیعی پیدا می‌کنند، واکنش‌های عاطفی با نوعی خویشتن‌داری غیرمعمول همراه‌اند و مناسبات انسانی به مجموعه‌ای از رفتارهای تکرارشونده و قواعد نانوشته تبدیل می‌شوند. دندان نیش نقطه عطف مهم این مسیر بود؛ موفقیت آن در جشنواره کن، لانتیموس را در معرض توجه گسترده‌تری قرار داد و امکان ادامه فعالیت او در مقیاسی بین‌المللی را فراهم کرد.
در این مسیر، همکاری مداوم لانتیموس با افتیمیس فیلیپو(Efthimis Filippou) در شکل‌گیری زبان روایی او اهمیت داشت. حاصل این همکاری، داستان‌هایی بود که در آن‌ها موقعیت‌های به‌ظاهر عادی زندگی روزمرۀ کاراکترهای داستان فیلم تماما از حقایق بدیهی درون جهان، اصالت ارادۀ انسان و امور اخلاقی و وجدانی فاصله می‌گرفتند. شخصیت‌ها اغلب بدون واکنش عاطفی متناسب با موقعیت سخن می‌گویند و رخدادهای ناممکن یا هولناک در کنار فعالیت‌های عادی زندگی روزمره قرار می‌گیرند. این تضاد، در آثار پیشین لانتیموس بیشتر با طنز سیاه و موقعیت‌های پوچ همراه بود؛ بااین‌حال، در کشتن گوزن مقدس، همان زبان سرد و کنترل‌شده در خدمت روایت قرار گرفت و به سوی تراژدی و ترس حرکت می‌کند.
لابستر(The Lobster, 2015) مرحله مهم دیگری در این تحول است. این اثر نخستین فیلم انگلیسی‌زبان لانتیموس بود. در کشتن گوزن مقدس، لانتیموس برخی از ویژگی‌های شناخته‌شده سبک خود را حفظ کرد، اما طنز و موقعیت‌های غریب آثار قبلی جای خود را به فضایی سنگین‌تر دادند که در آن احساس خطر از دل فضای تعامل روزمره انسان‌ها و رفتارهای ظاهراً عادی کاراکتر پدید می‌آید. از این منظر، فیلم را می‌توان مرحله‌ای در تحول زبان سینمایی لانتیموس دانست که در آن عناصر سینمای مؤلف، روایت اساطیر و ترس به هم نزدیک می‌شوند.
تبار ادبی تراژدی یونانی
یکی از مهمترین پیشینه‌های روایی کشتن گوزن مقدس، تراژدی ایفیگنیا در آئولیس(Iphigenia in Aulis) اثر اوریپیدس(Euripides) است. لانتیموس در گفت‌وگویی درباره فیلم توضیح داده است که هنگام نگارش داستان، خودش و فیلیپو به شباهت‌هایی میان روایتشان و این تراژدی پی بردند و تصمیم گرفتند با اثری از میراث ادبی غرب وارد گفت‌وگو شوند. بنابراین، رابطه فیلم با اسطوره یونانی را باید در قالب اقتباسی آزاد از ساختار و وضعیت تراژیک آن در نظر گرفت.
در روایت اساطیری، آگاممنون(Agamemnon) با کشتن گوزنی مقدس، خشم آرتمیس(Artemis)، الهه شکار، را برمی‌انگیزد. هنگامی که ناوگان یونان برای حرکت به سوی تروا با مانع روبه‌رو میشود، پیش‌گویی اعلام می‌کند که نجات لشکر به قربانی‌کردن ایفیگنیا، دختر آگاممنون، وابسته است. در نتیجه، فرمانده‌ای که مسئول هدایت سپاه است، در برابر انتخابی قرار می‌گیرد که اقتدارش و پیوندهای خانوادگی او را در برابر هم می‌گذارد.
این طرح روایی در سنت تراژدی یونان، مسئله قربانی، مسئولیت و پیامد کنش انسان را به سرنوشت فرد محدود نمی‌کند و آن را به نظم گسترده‌تری پیوند می‌زند که شخصیت‌ها توان گریز آسان از آن را ندارند. خوانش این روایت در دوره‌های بعد، از جمله در اثر ژان راسین(Jean Racine)، گواه است که داستان ایفیگنیا از ظرفیت بالایی برای بازآفرینی در زمانه‌ها برخوردار بوده است.
لانتیموس این ساختار را به دنیای معاصر بی‌آنکه مسئلۀ آن را به‌طور کامل توضیح دهد منتقل می‌کند. به همین دلیل، حضور اسطوره در فیلم به معنای ساختن ظاهر جهان یونان باستان نیست؛ ساختار تراژیک به محیطی جدید زندگی انسان پساپست‌مدرن منتقل میشود و در دل مناسبات حرفه‌ای، خانوادگی و پزشکی شکل می‌گیرد.
از سوی دیگر، زبان و شیوه اجرای فیلم با تئاتر ابزورد نیز قرابت دارد. در بررسی آثار لانتیموس به شباهت‌هایی میان گفت‌وگوهای سرد، رفتارها و دیالوگ‌های سرد و غیرعادی و نطق روایی آثار او با نمایشنامه‌نویسانی مانند اوژن یونسکو(Eugène Ionesco)، ن. ف. سیمپسون(N. F. Simpson) و هارولد پینتر(Harold Pinter) رسیدیم. این شباهت‌ها به معنای اثبات اقتباس مستقیم از آثار آنان نیست؛ مسئله، خویشاوندی در شیوه ساختن سکانس‌ها است که در آن‌ها زبان روزمره تعامل انسان‌ها از کارکرد معمول خود فاصله می‌گیرد و رفتار انسان‌ها حالتی قراردادی و غریب با آنچه در ذهن ما هست پیدا می‌کند.
ترکیب حرکت‌های طولانی دوربین، فضاهای سرد و کنترل‌شده و موسیقی ناآرام، شبیه آثاری از استنلی کوبریک(Stanley Kubrick) و میشائل هانکه(Michael Haneke) است. در کنار این ویژگی‌ها، روایت فیلم از ابزارهای ژانر وحشت بی‌آنکه به الگوی معمول این گونه‌ها وفادار بماند یعنی تئاتر ابزورد، سینمای هنری اروپا و روایت‌های معاصر ژانر وحشت نیز بهره می‌گیرد.
فرهنگ زمینه و خصوصیات زمانه اثر
برای فهم ریشه رفتارها و دیالوگ‌های سرد، نامتعارف و گاه غیرطبیعی شخصیت‌ها در آثار لانتیموس باید گفت همانطور که نمی‌توان فرم را از محتوا جدا کرد، نمی‌توان پیش‌فرض‌های جهانبینی یک کارگردان، نویسنده، نقاش یا هر هنرمند را نیز در فرایند خلق و سازمان‌دهی اثر نادیده گرفت. هنرمند جهان پیرامون خود را از منظری معین درک می‌کند و هنگام بازنمایی آن، آگاهانه یا ناآگاهانه، این منظر را در انتخاب عناصر، نحوه پرداخت شخصیت‌ها، ساخت روابط انسانی و صورت‌بندی موقعیت‌ها دخالت می‌دهد.
در نتیجه، ویژگی‌های فرمی و روایی اثر را نمی‌توان مستقل از مبانی فکری‌ای تحلیل کرد که به آن‌ها جهت می‌بخشند. از این منظر، پرسش اصلی این است که چه تلقی‌ای از انسان، جامعه، روابط انسانی و واقعیت، شخصیت‌های لانتیموس را به چنین رفتارها و گفتارهایی سوق می‌دهد؟
در زندگی روزمره، انتظار داریم لحن افراد با اهمیت موضوع، شرایط گفت‌وگو و رابطه عاطفی آن‌ها با مخاطب تناسب داشته باشد. بااین‌حال، یورگوس لانتیموس این انتظار را به‌طور مداوم برهم می‌زند. شخصیت‌های فیلم درباره موضوعاتی پیش‌پاافتاده، مانند ساعت مچی، با لحنی مشابه موقعیت‌های بحرانی صحبت می‌کنند؛ در مقابل، رخدادهایی با پیامدهای سنگین اخلاقی و عاطفی نیز با خونسردی و کمترین واکنش هیجانی بیان می‌شوند. این شیوه را از همان گفت‌وگوی ابتدایی استیون و متیو درباره ساعت، پس از جراحی قلب، می‌توان مشاهده کرد.
اهمیت این رفتارها در غیرواقعی‌بودن ظاهر آن‌ها خلاصه نمی‌شود. لانتیموس از مخاطب می‌خواهد نسبت میان رفتار بیرونی انسان و حالات درونی او را دوباره بررسی کند. در سینما حالات چهره، لحن صدا، مکث و واکنش‌های هیجانی معمولاً به مخاطب کمک می‌کنند انگیزه شخصیت‌ها را بشناسد و با وضعیت آن‌ها ارتباط برقرار کند. در این فیلم، چنین نشانه‌هایی یا تضعیف می‌شوند یا با موقعیت پیش‌آمده تناسب ندارند. ازاین‌رو، مخاطب در تشخیص احساس واقعی شخصیت‌ها و فهم انگیزه‌هایشان با دشواری روبه‌رو میشود. گفتارشان راهی برای رسیدن به دنیای درونی کاراکترشان نیست و رفتارهای ظاهراً عادی نیز ممکن است معنایی تهدیدآمیز پیدا کنند.
لانتیموس نوعی بیگانگی ایجاد می‌کند تا مناسبات آشنای انسانی از شکل عادی خود خارج شوند و امکان بررسی انتقادی آن‌ها فراهم آید.
چنانچه گفته شد فیلم با نشان دادن میز جراحی و قلبی گشوده‌شده و تپنده، با همراهی سمفونی شوبرت(صحنه‌ای کاملاً واقعی که در زمان یک عمل باز قلب در بیمارستان ضبط شده) تکان‌دهنده آغاز میشود. اما همین تکان‌دهندگی، بلافاصله در صحنه بعدی و با دیالوگ‌های بی‌ربط دو دکتر جراح، استیون و دوستش، رنگ و بوی دیگری به خود می‌گیرد. دیالوگ‌هایی بی‌ربط و در عین حال بامزه که تکان‌دهندگی صحنه ابتدایی را به توازن می‌رساند. درست همین‌جا متوجه خواهیم شد لانتیموس برای مخاطب چه خوابی دیده است.
لانتیموس مانند فیلم‌های قبلی‌اش همه‌چیز را در ظاهر تروتمیز نشان می‌دهد؛ سفیدی دیوارها و راهروهای بیمارستان، خانه شیک شخصیت‌های داستان که اشیا خیلی شیک و مرتب چیده شده‌اند یا لباس پوشیدن شق‌ورق شخصیت‌ها یا حتی نحوه دیالوگ گفتن بازیگران که به‌عمد سرد و ناموزون است تا جایی که اوایل فیلم تصور می‌کنیم بازیگری مثل کالین فارل بد بازی می‌کند! همگی نشان از فضایی استرلیزه دارند. پیش‌تر دیدیم این سردی در لحن نمایان بود؛ حالا می‌بینیم در قاب و بدن هم هست
اما جلوتر که می‌آییم متوجه می‌شویم باز مانند فیلم‌های قبلی این کارگردان، این بخشی از تمهید او برای پرداخت دنیای عجیب و غیرقابل توصیفش است. دنیای آدم‌های سرد و بی‌روحی که ربات‌وار با هم حرف می‌زنند و حتی آمیزش‌شان هم به شکل کاملاً بی‌روح رقم می‌خورد. فقط کافی‌ست نگاه کنید به صحنه‌ای که آنا به شکل یک مرده روی تخت دراز می‌کشد تا استیون به او نزدیک شود. همین اتفاق در صحنه‌ای که کیم روی تختش دراز می‌کشد تا مارتین کنارش بیاید تکرار میشود.
و این لحظه‌ها در عین حال که سرما و انجماد آدم‌ها را به بیننده منتقل می‌کنند، حاوی طنزی گزنده هم هستند آن هم از جنس سیاهش! مثلاً در بخشی از فیلم، از چشم‌های باب نوجوان خون جاری میشود و کیم که خودش روی صندلی چرخدار نشسته، از اتاق بیرون می‌رود در حالی‌که خیلی خونسرد و بی‌توجه فریاد می‌زند: «باب داره می‌میره!» انگار نه انگار که برادرش در حال مرگ است.
تازه عجیب‌تر از آن، جمله‌ای‌ست که به برادرش می‌گوید: «وقتی مُردی ام‌پی‌تری خودتو بهم می‌دی؟!» همین دیالوگ‌های به‌شدت عجیب را بارها و بارها از دهان شخصیت‌ها در طول فیلم می‌شنویم و با بازی‌ای که لانتیموس با ما به راه انداخته همراهی می‌کنیم. اینجا مرز بین جدی بودن یا نبودن از بین رفته است و این آن چیزی‌ست که توضیح حال و هوای فیلم را سخت می‌کند و یا چنان که گفته شد، اصلاً نیازی به توضیح ندارد.
مثل آنجا که باب نوجوان از مارتین می‌پرسد زیربغلش چه‌قدر مو دارد یا آنجا که آنا دور میز شام از موهای دوست‌داشتنی همه اعضای خانواده می‌گوید یا جایی که استیون، باب را تهدید می‌کند که اگر دروغ بگوید، موهای پسر را به خوردش خواهد داد. لانتیموس هم مانند لینچ به عنصری علاقه نشان داده که لابد درباره‌اش مقاله‌ها خواهند نوشت و احتمالاً عین همین اتفاق درباره اشاره‌های فراوان جنسی فیلم هم خواهد افتاد!
توجه به پوستر اصلی فیلم ما را با نکته دیگری هم آشنا می‌کند. در نوشته‌هایی اینجا و آنجا ذکر شده که نماهایی از فیلم با نگاهی به نقاشی‌های ادوارد هاپر نقاش مهم و معروف آمریکایی ساخته شده است. بعد از این حرف، واجب است نگاهی به نقاشی‌های این هنرمند انداخته شود تا بیشتر به موضوع نزدیک شویم. هاپر در مهمترین آثارش از حس تنهایی و سرگشتگی آدم‌ها می‌گفت. نقاشی‌های او هر چند پر از رنگ و نور هستند اما حزن غریبی را هم یدک می‌کشند.
شب‌زنده‌داران یکی دیگر از کارهای معروف این هنرمند است که چند نفر را در کافه‌ای شبانه نشان می‌دهد. هاپر بخش اعظمی از کادر خود را به خیابان خلوت و تاریک اختصاص داده و آدم‌های کافه را از پشت شیشه‌ای نامریی می‌بینیم. در نقاشی‌های دیگر هاپر هم بخش اعظمی از کادر به فضای دوروبر آدم‌های غالباً تک و تنها اختصاص می‌یابد. این همان بخشی‌ست که فیلم جدید لانتیموس را به آثار این هنرمند نزدیک می‌کنند. کافی‌ست به پوستر فیلم و فضای باز بالای سر دکتر نگاه کنید که البته این نوع کادربندی را در طول فیلم هم زیاد می‌بینیم.
اما فقط هم این نیست؛ آن چیزی که بیشتر مطرح است حس تنهایی و رمز و رازی‌ست که این آدم‌ها یدک می‌کشند. آدم‌هایی که از چهره‌های سرد و خنثی‌شان چیزی خوانده نمی‌شود. دکتر استیون مورفی این فیلم همانند آن مرد پشت به ما در تابلوی «شب‌زنده‌داران» هاپر، مرموز و سرگشته و تنها به نظر می‌رسد. حتی استفاده از رنگ‌های شاد و سفید هم در جهت پررنگ کردن همین تنهایی و سرگشتگی، هم در فیلم لانتیموس و هم در نقاشی‌های هاپر استفاده شده است.
تصویری که فیلم از انسان عرضه می‌کند، با الگوی متعارفی که بر انسجام شخصیت، پیوند عاطفی و امکان شناخت انگیزه‌های فردی تأکید دارد، فاصله دارد. استیون مورفی پزشکی موفق، پدری صاحب اقتدار و برخوردار از منزلت اجتماعی است؛ بااین‌حال، هنگامی که گذشته حرفه‌ای او به بحران خانوادگی تبدیل میشود، می‌کوشد مسئولیت خود را محدود کند و راهی برای حفظ موقعیتش بیابد. پنهان‌کردن مصرف الکل پیش از عمل جراحی پدر مارتین و تلاش برای مقصر جلوه‌دادن دیگران نشان می‌دهد که هویت اخلاقی استیون با تصویر اجتماعی او همخوانی کاملی ندارد. او در مقام پزشک، نماینده جامعۀ پوزیتیویسم و ساینتیسم است، اما این جایگاه تضمینی برای صداقت یا پذیرش مسئولیت اخلاقی او فراهم نمی‌کند.
همین فاصله میان نقش اجتماعی و رفتار واقعی در روابط خانوادگی نیز دیده میشود. خانواده مورفی از رفاه اقتصادی، موقعیت حرفه‌ای و امکانات مناسب برخوردار است، اما اعضای آن در شرایط بحرانی به‌تدریج وارد رقابت برای حفظ جان خود می‌شوند. کیم و باب می‌کوشند با جلب رضایت پدر احتمال زنده‌ماندن خود را افزایش دهند. آنان حتی درباره سرنوشت دیگری و اموال باقی‌مانده پس از مرگ او حرف می‌زنند. این رفتارها هنگامی اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند که بدانیم خانواده در آغاز فیلم ظاهری باثبات دارد و اعضای آن از امکانات حداکثری زندگی برخوردارند.
در اینجا، فیلم میان برخورداری مادی و امنیت عاطفی فاصله می‌اندازد. منزلت اجتماعی، آسایش و پیوندهای خانوادگی نمی‌توانند در برابر بحرانی که منطق آن برای شخصیت‌ها قابل فهم نیست، امنیت پایداری ایجاد کنند. اعضای خانواده در ظاهر به هم وابسته‌اند، اما وقتی خطر مرگ جدی میشود، پیوندهایشان زیر فشار حفظ خود قرار می‌گیرد. حتی پیشنهاد آنا به متیو برای دستیابی به اطلاعات مربوط به گذشته استیون، رابطه انسان را به مبادله‌ای برای کسب منفعت تبدیل می‌کند.
این وضعیت تصویری بدبینانه از انسان می‌سازد؛ انسانی که رفتارهایش لزوماً از اصول اخلاقی ثابت یا عاطفه‌ای پایدار پیروی نمی‌کند و ممکن است با تغییر شرایط، ارزش‌ها و اولویت‌هایش را دگرگون سازد. بااین‌حال، بهتر است این تصویر را حکمی قطعی درباره ماهیت همه انسان‌ها ندانیم. فیلم با حذف بسیاری از نشانه‌های معمول عاطفی و قراردادن شخصیت‌ها در وضعیتی استثنایی، وجوهی از خودمحوری و شکنندگی اخلاقی را برجسته می‌کند که در شرایط عادی کمتر آشکار می‌شوند.
جهان فیلم در ابتدا با نشانه‌های آشنای زندگی معاصر ساخته میشود. بیمارستان مجهز، خانه‌ای مرفه، مدرسه، مهمانی‌های خانوادگی و روابط حرفه‌ای. محیط زندگی استیون با تصویری که از طبقه برخوردار جامعه آمریکا انتظار می‌رود، تناسب دارد. همه‌چیز ظاهراً در چارچوب نظم معمول زندگی پیش می‌رود و مسائل پزشکی نیز باید با آزمایش، تشخیص و درمان حل‌وفصل شوند. بااین‌حال، ورود مارتین این نظم را مختل می‌کند و به‌تدریج نشان می‌دهد که قواعد حاکم بر جهان داستان با انتظارهای عقلانی شخصیت‌ها سازگار نیستند.
ناتوانی باب و کیم در حرکت‌دادن پاهایشان، در شرایطی رخ می‌دهد که بررسی‌های پزشک علت روشنی برای آن آشکار نمی‌کنند. پزشکان نمی‌توانند توضیح قانع‌کننده‌ای برای بیماری بیابند و خانواده نیز با وجود دسترسی به امکانات درمانی، از مهار بحران عاجز می‌ماند. ظواهر آن عادی است، اما روابط علت و معلولی که شخصیت‌ها برای فهم اتفاقات به آن‌ها تکیه دارند، پاسخ‌گوی رخدادها نیستند.
فیلم برای این گسست توضیحی قطعی عرضه نمی‌کند. مشخص نمی‌شود که رخدادها دقیقاً چگونه به خواست مارتین وابسته‌اند یا چه نیرویی امکان اجرای مجازات را فراهم می‌کند. همین ابهام سبب میشود مخاطب نتواند جهان داستان را به‌طور کامل در چارچوب قوانین شناخته‌شده طبیعت یا قواعد معمول درام توضیح دهد. زندگی روزمره همچنان ادامه دارد، اما در دل آن نظمی تهدیدکننده حضور یافته است که شخصیت‌ها نمی‌توانند به‌سادگی از آن فاصله بگیرند.
در جهان تراژیک، انسان ممکن است برای کنش‌هایش دلایل عقلانی داشته باشد، اما پیامدهای کنش او در نظمی گسترده‌تر معنا پیدا می‌کنند؛ نظمی که لزوماً با خواسته‌ها و محاسبات او سازگار نیست. داستان اسطورۀ کشتن گوزن مقدس یونانی با این ساختار را به دنیای معاصر منتقل می‌کند. بیمارستان و ابزارهای پزشکی جای جهان اسطوره‌ای را می‌گیرند، اما ناتوانی انسان در کنترل سرنوشت همچنان باقی می‌ماند. انگار که این نیرو خود عدالت است که آمده رنج پنهان درون کاراکتر پدر خانواده را و رنجی که به خانواده دیگری را منتقل کرده پاسخ دهد.
فیلم میان دانستن اطلاعات و فهمیدن حقیقت تفاوت قائل میشود. استیون پزشک ماهری است که از دانش تخصصی و امکانات تشخیصی برخوردار است. او می‌تواند بدن بیماران را بررسی کند، آزمایش درخواست دهد و درباره وضعیت آنان تصمیم بگیرد. بااین‌حال، هنگامی که بیماری فرزندانش آغاز میشود، دانش حرفه‌ای او برای توضیح وضعیت کافی نیست. آزمایش‌ها اطلاعاتی فراهم می‌کنند، اما از دل آن‌ها راه‌حلی برای مسئله اصلی به دست نمی‌آید.
این ناتوانی به معنای اثبات بی‌اعتباری علم نیست. نکته مهم‌تر آن است که فیلم توانایی شناخت انسان را محدود نشان می‌دهد و میان تسلط فنی بر امور و دستیابی به حقیقت نهایی فاصله می‌گذارد. استیون در محیط بیمارستان صاحب اقتدار است، اما همان اقتدار در برابر بحران خانواده‌اش کارایی خود را از دست می‌دهد. او می‌تواند درباره بیماری‌ها تصمیم بگیرد، اما نمی‌تواند منشأ بحران را بشناسد یا پیامدهای آن را مهار کند.
از سوی دیگر، دسترسی شخصیت‌ها به اطلاعات نیز به معنای دستیابی آن‌ها به حقیقت نیست. استیون درباره گذشته خود اطلاعاتی را پنهان می‌کند؛ آنا برای کشف آنچه رخ داده، به سراغ متیو می‌رود؛ مارتین نیز اطلاعاتی را آشکار می‌کند که دیگران پیش‌تر از آن بی‌خبر بوده‌اند. در سراسر فیلم، حقیقت از خلال اعتراف، پنهان‌کاری، پرسش‌گری و کشمکش میان افراد آشکار میشود، اما هیچ‌کدام از شخصیت‌ها در موقعیتی قرار نمی‌گیرند که بتوانند همه ابعاد وضعیت را توضیح دهند.
این الگو با یکی از مسائل مهم اندیشه پست‌مدرن ارتباط دارد. تردید در امکان دستیابی به روایتی فراگیر که بتواند همه واقعیت را در چارچوبی واحد و قطعی توضیح دهد. ژان‌فرانسوا لیوتار(Jean-François Lyotard) در کتاب وضعیت پسامدرن (The Postmodern Condition, 1979) مسئله بی‌اعتمادی به روایت‌های کلان را مطرح می‌کند. در صورت‌بندی او، دانش و حقیقت را نمی‌توان مستقل از شرایط شکل‌گیری، قواعد شناخت و جایگاه گفتمان‌های تولیدکننده آن‌ها بررسی کرد. مدخل لیوتار در دانشنامه فلسفه استنفورد شرح مفصلی از این بحث ارائه می‌دهد.
البته کشتن گوزن مقدس را نباید بازگویی مستقیم نظریه لیوتار دانست. ارتباط در سطح خوانش و تفسیر برقرار میشود. فیلم اقتدار دانش تخصصی را در محدوده خود نشان می‌دهد، اما از تبدیل آن به توضیحی نهایی برای تمام واقعیت جلوگیری می‌کند. افزون بر این، مخاطب نیز به اطلاعاتی دسترسی ندارد که بتواند سازوکار رخدادها را به‌طور قطعی روشن سازد. در نتیجه، بحران شناخت در سطح شخصیت‌ها باقی نمی‌ماند و به تجربه تماشاگر نیز انتقال می‌یابد.
مهمترین مسئله در خوانش خداشناختی فیلم، حضور ساختار مجازات و قربانی در غیاب توضیحی روشن درباره منشأ آن است. عنوان فیلم به اسطوره یونانی اشاره دارد و روایت نیز از الگویی بهره می‌برد که در آن خطای انسانی با مطالبه قربانی پیوند می‌خورد. بااین‌حال، در جهان معاصر اثر، از خدایان باستانی نشانی مستقیم دیده نمی‌شود و شخصیت‌ها نیز برای حل بحران به نظامی روشن از مناسک یا آموزه‌های دینی رجوع نمی‌کنند.
مارتین از استیون می‌خواهد برای جبران مرگ پدرش، یکی از اعضای خانواده خود را قربانی کند. او این خواسته را در قالب عدالت مطرح می‌کند؛ گویی مرگ پدر باید با مرگی دیگر جبران شود تا نظم مختل‌شده دوباره برقرار شود. مسئله این است که فیلم مبنای این عدالت را به‌طور کامل توضیح نمی‌دهد. معلوم نیست چه مرجعی حق تعیین مجازات را به مارتین داده یا چه نظمی اجرای این مجازات را تضمین می‌کند. بااین‌حال، تهدید او به‌تدریج از سطح ادعا فراتر می‌رود و در زندگی خانواده تحقق پیدا می‌کند.
در این چارچوب، امر قدسی با آرامش، رهایی یا تضمین اخلاقی همراه نیست؛ صورت آن خشونت‌بار و هراس‌آور است. نظمی نارسیستی وجود دارد که انسان‌ها را به جان هم انداخته، اما قواعد آن برای انسان آشکار نیست و شخصیت‌ها نمی‌توانند درباره عادلانه‌بودن آن داوری قطعی کنند. استیون نیز با وجود جایگاه حرفه‌ای و اجتماعی خود، توان تغییر این وضعیت را ندارد. در برابر این نیرو، دانش پزشکی، ثروت، روابط خانوادگی و حتی اعمال خشونت از سوی استیون، هیچ‌کدام راه‌حلی پایدار فراهم نمی‌کنند.
بااین‌حال، از این وضعیت نمی‌توان نتیجه گرفت که فیلم مستقیماً وجود خدا را انکار می‌کند. اثر درباره منشأ نهایی این قدرت سکوت می‌کند و تماشاگر را میان توضیح اسطوره‌ای، رخدادی فراطبیعی و علت و معلول‌های نامتعارف جهان داستان معلق نگه می‌دارد. آنچه روشن است، غیبت پاسخ قطعی درباره منشأ مجازات و معنای نهایی عدالت است. از این منظر، فیلم مسئله وجود یک علت‌العلل عادل را در قالب تجربه انسان از تقدیر، گناه و قربانی مطرح می‌کند.
با توجه به این مؤلفه‌ها، می‌توان کشتن گوزن مقدس را در چارچوب تداوم برخی گرایش‌های پسامدرن و امکان خوانش آن در افق اندیشه‌های پس از پسامدرنیسم یعنی بررسی کرد. البته این نسبت به معنای تعلق قطعی فیلم به جریانی نظری با مرزهای تثبیت‌شده نیست. اصطلاح پساپست‌مدرن در ادبیات نظری کاربردهای گوناگونی دارد و توافق کاملی درباره تعریف یا ویژگی‌های آن وجود ندارد. فرامدرنیسم (Metamodernism) نیز از جمله اصطلاحاتی است که برای توضیح برخی صورت‌های فرهنگی پس از پسامدرنیسم به کار می‌رود؛ بااین‌حال، این مفاهیم را نباید بدون تعریف مشخص، معادل کامل یکدیگر فرض کرد.
در خوانش پسامدرن، چند ویژگی فیلم اهمیت پیدا می‌کنند. تردید در امکان شناخت کامل واقعیت، بی‌اعتمادی به توضیح‌های فراگیر، بی‌ثباتی داوری اخلاقی و فاصله‌گرفتن از الگوی قهرمان اخلاقی متعارف. استیون با دانش و موقعیت اجتماعی خود نمی‌تواند از بحران عبور کند؛ خانواده نیز به‌رغم پیوندهای عاطفی، به پناهگاهی مطمئن تبدیل نمی‌شود. مخاطب هم به پاسخ نهایی درباره منشأ رخدادها دست نمی‌یابد. در چنین شرایطی، هیچ شخصیت یا نهادی از جایگاهی برخوردار نیست که بتواند معنای کامل جهان داستان را تعیین کند.
بااین‌حال، فیلم در همین وضعیت متوقف نمی‌ماند. بازگشت به اسطوره ایفیگنیا و ساختار قربانی، نوعی نظم تراژیک را دوباره به متن وارد می‌کند. این نظم با منطق عقلانی شخصیت‌ها سازگار نیست، اما پیامدهای خود را به آن‌ها تحمیل می‌کند. در نتیجه، با تنشی اساسی روبه‌رو هستیم. از سویی، فیلم امکان دستیابی به توضیحی روشن و قطعی را محدود می‌کند؛ از سوی دیگر، ساختاری مبتنی بر تقدیر، مجازات و قربانی را جدی می‌گیرد و از تبدیل رخدادها به بازی محض با معنا فاصله می‌گیرد.
جهانی که در آن اطمینان به شناخت عقلانی متزلزل شده، پیوندهای انسانی شکنندگی خود را آشکار می‌کنند و روایت اسطوره‌ای دوباره قدرت می‌گیرد، بی‌آنکه توضیحی نهایی درباره منشأ یا عدالت این نظم فراهم شود. این ویژگی‌ها به ما اجازه می‌دهند فیلم را فراتر از اثری با دیالوگ‌های عجیب یا فضایی سرد بررسی کنیم. مسئله اصلی، جهانی است که در آن انسان ابزارهای شناخت و کنترل فراوانی در اختیار دارد، اما همچنان با محدودیت معرفت، ناپایداری اخلاق و ابهام در مواجهه با عدالت دست و پنجه نرم می‌کند.
مبانی تئوریک و معرفتی | آخر پست مدرن یا پساپست‌مدرن؟
بیایید ویژگی‌های جهان پساپست‌مدرن را با هم مرور کنیم. پساپست‌مدرنیسم مفهوم فلسفی واحدی با مجموعه ویژگی‌های مورد توافق نیست. موارد زیر ترکیبی از مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم، پساساختارگرایی و برخی گرایش‌های فرهنگی پس از پست‌مدرنیسم هستند.
- تردید در حقیقت مطلق: بی‌اعتمادی به نظریه‌ها و روایت‌هایی که مدعی ارائه توضیحی جامع، قطعی و جهان‌شمول درباره انسان، تاریخ و واقعیت هستند؛ در این وضعیت، دستیابی به حقیقت نهایی با تردید روبه‌رو میشود.
- ناپایداری هویت انسانی: هویت انسان امری ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده تلقی نمی‌شود، محصول تعامل فرد با زبان، فرهنگ، جامعه و مناسبات قدرت در نظر گرفته میشود.
- نسبی‌شدن معیارهای شناخت و اخلاق: اعتبار معیارهای مشترک برای تشخیص حقیقت و داوری اخلاقی زیر سؤال می‌رود و نقش فرهنگ، تاریخ و موقعیت اجتماعی در شکل‌گیری ارزش‌ها برجسته میشود.
- تردید در توانایی عقل برای شناخت و هدایت جهان: این تصور که عقل به‌تنهایی می‌تواند حقیقت را کشف کند، رفتار انسان را به‌طور کامل توضیح دهد و جامعه‌ای مطلوب بسازد، با تردید مواجه میشود.
- پیچیدگی رابطه زبان و واقعیت: زبان ابزاری خنثی برای انتقال معنا محسوب نمی‌شود؛ واژه‌ها و شیوه‌های بیان تحت تأثیر قراردادهای فرهنگی و اجتماعی قرار دارند و می‌توانند برداشت انسان از واقعیت را شکل دهند.
- ازخودبیگانگی و گسست عاطفی: انسان با وجود حضور در جامعه و برقراری ارتباط با دیگران، ممکن است احساس تنهایی و بیگانگی کند و در برقراری روابط مبتنی بر شناخت متقابل و صمیمیت دچار مشکل شود.
- نقش تعیین‌کننده ساختارهای اجتماعی در رفتار انسان: رفتار و هویت افراد تنها از خواست و اراده شخصی آن‌ها ناشی نمی‌شود؛ نهادها، قواعد اجتماعی و مناسبات قدرت نیز در شکل‌گیری تصمیم‌ها و انتخاب‌هایشان نقش دارند.
- تضعیف مرجعیت نظام‌های اخلاقی سنتی: اعتبار بی‌چون‌وچرای ارزش‌ها و هنجارهای به‌ارث‌رسیده از سنت، دین و نهادهای اجتماعی مورد پرسش قرار می‌گیرد و مبنای داوری درباره درست و نادرست به مسئله‌ای مناقشه‌برانگیز تبدیل میشود.
- ابزاری‌شدن روابط انسانی: روابط میان افراد ممکن است به‌جای همدلی، اعتماد و تعهد متقابل، بر اساس منفعت، قدرت، نقش اجتماعی یا قراردادهای بیرونی شکل بگیرد و از صمیمیت عاطفی فاصله بگیرد.
- دگرگونی مرزهای رفتار طبیعی و غیرطبیعی: رفتارهایی که در چارچوب هنجارهای متعارف نامعقول یا غیرعادی به نظر می‌رسند، ممکن است درون نظامی از قواعد اجتماعی پذیرفته و عادی تلقی شوند؛ در نتیجه، خودِ معیارهای تشخیص رفتار طبیعی نیز موضوع پرسش قرار می‌گیرند.
- غلبه طنز تلخ و نگاه طعنه‌آمیز: تناقض، تمسخر و فاصله‌گرفتن از واکنش‌های عاطفی متعارف به ابزارهایی برای آشکارکردن پوچی‌ها و ناسازگاری‌های زندگی تبدیل می‌شوند و مخاطب را از همذات‌پنداری مستقیم با شخصیت‌ها دور می‌کنند.
- بحران معنا و هدف زندگی: وجود هدفی روشن و ازپیش‌تعیین‌شده برای زندگی انسان مورد تردید قرار می‌گیرد و رابطه میان رنج، انتخاب‌های فردی و دستیابی به نتیجه‌ای معنادار و اخلاقی، تضمین‌شده تلقی نمی‌شود.
- تکثر دیدگاه‌ها و تفسیرهای رقیب: واقعیت از منظرهای متفاوت و گاه متعارض تفسیر میشود و دستیابی به روایتی واحد که بتواند تمام جنبه‌های تجربه انسانی را توضیح دهد، دشوار تلقی میشود.
- تعارض میان خواسته‌های فردی و الزامات اجتماعی: میل انسان به استقلال و انتخاب آزادانه با انتظارات خانواده، جامعه و نهادهای قدرت برخورد می‌کند و این پرسش مطرح میشود که تا چه اندازه می‌توان خارج از قواعد حاکم بر زندگی اجتماعی تصمیم گرفت.
- نوسان میان بدبینی انتقادی و جست‌وجوی دوباره معنا: در برخی گرایش‌های فکری جدیدتر، با وجود حفظ تردید نسبت به حقیقت‌های قطعی و ارزش‌های تثبیت‌شده، تلاش برای بازیابی صداقت، عاطفه، تعهد و امکان برقراری ارتباط معنادار با دیگران نیز دیده میشود.
ببینید حقیقت مستقل از برداشت‌های فردی و توافق‌های اجتماعی وجود دارد و محدودیت شناخت انسان به معنای نسبی‌بودن حقیقت نیست. انسان ممکن است در شناخت واقعیت دچار خطا شود، اما این خطا به معنای فقدان حقیقت یا ناممکن‌بودن دستیابی به آن نیست. از این منظر، تردید در شناخت انسان را نمی‌توان به انکار امکان شناخت معتبر تعمیم داد.
این اختلاف در مسئله هویت انسان نیز آشکار میشود. در برخی رویکردهای پست‌مدرن، هویت فرد عمدتاً در ارتباط با زبان، فرهنگ، جامعه و مناسبات قدرت تبیین میشود؛ اما انسان افزون بر تأثیرپذیری از محیط، از فطرت، اختیار و ظرفیت رشد اخلاقی برخوردار است. انسان محصول منفعل شرایط اجتماعی نیست و می‌تواند با آگاهی، انتخاب و اراده، در برابر هنجارهای نادرست مقاومت کند و مسیر زندگی خود را تغییر دهد.
درستی و نادرستی رفتارها را نمی‌توان به پسند فردی یا پذیرش اجتماعی فروکاست. ممکن است رفتاری در جامعه‌ای پذیرفته شده باشد، اما همچنان با عدالت و کرامت انسانی تعارض داشته باشد. به همین ترتیب، تغییر ارزش‌های اجتماعی به‌خودی‌خود اعتبار اصول اخلاقی را از میان نمی‌برد. عدالت، صداقت و پرهیز از ظلم، معیارهایی هستند که رفتار فرد و جامعه باید با آن‌ها سنجیده شود.
عقل انسان ممکن است به‌تنهایی نتواند به تمام ابعاد واقعیت احاطه پیدا کند، اما همچنان از ابزارهای اساسی شناخت، استدلال و تشخیص مسئولیت اخلاقی به شمار می‌رود. از این منظر، نقد ادعای تسلط کامل عقل بر جهان موجه است، اما کنارگذاشتن امکان شناخت عقلانی، راه ارزیابی انتقادی باورها و نظریه‌ها را نیز محدود می‌کند.
اگر روابط انسان‌ها عمدتاً از دریچه قدرت، منفعت و قواعد اجتماعی تحلیل شوند، امکان توضیح ابعاد اخلاقی و عاطفی این روابط محدود خواهد شد. انسان برخوردار از کرامت است و روابط مطلوب را بر پایه رحمت، عدالت، وفاداری و مسئولیت متقابل تعریف می‌کند. از این منظر، تبدیل انسان به وسیله‌ای برای تأمین خواسته‌های دیگران، حتی اگر در چارچوب قواعد اجتماعی پذیرفته شده باشد، از نظر اخلاقی قابل دفاع نیست.
زندگی انسان فاقد غایت نیست و وجود او به تجربه‌های فردی، خواسته‌های شخصی یا مناسبات اجتماعی محدود نمی‌شود. زندگی عرصه شناخت، انتخاب، مسئولیت و رشد است و رنج‌های انسانی نیز لزوماً به معنای بی‌معنایی هستی نیستند.
از همین منظر، عادی‌شدن رفتارهای غیراخلاقی، سردی روابط انسانی و فاصله‌گرفتن افراد از یکدیگر را نیز نمی‌توان بدون نقد ارزش‌های حاکم بر جامعه پذیرفت. پذیرفته‌شدن یک رفتار در محیط اجتماعی، دلیل کافی برای طبیعی یا اخلاقی‌بودن آن نیست. معیار ارزیابی باید فراتر از عرف رایج قرار گیرد و نسبت رفتار با حقیقت، عدالت و کرامت انسان بررسی شود.
تردید در شناخت انسان نباید به انکار حقیقت، تأثیرپذیری از جامعه نباید به نفی اختیار، تکثر ارزش‌ها نباید به بی‌اعتباری اخلاق و پیچیدگی زندگی نباید به انکار غایت آن منجر شود. البته این نقد مستلزم رد تمام دستاوردهای فلسفه معاصر نیست؛ توجه به نقش زبان، ساختارهای قدرت و شرایط اجتماعی می‌تواند در شناخت بهتر انسان مؤثر باشد. مسئله از جایی آغاز میشود که این عوامل به توضیحی فراگیر و انحصاری تبدیل شوند و ابعاد فطری، عقلانی، اخلاقی و معنوی وجود انسان را نادیده بگیرند.
تولید و توسعه
عنوان کشتن گوزن مقدس همانطور که گفته شد از بخشی از داستان تراژدی یونان باستان ایفیگنیا در آولیس اثر اوریپیدس گرفته شده است. در ۱۱ مه ۲۰۱۶ اعلام شد که فارل قرار است در این فیلم بازی کند و لانتیموس آن را بر پایه فیلمنامه‌ای که همراه با فیلیپو نوشته بود کارگردانی کند.
این دومین همکاری لانتیموس و فارل پس از لابستر(The Lobster) در سال ۲۰۱۵ بود،. کیدمن در ژوئن همان سال برای بازی انتخاب شد و سیلورستون، کسیدی، کمپ، کیوگن و سولیچ در اوت به پروژه پیوستند. تأمین مالی فیلم را فیلم‌فور(Film4) و نیو اسپارتا فیلمز(New Sparta Films) همراه با هیئت فیلم ایرلند(Irish Film Board) بر عهده داشتند. المنت پیکچرز(Element Pictures) با پشتیبانی فیلم‌فور آن را توسعه داد، در حالی که هن‌وی فیلمز(HanWay Films) نماینده فروش جهانی بود.
تا ۲۳ اوت ۲۰۱۶، فیلم‌برداری اصلی فیلم در بیمارستان کرایست(The Christ Hospital) در شهر سینسیناتی آغاز شده بود. فیلم‌برداری همچنین در محله‌های هاید پارک و نورث‌ساید این شهر انجام شد.
اکران
کشتن گوزن مقدس در هفتادمین جشنواره فیلم کن در ۲۲ مه ۲۰۱۷ نخستین نمایش خود را داشت، برای نخل طلا رقابت کرد و جایزه بهترین فیلمنامه را برد. در مه ۲۰۱۶، شرکت ای۲۴(A24) حقوق پخش در آمریکای شمالی را به دست آورد و شرکت هاوت ات کورت(Haut et Court) حقوق پخش فرانسه فیلم را خرید. فیلم در ۲۰ اکتبر ۲۰۱۷ در ایالات متحده و در ۳ نوامبر ۲۰۱۷ در ایرلند و بریتانیا در سینماها اکران شد.
گیشه
در آمریکای شمالی، در آخر هفته افتتاحیه از چهار سالن ۱۱۴٬۵۸۵ دلار فروش کرد، یعنی میانگین ۲۸٬۶۴۶ دلار برای هر سالن. در بریتانیا با ۲۸۸٬۱۰۵ پوند شروع کرد و با ۸۵۷٬۶۱۵ پوند به پایان رسید. فیلم در نهایت ۲٫۳ میلیون دلار در ایالات متحده و کانادا و ۸٫۴ میلیون دلار در سایر مناطق فروش کرد، که مجموع فروش جهانی آن را به ۱۰٫۷ میلیون دلار رساند.
جوایز و نامزدی‌ها
| جایزه | تاریخ مراسم | بخش | دریافت‌کننده(ها) | نتیجه |
| جوایز بین‌المللی AACTA | ۶ ژانویه ۲۰۱۸ | بهترین بازیگر زن نقش مکمل | نیکول کیدمن | نامزد |
| جشنواره فیلم کن | ۲۶ مه ۲۰۱۷ | نخل طلا | یورگوس لانتیموس | نامزد |
| جشنواره فیلم کن | ۲۶ مه ۲۰۱۷ | جایزه‌ی بهترین فیلمنامه | یورگوس لانتیموس و افتیمیس فیلیپو | برنده |
| جوایز فیلم اروپا | ۱۰ دسامبر ۲۰۱۷ | بهترین بازیگر مرد اروپایی | کالین فارل | نامزد |
| جوایز فیلم اروپا | ۱۰ دسامبر ۲۰۱۷ | بهترین کارگردان اروپایی | یورگوس لانتیموس | نامزد |
| جوایز فیلم اروپا | ۱۰ دسامبر ۲۰۱۷ | بهترین فیلمنامه‌نویس اروپایی | یورگوس لانتیموس و افتیمیس فیلیپو | نامزد |
| جوایز فیلم بریتانیایی ایونینگ استاندارد | ۸ فوریه ۲۰۱۸ | بهترین بازیگر مرد نقش مکمل | بری کیوگن | نامزد |
| جشنواره فیلم هامبورگ | ۱۴ اکتبر ۲۰۱۷ | جایزه‌ی فیلم زیشت‌وکسل (Sichtwechsel) | یورگوس لانتیموس | نامزد |
| انجمن منتقدان فیلم فلوریدا | ۲۳ دسامبر ۲۰۱۷ | بهترین بازیگر مرد نقش مکمل | بری کیوگن | نامزد |
| جشنواره بین‌المللی فیلم گنت (Ghent) | ۲۰ اکتبر ۲۰۱۷ | جایزه‌ی بزرگ – بهترین فیلم | یورگوس لانتیموس | نامزد |
| جوایز روح مستقل (Independent Spirit) | ۳ مارس ۲۰۱۸ | بهترین بازیگر مرد نقش مکمل | بری کیوگن | نامزد |
| جوایز روح مستقل (Independent Spirit) | ۳ مارس ۲۰۱۸ | بهترین فیلم‌برداری | تیمیوس باکاتاکیس | نامزد |
| انجمن منتقدان فیلم لندن | ۲۸ ژانویه ۲۰۱۸ | بازیگر سال بریتانیایی/ایرلندی | کالین فارل (برای «The Beguiled» هم) | نامزد |
| انجمن منتقدان فیلم سیاتل | ۱۸ دسامبر ۲۰۱۷ | بهترین بازیگر مرد نقش مکمل | بری کیوگن | نامزد |
| انجمن منتقدان فیلم سیاتل | ۱۸ دسامبر ۲۰۱۷ | شرور سال | بری کیوگن (در نقش مارتین) | نامزد |
| جشنواره فیلم سیتجس | ۱۴ اکتبر ۲۰۱۷ | بهترین فیلم | کشتن گوزن مقدس | نامزد |
| جشنواره فیلم سیتجس | ۱۴ اکتبر ۲۰۱۷ | جایزه‌ی منتقدان خوزه لوئیس گوارنر | کشتن گوزن مقدس | برنده |
فرجام سخن نقد فیلم کشتن گوزن مقدس 2017 The Killing of a Sacred Deer
این تصور که هرچه اثری پیچیده‌تر باشد، باید توضیح مفصل‌تری برای آن پیدا کرد. حضور اسطوره ایفیگنیا، رفتارهای نامتعارف شخصیت‌ها، نشانه‌های جنسی و خشونتی که به‌تدریج از مرکز روابط روزمره فهمیده میشود، مواد کافی برای نوشتن تفسیرهای متعدد فراهم می‌کنند؛ اما فراوانی نشانه‌ها لزوماً به معنای وجود پاسخ پنهان و واحد نیست. گاهی خودِ میل به یافتن ارتباط میان تمام اجزای اثر، منتقد را به ساختن روایتی تازه سوق می‌دهد که ممکن است بیش از آنکه درباره فیلم باشد، درباره شیوه اندیشیدن او باشد.
البته کنارگذاشتن این میل نیز به معنای چشم‌پوشی از جزئیات نیست. تفاوت در این است که نشانه‌ها را ببینیم، نسبتشان را با ساختار فیلم بسنجیم و از تبدیل احتمال به قطعیت بپرهیزیم. برای مثال، پیوند داستان با تراژدی یونانی می‌تواند در فهم مسئله قربانی راهگشا باشد، اما به‌تنهایی تکلیف ماهیت مارتین یا منطق نیروی حاکم بر داستان را روشن نمی‌کند. همین فاصله میان آنچه می‌توان مستند کرد و آنچه همچنان در حد احتمال باقی می‌ماند، مرز نقد دقیق با رمزگشایی شتاب‌زده است.
سخن از تقدیس ابهام یا معاف‌کردن فیلم از داوری نیست؛ سخن بر سر پذیرفتن این واقعیت است که فهمیدن یک اثر الزاماً به معنای حل‌کردن تمام مسائل آن نیست. می‌توان کیفیت ساخت، شیوه روایت، بازی‌ها و تأثیر عاطفی فیلم را بررسی کرد و در پایان همچنان درباره بخشی از آن مردد ماند. این تردید، اگر حاصل مواجهه دقیق با اثر باشد، نقص نقد نیست؛ نشانه آن است که منتقد میان آنچه فیلم به او نشان داده و آنچه خودش می‌خواهد در آن پیدا کند، تفاوت گذاشته است.
دیدگاهتان را بنویسید