نقد فیلم Conclave-2024 | ردای سرخ و دیوارهای سفید واتیکان

نقد فیلم Conclave | تولید فیلم از کجا شروع شد؟

خبر تولید فیلم مجمع کاردینال‌ها در ماه می سال ۲۰۲۲ اعلام شد. تولید از ماه ژانویه ۲۰۲۳ در شهر رُم آغاز شد و در استودیو مشهور چینه‌چیتا ساخته شده تا این‌که در ماه مارس به پایان رسید. ادوارد برگر، فیلمساز آلمانی که در سال ۲۰۲۲ با بازسازی در جبهه غرب خبری نیست اسکار بهترین فیلم بین‌المللی را از آن خود کرد. وی در سال ۲۰۲۴ با اثری دیگر به سینمای سیاسی مذهبی بازمی‌گردد: مجمع کاردینال‌ها، اقتباسی سینمایی از رمان تحسین‌شدۀ رابرت هریس(۲۰۱۶) که جهان ایزولۀ انتخاب پاپ را به تصویر می‌کشد.

مجمع سری نخستین بار در ۳۰ اوت ۲۰۲۴ در پنجاه و یکمین جشنواره فیلم تلیوراید به نمایش درآمد و در ۲۵ اکتبر ۲۰۲۴ توسط فوکس فیچرز در ایالات متحده و در ۲۹ نوامبر توسط کمپانی بلک بیر در بریتانیا اکران شد. این فیلم نقدهای مثبتی از سوی منتقدان دریافت کرد و نقش‌آفرینی‌ها، کارگردانی، فیلم‌نامه و فیلمبرداری مورد تمجید قرار گرفت.

در گیشه‌ی جهانی، این فیلم بیش از ۹۸ میلیون دلار در جهان فروش داشته است در حالی که بودجۀ ساخت آن ۲۰ میلیون دلار بود. عددی قابل‌ توجه برای فیلمی که به جای تکیه بر جلوه‌های ویژه بر منازعه‌های درونی قدرت، ایمان و تعصب تمرکز دارد. هیئت ملی بازبینی فیلم آمریکا و انستیتوی فیلم آمریکا(AFI) آن را در فهرست بهترین فیلم‌های سال قرار دادند؛ انتخابی که نشان از جایگاه فیلم در گفتمان سینمایی معاصر غرب دارد. اما ما اینجا هستیم تا در این نقد پرده از این سیاست فرمایشی برداریم.

در فصل جوایز، فیلم با نامزدی در شش رشتۀ اصلی گلدن گلوب از جمله بهترین فیلم درام، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر مرد(ریف فاینز)، بهترین بازیگر زن مکمل(روسلینی) و بهترین موسیقی متن حضوری پررنگ داشته است. آهنگساز آلمانی فیلم فولکر برتلمان(که با نام هنری هائوشکا هم شناخته می‌شود) در گفت‌وگویی با نشریۀ ایندی‌وایر در خصوص ساخت موسیقی متن فیلم گفته است که به دنبال رسیدن به صدایی بود که نه بیش از حد کلیسایی باشد و نه کلاسیک و باستانی؛ برای همین به سراغ تجربه کردن سازهایی رفت که کم‌تر شناخته شده‌اند.

نتیجه این شد که بیش‌تر موسیقی فیلم با کریستال بَسکِت(یا باشت) نواخته شد؛ نوعی کریستالوفون که با دستان خیس نواخته می‌شود. گفتنی است فولکر برای ساخت موسیقی متن فیلم قبلی ادوارد برگر با عنوان در جبهه غرب خبری نیست هم از یک هارمونیوم(یا ارگ پدالی) استفاده کرده بود.

اهمیت نقد فیلم مجمع کاردینال‌ها تنها به خاطر محتوایش نیست بلکه به دلیل لایه‌های پنهانی است که در تخریب چهرۀ ادیان و نمایندگان آن نقش ایفا می‌کند. این فیلم به‌صورت حساب‌شده تصویری از کاردینال‌ها ارائه می‌دهد که بیشتر درگیر جاه‌طلبی و رفاه شخصی هستند تا پاسداری از ارزش‌های دین مسیحیت. نکته‌ای که ضرورت نقد این اثر را دوچندان می‌کند همزمانی اکران فیلم با واقعه‌ای بسیار حساس است یعنی درگذشت پاپ فرانسیس!

این رویداد که قلب میلیون‌ها مسیحی را در سراسر جهان جریحه‌دار کرد زمینه‌ای حساس و عاطفی ایجاد کرده؛ در چنین فضایی پخش فیلمی که چهرۀ کلیسا را مخدوش کرده بی‌اعتمادی و بدبینی بیشتری در میان مردم نسبت به نهاد دین ایجاد می‌کند. بنابراین نقد دقیق، مسئولانه و موشکافانۀ فیلم مجمع کاردینال‌ها تنها ضرورتی فرهنگی نیست، بلکه وظیفه‌ای است تا نشان دهیم چگونه سینمای فرمایشی غرب در بزنگاه‌های تاریخی بر ذهنیت عمومی دربارۀ دین و ایمان اثر می‌گذارد تا به منافع ظالمانۀ سیاسی و اقتصادی خود برسد.

در این نقد قصد حمله به کلیسا یا تخریب باورهای مسیحی را نداریم و خود را در کنار برادران مسیحی‌مان می‌دانیم و عمیقاً به اصالت، پاکی و معنویت مسیحیت واقعی احترام می‌گذاریم. آنچه ما را به واکنش وامی‌دارد دفاع از همان ارزش‌هایی است که حضرت مسیح بنا نهاده است؛ ارزش‌هایی چون محبت، فروتنی، همدلی با فقرا و صداقت در کنار عبادت خداوند و احترام به دیگر ادیان ابراهیمی.

ما در کنار مسیحیانی ایستاده‌ایم که همچنان دل در گرو این تعالیم آسمانی دارند و معتقدیم تحریف چهرۀ ادیان در غرب چه در قالب فیلم و چه در هر رسانه‌ای خیانتی است به حقیقتی که نسل‌های بی‌شمار برای حفظ آن جان داده‌اند. نقد این فیلم دفاع از ایمان پاک و راستین برادران مسیحی و دیگر برادرانمان در ادیان ابراهیمی است.

ده دقیقه اول؛ بازی نور، سایه و موسیقی

در فریم‌های ابتدایی فیلم مرجع کاردینال‌ها با نمایی از مردی تنها به نام لارنس مواجه می‌شویم که در تونلی بتنی، سرپوشیده و فاقد نور طبیعی قدم می‌زند. این فضا با دیوارهای سرد و سخت که رنگ خاکستری دارند حسی از فشار روانی، انزوا و ورود بحران را القاء می‌کند. انگار که تونل به‌مثابۀ نمادی از گذار است، گذار از جهان بیرون به مکانی ناشناخته که هنوز فیلم به ما نشان نداده.

با کات سریع تصویر تونل به خیابانی منتهی به کلیسای سیستین و ساختمان قدیسه مرثا در مجاورت کلیسای سن‌پیترو، آسمان شب و تاریکی‌ای که لارنس در آن قدم می‌زند همچنان حس معلق‌بودن و تنش را حفظ می‌کند. لارنس در این موقع روز به کجا می‌رود؟ کارگردان بلافاصله مخاطب را با مرگ پاپ(احتمالا پاپ فرانسیس) در بطن فضای مذهبی کلیسا قرار می‌دهد.

از همین فریم‌های اول فشاری که به کنجکاوی پهلو می‌زند مخاطب را درگیر روایت می‌کند اما آنچه این تنش فضا را تشدید می‌کند موسیقی متن است: ترکیبی از نت‌های بم ارگ که کم‌کم در مجاورت ویولن به نقطۀ اوج می‌رسند و ساز ژاپنی شامیسن(Shamisen) که با کات‌های تصویری همزمان می‌شود. صدای شامیسن با ارتعاشات خشک، بریده و گاه تیزش حسی از تشویش و پیش‌آگاهی را در مخاطب برمی‌انگیزد گویی پرده‌ای در حال کنار رفتن است بی‌آن‌که بدانیم پشت آن چه چیزی در انتظار ما است. موسیقی متن فیلم صرفاً با تصویر میکس نشده بلکه مکمل روانی آن است؛ ضرباهنگی که ذهن مخاطب را آماده برای مواجهه با مرگ ناگهانی پاپ می‌کند.

بالاخره لارنس به داخل ساختمان سیستین رسیده. دوربین فیلمبردار بر دست او کمی مکث می‌کند دستی که پارچۀ قرمز ردای کلیسایی را چنگ زده، انگار می‌خواهد چیزی را نگه دارد که در حال لغزیدن از دستش است. صورتش پایین است. نگاهش به زمین دوخته شده اما انگار ذهنش آشوب است. نماهای نزدیک از چهرۀ خمیده و سرِ فرو افتادۀ او اضطرابی عمیق را منتقل می‌کنند؛ گویی خبر سوگی که در چند ثانیۀ بعدی شاهد آن هستیم شخصی نیست! مواجهه با فقدانی تاریخی در حال شکل‌گیری است.

هیچ دیالوگی رد و بدل نمی‌شود و لارنس در راهرو، از میان جمعیت خدمتگزاران و کاردینال‌های ساختمان سیستین که تقریباً همگی سیاه‌پوش هستند حرکت می‌کند کارگردان با چینش دقیق قاب‌ها و استفاده از نورپردازی مهار‌شده لارنس را به اتاق پاپ می‌رساند؛ زمانی که او وارد اتاق می‌شود و با جسد پاپ مواجه می‌گردد موسیقی در اوج خود متوقف شده و مخاطب ترکیبی از سکوت، نور سرد و بازی کنترل‌شدۀ ریف فاینس را مشاهده می‌کند این‌ها همگی در خدمت ترسیم لحظه‌ای هستند که انگار مرگ پاپ برای شخصیت لارنس اضطراب‌آور و برای کلیسا اتفاقی سرنوشت‌ساز و جدی است.

در این سکانس کاردینال آدیِمی از نیجریه، جوزف ترمبلی از کانادا، آلدو بلینی و لارنس بر سر جنازۀ پاپ ایستاده‌اند؛ کاردینال آدیمی دعایی برای درگذشت پاپ می‌خواند؛ این دعا برای بدرقۀ روح به سمت خداوند و آرامش پیدا کردن ابدی او خوانده می‌شود.

 Subvenite, Sancti Dei, occurrite, Angeli Domini: suscipientes animam eius, offerentes eam in conspectu Altissimi.
خداوندا ما را یاری کن؛ ای فرشتگان خداوند به پیشواز آیید: جان او را پذیرا شوید و آن را در برابر خدای بلندمرتبه تقدیم نمایید.

Suscipiat te Christus, qui vocavit te; et in sinum Abrahae Angeli deducant te.
مسیح که تو را فرا می‌خواند پذیرایت باشد و فرشتگان تو را به آغوش ابراهیم رهنمون کنند.

De profundis clamavi ad te, Domine. Domine, exaudi vocem meam.
از ژرفای دل به سوی تو فریاد برآوردم ای خداوند؛ ای خداوند صدایم را بشنو.

Speravit anima mea in Domino, magis quam custodes auroram.
جان من به خداوند امید دارد بیش از آن‌که نگهبانان در انتظار سپیده‌دم باشند.

Magis quam custodes auroram, speret Israel in Domino.
بیش از آن‌که نگهبانان چشم‌به‌راه سپیده باشند، اسرائیل به خداوند امید ببندد.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen
جلال بر پدر و پسر و روح‌القدس. چنان‌که خداوند در آغاز بود و اکنون نیز هست و همیشه تا ابدیت خواهد بود. آمین.

دعای کاردینال آدیمی در این سکانس با آموزه‌های اسلامی اشتراکات زیادی دارد؛ از جمله حضور فرشتگان هنگام مرگ برای پذیرفتن روح، که با نقش ملک‌الموت و فرشتگان نکیر و منکر در اسلام هم‌راستا است. اشاره به آغوش ابراهیم نیز یادآور بهشت و آرامش اخروی برای مؤمنان در مفاهیم اسلامی است. مضمون امید به خداوند در تاریکی با انتظار نگهبانان برای سپیده‌دم در ادبیات عرفانی اسلامی به چشم می‌خورد؛ جایی که مؤمن در شب تار هم به روشنایی رحمت الهی دل می‌بندد.

برای نظام سرمایه‌داری غرب و رژیم صهیونیستی حاکم بر سیاست‌های فرهنگی آمریکا و اسرائیل مهم نیست مردم پیرو چه دینی باشند مسیحیت، اسلام یا هر آیین دیگری؛ آنچه برایشان خطرناک است، اصل گرایش مردم به ادیان ابراهیمی است چراکه دین می‌تواند انسان‌ها را از مصرف‌گرایی، سلطه رسانه‌ای و ساختارهای کنترل‌شده بیرون بکشد.

بنابراین هدف اصلی این نظام‌ها دفاع از یک دین در برابر دیگری نیست؛ تضعیف تدریجی همه ادیان ابراهیمی و جایگزین کردن آن‌ها با هویت‌هایی مصنوعی، فردگرایانه و مصرف‌محور است. این رویکرد به‌وضوح در سکانس‌های بعدی فیلم دیده می‌شود تا حدی که حتی کلیسا نیز از درون تهی، دچار شک و ابزار بازی‌های قدرت نشان داده شده و ما در ادامه به شکل دقیق‌تری به تحلیل این روند در پیرنگ غیرمنطقی فیلم در برخی نقاط خواهیم پرداخت.

در این‌گونه نمایش‌ها، مسیحیت حتی جلوه‌ای از ایمان زنده بین کاردینال‌ها ندارد(حمله به ساحت دین) مخاطب با خود می‌گوید دیگر چه برسد به مردم! مسیحیت به مثابۀ سازمانی دیوان‌سالار(Bureaucratie) و متکی بر مهندسی قدرت به تصویر کشیده می‌شود. تصویر ارائه‌شده از نمایندگان کلیسا در تضاد کامل با آموزه‌های اولیهٔ مسیحی از فروتنی، بخشش و راستی است. آنچه می‌بینیم نزاعی درون‌ساختاری میان نسخه‌های مختلف از قدرت است که همگی لباس ایمان بر تن دارند اما از حقیقت آن فاصله گرفته‌اند.

و اما در سکانس حاضر دو تن از کاردینال‌ها لارنس و آلدو بلینی اسقف اعظم وازنیاک را همچون شاهدی نامطمئن در حاشیه قرار داده‌اند و با لحنی کنترل‌شده از او دربارۀ چگونگی مرگ پاپ سؤالاتی می‌کنند. نورپردازی ملایم اما سایه‌دار، ترکیب صوتی بی‌کلام سازهای زهی شرقی چون شامیسن و کمانچه و ضرب‌آهنگ ماژور و پرتنش ویولن، حس حضور در بازجویی سیاسی مذهبی را به بیننده القا می‌کند. سکوت وازنیاک پیش از پاسخ سکوتی صرفاً دراماتیک نیست؛ سکوتی‌ است که بار ترس و تردید را در خود حمل می‌کند و با نمای کلوزآپ از نگاه او به کاردینال ترمبلی ناگهان کانون توجه جابه‌جا می‌شود.

ورود ترمبلی به صحنه، مانند کسی‌ است که بازی را از پشت صحنه مدیریت می‌کرده و حالا تصمیم دارد کنترل روایت را خودش به دست بگیرد. با لحنی آراسته و دیپلماتیک اعتراف می‌کند که خود او به وازنیاک گفته بوده فعلاً مرگ پاپ را گزارش نکند تا بتواند قبل از درگیر شدن کلیسا با شایعات شواهد لازم را جمع‌آوری کند. سپس از تایم‌لاین وقایع و شواهد پزشکی حرف می‌زند، عباراتی که مخاطب را به فضای پشت‌پرده‌ای اطلاعاتی و تکنوکراتیک می‌برد نه مذهبی. این زبان سرد و مستند تضادی کامل با دعای گرم سکانس قبلی دارد و همین تضاد نقطه قوت کارگردانی است: واتیکان هم عبادت‌گاه است هم میدان رقابت برای قدرت و مدیریت بحران.

نقطه مهم سکانس جایی است که کاردینال آدیمی وارد شده با لحنی آرام و هدفمند از ترمبلی دربارۀ آخرین دیدار هماهنگ‌شده با پاپ می‌پرسد. ترمبلی بدون تردید می‌گوید: من و بلافاصله از وازنیاک می‌خواهد که این مسأله را به عنوان شاهد تأیید کند و وازنیاک که لحنش هنوز به تردید و شک پهلو می‌زند این مسأله را تایید می‌کند… این لحظه‌ای‌ است که مخاطب دیگر به چیزی که می‌بیند اطمینان ندارد.

راویان داستان مرگ پاپ، خودشان درگیر بازی روایتی پنهان‌اند. لارنس و آلدو در تمام مدت گفت‌وگو نه مداخله می‌کنند و نه نظر می‌دهند، صرفاً با نگاه‌های دقیق‌شان صحنه را می‌سنجند این دو در مقام پرسشگر نیستند! در نقش قاضیانی خاموش ظاهر می‌شوند که کاندیدهای اصلی را در سکانس‌های بعدی ارزیابی می‌کنند.

سکانس حاضر با بهره‌گیری از ریتم درونی دقیق، ساختار گفت‌وگومحور حساب‌شده و میزانسن‌هایی کنترل‌شده شخصیت‌پردازی‌ها را عمق بخشیده و زمینه‌ای تماتیک برای افشای تدریجی ساختار قدرت پنهان در واتیکان فراهم می‌آورد. اینجا دیگر با کلیسا به مثابۀ مکان ایمان مواجه نیستیم با نهادی که درونش ترکیبی از وفاداری، راز، رقابت و مصلحت در حال چرخش است مواجه هستیم.

در فریم‌های بعدی ده دقیقۀ اول، پس از مرگ پاپ شاهد صحنه‌ای هستیم که طی آن نگین طلایی یا برنجی انگشتر پاپ(که به انگشتر ماهیگیر یا Fisherman’s Ring معروف است) به همراه رکاب آن جدا شده و به دقت در جعبه‌ای مخصوص قرار داده می‌شود. این اقدام ریشه در سنت‌های دیرین واتیکان دارد. طبق آیین کاتولیک انگشتر ماهیگیر به عنوان نماد قدرت و اقتدار شخصی پاپ در طول دورهٔ رهبری او شناخته می‌شود.

پس از مرگ پاپ این انگشتر به صورت رسمی از بین برده یا غیرقابل استفاده می‌شود تا از هرگونه جعل اسناد یا سوءاستفاده از مُهر شخصی پاپ جلوگیری گردد. پس جدا کردن نگین و نگهداری آن در جعبه‌ بخشی از روند رسمی پایان دورۀ رهبری پاپ قبلی است.

بلافاصله پس از این صحنه لارنس(نماینده عالی کلیسا) فرمان می‌دهد اتاق محل اقامت پاپ مهر و موم شود. این اقدام نیز ریشه در قوانین دقیق واتیکان دارد: اتاق پاپ باید بلافاصله پس از مرگ او مهر و موم شود تا از دستکاری احتمالی مدارک، اشیای ارزشمند یا اسناد حساس جلوگیری گردد. علاوه بر جنبهٔ امنیتی این کار نماد آغاز دوران سِده واکانته(Sede Vacante) است دوره‌ای که در آن کرسی پاپی خالی مانده و کلیسا به طور موقت بدون رهبر رسمی اداره می‌شود. مهروموم کردن اتاق تصویری بصری از این خلأ قدرت ایجاد می‌کند و همزمان از هر گونه اقدام غیرقانونی یا تداخل در فرآیند انتخاب پاپ بعدی پیشگیری به عمل می‌آورد.

قبل از مهر و موم شدن اتاق شخصی پاپ و صحبت با وازنیاکو، گفت‌وگویی میان لارنس و آلدو در کنار صفحۀ شطرنجیکه پاپ در آن با آلدو بلینی شطرنج بازی می‌کرد شکل می‌گیرد. آلدو در حالی که نگاهش را بر صفحه متمرکز کرده جمله‌ای تأمل‌برانگیز بر زبان می‌آورد: پاپ همیشه هشت حرکت جلوتر بود. در ظاهر، این جمله ارجاعی است به بازی شطرنج اما در لایه‌های زیرین روایت اشاره‌ای صریح به بازی قدرت پشت پرده کلیسا دارد؛ جایی که پاپ فقید همچون یک استراتژیست سیاسی حرکات را از پیش چیده و مهندسی کرده بود.

همین جمله در ادامۀ فیلم با سلسله‌ای از افشاگری‌ها معنا می‌یابد. پاپ پیش از مرگ کاردینالی خاص را با پیام شخصی خود از مناطقی دور افتاده دعوت کرده تا در جمع رأی‌دهندگان و نمایندگان شرکت کند. او همچنین اسنادی آماده کرده که به‌وضوح برخی چهره‌های برجسته و مدعی را از مسیر رسیدن به تخت پاپی نشستن کنار می‌زند. بدین‌ترتیب وجهه‌ای از نهاد کلیسا ترسیم می‌شود که از معنویت تهی شده و به عرصه‌ای از رقابت‌های پنهانی، کنترل رسانه‌ای، مدیریت افکار عمومی و حذف رقبای درون‌سازمانی بدل گشته است.

بعد از گفت‌وگو کنار صفحه شطرنج لارنس از آلدو می‌پرسد: واقعاً چه اتفاقی برای پاپ افتاده تو میدانی؟ آلدو جواب می‌دهد که حمله قلبی باعث مرگ او شده و قبلاً هم دکترها هشدارهایی داده بودند. اما لارنس با تعجب می‌گوید که چیزی درباره این هشدارها نشنیده بوده. آلدو توضیح می‌دهد که پاپ نمی‌خواست کسی از وضعیت سلامتی‌اش خبردار شود چون می‌ترسید اگر این خبر پخش شود در دربار پاپی شایعه درست می‌کنند که پاپ قصد کناره‌گیری و استعفا دارد. بعد از این گفت‌وگو آلدو و لارنس به دیدار اسقف اعظم و وازنیاک می‌روند تا از او هم سوالاتی درمورد مرگ پاپ بپرسند(پیشتر اشاره شد).

در سکانس حاضر نورپردازی با دمای رنگ گرم به‌صورت آگاهانه و هدفمند انتخاب شده است. از منظر زبان سینما نورهای گرم(با طیف زرد، کهربایی و نارنجی) اغلب برای القای احساس صمیمیت، انسانیت و حضور عاطفه در یک فضا به کار می‌روند. اما کارکرد آن‌ها در این سکانس، فراتر از القای گرما یا نزدیکی میان دو شخصیت است.

در این بخش از فیلم ادوارد برگر تلاش دارد میان دو طیف از نمایندگان کلیسا تمایز بصری و معنایی ایجاد کند: گروهی که قدرت و کنترل را نمایندگی می‌کنند(کاردینال‌های فرصت‌طلب) و گروهی دیگر که نگران انحراف ساختاری کلیسا هستند. بلینی و لارنس در دسته دوم قرار می‌گیرند. استفاده از نور گرم در این سکانس برخلاف سکانس‌های سرد و خاموش در بخش‌های رسمی واتیکان(مانند راهروها یا کنفرانس‌های کاردینال‌ها) به‌نوعی نشانه‌گذاری بصری برای شخصیت‌هایی است که با صداقت و نگرانی واقعی نسبت به وضعیت پاپ و آینده کلیسا رفتار می‌کنند.

این نور نوعی جَستن از سردی سنگ مرمرهای واتیکانی است که شبیه زندان نمایش داده می‌شود. البته که این تضاد فضاسازی را جهت‌دار می‌کند و نوعی رمزگذاری اخلاقی را به صورت تصویری انجام می‌دهد: گرمای رنگ، انعکاسی از گرمای نیت.

کاردینال‌ها از سراسر دنیا برای انتخاب پاپ به واتیکان می‌آیند

کاردینال‌ها از سراسر جهان در حال ورود به واتیکان هستند. هدفشان شرکت در مجمع انتخاباتی(Conclave) است که تحت ریاست موقت لارنس برگزار می‌شود. طبق قواعد کلیسا، پس از درگذشت یا استعفای یک پاپ، کاردینال‌ها گرد هم می‌آیند تا در فضای بسته و با رأی‌گیری محرمانه جانشین او را انتخاب کنند. تصویر گشتن جیب کاردینال‌ها حرکت‌های سازمان‌دهی‌شدۀ ماهیت رسمی این رویداد را نشان می‌دهد و حسی اغراق شده از محاصره امنیتی و کنترل شدید فضای تصمیم‌گیری را به نمایش گذاشته که در تضاد کامل با پیام‌های عمومی دین مسیحیت(محبت، آزادی، رهایی) است.

راهبه‌هایی که درحال پیاده شدن از اتوبوس هستند در گروه‌های منظم و با یونیفرم‌های یکدست وارد صحنه می‌شوند در فرآیند رسمی آماده‌سازی واتیکان برای مراسم انتخاب پاپ جدید مشارکت می‌کنند؛ مثل آماده کردن بخش‌هایی از کلیسا، مراقبت از نظم داخلی، کمک به برگزاری تشریفات و در بعضی روایت‌ها، مراقبت از فضای محرمانه. حضور منظم و یونیفرمیک آن‌ها هم‌راستا با فضای سخت‌گیرانه و شبه‌نظامی‌ای است که فیلم سعی دارد دربارۀ ساختار دربار پاپی به مخاطب القا کند.

در این تصاویر معماری صحنه با ستون‌های بلند و راست‌قامت که در ریتمی تکرارشونده چیده شده‌اند شدیداً حس محصور شدن، انسداد و کنترل را تداعی می‌کند. از دیدگاه زبان بصری خطوط عمودی معمولاً نماد قدرت، سلطه و در عین حال حبس و محدودیت هستند. این ستون‌ها از نظر مقیاس بسیار بزرگ‌تر از انسان‌ها طراحی شده‌اند (نشانهٔ کوچکی فرد در برابر سیستم) و فاصله نزدیک و تکرار آنها باعث القای حس حصار، نظارت و زندانی بودن می‌شود. این اثر با رنگ‌بندی سرد(خاکستری) و نور تخت و بی‌روح تصویر بیشتر هم تقویت شده. نتیجه این است که این محیط به جای فضایی روحانی و باز بیشتر شبیه قلعه یا حتی زندان ایدئولوژیک به نظر می‌رسد.

در تصویر راهرو، اتاق‌های پشت هم چیده شدۀ سرد و بی‌روح، با دیوارهای سنگی خاکستری و نورپردازی محدود به‌شدت فضایی نزدیک به سلول‌های انفرادی زندان را تداعی می‌کنند. اما نکتۀ کلیدی در این است که این شباهت عمداً طراحی شده که نشان دهد هم کاردینال‌ها زندانی‌اند و هم هدف این است که اینجا کلیسا نوعی زندان معنوی داوطلبانه به تصویر کشیده شود. دیوارهای مرمرین سرد و صیقلی مانند سیمان خشن زندان بدون گرما و حیات واقعی است.

درهای کوچک و تیره‌رنگ که هر کدام به اتاقی باز می‌شوند شبیه سلول‌های انفرادی‌اند. به نظر شما اینجا قرار است هر در، ورودی به دنیای عبادت و مراقبه شخصی باشد؟ راهروهای طویل با نورپردازی سرد حس گم‌شدگی بعد مرگ پاپ و بی‌زمانی را منتقل می‌کنند که نماد تزلزل و لرزش پایه‌های واتیکان است به نظر شما در اتاق‌های این راهرو انسان‌هایی استراحت می‌کنند که تمرکزشان بر امور قدسی است یا دنبال قدرت‌اند؟

نور سرد و محدود بالای سر شبیه نور زندان است به نظر شما این نور برای محدود کردن حواس و مراقبه و تمرکز بر درون خویش است؟ نوری که سایه‌های بلند ایجاد می‌کند و بین نور و تاریکی مرزی باریک می‌سازد همانند مرز نازک انسان متعهد دینی میان حق و باطل؟ این محیط نشان دهندۀ خلوت معنوی هدفمند است یا سلولی برای انزوا و مجازات؟ هر اندازه داستان جلوتر رفته و تنش میان کاردینال‌ها برای انتخاب پاپ بیشتر می‌شود خط‌های عمودی در تصاویر هم  افزایش پیدا می‌کنند و احساس زندانی بودن و فضای طرد کنندۀ زندان را در مجاورت با فرامین و فضای کلیسای کاتولیک بیشتر به مخاطب القاء می‌کند.

کشیش پیر با گوشی آیفون | نقد فیلم Conclave

کشیش پیر نماد سنت مذهبی پوسیده است دیوار نارنجی کم‌رنگ ترک‌خورده هم این حس فروپاشی و از بین رفتن شکوهمندی را تقویت می‌کند. آیفون اما نمایندهٔ تکنولوژی مدرن، مصرف‌گرایی و دنیای بی‌روح کاردینال‌های کلیسا است. این ترکیب یعنی سنت دیگر نه روحانی است نه خودش را حفظ کرده؛ صرفاً به ابزارهای دنیوی چسبیده تا باقی بماند. کشیشی که باید به هنگام مرگ پاپ مشغول دعا، تفکر یا نیایش باشد مشغول گوشی آخرین مدل است. این تصویر در ادامهٔ سیگار کشیدن کاردینال‌ها یک گام جلوتر می‌رود و می‌گوید ایمان و معنویت بین کاردینال‌ها هم تضعیف شده و جای آن را رسانه، تکنولوژی و وابستگی به این ابزارها گرفته.

در حالی که جهان آن‌ها در بحران انتخاب پاپ است این پیرمرد آرام و بی‌توجه با گوشی سرگرم است. یعنی رهبران دینی از مسئولیت‌های بزرگ خود غافل شده‌اند و در سرگرمی‌های شخصی غرق شده‌اند. کارگردان عمداً مشخص نمی‌کند که او چه می‌کند؛ بازی؟ خرید اینترنتی؟ خبر خواندن؟ این ابهام نشانۀ بی‌هدف شدن نقش دین در عصر حاضر است مشغولیت‌ها و وابستگی‌های دنیوی به جای ماموریت معنوی. رهبران دینی که باید مأمن ایدئولوژی مردم باشند اما خودشان در سطحی‌ترین جلوه‌های زندگی مدرن گم شده‌اند. سنت پوسیده + مدرنیته = ناکارآمدی دین در عصر معاصر.

 در زبان سینما، چیدمان ظاهر کاراکترها بخشی از دیالوگ غیرکلامی فیلم است. کارگردان از طریق طراحی چهره و لباس، بدون نیاز به دیالوگ پیام‌های عمیقی درباره جایگاه و ارزش کاراکتر به مخاطب منتقل می‌کند. زمانی که رهبری دینی مانند کاردینال با ریش‌های نتراشیده، موی آشفته‌ای که با کلاه پوشانده شده و چهره‌ای خسته به تصویر می‌کشند این انتخاب آگاهانه آشفتگی ظاهری را با بحران، زوال و بی‌کفایتی گره می‌زند. در نتیجه چنین نمایش تصویری ناگفته اما قوی، اقتدار معنوی کاراکتر را زیر سؤال می‌برد و قداست نهاد دین را در ناخودآگاه بیننده تخریب می‌کند.

این روش تکنیکی کلاسیک زدودن قداست(Desacralization) در تولیدات فرهنگی است. چون چهره‌های دینی در ساختار اجتماعی، نمایندگان خود دین محسوب می‌شوند، هرگونه فروکاستن تصویری از آن‌ها به‌عنوان افراد شکست‌خورده، عملاً تخریب خود دین است. ذهن مخاطب بدون آن‌که تخریب را به‌صورت مستقیم بشنود یا ببیند به تدریج دین را با فرسودگی، بی‌لیاقتی و انحطاط پیوند زده و برای خودش یادآوری می‌کند. این فرآیند روانی بسیار مؤثرتر از جمله‌ها و تیکه کلام‌ها است و در طول زمان بنیان‌های اعتماد عمومی به دین را از درون سست می‌کند.

از منظر روانشناسی تکرار چنین بازنمایی‌هایی، منجر به تغییر نگرش‌های جمعی می‌شود. جامعه‌ای که بارها چهره‌های دینی را در هیبت افرادی نامرتب و بی‌رمق می‌بیند، ناخواسته ادیئولوژی دین و معنویت را به عنوان پدیده‌ای ناکارآمد و متعلق به گذشته درک می‌کند. این امر باعث افول جایگاه اجتماعی ادیان شده و بستر ذهنی لازم برای پذیرش نظام‌های فکری سکولار، نیهیلیستی یا ماتریالیستی را در میان نسل‌های جوان‌تر فراهم می‌سازد.

القای احساس اضطراب و انزوا

در تصویری که تلفن‌ها که ابزار ارتباط با دنیای خارج از صومعه هستند بر کف زمین گذاشته شده‌اند و ما شاهد نمایش همزمان چندین لایه عاطفی و نمادین هستیم: محیط فیزیکی، فضای طویل و بسته با دیوارهای بلند، رنگ‌های خاکی و بافت سنگی حس انزوایی طردکننده و به ظاهر معنوی را در تعامل با جهان القا می‌کند. آیا واقعا کاردینال‌های مسیحی تا این اندازه روی طرد کننده به مردم نشان می‌دهند؟ ستون‌های سنگی و سایه‌های سنگین این فاصلۀ سرد را بیشتر برجسته می‌کنند. نمایش تلفن‌های قطع شده، انبوه تلفن‌های خاموش روی زمین نشانۀ قطع ارتباط کلیسا با جهان بیرون است. این تصویر نماد انسداد ارتباط و در عین حال افزایش فشار روانی برای تصمیم‌گیری است.

در این نما تصویر ته‌سیگارهای ریخته شده بر کف حیاط کلیسای سیستین در مرکز توجه قرار گرفته است. انتخاب زاویه دوربین پایین(Low Angle Shot) و تمرکز بر ته‌سیگارها به جای تمرکز بر خود بنا تصمیمی عامدانه توسط ادوارد برگر است؛ این تصویر به طور غیرمستقیم نشانه‌ای از زوال، بی‌اعتنایی به قداست و شکستن حرمت فضای مذهبی را به مخاطب القا می‌کند. ته‌سیگارها به عنوان نماد مصرف‌گرایی، اعتیاد و فرسودگی جسم و روان وقتی در حیاط مکانی مقدس پخش شده باشند تداعی‌کننده اضمحلال درونی همان نهاد هستند.

از نظر زبان نمادین سیگار ابزار تسکین موقت و عادت شخصی در مواجهه با اضطراب است. بنابراین انباشت این حجم از ته‌سیگار در صحنه، این پیام را القا می‌کند که صاحبان این فضا که کاردینال‌ها و رهبران دینی هستند خودشان گرفتار بحران‌های درونی و ضعف‌های شخصی‌اند بوده و فضای مقدسی را که باید پاسداری کنند نیز به محیطی آلوده و فراموش شده بدل کرده‌اند. بدون نیاز به هیچ دیالوگی ذهن مخاطب متوجه می‌شود که پشت ظاهر رسمی و فاخر این نهاد مذهبی واقعیتی فرسوده، بی‌روح و درگیر اعتیاد نهفته است.

این قاب نمونۀ کلاسیکی از نقد ساختاریافتۀ نهاد دین از طریق نشانه‌های زیباشناختی است به جای حمله مستقیم به آموزه‌های مذهبی. ادوارد برگر با انتخاب تصویری ساده و تلخ گسست میان ادعای قداست و واقعیت روزمرۀ حاملان دین را عیان می‌کند. این زبان تصویری در ناخودآگاه جمعی مخاطب کار می‌کند و تأثیری مخرب‌ برجای می‌گذارد؛ تأثیری که تدریجاً نگاه تماشاگر به دین را از احترام و تقدس به شک و بدبینی تغییر می‌دهد. انگار که ادوارد برگر خواسته بگوید ای مردم به نظرتان چنین افرادی در چنین فضایی اصلاً می‌توانند خیر شما را بخواهند؟

چنین پرسشی که در لایه‌های زیرین نمادها و روایت فیلم به مخاطب تحمیل می‌شود در مجاورت با مرگ پاپ طراحی شده که کلیسا به صورت جهانی وارد بحران می‌شود. حال در این مجاورت، ادوارد برگر به‌جای این‌که فیلم را تبدیل به لحظه‌ای برای تعمق همدلانه، دعا و آرامش معنوی کند، واتیکان را محلی به مثابۀ زندان که در آن اضطراب تصمیم‌گیری برای جمعیت عظیم مسیحیان هم وجود دارد بدل کرده. دیگر چه اثری بیشتر از این نمایش به عقیدۀ رژیم صهیونیسمی لایق اسکار آوردن است؟ ترس پنهان از وزن تصمیم و اغراق پیامدهای انتخاب اشتباه در چهرۀ مراقب لارنس در طول روایت فیلم باعث شده فضای انتخاباتی به شکلی ناخودآگاه بیشتر شبیه زندانی روانی شود تا نشستی معنوی.

در این قاب، سمت چپ تصویر مجسمۀ سنگی کلاسیک(نماد امپراتوری یا حاکمیت روم باستان) قرار دارد. سمت راست یک راهبه سیاه‌پوست با چهره‌ای نگران یا مراقب دیده می‌شود. دیوار پشت سر هر دو، رنگی بین زرد مایل به قهوه‌ای دارد که حس فرسودگی و کهنگی را القا می‌کند. در عین حال دیوار مثل بستری خنثی عمل می‌کند که این دو سوژه را در تقابل واضح با هم برجسته می‌کند. مجسمۀ سنگی با پوشش لباس روم باستان و بدون نمایش سر(فقدان هویت انسانی) نمایندهٔ قدرت فرسوده و بی‌روح کلیسا است. این اشاره به پیشینه سکولار یا حتی پدرسالارانه قدرت درون ساختار کلیسا و تمدن غربی دارد.

راهبه، با لباس رسمی و تسبیح در دست در مقابل این تاریخ ایستاده. نگاه او به بالا و خارج از کادر است؛ گویی منتظر دستوری است یا نگران آینده! انتخاب راهبۀ سیاه‌پوست(در مقایسه با مجسمۀ سفیدرنگ کلاسیک) به تنش‌های نژادی و ساختارهای برتری سفیدپوست‌ها بر سیاه‌پوستان هم اشاره دارد. مثل این است که فیلم در سکوت می‌گوید: قدرت سفید و امپراتورگونه هنوز بر فراز سر برده‌های سیاه‌پوست که حتی در دربار زنان هم جایگاه خاصی ندارند سایه انداخته است؛ حتی در محیطی به ظاهر روحانی.  فاصلۀ بین راهبه و مجسمه در قاب‌بندی بدون هیچ ارتباطی میان آن‌ها حسی از جدایی و بیگانگی را تقویت می‌کند گویی راهبه دیگر نه در امتداد آن تاریخ است نه واقعاً بخشی از آن.

کاردینال‌ها در حال سیگار کشیدن قبل از ورود به مجمع انتخاباتی

به گزارش خبرنگار گروه اجتماعی خبرگزاری فارس، پاپ فرانسیس رهبر کاتولیک‌های جهان اعلام کرده است که از ابتدای سال ۲۰۱۸، فروش سیگار در واتیکان ممنوع است. سخنگوی واتیکان در توضیح این تصمیم، به آسیب‌های گسترده ناشی از مصرف دخانیات اشاره کرده و تصریح کرده است که نمی‌توان در برابر تمام آسیب‌ها و بیماری‌هایی که سیگار تنها دلیل آن است، بی‌تفاوت بود.

اگرچه فروش سیگار در واتیکان هر ساله میلیون‌ها یورو درآمد به همراه دارد، اما سخنگوی واتیکان تأکید کرده است که چنین درآمدی در صورتی که به جان انسان‌ها لطمه وارد کند، فاقد هرگونه ارزش خواهد بود. همچنین، آمارهای ارائه‌شده از سوی سازمان جهانی بهداشت که نشان می‌دهد سالانه دست‌کم ۷ میلیون نفر در جهان به علت استعمال دخانیات جان خود را از دست می‌دهند، در تصمیم پاپ فرانسیس برای ممنوعیت فروش سیگار نقش مؤثری داشته است.

در گذشته حدود ۵۰۰۰ نفر از کارکنان فعلی و بازنشسته واتیکان می‌توانستند سیگار را با تخفیف خریداری کنند، اما این امکان نیز از ابتدای سال ۲۰۱۸ برای همه اقشار لغو شد.

تصویر سیگار کشیدن کاردینال‌ها در فیلم مجمع سری عمداً شکاف بین تصویر آرمانی از رهبران مذهبی و واقعیت انسانی و ضعف‌هایشان را نشان می‌دهد. کاردینال‌ها قرار است نمایندگان خداوند در زمین باشند ولی اینجا درگیر رفتاری اعتیادگونه و جسمانی‌اند. سیگار نماد نیاز به تسکین اضطراب است نه نیایش یا اتصال به امر قدسی. یعنی در لحظۀ بحران به جای پناه بردن به تعقل و دعا به وابستگی محقرانۀ خود پناه می‌برند.

در پس‌زمینۀ بحران کلیسا بعد از مرگ پاپ، این سیگار کشیدن نشان می‌دهد که خود رهبران هم نوعی از دست دادن تکیه‌گاه روحی را تجربه می‌کنند. به جای ایمان قوی، استرس و درماندگی انسانی جایگزین شده است. دیواری که پشت سرشان است پوستۀ رنگ و بافت پوسیده دارد. این تصویر تمثیلی از خود کلیسا است نهاد قدیمی و فرتوت که سطحش هنوز رسمی به نظر می‌آید، اما در زیر سطح، ترک‌ها و پوسیدگی‌های ساختاری پنهان شده‌اند. هر سه کاردینال با هم سیگار می‌کشند، انگار در یک گناه کوچک شریک شده‌اند.

این تصویر نوعی عادی‌سازی خطا بین اعضای ساختار دینی را نشان می‌دهد. کارگردان هیچ قضاوت آشکاری نمی‌کند. بلکه بی‌طرفانه فقط به‌ظاهر، واقعیت انسانی آنان را به تصویر می‌کشد و قضاوت را به مخاطب واگذار می‌کند. این صحنه دقیقاً بعد از فضای مرگبار تلفن‌های قطع شده می‌آید تا بگوید: ای کسانی که منتظر ناجی جدید هستید، رهبرانتان انسان‌هایی خطاکار، مضطرب، ترسان و گرفتار عادات رذیله هستند. یعنی جلوۀ مثبت به سردمداران ادیان و خود ادیان کم‌کم جای خود را به شک و پوچی می‌دهد.

اما موسیقی! در این سکانس سه‌دقیقه‌ای که از لحظه ورود خواهران و کاردینال‌ها به کلیسا آغاز می‌شود و پیوسته تا انتهای تصاویر ادامه دارد، موسیقی ماندد لایه‌ای عاطفی و پنهان است. قطعه‌ای که با پیانو، درام، ویولن، کمانچه و شامیسن ساخته شده از گام ماژور استفاده می‌کند؛ گامی که معمولاً تداعی‌کنندۀ شادی یا آرامش است. اما در اینجا با شروع ملودی از نت‌های زیر و صعود تدریجی آن به سوی نت‌های بالاتر ترکیبی ایجاد شده بر اضطراب و انزوای منجمدشدۀ فضای زندان‌مانند واتیکان دلالت می‌کند. انتخاب گام ماژور در این بافت سرد عمداً بار عاطفی سکانس را دوگانه و متناقض کرده تا مخاطب بدون آن‌که آشکارا مضطرب شود نوعی بیگانگی و دل‌آشوبی درونی را تجربه کند.

این تکنیک موسیقایی که به آن پارادوکس آوایی هم گفته می‌شود، کمک می‌کند سردی و زوال نهفته در تصاویر(حیاط آلوده به ته‌سیگار، چهره‌های خسته، بناهای باشکوه اما بی‌جان) با آشفتگی به مخاطب منتقل شود. موسیقی بدون اینکه مستقیماً غم یا ترس را القا کند حس بیگانگی در دل قداست را به‌تدریج در جان مخاطب می‌نشاند. قرار دادن این سکانس‌های تصویری در مجاورت چنین موسیقی‌ای اهدافی عامدانه دارد؛ مخاطب به جای اینکه با کلیسایی زنده و شاداب مواجه شود در دلِ نماهای باشکوه حضوری فیزیکی اما تهی از آرامش و خیرخواهی را احساس می‌کند. گویی این ساختار مذهبی با همۀ عظمتش چیزی جز پوسته‌ای بی‌روح و گرفتار تضادهای درونی نیست.

زمانی که همۀ کاردینال‌ها به واتیکان رسیده‌اند گفت‌وگویی میان آلدو و لارنس شکل می‌گیرد؛ آلدو به لارنس می‌گوید: پاپ قبل از مرگش بحران ایمان تو رو با من در میون گذاشته بود. و بلافاصله می‌افزاید که خودِ پاپ هم در اواخر عمرش درگیر بحران شده بود. لارنس: عجب! پاپ در مورد خدا شک داشته؟ این دقیقاً همان کلیشه‌ای است که کارگردان می‌خواهد در ذهن مخاطب فعال کند؛ انگار برای مسیحیان اولین لغزش‌ها با شک به وجود خدا آغاز می‌شود(از بس که ادیان لغزنده و بی‌بنو اساس هستند).

اما آلدو پاسخ می‌دهد: نه پاپ فقط ایمانش رو به کلیسا از دست داده بود. این جمله نقطۀ محوری سکانس است؛ جایی که فیلم رسماً دین را وارد بحران مشروعیت می‌کند. از اینجا به بعد ادوارد برگر کل مسیر فیلم را بر این محور می‌سازد که فساد نهفته در لایه‌های مخفی کلیسا عامل فروپاشی ایمان حتی در بالاترین سطوحش شده است(انگار که اصلاً ایمانی درکار نیست)

گفت‌وگوی میان آلدو و لارنس در این بخش از فیلم نخستین ضربۀ رسمی به اعتبار معنوی کلیسا است. تا پیش از این مخاطب در لایه‌ای از شک و شایعه قرار داشت اما در این سکانس برای اولین بار از زبان کاراکترهایی که خودشان عضوی از ساختار کلیسای کاتولیک‌اند و اتفاقاً در جبهه حق هم قرار دارند به شکل صریح بحران ایمان و فساد درون این نهاد افشا می‌شود.

جمله کلیدی پاپ دیگر به کلیسا ایمان نداشت نقطۀ آغاز حرکت فیلم به سمت تخریب سیستماتیک اعتبار کلیساست؛ گویی ادوارد برگر می‌خواهد بگوید اگر حتی پاک‌ترین چهره این نهاد(خود پاپ) به آن بی‌اعتماد شده پس این ساختار که از ریشه فاسد است چه کارآمدی دارد؟ اینجا دیگر بحث شخصی یا فردی نیست؛ بی‌اعتباری سیستم دینی کلاً به پرسش گرفته می‌شود.

حضور رنگ قرمز در پس‌زمینۀ این گفت‌وگو بی‌دلیل نیست. قرمز می‌تواند نشانۀ قدرت، خون، شورش و هشدار باشد؛ اما در اینجا کارگردان فراتر رفته: رنگ قرمز روی دیوارها به شکل سنگین و تیره آمده بدون اینکه با هیچ اتفاق بیرونی(مثل جنگ یا خشم آشکار) همراه باشد. این قرمز در سکون و آرامش فضا رسوب کرده؛ دقیقاً مثل فسادی که درون ساختار کلیسا رسوخ کرده ولی هنوز به طور رسمی آشکار نشده است. انتخاب این رنگ در گفت‌وگویی که دربارۀ شک به کلیسا و فساد پنهانش است عملاً تصویری از خونریزی بی‌صدا یا هشدار بی‌فریاد می‌سازد تصویری که هم تهدید را القا می‌کند و هم درماندگی را.

از این سکانس به بعد، فیلم عملاً از روایت داستانی صرف فراتر می‌رود و به یک بیانیۀ تصویری علیه ساختار مذهبی تبدیل می‌شود. ادوارد برگر با استفاده از همین لایه‌های پنهان مثل رنگ، میزانسن‌های سنگین و دیالوگ‌های غیرمستقیم واژگونی آرام و تدریجی قداست واتیکان را کلید می‌زند و ذهن مخاطب را برای پذیرش این ایده آماده می‌کند که شاید مشکل در انسان‌ها نیست در خود دین نهادینه شده است.

در امتداد سکانس قبل، لارنس برای دیدار با اسقف اعظم وازنیاک می‌رود و او را در حالی می‌بیند که آشکارا آشفته و بی‌قرار است. لارنس با تردید می‌پرسد: الکل نوشیده‌ای؟ وازنیاک در پاسخ با صداقتی تلخ اعتراف می‌کند که پاپ فقید پیش از مرگش کاردینال ترمبلی را به دلیل سوءرفتاری که عیان خواهد شد اخراج کرده بود. او ادامه می‌دهد که ترمبلی از او خواسته بود این مسأله را مخفی نگه دارد و حالا که پاپ درگذشته شایعاتی به گوش رسیده مبنی بر اینکه ترمبلی یکی از گزینه‌های اصلی برای انتخاب پاپ جدید شده است. وازنیاک که سنگینی این راز را دیگر نمی‌تواند تحمل کند تصمیم گرفته تا این حقیقت را به لارنس بگوید.

از همین نقطه از فیلم، روایت به آرامی پرده از فساد پنهان و ریشه‌دار درون کلیسا برمی‌دارد. مواجهه لارنس با وازنیاک و اعتراف پراضطراب او دومین نشانۀ رسمی از شکسته شدن تصویر آرمانی و پاک کلیسا در داستان است. انتخاب این لحظه با نمایش آشفتگی روانی مقام ارشد مذهبی که قادر به حفظ خونسردی حتی در خلوت خود نیست مقدمه‌ای است برای گسترش این ایده که ساختار انتخاب پاپ بر پایه فضیلت اخلاقی و ایدئولوژیک بنا نشده بلکه درگیر زد و بندها، لاپوشانی فساد و بازی‌های پشت پرده است.

فیلم با این افشاگری آغاز به زیر سؤال بردن اعتبار ساختار واتیکان و تصویر ادیان در ذهن مخاطب می‌کند. روند داستان به نحوی طراحی شده که بیننده به جای مواجهه با فرآیندی الهی و روحانی برای تعیین رهبر معنوی مسیحیان، شاهد جدالی پشت‌پرده میان چهره‌هایی شود که خود آلوده به فساد و ضعف اخلاقی‌اند. این‌گونه نمایش از کاراکترها، مسیحیت نهادینه را به عنوان ایدئولوژی بی‌اعتبار به تصویر می‌کشد؛ گویی که دین در عمل چیزی جز یک پوسته پوسیده، فروپاشیده در هیاهوی جاه‌طلبی و بی‌اخلاقی نبوده و اصلاً بستر و ابزاری برای بروز فساد است.

پیش از آن‌که کاردینال‌ها بر سر میز وعدۀ غذایی دور هم جمع شوند، خبر پیدا شدن کاردینالی جدید به لارنس می‌رسد. در همان لحظه اولین فکری که به ذهن لارنس خطور می‌کند این است که احتمالاً کسی را در شمارش جا انداخته‌اند. اما خیلی زود به او توضیح داده می‌شود که نام این کاردینال تازه در فهرست رسمی وجود ندارد و او مدعی است به صورت محرمانه از سوی پاپ به مقام کاردینالی منصوب شده است.

در اینجا بدون آنکه کوچک‌ترین تردیدی در ذهن لارنس شکل بگیرد وی بی‌وقفه واکنش نشان می‌دهد که پس حتماً شیاد است! این صحنه پیامی بسیار تلخ و خطرناک به مخاطب منتقل می‌کند که اگر روزی شما به عنوان کاردینالی حقیقی حتی با تأیید پاپ اما خارج از روند معمول به این مقام نائل شوید خود رئیس مجمع انتخاب پاپ جدید بدون معطلی شما را در مقام اتهام و شیادی خواهد دید!

این سکانس بی‌اعتمادی کامل به ساختار کلیسا را القا می‌کند! چهرۀ دین و رهبران دینی را به شدت مخدوش و آسیب‌پذیر نشان می‌دهد. گویی در دنیای این فیلم اعتماد دینی چنان فرو ریخته که هر ادعای حقی حتی از سوی بالاترین مقام روحانی هم بلافاصله با سوءظن و تهمت مواجه می‌شود. این برخورد شتاب‌زدۀ لارنس صرفاً قضاوتی شخصی نیست نشانه‌ای است از تزلزل جایگاه دین و فروپاشی ارزش‌های معنوی در پس‌زمینۀ داستان. انگار که ادوارد برگر می‌خواسته غیر مستقیم به مخاطب بفهماند که رجالی که ادعای دینداری می‌کنند، خودشان و دینشان به همین اندازه بی‌ملاحظه و کوته‌بین هستند!

کمی بعد وقتی لارنس مطلع می‌شود که این کاردینال جدید نامه‌ای رسمی از جانب پاپ به همراه دارد به سرعت در پی او روانه می‌شود. فیلم به شکلی بسیار حساب‌شده این احساس را به مخاطب منتقل می‌کند که این کاردینال تازه‌وارد مسیر دشوار و طاقت‌فرسایی را برای رسیدن به این لحظه پشت سر گذاشته است گویی پیش از این در نوعی حبس یا اسارت بوده و حالا بعد از تحمل بحران‌هایی سنگین توانسته نفسی تازه کند.

ادوارد برگر با این جزئیات تصویری از یک سو تردید در حقانیت را در دل مخاطب می‌کارد و از سوی دیگر همدلی پنهانی با کاردینال جدید ایجاد می‌کند روایتی دوگانه که هدفی مشخص دارد فرو ریختن اقتدار دینی از درون و کاشتن بذر بی‌اعتمادی در ذهن تماشاگر. چه کسی قرار است جای این خلأ را پر کند؟با ما همراه باشید…

لارنس، کاردینال جدید یعنی وینسنت بنیتز که پیش‌تر اسقف اعظم کابل بوده را با خود به سالن غذاخوری کاردینال‌ها می‌آورد و او را به باقی کاردینال‌ها معرفی می‌کند. در این هنگام از او می‌خواهد که با دعایی خیر سفره‌شان را متبرک کند. وینسنت بنیتز شروع به دعا خواندن می‌کند و کاردینال‌ها به رسم ادب سر پا می‌ایستند. هنگامی که او تکه اول دعا را می‌خواند، همه گمان می‌کنند دعا تمام شده و می‌خواهند بنشینند. متن تکه اول دعا این است:
خداوندا ما را تبرک ده این طعامی که به ما نعمت داده‌ای از برکت وجود تو به ما رسیده است.

وقتی بنیتز شروع به خواندن ادامۀ دعا می‌کند همه متعجب می‌شوند و دوباره می‌ایستند! ادوارد برگر این تعجب را به‌گونه‌ای به‌تصویر می‌کشد که انگار کاردینال‌ها به عنوان نمایندگان دین مسیحیت آن‌چنان سرگرم رسیدن به قدرت و جاه‌طلبی و دنیاپرستی شده‌اند که اصول اولیه و معانی اصیل دینشان را هم از یاد برده‌اند. متن قسمت دوم دعا چنین است: آن‌هایی را برکت ده که نمی‌توانند این غذا را با ما شریک شوند خداوندا ما را به واسطۀ مسیح یاری ده که در حین خوردن و نوشیدن گرسنگان، تشنگان، بیماران، خواهرانی که این خوراک را برایمان فراهم کرده‌اند و کسانی که تنها هستند را به‌یاد آوریم.

در پایان دعا همگی آمین می‌گویند و می‌نشینند. پیام این سکانس چیست؟ کاملاً روشن است: چه اندازه کاردینال‌ها به عنوان نمایندگان دین این مسائل انسانی و دینی را فراموش کرده‌اند و چقدر بی‌تاب‌اند تا سریع‌تر به شکم خود برسند. آیا مسیحیت چیزی غیر از یادآوری این رنج‌ها و همدلی با محرومان است؟! شخصی که از کابل از مسیر سختی و جنگ آمده این ارزش‌ها را با تمام وجود درک می‌کند نه کاردینال‌هایی که خیالشان از ارضای تمام نیازهایشان آسوده است و با نشستن بر تخت مقام و قدرت دیگر هرگز قشر محروم و آسیب‌دیده جامعه را نمی‌بینند.

ادوارد برگر که البته نقشه‌ای بزرگ در سر دارد خوب می‌داند که با وینسنت بنیتز که کاردینالی معمولی نیست چه کند! هدف برگر از آوردن بنیتز این نیست که صرفاً مقام کلیسا را نزد مردم ارج بنهد. نه ماجرا چیز دیگری است.

در هنگام صرف غذا لارنس در میان جمع کاردینال‌ها قدم می‌زند که ناگهان صدای تدسکو را می‌شنود که او را صدا می‌زند. تدسکو کسی است که هم لارنس و هم آلدو علاقه‌ای ندارند او مقام پاپ را به دست آورد گرچه تدسکو یکی از جدی‌ترین نمایندگان برای انتخاب شدن به‌عنوان پاپ به شمار می‌آید.
لارنس به سوی تدسکو می‌رود و میان آن دو گفتگویی شکل می‌گیرد. تدسکو می‌گوید برادر جدیدمان… درست شنیدم؟ از افغانستان؟ لارنس پاسخ می‌دهد بله. او گواهی جدی برای جهانی بودن کلیسا است؛ این همه فرد از فرهنگ‌ها و نژادهای مختلف که با ایمان به خدا به هم پیوند خورده‌اند.

پس از این جمله تدسکو با خنده‌ای ریز و تحقیرآمیز نگاهی از بالا به پایین به لارنس می‌کند گویی سخنان او را مسخره کرده باشد. سپس تدسکو به لارنس می‌گوید دور و برت را ببین! ببین چطور همه جذب هم‌وطن‌های خودشان شده‌اند. ایتالیایی‌ها این‌جا، اسپانیایی‌ها آن‌جا، انگلیسی‌ها و فرانسوی‌ها هم آن‌جا… چنددستگی به‌واسطه زبان! وقتی بچه بودیم عشای تریدنتینه هنوز تنها آیین حقیقی دنیا بود.

تدسکو به آیین سنتی کلیسای کاتولیک اشاره دارد که در پی مصوبات شورای ترنت(قرن شانزدهم) تثبیت شد. عشای تریدنتینه(Tridentine Mass) مراسمی بود که به زبان لاتین و بر اساس تشریفاتی سخت‌گیرانه و دقیق برگزار می‌شد. تدسکو بر این باور است که آن دوره، نماد وحدت آیینی، زبانی و الهی کلیسا بود؛ تصویری از کلیسایی که در برابر هر گونه تغییر مقاومت می‌کرد. اما این دیدگاه بیش از آن‌که بازتاب روح جهانی مسیحیت باشد، به گرایش به انحصارطلبی دینی شباهت دارد؛ شبیه به نگرش‌های سنتی یهودی مبنی بر خاص‌بودن قومی و دینی و جداسازی خود از دیگران.

تدسکو ادامه می‌دهد آن موقع همه ما به لاتین حرف می‌زدیم… اما بعد آن رفقای لیبرال اصرار کردند که بی‌خیال این زبان مرده شویم. در این بخش او به اصلاحات دورۀ دوم شورای واتیکان(دهه ۱۹۶۰) حمله می‌کند؛ اصلاحاتی که تصمیم گرفت آیین‌های عبادی به زبان‌های محلی اقوام مختلف برگزار شود تا کلیسا با مردمان سراسر جهان ارتباطی نزدیک‌تر برقرار کند.

تدسکو در این تغییر، خیانتی به اصالت کلیسای کاتولیک می‌بیند و زبان لاتین را به مثابۀ ضامن وحدت، قداست و پیوستگی می‌داند. لحن و حالات صورت تدسکو انگار که تعصبی کورکورانه دارد و بوی نژادپرستی می‌دهد. اما ادوارد برگر سعی کرده چنین چیزی را در شخصیت تدسکو نمایش ندهد و او را هم تا به این‌لحظه از فیلم صرفاً در جبهه‌ای متفاوت نشان دهد.

این دیدگاه در واقع مقاومت در برابر اصل تجسد الهی در فرهنگ‌ها(Inculturation) است؛ اصلی که بر مبنای آموزه‌های جدید مسیحی، می‌کوشد ایمان مسیحی را با زندگی واقعی انسان‌ها در فرهنگ‌های متنوع پیوند دهد. منظورش از رفقای لیبرال کسانی است که با هدف مردمی‌تر کردن کلیسا سنت‌های قدیمی را کنار گذاشتند.

در نهایت تدسکو می‌گوید بدون رم و سنت رم، همه چیز از هم می‌پاشد. این جمله هستۀ ایدئولوژیک تدسکو را روشن می‌کند او معتقد است که مرکزیت رم(به عنوان نماد اقتدار دینی و تشکیلاتی کلیسا) و سنت‌های اصیل رم ضامن انسجام و بقای کلیسای جهانی هستند. اگر این مرکزیت و سنت‌ها تضعیف شود کلیسا دچار هرج‌ومرج، چنددستگی و انحطاط می‌شود. برای تدسکو رم فقط شهر نیست ستون فقرات کلیساست. از نظر او هر گونه انعطاف یا بومی‌سازی برخی قواعد به منزلۀ تضعیف ساختار دینی و نهادی کلیسا است.

موضع تدسکو گرچه ظاهری در دفاع از وحدت دارد اما در حقیقت بازتولید نوعی انحصارطلبی دینی و تمرکزگرایی فرهنگی است که با پیام جهانی و انسان‌دوستانۀ مسیحیت در تضاد قرار می‌گیرد. انجیل مسیح دعوتی به گشودگی، همدلی و اتحاد در عین پذیرش گوناگونی فرهنگ‌ها است نه تحمیل یک‌دستی زبانی و آیینی. جهانی شدن ایمان مستلزم احترام به تفاوت‌های انسانی و امکان بومی‌سازی انجیل در قالب‌های مختلف است. اصرار بر بازگشت به لاتین و آیین‌های تریدنتینه بیش از آن‌که پاسدار قداست دین باشد خطر جدایی و فاصله افتادن کلیسا از زندگی واقعی مردم را به همراه دارد.

 

دقیقاً پیش از برگزاری مجمع رأی‌گیری جبهه‌ای که فیلم آن‌ها را حق جلوه می‌دهد یعنی بلینی، لارنس و چند کاردینال همسو با آن‌ها در فضایی دورهم جمع شده‌اند که بسیار شبیه به محیط یک سینما می‌باشد. این انتخاب لوکیشن اتفاقی نیست؛ انگار فیلم می‌خواهد پیام خاصی را پنهانی منتقل کند. فضای سینما در اینجا به معنای جهان تصویرسازی، خیال‌بافی و ساخت روایت‌های دلخواه است جایی که واقعیت نه آن چیزی است که هست، آن چیزی است که ساخته می‌شود.

به همین دلیل می‌توان گفت که فیلم به شکلی زیرکانه این جبهه را در فضایی با بار نمادین نمایش و داستان‌سازی نشان می‌دهد. این یک پیام مخفی اما خطرناک دارد این‌که حتی آن جبهه که فیلم می‌خواهد ما را به حقانیتش قانع کند از عالم واقعیات جدا شده و در قلمرو ساختن تصویرها و داستان‌های مطلوب خودش زندگی می‌کند.

در این فضای خاص بحث میان آن‌ها دربارۀ تدسکو شروع می‌شود. آن‌ها به زیرکی تدسکو اشاره می‌کنند این‌که او چقدر حساب‌شده رفتار کرده و تا این لحظه موضع صریح خود در حمایت از روم سنتی را علنی نکرده است. اگر او این موضع را زودتر و در فضای عمومی مثلاً در یک مصاحبه مطبوعاتی مطرح می‌کرد احتمال زیادی وجود داشت که پیش از رسیدن به مرحله رأی‌گیری عملاً از رقابت کنار گذاشته شود. اما حالا با سکوت هوشمندانه‌اش توانسته حمایت بیشتری جذب کند و به نظر می‌رسد در رأی‌گیری فردا شانس بالایی خواهد داشت.

ادوارد برگر در این سکانس بدون این‌که مستقیماً چیزی بگوید به ذهن بیننده تلقین می‌کند که انگار عقلانیت و حقانیت در جایی متولد می‌شود که فضای ساخت روایت دلخواه و تصویرسازی فرمایشی حاکم است و سردمداران ادیان ابراهیمی مشکوک و کم‌تر دوست‌داشتنی جلوه داده می‌شوند. این همان بازی هنری ایدئولوژیکی است که فیلم در این سکانس پیاده کرده است سعی در تخریب رجال دین مسیحیت دارد.

پس از بحث دربارۀ تدبیر زیرکانۀ تدسکو موضوع جمع تغییر می‌کند و حالا گفت‌وگو دربارۀ بلینی و تعداد آرایی که احتمالاً در اولین رأی‌گیری به دست خواهد آورد داغ می‌شود. آن‌ها پیش‌بینی می‌کنند که بلینی چیزی حدود ۲۰ تا ۲۵ رأی کسب خواهد کرد عددی که برای رسیدن به کرسی پاپی کافی نیست اما یک شروع امیدوارکننده به شمار می‌آید. با این حال صحبت‌ها به اینجا ختم نمی‌شود؛ آن‌ها صریحاً اشاره می‌کنند که تحولات اصلی قرار است در شب بعد از مجمع رخ دهد یعنی پشت پردۀ بگو‌مگوها که حال ما باید با روش‌هایی غیررسمی باید دوسوم آرای لازم را برای بلینی مهیا کنند.

در این حین صحبت از روش جور کردن آرا که مطرح می‌شود لحن جلسه رنگ‌وبوی معامله و بازار پیدا می‌کند و درست در همین لحظه بلینی که ظاهراً شخصیتی آرمانی‌تر دارد جمله‌ای می‌گوید که لایه‌های پنهان آسیب فیلم را آشکار می‌کند؛ «وقتی اینطور حرف می‌زنید حس می‌کنم یک گاوم که گاودار داره روم قیمت می‌ذاره.»

این دیالوگ به‌شدت مخرب است و چند آسیب جدی در خود دارد؛ با زبان بلینی که قرار است نمایندۀ طیف مثبت در کلیسا باشد ادوارد برگر تعمداً مقام کاردینال‌ها و کلیت نظام انتخاب پاپ در واتیکان را به موجوداتی فاقد شعور و کرامت یعنی گاوها تنزل می‌دهد. این عزت نفس تاریخی مردان کلیسا را به شدیدترین شکل ممکن تحقیر می‌کند. با این استعاره فیلم عملاً کلیسا را مزرعه‌ای معرفی می‌کند که در آن انسان‌ها بر اساس فضیلت یا هدایت الهی که نه و براساس چانه‌زنی‌ها و قیمت‌گذاری‌ها ارزش پیدا می‌کنند. یعنی کلیسا دیگر مکانی قابل احترام برای انتخاب پاپ با یاری خداوند نیست؛ بازاری برای معاملۀ حیوانات است!

در ذهن بیننده انتخاب پاپ دیگر فرآیندی عقلانی همراه با خلوص نیت نیست که با دعا و هدایت روح‌القدس انجام می‌شود؛ بلکه شبیه زدوبندی سیاسی و ناعادلانه تصویر می‌شود. این برداشت می‌تواند اثرات مخربی بر باور عمومی نسبت به کلیسای جهانی داشته باشد. بدتر این‌که این توهین از زبان کسی مطرح می‌شود که قرار است نماد امید و آینده کلیسا باشد(بلینی). در نتیجه این توهین به گونه‌ای جا می‌افتد که گویی حتی خوبان کلیسا نیز دیگر توهمی نسبت به قداست این نهاد ندارند و خودشان هم کلیسا را یک مزرعه مادی می‌بینند.

در ادامۀ گفت‌وگوی بلینی با یارانش او صراحتاً ابراز می‌کند که علاقه‌ای به دستیابی به مقام پاپ ندارد و آن را وظیفه‌ای سنگین و دشوار می‌داند. اما اطرافیانش در پاسخ می‌گویند اتفاقاً کلیسا به رهبرانی مانند تو نیاز دارد تو لازم نیست کاری بکنی، فقط همه چیز را به ما بسپار. بله رهبرانی که ارزش خودشان و کلیسا را به گاوداری تنزل می‌دهند انگار که ادوارد برگر خواسته بگوید مردم ببینید دین همین است و بس!

در این فضای معامله‌گرانه، بلینی شروع به تشریح مواضع خود می‌کند. این بخش از فیلم بسیار حساس است، زیرا ادوارد برگر چند مسألۀ کاملاً متفاوت و بعضاً متضاد را در کنار هم می‌نشاند و مفاهیم حساس دینی، اجتماعی و اخلاقی را با هم خلط می‌کند. بلینی موضع خود را چنین اعلام می‌کند اگر خواستید مرا تبلیغ کنید، به دیگر کاردینال‌ها بگویید که من در مسائلی مانند همجنس‌گرایی و طلاق طرفدار عقل سلیم هستم. فیلم تلاش می‌کند با ارجاع به عقل سلیم، مسألۀ عمیق و بسیار چالش‌برانگیز همجنس‌گرایی را به عنوان امری بدیهی و طبیعی در کنار مسألۀ جدی طلاق جلوه دهد.

بدون آن‌که کوچک‌ترین اشاره‌ای به آسیب‌های اخلاقی، روانی و اجتماعی این رفتارها شود، همجنس‌گرایی به شکلی نرم و عوام‌فریبانه عادی‌سازی می‌شود. این در حالی است که در متون معتبر دینی و پژوهش‌های روانشناختی مستقل، این مسائل نیازمند دقت، ضوابط خاص و چارچوب‌های درمانی اخلاقی تعریف شده‌اند(در این زمینه می‌توانید یادداشت علمی ما دربارۀ ماهیت، آسیب‌شناسی و چگونگی تمایل به LGBTQ+ را که در سایت منتشر شده مطالعه کنید-اینجا کلیک کنید

بلینی در ادامه می‌گوید به آن‌ها بگویید ما دیگر به دوران آیین لاتین بازنخواهیم گشت. به روزهایی که خانواده‌ها ده فرزند داشتند و والدین قدرت اداره خانواده را نداشتند. اینجا فیلم تصویری بسیار کاریکاتوری و مخدوش از فرهنگ خانوادگی ارائه می‌دهد. بدون هیچ تحلیل عمیق یا دفاعی از اصول تربیتی سالم خانواده‌های پرجمعیت را نشانۀ بی‌عقلی و بی‌کفایتی والدین معرفی می‌کند. حال این‌که حرفی از تعلیم و تربیت نمی‌زند و با ماله‌کشیگذر می‌کند!

در حالی که واقعیت این است که بسیاری از خانواده‌های پرجمعیت محور ثبات عاطفی، تربیت اخلاقی و پایداری اجتماعی بوده‌اند. فیلم با حذف همۀ نکات مثبت تصویری مخدوش، تمسخرآمیز و جهت‌دار از خانواده‌های پرجمعیت می‌سازد گذشته را حمل بر چنین تحریفی بدون استدلال و دلیل می‌کند کجای فیلم شما تحلیلی علمی همراه گفت‌وگوی همدلانۀ کاردینال‌ها مشاهده می‌کنید؟ ادوارد برگر رجال دینی را به‌گونه‌ای به نمایش می‌گذارد که فقط با تعصبات کورکورانه برای تخریب دیگری موضع می‌گیرند و گفت‌وگوی علمی و همدلانه برای حل چالش‌ها ندارند!

بلینی سپس مواضع خود را تکمیل می‌کند و می‌گوید: «به آن‌ها بگویید که من به احترام گذاشتن به ادیان دیگر باور دارم.» اما این ادعای احترام به ادیان دیگر در فیلم به‌شدت متضاد با آن‌ چیزی است که بلینی می‌گوید و به تصویر کشیده شده است؛ زیرا بلینی پیش‌تر با استعارۀ تحقیرآمیز گاو بودن عملاً به کلیسای کاتولیک یعنی دین رسمی خودش هم بی‌حرمتی کرده بود. چگونه می‌توان احترام به ادیان دیگر را باور داشت آن‌هم در حالی که به مقدسات و ساختار دینی خود توهین شده است؟ اینجا فیلم عملاً نشان می‌دهد که پروژۀ مدارا و احترام شعاری توخالی بیش نیست.

بلینی در پایان می‌افزاید به آن‌ها بگویید که من باور دارم زنان باید نقش پررنگ‌تری در دربار پاپی داشته باشند. در اینجا فیلم با القای رویکردی فمنیستی وارد زمینه‌ای می‌شود که بیش از آن‌که بر مبنای واقعیت‌های بیولوژیک، روان‌شناختی و جایگاه طبیعی مرد و زن باشد بر مبنای خواست‌های سیاسی و موج‌های غربی معاصر استوار شده است. آیا واقعاً بدون توجه به تفاوت‌های اساسی در ساختار شناختی، عاطفی و جسمانی زن و مرد می‌توان رهبری تصمیمات پیچیدۀ نهاد عظیم دینی را تنها با شعار برابری به زنان سپرد؟ این پرسشی است که فیلم به عمد از آن عبور می‌کند.

ادوارد برگر در این نمایش، نه به ادیان رحم کرده و نه به رجال دینی. او هر جا که خواسته کاراکتری جذاب و باورپذیر ساخته تا از زبان او ایدئولوژی منحرف و غلط را به آرامی به مخاطب تزریق کند و هر جا که لازم دیده چهرۀ دین را تخریب کرده و شخصیت‌های منفی را در پوشش رجال دینی به نمایش گذاشته تا حقیقت را در بستری آلوده و تحریف‌شده به ذهن بیننده منتقل کند. این روش باعث می‌شود مخاطب بدون آن‌که آگاه باشد همدلی خود را با دیدگاه‌های نادرست نمایش گره بزند و نسبت به رجال دینی و ادیان بدبینی و بی‌اعتمادی پیدا کند.

البته باید توجه داشت که ادوارد برگر مانند بسیاری از کارگردانان جریان اصلی سینمای غرب در چارچوب دستگاه‌های ایدئولوژیک حاکم بر رسانه‌های جهانی فعالیت می‌کند؛ دستگاه‌هایی که تحت سلطۀ قدرت‌های سیاسی و اقتصادی‌ای چون دولت‌های فاسد و ظالمی مانند ایالات متحده و رژیم صهیونیستی اسرائیل هستند.

در چنین فضایی آثاری که در راستای تضعیف باورهای دینی و سنت‌های الهی ساخته می‌شوند، طبیعتاً با حمایت رسانه‌ای گسترده، تحسین‌های جشنواره‌ای و اعطای جایزۀ اسکار مواجه می‌شوند. این‌گونه کارگردانان عملاً به خدمت نظام سرمایه‌داری جهانی و ماشین پول‌پرستی درآمده‌اند؛ ارزش هنری‌شان تابع وفاداری به خط مشی‌های ایدئولوژیک نظام سلطه است نه تعهد به حقیقت یا اخلاق. اسکار، نخل طلا، اعتبار رسانه‌ای و پول‌های هنگفت تنها نصیب کسانی می‌شود که روایت‌های مسموم نظام سلطه را بازتولید کنند.

در فرآیند طراحی لباس‌ها، تیم طراحی لباس با دقت و وسواس ویژه‌ای عمل کرد. آن‌ها برای طراحی لباس، از خیاطی مشهور گامارِلی، شرکت تیرِلی کوستومی و حتی برخی موزه‌های شهر رم بازدید کردند. لیزی کریستل طراح لباس فیلم برای طراحی ردای کاردینال‌ها از سایه‌ای خاص از رنگ قرمز استفاده کرده؛ رنگی که برگرفته از لباس‌های رسمی کاردینال‌های قرن هفدهم بود نه نسخه‌های امروزی آن. به باور او این رنگ تاریخی به‌مراتب زیباتر و برای چشم انسان دل‌نوازتر است.

اما این انتخاب تنها به دلایل زیباشناختی محدود نمی‌شود. در روان‌شناسی رنگ، قرمز به‌عنوان رنگی با بار هیجانی بالا شناخته می‌شود که توجه را جلب می‌کند، بر درک بیننده از اقتدار می‌افزاید و اغلب در موقعیت‌های رسمی و اقتدارگرا برای تقویت حضور افراد استفاده می‌شود. رنگ قرمز در لباس‌ها که کمی به تیرگی می‌زند، ادراک بیننده را در تسلط، جدیت و پرستیژ کاردینال‌ها افزایش ‌می‌دهد. در طراحی لباس کاردینال‌ها استفاده از سایه‌ای تیره‌تر و تاریخی‌تر از قرمز که در لباس‌های قرن هفدهم رایج بوده به اصالت بصری لباس افزوده و به لحاظ روان‌شناختی حس وقار و سنگینی بیشتری در ذهن بیننده ایجاد می‌کند؛ ویژگی‌هایی که با جایگاه کاردینال‌ها هم‌راستا هستند.

کریستل با دور شدن از رنگ‌های روشن‌تر و امروزی‌تر ترجیح داده است اقتدار بصری لباس‌ها را از طریق زبان ناخودآگاه رنگ بازآفرینی کند؛ زبانی که هم به تاریخ وفادار است و هم بر ذهن مخاطب اثر مستقیم می‌گذارد. در کنار فرآیند نگارش، پیتر استران، فیلمنامه‌نویس کانکلیو برای فهم و مشاهدۀ دقیق‌تر فضای پشت‌پردۀ واتیکان، با یکی از کاردینال‌ها دیدار کرد و حتی موفق به بازدید خصوصی بخش‌های داخلی واتیکان شد.

او بعدها اشاره کرد که در جریان این دیدار، با هیچ نوع مقاومت یا خصومتی مواجه نشد ه و با روی گشاده از او استقبال و پذیرایی گرم شده است. این تجربۀ شخصی در تضاد چشمگیری با تصویری است که فیلم از کلیسا، مقامات مذهبی و ساختار درونی آن به مخاطب ارائه می‌دهد؛ تصویری که با نوعی بدبینی سیستماتیک و جهت‌دار ترسیم شده است.

همین گسست میان تجربۀ واقعی و روایت سینمایی، ما را به یک پرسش کلان‌تر می‌رساند: چرا چنین آثاری که رویکردی تخریبی نسبت به ادیان و رجال مذهبی دارند، به‌طور مکرر در جشنواره‌های سینمایی غربی مورد توجه قرار می‌گیرند و نامزد دریافت جوایز می‌شوند یا حتی در اسکار برنده می‌شوند؟

پاسخ به این پرسش که چرا فیلم‌هایی با مضامین تخریب ادیان ابراهیمی در جشنواره‌های سینمایی غربی با استقبال ویژه مواجه می‌شوند، نیازمند درک دقیق‌تری از بستر فرهنگی و سیاسی جوامع آن‌ها است. طی چند دهه اخیر، سیاست‌گذاری‌ها دولتی و فرهنگی در کشورهایی مانند ایالات متحده، بریتانیا و فرانسه به‌تدریج به‌سوی تقویت ارزش‌هایی سوق پیدا کرده که بر استقلال فردی، آزادی‌های انتخاب شخصی و عدم وابستگی به ساختارهای دینی تأکید دارند.

این چارچوب فکری که اغلب از آن با عنوان سکولاریسم یاد می‌شود، در اصل بر جدایی دین از عرصه‌های قدرت سیاسی و نهادهای عمومی تأکید دارد. در عمل این جدایی تنها به معنای عدم مداخله دین در سیاست نیست و به‌تدریج تبدیل به نوعی بازتعریف نقش دین در جامعه شده است. دین به‌جای آن‌که مرجع اخلاق، معنا یا هویت جمعی باشد به قلمروی صرفاً خصوصی و شخصی رانده می‌شود.

در کنار آن چارچوب‌های لیبرالیستی که آزادی‌های فردی و حقوق انتخاب فرد را مهم‌تر از هنجارهای جمعی می‌دانند زمینه‌ای فراهم کرده‌اند که هرگونه گرایش به ادیان با دید تردید و گاه حتی تهدید نگریسته شود. حال هم که آثار هنری که سعی در شکستن قداست نهادهای مذهبی دارند یا دین را به‌عنوان ابزاری برای کنترل، سرکوب یا فساد به تصویر می‌کشند فقط مواضع سیاسی ندارند و انگار که به شکلی از بیان حقیقت تلقی و تشویق می‌شوند.

از این منظر سینمایی که تصویر ادیان و رجال آن‌را کنترلگرایانه، غیرشفاف یا ناکارآمد نشان می‌دهد، دقیقاً در راستای همین پروژه فرهنگی قرار می‌گیرد که می‌کوشد جامعه را از وابستگی‌های پیشامدرن (گرایش فطری و اجتماعی به دین) جدا کرده و آن را به سوی یک فردیت خودبنیاد سوق دهد. چنین خط فکری‌ای در سیاست‌گذاری رسانه‌ای و فرهنگی برخی دولت‌ها هم مشهود است: توطئه و ترجیح ارزشی. سیاست‌مدار یا نهادی که باور دارد نظم اجتماعی باید بر اساس اراده و خرد انسانی شکل بگیرد طبیعتاً با روایت‌هایی همدل‌تر است که دین را کمتر به‌عنوان راهنما و بیشتر به‌عنوان مسأله نشان می‌دهند.

کلیسای سیستین بخشی از مجموعه کاخ‌های پاپی در واتیکان، بین سال‌های ۱۴۷۳ تا ۱۴۸۱ به‌دستور پاپ سیکستوس چهارم(Sixtus IV) ساخته شد. این پروژه در ادامه سیاست کلی نهاد پاپ در جهت بازسازی اقتدار معنوی و نهادینه‌سازی مشروعیت ساختاری کلیسا پس از بحران‌های قرون وسطا(از جمله آوارگی پاپ‌ها در آوینیون، فساد کلیسایی و سقوط اعتماد عمومی طراحی شد. انتخاب موقعیت مکانی آن در مجاورت سکونت‌گاه پاپ و ساختار مستطیلی آن با تناسباتی برگرفته از توصیف‌های کتاب مقدس دربارۀ معبد سلیمان هدف‌مند بود: القای استمرار معنوی از معابد عهد عتیق تا جایگاه نهاد کلیسای رم.

از نظر عملکرد سیستین فراتر از کلیسایی عمومی بود. این فضا به‌گونه‌ای طراحی شد که میزبان اصلی‌ترین آیین‌های تشریفاتی کلیسا باشد از اجرای مناسک خاص گرفته تا جلسه‌های ویژهٔ مجمع کاردینال‌ها. مهم‌ترین کارکرد آن برگزاری مجمع انتخاب پاپ بود؛ مجلسی بسته که در آن کاردینال‌ها در شرایط کاملاً ایزوله جانشین پطرس مقدس را برمی‌گزینند. از آن‌جایی که تصمیمات این نهاد جنبه‌ای جهانی و ساختاردهنده به قدرت پاپ داشت فضای فیزیکی آن نیز می‌بایست نمادی از مشروعیت مطلق تلقی می‌شد.

نقش کلیسای سیستین در این میان صرفاً نمادین نبود در چارچوب جامعهٔ قدرت قرون پانزدهم و شانزدهم کارکردی میانجی‌گر نیز داشت. در مجامع انتخاب پاپ درگیری‌های میان خاندان‌های اشرافی قدرتمند ایتالیا(مانند بورجیا، مدیچی، کولونا) با جناح‌های مذهبی یا سیاسی به‌واسطهٔ رایزنی‌های پشت‌پرده به‌روشنی قابل مشاهده بود. این کلیسا صحنهٔ تثبیت و یا نزاع بر سر تفسیر مشروعیت دینی بود. انتخاب پاپ فقط یک امر دینی نیست تعیین‌کنندهٔ ائتلاف‌های سیاسی داخلی و خارجی محسوب می‌شد و از این منظر، معماری و تزیینات این فضا نیز ابزاری برای القای توازن یا سلطه بودند.

افزون بر آن معماری داخلی و فضای بصری کلیسا پیش از آن‌که سقف آن توسط میکل‌آنژ نقاشی شود توسط هنرمندانی چون دومنیکو گیرلاندایو، بوتیچلی و پرگینو تزئین شده بود که صحنه‌هایی از زندگی موسی و مسیح را در دیوارهای جانبی به تصویر کشیده بودند. این دیالوگ بصری میان عهد عتیق و جدید، زمینۀ روایی‌ای را فراهم کرد که بعدها میکل‌آنژ آن را در سقف گسترش داد. در واقع کلیسای سیستین نه‌فقط به‌مثابه محل عبادت، بلکه به‌عنوان صحنه‌ای برای تکرار تاریخیِ پیوند الهی سیاسی در قالب تصویر معماری و دین طراحی شد؛ تلاشی برای نهادینه‌سازی اقتداری که هم‌زمان در معرض تزلزل و چالش بود.

در سال ۱۵۰۸ در حالی که قدرت کلیسا در سطح سیاسی اروپا با بحران‌هایی چون اصلاحات پروتستانی(که در آستانۀ ظهور بود) و فساد درون‌سازمانی مواجه بود پاپ ژولیوس دوم تصمیم گرفت چهره‌ای نوسازی‌شده از قدرت کلیسا ارائه دهد. بخشی از این پروژه، سفارش تزئین سقف کلیسای سیستین به میکل‌آنژ بود؛ هنرمندی که اساساً مجسمه‌ساز بود و نه نقاش.

میکل‌آنژ بین ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲، طی فازهای دشوار کاری سقف را اجرا کرد. نتیجه فقط مجموعه‌ای از نقاشی‌های مذهبی نبود نوعی بیانیه‌ تصویری در باب انسان، قدرت و تاریخ مقدس است. این پروژه به‌ظاهر دینی در عمل پاسخی هنری‌ ایدئولوژیک به بحران مشروعیت کلیسا در آستانهٔ قرن شانزدهم محسوب می‌شود.

ساختار سقف بر اساس روایتی خطی از پیدایش تا پیش‌گویی آمدن مسیح طراحی شده است. در نوار مرکزی ۹ صحنه از کتاب پیدایش آمده که سه بخش دارد سه صحنه مربوط به آفرینش طبیعت، سه صحنه مربوط به آفرینش انسان و سقوط و سه صحنه مربوط به فساد بشر و سیل نوح. این روایت پیش‌درآمدی برای طرح ایده‌ای کلامی‌ است انسان از نظم و نور آغاز می‌کند با گناه به هرج‌ومرج بازمی‌گردد اما نجات در راه است.

در حواشی این داستان پیامبران عبری و سیبل‌های پیشگوی غیرعبری دیده می‌شوند. انتخاب این چهره‌ها نشان‌دهندۀ تلاش کلیسا برای پیوند زدن منابع مشروعیت یهودی، بت‌پرست و مسیحی در یک نمای بصری واحد است. فیگورهای بی‌لباس مردانه که در گوشه‌های هر صحنه نشسته‌اند(اجنودی‌ها) علاوه‌بر زیبایی‌شناسی آناتومیک نماد پایداری انسانی در میان شکست‌ها و تحولات تاریخی هستند.

اگر بخواهیم نقش این نقاشی‌ها را صرفاً مذهبی ببینیم بخشی از ماجرا را نادیده گرفته‌ایم. سقف کلیسای سیستین سند قدرت است. به‌کمک زبان بصری، کلیسا روایت خلقت، سقوط، هدایت و نجات را بازتولید می‌کند و خود را نهاد واسطه میان انسان گناهکار و نجات نهایی جلوه می‌دهد. این نقاشی‌ها در شرایطی ساخته شدند که کلیسا نیاز داشت روایت خود را تثبیت کند؛ در مقابل شک‌گرایی، بحران مالی، فساد درون‌سازمانی و ظهور اندیشه‌هایی چون اومانیسم. بنابراین سقف سیستین به‌مثابۀ یک ابزار رسانه‌ای قدرتمند در دل منازعه‌های قرن شانزدهم است.

در یکی از نماهای مهم فیلم حاضر، دوربین از زاویه‌ای پایین به صلیبی سیاه می‌نگرد که در مقابل سقف کلیسای سیستین قرار دارد. این شات به‌لحاظ میزانسن هم‌زمان چند لایه معنایی را فعال می‌کند. نخست زاویۀ پایین(Low-Angle) صلیب را در موقعیتی قدرت‌مند و سلطه‌گر قرار می‌دهد اما چون صلیب تیره و بی‌نور است این قدرت‌مندی از نس الوهیت نیست و بیشتر سایه‌ای از قدرتی تهی شده از معنا به نظر می‌رسد. این انتخاب تصویری درونمایۀ اصلی فیلم را برجسته می‌کند: مواجهه ایمانِ آسیب‌دیده با ساختار کلیسایی فرسوده. صلیب به‌جای آن‌که نشانه‌ای از رستگاری باشد حالا بدل شده به عنصری سنگین، مبهم و شاید تهدیدکننده.

قرار گرفتن سقف روشن کلیسای سیستین در پس‌زمینه با نقاشی‌هایی که به خلق انسان، داستان آدم و حوا و پیامبران عهد عتیق می‌پردازند کنتراستی نمادین پدید می‌آورد: تاریخچۀ ایمان بر سقف، درخشان و اسطوره‌ای است اما نشانۀ ایمان در پیش‌زمینه، تاریک و فرسوده می‌باشد. این تضاد نوری و معنایی از ترفندهای کلاسیک نورپردازی تعارضی بهره می‌گیرد تا فاصله میان آموزه‌های نخستین مسیحیت با ساختار کنونی قدرت دینی را القا کند. به این ترتیب شات نه فقط نمادین است بلکه فشرده‌ای تصویری از مضمون فیلم است: انحطاط خلوص نیست و خیرخواهی در مسیحیت!

تحلیل این نما در چارچوب درام فیلم با در نظر گرفتن فضای مجمع که تا به این‌ کم از آن نگفته‌ایم جایی که کاردینال‌ها درگیر بازی‌های قدرت هستند به روشنی گویای تناقضی درونی است. صلیب سیاه در برابر سقفی که آفرینش را تصویر می‌کند حالتی معکوس از خلقت را تداعی می‌کند: نه خلقت انسان به دست خدا بلکه فروپاشی معنویت به دست نهاد دین. فیلم با این تصویر پیامی غیرکلامی از شکاکیت ارائه می‌دهد: نه آن شک در برابر ایمان که مسألۀ اگزیستانسیالیست‌ها است بلکه شک به خود دستگاه ایمان. این نوع مواجهه با نماد دینی، برخلاف استفاده سنتی برای تبرک یا یادآوری رستگاری آن را وارد ساحت نقد و افشا می‌کند.

در نهایت این شات تزئینی یا صرفاً زیباشناختی نیست؛ استراتژیک است: قرار دادن صلیب به‌عنوان نقطۀ تمرکز قاب در عین جدا کردن آن از زمینه الوهی‌اش(سقف سیستین)، گویی استعاره‌ای بصری برای وضعیت کلیسا در متن فیلم است. ادوارد برگر به‌جای آن‌که مستقیماً فساد یا انحراف را نشان دهد با شکلی تصویری و آرام به تخریب تصویر ادیان می‌پردازد. که حتی نمادهای قدسی وقتی از جایگاه تاریخی خود گسسته شوند به اشیایی تهی‌شده و متناقض بدل می‌گردند. از این زاویه فیلم تحریفی استعاری از دستگاهی‌ است که ایمان را به ابزاری برای قدرت تقلیل داده است.

هرچه روایت فیلم به برگزاری مجمع کاردینال‌ها نزدیک‌تر می‌شود میزان حضور خطوط عمودی در معماری از تقارن خشک ستون‌ها گرفته تا دیوارهای سنگی با رنگ سرد و بی‌روح خاکستری در قاب‌بندی‌ها به‌تدریج افزایش می‌یابد. فراوانی خطوط عمودی در سطح ناخودآگاه تماشاگر حس حبس‌شدگی و محدودشدگی را تداعی می‌نماید؛ گویی دوربین بیننده را در ساختمان زندان جای می‌دهد. نمایش این خطوط به شکل متوالی و غالب در پلان‌هایی که حیاط مرکزی و معماری داخلی کلیسای سیستین را نشان می‌دهند ذهن مخاطب را بی‌آنکه مستقیماً بیان شود به ساختار بسته، کنترل‌گر و انباشته از قانون‌های ناگفتهٔ دین هدایت می‌کند.

در قاب حاضر شخصیت لارنس در طبقه‌ای بالاتر از همکف روبروی حیاط کلیسای سیستین ایستاده و در سکوت به پایین نگاه می‌کند؛ جایی که دیگر کاردینال‌ها گرد آمده‌اند. قاب به‌گونه‌ای تنظیم شده که لارنس در بالادست تصویر قرار گیرد، انگار که او ناظر و داور زندان ایدئولوژیک کلیسا است. اما در چهرۀ او اثری از تسلط یا رضایت نیست؛ برعکس حالتی از تردید، خستگی و انزوای درونی دیده می‌شود. این تصویر دوگانه‌ای می‌سازد میان قدرت صوری و بحران معنوی. لارنس تجسمی است از مردی که در رأس یک ماشین ایدئولوژیک قرار گرفته. بحران باور لارنس همانطور که اول فیلم از زبان بلینی مطرح شد در میمیک‌های صورت او نیز دیده می‌شود.

در این قاب نور بیرونی از پنجره‌ای نامرئی به دیوار سنگی می‌خورد؛ نه به شخصیت، نه به مسیر. این نور به‌جای هدایت، فقط حضور یک بیرون را یادآور می‌شود بیرونی که راهی به آن نیست. مرد در پایین‌ترین نقطه قاب ایستاده، سایه‌نشین در محاصره خطوط عمودی دیوارها و شکست پله‌ها. دوربین او را در نسبت با یک معماری بی‌اعتنا ثبت کرده؛ نه مرکز قاب است نه مخاطب نور.

این انزوا بی‌سر و صدا اما قطعی است. هم زمان کشیشی در‌حال قسم خوردن برای برگذاری عادلانۀ مجمع است؛ در فضایی که او قرار دارد ما شاهد نمایش داخل کلیسای سیستین هستیم که رأی‌گیری در آن‌جا انجام می‌شود؛ این فضا شباهت زیادی با خود فضای واقعی داخل کلیسای سیستین دارد. در سطح ناخودآگاه بیننده با فضاهایی مواجه می‌شود که حسی از انجماد، انسداد و بی‌جایی ایجاد می‌کنند. کلیسا اینجا نه محل ظهور قدسی که حصاری از نظم‌های فرسوده است.

مراسمی پیش از برگزاری مجمع آغاز می‌شود که با سخنرانی لارنس همراه است. او ابتدا سخنان خود را به‌صورت رسمی آغاز می‌کند؛ اما در میانۀ صحبت‌هایش گویی به این نتیجه می‌رسد که این عبارات رسمی تأثیری بر کاردینال‌ها ندارد. درنتیجه تصمیم می‌‌گیرد به‌صورت غیررسمی و دوستانه صحبت کند. اما او چه می‌گوید؟ ادوارد برگر همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد هر زمان که شخصیتی مثبت در فیلم خلق کرده، از زبان او سخنان نادرست و متضاد با مبانی دین مسیحیت را بیان کرده است تا تصویر آن را در اذهان عمومی تخریب و تضعیف کند.

لارنس می‌گوید: سن پولس می‌گوید از روی احترام به مسیح، مطیع یکدیگر باشید. برای همکاری و رشد در کنار هم باید شکیبا باشیم. هیچ فرد یا حزبی نباید به دنبال سلطه بر دیگری باشد. او ادامه می‌دهد که پولس در صحبت‌هایش با اهل افسس که جمعی از یهودیان و جِنتیل‌ها(غیریهودیان) بودند به ما یادآوری می‌کند که هدیۀ خداوند به کلیسا تنوع آن است. همین تنوع و گوناگونی مردم و دیدگاه‌هایشان به کلیسای ما قدرت می‌بخشد.

اما من در طی سال‌های زیادی که در خدمت کلیسا بودم به این نتیجه رسیدم که یک گناه هست که از تمام گناهان دیگر بیشتر از آن می‌ترسم و آن اطمینان است. اطمینان دشمن بزرگ اتحاد است؛ اطمینان دشمن کشندۀ بردباری و صبر است. حتی مسیح هم در پایان مطمئن نبود که آیا خداوند او را رها کرده است یا نه.

دین ما یک چیز زنده است زیرا شانه‌به‌شانۀ شک حرکت می‌کند. اگر تنها اطمینان وجود داشت و شک نبود رمز و رازی هم در کار نبود. و اگر رمز و رازی هم نبود ما نیازی به دین و ایمان نداشتیم. بیایید دعا کنیم که خداوند به ما پاپی عطا کند که شک می‌کند؛ شک می‌کند و گناه می‌کند و سپس طلب بخشش کرده و ادامه می‌دهد.

تقدس شک | فروپاشی ایمان

در سخنرانی لارنس آن‌گاه که قالب‌های رسمی ترک می‌شود و او از ته دلش سخن می‌گوید طرحی معرفتی از دین ارائه می‌کند که در ظاهر بردبارانه است اما در باطن خود حامل چرخش بنیان‌براندازانه در تلقی کاردینال‌ها از ایمان است؛ چرخشی که دین را از ستون یقین بر خاکِ لغزانِ شک بنا می‌نهد. برای تحلیل معرفتی و الهیاتی این گفتار ناگزیر باید مفاهیم کلیدی آن را کاوید و ریشه‌های فکری آن را بازیافت.

شک فضیلت است یا آفت ایمان؟

لارنس با بهره‌گیری از ادبیاتی عاطفی چنین القا می‌کند که شک امری گریزناپذیر در مسیر ایمان بوده و حتی خود جوهره و حقیقت ایمان را می‌سازد. این دیدگاه آشکارا متأثر از الهیات اگزیستانسیالیستی‌ است که در آثار افرادی چون کی‌یرکگور، بولتمان و پل تیلیش دیده می‌شود. در این دستگاه فکری، ایمان در یقین نیست در جهش به‌سوی امری رازآلود و غیرقابل‌فهم معنا می‌یابد و شک نشانۀ اصالت تجربۀ دینی تلقی می‌شود.

این رویکرد در ادیان ابراهیمی محل تردید و انکار است. در سخنان لارنس در رابطه با آموزۀ ایمان دستور به تفکر برای رسیدن به یقین وجود ندارد او شک گرایی را منشاء و علت احتیاج ما به دین قرار می‌دهد.

در تعالیم رسمی کلیسا نیز آمده است که شک عمدی در باب آموزه‌های الهی اگر منجر به انکار حقیقت شود نوعی بی‌ایمانی محسوب می‌شود؛ شک باید دریچۀ تفکر و تدبر را در انسان باز کند و از این نظر است که مراد قرار می‌گیرد(Catechism of the Catholic Church). طبق این بیان شک اگرچه می‌تواند مرحله‌ای از سیر ایمان باشد اما نمی‌تواند غایت آن یا بنیاد آن تلقی شود. ساختن ایمان بر شک همان‌قدر کورکورانه است که ساختن منزل بر خاک و گل شل.

ما با دو نوع مواجهه با شک روبرو هستیم در نوع اول به شک بها داده می‌شود زیرا می‌تواند روزنه‌ای به سوی تفکر، تعقل و تعمق بگشاید. شک در این معنا، تهدیدی برای معرفت نیست و موتور محرک شناخت و عامل رشد فکری انسان تلقی می‌شود. اما در نوع دوم شک به‌مثابۀ هدف نهایی و مبنای تمامیت اندیشه در نظر گرفته می‌شود. در این رویکرد شک‌ورزی بهانه‌ای است برای بی‌نیازی از ایمان، برای بی‌معنا جلوه دادن دین به‌عنوان ساحتی رازآلود و فراتر از عقل ابزاری.

حال باید پرسید آیا شک همیشه مقدمه‌ای بر یقین است؟ آیا می‌توان آن را تنها مسیر مشروع به‌سوی معرفت دانست؟ واقعیت آن است که شک هرچند در فرآیند یادگیری و تفکر نقشی ابزاری دارد اما نه به صورت مطلق تعیین کننده و موثر است و نه یگانه متغیر اثرگذار. ابزارهای دیگری نیز برای یادگیری وجود دارند و همچنین یادگیری فرآیندی دارد که تمام اجزاء این فرآیند در شک کردن منحصر نمی‌شوند.

تجربۀ مسیح بر صلیب

لارنس در تفسیر خویش از گفتار مسیح بر صلیب خدای من، خدای من، چرا مرا رها کردی؟ مدعی می‌شود که حتی خود مسیح در لحظۀ واپسین مطمئن نبود که آیا خداوند او را رها کرده است یا نه. این سخن اگرچه به ظاهر همدلانه است در واقع یکی از عمیق‌ترین مفاهیم تثلیث و اتحاد اقانیم را به لرزه می‌اندازد.

در دین مسیحیت آن جملۀ مسیح برگرفته از مزامیر داوود(مزمور ۲۲) تلقی می‌شود که سرآغاز فریادی‌ است برای بیان مشارکت کامل او در رنج انسان. این سخن از سر تردید در ذات خداوندی‌اش نیست! فریادی از درون رنج انسانی‌اش، برای اتحاد با بشرِ رنج‌دیده است. تأویل لارنس ناقض تفسیر تاریخی کلیسا از این آیه است و عملاً به نوعی تضعیف آموزۀ وحدت پدر و پسر در تثلیث مقدس می‌انجامد و از این‌رو از منظر عقاید مسیحیت محل اشکال جدی است.

هرچند که ما در مقام تأیید تمام دین مسیحیت امروزی نیستیم ما فقطدست ادوارد برگر را در دفاع از بردران مسیحی به هنگام درگذشت پاپ رو می‌کنیم تا تبیینی برای تمام مسیحیان دنیا در حق رسانۀ رژیم صهیونیستی و کشورهای ظالمی همچون آمریکا و اسرائیل باشد.

اطمینان گناه است یا لازمۀ ایمان؟

عجیب‌ترین بخش گفتار لارنس جایی‌ است که اطمینان را بزرگ‌ترین گناه می‌نامد؛ گناهی که به‌زعم او دشمن صبر، بردباری و اتحاد است. این ادعا در ظاهر رنگی از فروتنی و دعوت به سهل گرفتن امور دارد اما در دل خویش انکار تمام آن چیزی‌ است که دین را به مثابۀ نظامی از اعتقادات ممکن می‌سازد.

اطمینان در دین از سر خودبینی یا تعصب نیست! ثمرۀ وحی و تفکر در خویشتن و غیرخود است. پولس رسول مسیح تصریح می‌کند که امید ما را شرمنده نمی‌سازد زیرا محبت خدا در دل‌های ما ریخته شده است(رومیان ۵:۵). یقین در برابر صبر نیست بلکه در بنیاد آن قرار دارد. بدون یقین هر تجربه‌‌ای اعم از دینی و غیر آن به احساسات گذرا و تفسیرهای فردی تقلیل می‌یابد و در برابر امواج نسبی‌گرایی بی‌پناه می‌ماند. آنچه لارنس اطمینان می‌نامد و از آن می‌هراسد در واقع همان ایمان راسخ است که در عهد جدید فضیلت تلقی شده است و ادوارد برگر سعی دارد از زبان کاراکتری خالص، مثبت و محتاط این أمر را تخریب کند.

تنوع به‌مثابۀ سرمایه یا پوشش نسبی‌گرایی؟

آن‌جا که لارنس از تنوع قومیت‌ها، نگرش‌ها و تجارب انسانی به‌مثابۀ هدیه‌ای از سوی خداوند به کلیسا یاد می‌کند سخنی درخور تأمل و در ذات خویش ستودنی است. اما هنگامی‌که این تنوع پوششی می‌شود برای تضعیف معیارهای الهیاتی و توجیه قرائت‌های دل‌بخواهی از دین دیگر هدیه نیست ابزار انحراف است. آن‌چه وحدت کلیسا را ممکن می‌سازد نه صرف تکثر ظاهری بلکه وحدت در ایمان، شعائر و تفکر صحیح است. تنوع بدون حقیقت همچون صدای بی‌نغمه‌ای‌ است که گوش را برانگیخته می‌کند اما روح را نمی‌نوازد.

دعا برای پاپِ شکاک و گناه‌کار؟

سخن واپسین لارنس دعا برای آن‌که پاپی شکاک و گناه‌کار اما تائب باشد نشانه‌ای از افول معیارهای مرجعیت است. کلیسا در آموزه‌های خویش پاپ را نه معصوم از خطا در مقام انسان بلکه نمایندۀ ثبات در ایمان می‌داند. تقلیل جایگاه پاپ به فردی که شک می‌کند، می‌لغزد و بازمی‌گردد گرچه ممکن است، اما مرجعیت معنوی را بدل به روان‌درمانی تجربی می‌کند. مرحعیت دینی که جای آرمون و خطا نیست! نگاه یک و نیم ملیارد انسان به شما است؛ این واپس‌نشینی از زبان الهیات به زبان روان‌تحلیل‌گری تقلیل جایگاه ایمان به احساسی است که قرار است با تجارب بعدی اصلاح شود.

سخنان لارنس را اگر بخواهیم به‌تمامی بفهمیم باید در بستر الهیات پست‌مدرن و قرائت‌های نسبی‌گرایانه از دین نگریست؛ جریانی که ایمان را نظامی از اعتقادات نجات‌بخش نمی‌داند تجربه‌ای فردی و شخصی می‌بیند که بیشتر از جنس شعر است تا شریعت. در این منظومه شک اقامت‌گاه نهاییِ دین است. و این دقیقاً همان‌جا است که دین دیگر دین نیست؛ بلکه سایه‌ای از آن است، بی‌هسته، بی‌سنجه و معیار.

سن‌پولس کیست؟

سن‌پولس که نام اصلی‌اش شائول طرسوسی(Saul of Tarsus) بود یکی از تأثیرگذارترین شخصیت‌های تاریخ مسیحیت است که پس از تجربه‌ای عمیق از دگرگونی معنوی از یک یهودی متعصب و آزاردهندۀ پیروان عیسی به رسول برجستۀ ملل(Gentiles-غیریهودیان) بدل شد. او در طَرسوس شهری هلنیستی در آسیای صغیر در خانواده‌ای یهودی و فریسی‌مذهب زاده شد و تعلیمات ابتدایی خود را نزد گملی‌ئیل فقیه برجستۀ شریعت یهود در اورشلیم آموخت. سن‌پولس ابتدا از دشمنان قسم‌خوردۀ نخستین پیروان عیسی بود اما بنا به روایات اعمال رسولان(فصل ۹)، در مسیر دمشق نور مسیح بر او تابید و صدایی شنید که گفت شائول شائول، چرا مرا آزار می‌دهی؟ این واقعه نقطۀ عطفی در حیات او بود.

پس از این دگرگونی پولس خود را رسول می‌نامد گرچه از دوازده شاگرد مستقیم مسیح نبود. نقش او در تدوین و توسعۀ الهیات مسیحی آموزه‌های گناه، فیض، نجات و بدنی واحد برای کلیسا بنیادین است. رساله‌های او که بخشی از عهد جدید را تشکیل می‌دهند منشوری برای تأسیس کلیساهای غیر یهودی در سراسر امپراتوری روم شدند. او با عبور از مرزهای قومی نژادی و دینی پیام مسیح را به دنیای هلنی و رومی رساند.

در واقع بدون پولس مسیحیت احتمالاً در محدودۀ یک فرقۀ یهودی باقی می‌ماند و به آیینی جهانی بدل نمی‌گشت. ازاین‌رو پولس فقط رسول نبود معمار فکری و مبشر تمدنی است که در دل بحران‌های سیاسی، دینی و فلسفی قرن اول میلادی صدای انجیل را به گوش جهانی نو رساند(Wright, N. T. Paul: A Biography. HarperOne, 2018). این متن تالی فاسد های بسیاری دارد  و ما نیز فعلا در مقام مناقشه بر آن نیستیم و آن را تأیید نمی‌کنیم صرفاً بابی برای آشنایی خواننده با پولس را باز می‌کنیم تا خوانند آگاه شود که رسانۀ سهیون برای تأثیرگذاری بر شما تا کجاها پیشروی و دقت دارد!

آیا استفاده از سخنان سن‌پولس توسط شخصیت لارنس در فیلم با مشی کلی فیلم و نیّت پنهان ادوارد برگر در ضربه زدن به کلیسا و میراث مسیحیت هماهنگ است؟ با درنظرگرفتن بافت تاریخی و تفسیری پولس آری، این استفاده بی‌ارتباط با خط فکری فیلم نیست، در امتداد همان نیتِ زیرکانه و تخریبی است که به فروپاشی درونی ایمان می‌انجامد.

ادوارد برگر در فیلم همان‌گونه که اشاره شد، از چهره‌هایی استفاده می‌کند که در ظاهر حامل نور و صداقت و معرفت‌اند اما در اصل، آن‌ها را ابزاری می‌سازد برای بیان سخنانی که ستون‌های معنوی کلیسا را خورد می‌کنند. سن‌پولس شخصیتی تاریخی با پیچیدگی‌های بسیار است از یک‌سو خودش را رسول پرشور ایمان و بنیان‌گذار الهیات مسیحی معرفی کرده و از سوی دیگر همواره مورد مناقشه و تفسیرهای گوناگون بوده است چنان‌که بسیاری او را عامل فاصله‌گیری مسیحیت از آموزه‌های سادۀ عیسی دانسته‌اند.

در چنین بافتی استفاده از نام پولس در دهان لارنس که خود حامل گفتمان شک، تزلزل و تأکید بر گناه و ناپایداری ایمان است حرکتی حساب‌شده‌ است کارگردان از چهره‌ای چندساحتی و تفسیرپذیر استفاده می‌کند تا تردید را به‌جای ایمان و شک را به‌جای یقین در مرکز دینداری بنشاند.

پس از پایان سخنرانی لارنس، ادوارد برگر با بهره‌گیری هوشمندانه از میزانسن و دکوپاژ بصری تصویری خلق می‌کند که بیش از آنکه مکمل گفتار باشد قرائتی انتقادی از فضای کلیسا و جایگاه لارنس در آن ارائه می‌دهد. لارنس از تالار کلیسا به بیرون قدم می‌گذارد دوربین اما او را رها نمی‌کند، بر صورت‌های بی‌حالت و ایستای کاردینال‌هایی مکث می‌کند که چون مجسمه‌هایی در صف ایستاده‌اند. نگاه‌های آنان بی‌آن‌که به زبان بیایند پر از تردید، داوری و فاصله است. مخاطب با دیدن این قاب درمی‌یابد که او در میان جماعت خود نیست اینجا بیش از آن‌که جمع مؤمنان باشد جمع محافظان ساختار است.

همزمان با این حرکت موسیقی وارد می‌شود صدای کریستال بسکت که از کشش انگشتان خیس بر لبه‌های بلورین به‌وجود می‌آید حامل معنای استعاری است این صدا در امتزاج با نوای شامیسن ساز سنتی ژاپنی که برای القای اندوه، غربت و سکوت به‌کار می‌رود حس زوال، بیگانگی و تنهایی را تشدید می‌کند. این ترکیب صوتی نه از بومیّت کلیسا که از غرابت و درهم‌شکستگی آن سخن می‌گوید.

برگر با این انتخاب صوتی کلیسا را در آستانۀ بحران هستی‌شناسانه به تصویر می‌کشد: کلیسایی که دیگر جایی برایبرخواستن عدالت نیست صحنه‌ای برای انجماد است. در چنین بافتی لارنس قهرمان نیست یک تن است که به‌رغم تعلق نهادی‌اش از نظر معنایی رانده‌شده است. او خود محصول ساختار کلیسایی است اما سخنانش هرچند گاه ساده‌باورانه در تضاد با انجماد جمعی قرار می‌گیرد.

از این رو اگر مخاطب با او همدل می‌شود، نه از آن روست که گفته‌هایش بی‌نقص است بلکه به این دلیل است که فیلم او را در جایگاه دیگریِ ساختار دینی نشان می‌دهد. او همان شکاکی است که در دل ایمان حرکت می‌کند؛ در این قاب‌ها نه دین تقلیل می‌یابد به قدرت و نه لارنس ارتقا می‌یابد به حقیقت مطلق! هردو در لبۀ ابهام به ایستادگی و لرزش در کنار هم می‌رسند.

بعد از سخنرانی لارنس تمام کاردینال ها لیاس های قرمز خود را که پیش‌تر آن‌ها را تحلیل کردیم بر تن میکنند و همه شروع به حرکت به سمت کلیسای سیستین می‌کنند دوربین در نمایش پلان‌های نخست از فضای باز بیرونی و بارانی کلیسا شروع می‌کند و به‌تدریج با حرکتی خزنده و سنگین وارد درون کلیسا و مجمع انتخاب پاپ می‌شود. این گذار از فضای بیرون به درون تغییر جغرافیایی را نشان می‌دهد و واجد دلالتی تمثیلی است گویی بیننده از جهانی باز و زنده به فضایی بسته، تنگ و تاریک رانده می‌شود.

با پیشروی دوربین در عمق معماری تاریک کلیسا و نزدیک شدن به لحظۀ برگزاری مجمع میزان تاریکی در قاب‌ها افزوده می‌شود و خطوط عمودی سازه‌ها اعم از ستون‌ها، گچ‌بری‌ها و حتی ترکیب‌ نوری برجسته‌تر می‌گردند. این خطوط عمودی از طریق فشردگی و تکرار نوعی تداعی بصری از میله‌های زندان را به ذهن متبادر می‌سازند. چنین ترکیبی از نور، معماری و قاب‌بندی نوعی حس اسارت، انجماد و انسداد معنوی را به تصویر می‌کشد گویی کلیسا زندانی است برای گفت‌وگوهای عقیم، شک‌های خفه‌شده و ایمان‌هایی که در تاریکی به تعلیق درآمده‌اند.

بالاخره به لحظات برگزاری مجمع رسیدیم؛ صحنه‌ای که لارنس پیش از آغاز رأی‌گیری در مجمع کاردینال‌ها به سقف کلیسای سیستین می‌نگرد دوربین زاویه‌ای پایین‌به‌بالا اتخاذ می‌کند که هم با حرکت نگاه شخصیت و هم با مضمون صحنه هم‌راستا است. این زاویه دوربین که در ادامه فیلم نیز مکرراً در قاب‌بندی‌های مربوط به لارنس تکرار می‌شود نشانه‌ای از برقراری رابطه‌ای غیرزمینی ناظر به امر متعالی است. در زبان سینما چنین زاویه‌ای نه فقط به لحاظ فرمی برتری یا تفوق یک شخصیت را برجسته می‌کند بلکه در این‌جا معنای خاص‌تری دارد گسست لارنس از افق نازل قدرت‌های موجود و امیدواری او به امری بیرونی از نظام فعلی کلیسا یعنی خداوند!

تصویری که او می‌نگرد بخشی از نقاشی مشهور میکل‌آنژ داوری واپسین است که بخش دوزخ آن دقیقاً در محدودۀ دید لارنس قرار می‌گیرد. در این بخش بدن‌های در حال سقوط چهره‌هایی پر از وحشت و ترکیب‌های بصری سنگینی دیده می‌شود که همه خبر از قضاوت، اخراج و انحطاط دارند. این قاب دقیقاً آن چیزی را نشان می‌دهد که گویی لارنس درک کرده است کلیسای امروز در برابر حقیقت در موقعیتی قرار گرفته که می‌توان آن را سایه‌ای از داوری و هراس دانست. مواجهه شخصیت با این تصویر تأملی هنری نیست نوعی بازشناسی عمیق وضعیت است لارنس خودش را در لبۀ دوزخ می‌یابد.

چنین ترکیب بصری‌ای از نگاه و نقاشی در دل خود مواجهه‌ای پیچیده میان امید و هشدار را شکل می‌دهد. لارنس همچنان نگاه می‌کند گویی می‌پرسد که آیا نجات ممکن است؟ اما پاسخ فیلم از طریق تصویر میکل‌آنژ روشن است اگر روند فعلی ادامه یابد سقوط قطعی است. بدین‌ترتیب دوربین و بدنِ شخصیت در صحنه هم‌سو می‌شوند تا موقعیت بحرانی کلیسا را به زبان نشانه‌های دیداری بیان کنند.

 نتایج سه دور در سه روز انتخابات معلوم می‌شود؛ در روایت فیلم روند سه‌مرحله‌ای رأی‌گیری در کانون توجه قرار دارد. در هر دور کاردینال‌هایی که کمترین آرا را دارند حذف می‌شوند تا در نهایت یکی از نامزدها بتواند اکثریت مطلق را کسب کند. آنچه در نتایج رأی‌گیری مشاهده می‌شود، الگوی روشنِ کاهش آراء شخصیت‌هایی چون لارنس و بلینی در برابر صعود تدریجی ترمبلی، تدسکو و ادیمی است. اما مهم‌تر از خودِ اعداد غیبت هرگونه فرآیند عقلانی یا اقناعی در این میان است. فیلم هیچ نشانی از گفت‌وگو، تبادل استدلال یا مناظره میان کاردینال‌ها به تصویر نمی‌کشد؛ رأی‌ها صرفاً به عنوان واقعیت‌هایی خام و تغییرپذیر ظاهر می‌شوند بدون این‌که چرایی و چگونگی این تغییرها برای مخاطب توضیح داده شود.

ادوارد برگر با حذف صحنه‌هایی که می‌توانستند حاکی از تفکر آزاد یا بحث علمی درون کلیسا باشند، انتخابی عامدانه انجام داده است. او ترجیح داده است که فرآیند رأی‌گیری را چون نمونه‌ای از عقلانیت جمعی نشان نداده و چون مراسمی فرمال خالی‌شده از درون‌مایۀ اقناعی و تأمل‌برانگیز برای مخاطب ترسیم کند. نماد آشکار این نگاه سکانس‌های تکرارشوندۀ سوزاندن برگه‌های رأی است. حرکتی که در عرف واتیکان معمول است، اما در این فیلم به شکلی بصری تکرار می‌شود که به جای تأکید بر ختم یک دور بر بی‌حاصل‌بودن تلاش‌ها، تکرار بی‌فایدۀ انتخاب‌ها و بی‌محتوایی نظام تصمیم‌گیری کلیسا دلالت دارد. آیا واقعاً دین مسیحیت که یک ملیارد و نیم پیرو دارد چنین است مردم؟

در چنین فضایی موسیقی انتخاب‌شده نیز نقشی مکمل ایفا می‌کند. صدای سرد کریستال بسکت و نوای ژاپنی و ناآشنا‌ی شامیسن به جای آن‌که حس شکوه یا آرامش القا کنند نوعی بیگانگی، ریاضت و تنش فلسفی را منتقل می‌کنند. این موسیقی‌ با سکوت چهره‌ها و تصویر خاکسترهایی که در خلأ می‌ریزند ترکیب می‌شود تا یادآور این نکته باشند که این نهادِ مذهبی بیشتر به سازوکار قدرت و کنترل نزدیک است تا به مأمنی برای عقلانیت و گفت‌وگو برگر در اینجا از ابزار سینمایی استفاده می‌کند تا تصویری انتقادی اما بدون شعار از یک نظم دینی فروبسته و خودبسنده ارائه دهد.

به‌عبارت‌دیگر فیلم با تأکید بر حذف نشانه‌های عقلانی مخاطب را وادار می‌کند تا به فرایند تصمیم‌گیری کلیسا با تردید نگاه کند. آیا کاردینال‌ها واقعاً با شناخت رأی می‌دهند؟ یا صرفاً تحت سلطه مناسبات غیرگفت‌وگویی متأثر از فشارهای پنهان و درونی؟ انتخاب این فرم روایی برخلاف پرداخت‌های مرسوم مسیحیت که تلاش در نشان‌دادن بحث‌های اقناعی و درگیری‌های فکری دارند به عمد بر انفعال و بی‌صدایی تأکید می‌گذارد؛ گویی نظم کلیسا همانند شعله‌ای خاموش‌کننده است که اندیشه‌ها را در خود می‌سوزاند و خاکسترشان را نیز به هیچ می‌گیرد.

میان دور اول و دوم رأی‌گیری گفت‌وگویی میان کاردینال لارنس و بلینی که از حامیان جناح لیبرال و نزدیک به اوست شکل می‌گیرد. بلینی با لحنی کنایه‌آمیز به لارنس می‌گوید: نمی‌دانستم انقدر جاه‌طلب هستی. لارنس با تعجب پاسخ می‌دهد خب این حرف مسخره‌ای‌ است. اما بلینی با نگاهی از سر دانایی و نوعی دلسوزی عاقل‌اندر‌سفیهانه به او می‌گوید واقعاً؟ ما فکر می‌کردیم حمایتت رو داریم. اگر ما لیبرال‌ها متحد نباشیم تدسکو پاپ میشه.

بلینی ادامه می‌دهد تو نمی‌دونی اوضاع قبلاً چقدر بد شده بود. یادته که تدسکو و دار و دسته‌‌اش چطور در روزهای آخر زندگی پاپ بهش حمله کردن؟ چطور تهمت زدن؟ و چطور اطلاعات سری رو به مطبوعات درز دادن؟ این کاملاً وحشیانه بود. پاپ هر روزِ دوران زمامداری‌اش رو در برابر این فشارها ایستاد و جنگید. حالا هم که مرده تدسکو می‌خواد همه دستاوردهای یک عمرش رو نابود کنه. اگه تدسکو پاپ بشه شصت سال پیشرفت از بین میره.

لارنس در پاسخ با تردید می‌گوید جوری حرف می‌زنی انگار تنها گزینه تویی اما ادیمی داره پیش می‌ره و به‌نظر می‌رسه جلوی تدسکو رو گرفته. بلینی با عصبانیت جواب می‌دهد ادیمی همونیه که معتقده همجنسگراها توی این دنیا باید زندانی بشن و توی اون دنیا به جهنم برن ادیمی جواب هیچ‌کدوم از این مشکلات نیست و خودت هم اینو خوب می‌دونی.

بلینی ادامه می‌دهد اگر می‌خوایم این نمایندگان رو شکست بدیم… که لارنس بلافاصله حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید شکست؟ این که جنگ نیست! بلینی با فریاد می‌گوید اتفاقاً این یک جنگ تمام‌عیاره! و تو به‌عنوان رئیس مجمع باید یک طرف رو انتخاب کنی. او سپس با لحنی تند و کنایه‌آمیز می‌گوید شک و تردید‌هاتو برای دعاهات نگه دار همون‌جایی که پاپ بهم گفته بود توش تردید داری.

اون‌ها رو وارد انتخاب پاپ جدید نکن. انقدر ملاحظه‌گر نباش. در ادامه بلینی صدایش را از ته گلو بیرون می‌کشد و به لارنس می‌گوید همه انسان‌ها علاقه دارن پاپ بشن و قدرت رو به دست بگیرن. هر وقت خواستی بگی این‌طور نیستی یه نگاهی به درون دلت و قلبت بنداز تا خودت هم این واقعیت رو ببینی.

اما لارنس همچنان این مسأله را انکار می‌کند و در برابر کنایه‌ها، تندی‌ها و حتی موعظه‌ی تلویحی بلینی سکوت می‌کند گویی کم‌کم تحت تأثیر همین تذکرها باید به خودش بیاید و از موضع بی‌طرفی خارج شود نقشی که مسئولیت جایگاه او در مقام رئیس مجمع ایجاب می‌کند.

بلینی در این سکانس خود را نمایندۀ جریان لیبرال می‌بیند جریانی که از نظر او حامل دستاوردهای شصت‌ساله کلیسا است و اکنون در خطر فروپاشی در برابر جریانات واپس‌گرا همچون تدسکو قرار دارد. هشدارهای او نسبت به سابقۀ رفتار خشونت‌بار تدسکو علیه پاپ فقید، حامل یک نگرانی سیاسی است و اشاره‌ای به حافظه جمعی نهاد کلیسا و تلاش برای حفظ بقای ایدئولوژیک آن است.

در گفت‌وگوی میان بلینی و لارنس فیلم چهره‌ای از جناح به‌اصطلاح لیبرال کلیسا ارائه می‌دهد بلینی به‌جای اقناع با فریاد می‌گوید این یک جنگ تمام‌عیار است و با تحقیر شک و تردید لارنس را به سخره می‌گیرد. این دقیقاً همان نقض بنیادین ادعای لیبرالیسم است که خود را بر پایۀ آزادی فکر و مدارای عقیدتی تعریف می‌کند. اما لیبرالیسم هم در واقع تنها تا جایی به آزادی احترام می‌گذارد که با مواضع ایدئولوژیک خودش در تضاد نباشد. در این صحنه بلینی و همفکرانش با تمام توان می‌کوشند ارادۀ آزاد دیگران را احساس گناه به زنجیر بکشند.

ادوارد برگر نیز با انتخاب برچسب لیبرال برای این گروه، بازی تبلیغاتی آشنایی را دنبال می‌کند دوگانه‌ی روشنفکر اصلاح‌طلب در برابر سنت‌گرای تندرو. اما فیلم هیچ‌گاه وارد عمق بحث نمی‌شود نه مناظره‌ای میان دیدگاه‌ها نشان می‌دهد نه استدلال نه تأمل و نه پرسشی عقلانی دربارۀ آینده‌ی کلیسا. همانطور که گفته شد تنها چیزی که می‌بینیم خاکستر شدن رأی‌ها، طعنه‌ها، درز اطلاعات و ستیزه‌جویی‌ست. برگر نمی‌خواهد کلیسا را فضایی عقلانی و معطوف به حقیقت نشان دهد، بلکه آن را میدان جنگی قدرت‌طلبانه به تصویر می‌کشد که در آن جناح لیبرال با نقابی انسان‌دوستانه همان اندازه مستبد و سلطه‌گر است که مخالفانش فقط با زبان و فرمی دیگر.

این تصویر در واقع چکیده‌ای از بحران لیبرالیسم مدرن است. لیبرالیسم آن‌گونه که در ادبیات سیاسی و فلسفی آمده قرار بود ضامن آزادی اندیشه، تساهل و خودمختاری فرد باشد(که البته به عقیدۀ ما چنین چیزی از مبانی آن بر نمی‌آید). اما در عمل به ابزاری برای خاموش‌کردن صداهای بدیل و پیش‌برد منافع ساختارهای قدرت بدل شده است. شخصیت بلینی دقیقاً نمایندۀ این انحطاط لیبرالی است کسی که قدرت را برای تحمیل قرائت خود از پیشرفت می‌خواهد و دشمنش را نه با گفت‌وگو که با جنگِ گفتمانی حذف می‌کند. او دیگر نه اصلاح‌طلب است و نه عقل‌گرا بلکه چهره‌ای‌ است از لیبرالیسم توتالیترِ جدید همان که فاشیسم نرم را پشت لبخند و موسیقی کریستال بسکت پنهان کرده است.

در نهایت فیلمی که ادعای تحلیل نهاد کلیسا را دارد در واقع با ابزار برچسب‌زنی و تقلیل‌گرایی ایدئولوژیک بیش از آن‌که به نقد واقعیت بپردازد تکرار کلیشه‌های آشنا است. نه لیبرال بودن این جناح در گفتارشان نمایان است نه ادعاهای‌شان در رفتارشان. تمام آن‌چه باقی می‌ماند فروپاشی یک روایت است که به‌جای گفت‌وگوی عقلی رقابت برای قدرت را با زبان اصلاح‌طلبی بزک کرده است. به این معنا فیلم بیش از آن‌که در مورد ماهیت واقعی کلیسا باشد نمایش لیبرالیسم در آن است ایدئولوژی‌ای که حتی وقتی در قامت خیرخواهی ظاهر می‌شود باز هم نمی‌تواند از میل به سلطه و انحصار فاصله بگیرد.

اما نکتۀ مهم‌ آخر ما در این سکانس پرداخت روان‌شناختی بلینی به شخصیت لارنس است. جایی که او با نگاهی آسیب‌شناسانه به درون او نفوذ می‌کند و میل سرکوب‌شده‌اش به قدرت را گوشزد می‌کند. در اینجا فیلم به یکی از مباحث مهم در روان‌شناسی ساختار قدرت نزدیک می‌شود: انکار میل به سلطه نه به معنای نبود آن حتی نشانه‌ای از ترس از مسئولیت و انفعال در تصمیم‌گیری است.

بلینی که جناح محافظه‌کار را تهدیدی برای ساختار کلیسا می‌بیند انفعال لیبرال‌ها و بی‌تصمیمی اخلاقی لارنس را هم به همان اندازه خطرناک می‌داند. در نهایت این صحنه درام را پیش می‌برد و به مخاطب نشان می‌دهد که در ساختار بستۀ کلیسا مبارزه بر سر قدرت همان‌قدر روان‌شناختی است که ایدئولوژیک می‌باشد.

در دور پنجم رأی‌گیری برای انتخاب پاپ آدیمی با اختلاف اندکی تا کسب اکثریت آراء فاصله داشت و بیش از هر زمان دیگری به پاپ شدن نزدیک شده بود. پس از پایان جلسه کاردینال‌ها دور میز غذای خود در سالن غذاخوری نشسته بودند تا اندکی استراحت کنند. اما فضای آرام،با برخورد ناگهانی سینی غذا توسط یک راهبۀ سیاه‌پوست در کنار میز آدیمی به هم خورد. مخاطب ابتدا باخود می‌گوید چرا این برخورد به‌شدت روحیۀ آدیمی را متزلزل کرد؟ آدیمی بی‌درنگ سالن را ترک کرد و به سرویس بهداشتی رفت تا خود را بازیابد. این واکنش باعث شد نگاه‌ها به سمت او و علت این رفتار راهبه معطوف شود.

لارنس که ریاست مجمع انتخاباتی را بر عهده دارد برخاسته از حس مسئولیت و با تأثیر از صحبت تند قبلی بلینی تصمیم گرفت به‌جای نادیده گرفتن ماجرا آن را شخصاً پیگیری کند. او با عزم راسخ به سمت آشپزخانه می‌رود تا حقیقت را از زبان راهبه بشنود. در میانۀ مسیر با خواهر اگنس مواجه می‌شود و از او درخواست می‌کند اجازه دهد تنها با راهبه گفت‌وگو کند. این خواسته نشانه‌ای از تحول در نقش لارنس است

او دیگر صرفاً مدیر ساکت قبلی نیست، به ظاهر فردی است که دغدغۀ اخلاق، عدالت و شفافیت در فرایند انتخاب را دارد اما در باطن آن‌چیزی که ادوارد برگر در فیلم خودش به نمایش می‌گذارد لارنس از حرف‌های بلینی متأثر شده است و بعد چنین عملکردی را در پیش گرفته است.

پس تقابل او با خواهر اگنس و پافشاری‌اش بر گفت‌وگوی خصوصی نه از سر جانبداری کورکورانه از ادیمی بلکه به دلیل تأثیر عمیق دعوای بلینی بر ذهن و وجدان اوست. لارنس اکنون خود را متعهد می‌داند که روند انتخاب پاپ را از آلودگی‌ها پاک نگه دارد و اجازه ندهد فشارهای درون‌سازمانی و پیش‌فرض‌های نژادی یا سیاسی بر تصمیم‌گیری نهایی سایه افکند.

لارنس که اکنون از راز پنهان آدیمی آگاه شده پس از گفت‌وگو با راهبۀ سیاه‌پوست به سوی سرویس بهداشتی‌ای می‌رود که آدیمی برای استراحت به سوی آن روانه شده است. او با لحنی جدی و هوشیارانه به آدیمی هشدار می‌دهد که راه پاپ شدن برای او بسته است. استدلال لارنس ساده اما قاطعانه است دربار پاپی جایی برای رسوایی ندارد و انتشار کوچک‌ترین شایعه می‌تواند موقعیت فرد را نابود کند چه برسد به افشای یک گذشتۀ سنگین. او با اشاره به حادثه‌ای که ۳۰ سال پیش میان آدیمی سی‌ساله و دختری ۱۹ ساله رخ داده بود که همان راهبه است که حتی منجر به تولد فرزندی نامشروع شده تأکید می‌کند که کاردینال‌ها در برابر چنین مسائلی حساس و بی‌رحم‌اند.

اما نکتۀ تلخ این‌جاست که خود لارنس به‌رغم این‌که می‌توانست با سکوت خود این گذشته را برای همیشه مدفون نگه دارد، عملاً به بزرگ‌ترین تهدید برای موقعیت آدیمی تبدیل می‌شود. او دانسته یا نادانسته در جایگاه کسی قرار می‌گیرد که آغازگر موجی از بی‌اعتمادی درمورد آدیمی در دل واتیکان است. در مواجهه با این حمله آدیمی سعی می‌کند جایگاه شخصی خود را بازیابی کند. با گریه و صداقت می‌گوید مگر نه اینکه تو همیشه دعا می‌کردی خداوند پاپی به ما عطا کند که شک می‌کند، خطا می‌کند، اما توبه کرده و به مسیر بازمی‌گردد؟ خب من همانم. او حتی می‌گوید که تنها یک هفته پیش صدای روح‌القدس را شنیده که او را فراخوانده است.

با این حال لارنس که گفت‌وگوی سنگینی با بلینی نیز در مورد آدیمی داشته درمورد آدیمی کسی که باور دارد همجنسگرایان در این دنیا باید به زندان بروند و در آن دنیا به جهنم با قطعیت تمام به آدیمی می‌گوید تو نمی‌توانی پاپ شوی. در واقع این جمله بازتابی از دیدگاه شخصی لارنس بوده و تجسم ساختار ایدئولوژیکی‌ است که او را درون خود بلعیده است. انتخاب موضع لارنس نه‌تنها ریشه در منطق سیاسی کلیسا دارد، بلکه شدیداً از پیش‌داوری‌ها، ترس‌ها و فضای حاکم بر سنت‌های خشک و قضاوت‌گر کلیسا الهام گرفته است. او حتی حرف خودش را  در سخنرانی به خاطر عقاید شخصی‌اش در مورد همجنس‌گرایی زیر پا می‌گذارد.

البته این مسأله که همجنسگرایی درست است یا نادرست مورد بحث ما نیست و در قسمت های ابتدایی این نوشته از آن در مورد مطلبی در سایت به نام ال‌جی‌بی‌تی چیست و آسیب شناسی و علت پیدایش آن صحبت کردیم…

پس از برکناری ناگهانی کاردینال آدیمی که پخش شایعات و اعمال فشار درون‌سازمانی باعث آن بود او در صحنۀ رأی‌گیری پنجم از میان ۵۲ رأی، تنها ۹ رأی کسب می‌کند؛ عددی که عملاً او را از گردونه رقابت خارج می‌سازد. اما این رقابت دقیقاً چیست؟ اینجا دیگر تنها بحث انتخاب پاپ نیست؛ ادوارد برگر آن را به صحنه‌ای از بقاء قدرت و حذف سیستماتیک درون کلیسا تبدیل می‌کند.

در سکانس دور پنجم رای‌گیری فیلم ادوارد برگر نمایی را طراحی می‌کند که در آن تمامی کاردینال‌ها درحال رأی‌ دادن دیده می‌شوند اما با برشی ناگهانی و بدون تغییر قاب ناگهان تمام اعضای فرعی ناپدید می‌شوند و تنها چهار کاندیدای اصلی در قاب باقی می‌مانند.

این حذف بصری تجسمی سینمایی از نوعی پالایش قدرت و لایه‌برداری از پوسته‌ ظاهری کلیسا است که برگر سعی دارد به بینندگان نشان دهد به نظر شما کاردینل‌های مسیحی به همین اندازه سلطه‌گر و منفعت طلب هستند که برگر سعی در نشان دادن آن زیر پرچم رژیم صهیونیستی دارد؟ پرسش اساسی‌ای که این نما پیش می‌کشد این است آیا ساختار کلیسا در بزنگاه‌های تاریخی وفادار به جوهرۀ مسیحیت است یا دستخوش بازی‌های سیاسی و حذف‌های برنامه‌ریزی‌شده؟

همه حذف می‌شوند و تنها چند چهره باقی می‌مانند کاندیداهای نهایی. این حذف جمعی اعلام موضعی صریح است حذف حقیقت، حذف تنوع، حذف نهاد. ادوارد برگر عملاً می‌گوید که باقی کاردینال‌ها هیچ‌اند و کلیسا چیزی نیست جز یک نبرد قدرت بین چند پیرمرد با لبخندهای تصنعی. این سکانس هیچ‌گونه ارجاعی به معنویت یا عمق ایمان ندارد و عملاً باور دینی را در حد شطرنجی کثیف فرو می‌کاهد. ادعای نقد ساختار؟ خیر، این یک حمله‌ طراحی‌شده به تمامیت مسیحیت است.

و باز در همین دور پنجم بلینی و لارنس دو چهره به ظاهر در جبهه حق باز هم از نتایج رضایتی ندارند. این‌بار نوبت قربانی‌شدن چهره‌های خاکستری چون تدسکو و ترمبلی است؟ ادوارد برگر هیچ فرصتی را برای نشان‌دادن بی‌حاصلی گفت‌وگو و ناتوانی در اجماع از دست نمی‌دهد. هدف نهایی چیست؟ تخریب ایدۀ کلیسا به‌عنوان دین و نمایش سازوکار شکست‌خورده‌ و مضحک که فقط در حال احتضار است. این فیلم اثری متفکرانه نیست! محصول ذهنیتی عمیقاً سکولار و حتی خصمانه با دین است به نظر شما چرا چنین فیلمی باید برنده جوایز متعدد شود؟ معلوم است چون همان هدفی را محقق می‌کند که دولتمردان ظالم از رسانه می‌خواهند! ضد دین باش تا زیر پروبالت رو بگیریم…

در این قاب کاردینال آدیمی تنها در سالن رأی‌گیری نشسته است نشستی رسمی که در ظاهر برای نمایش مشارکت و کمک کاردینال‌ها برای انتخاب پاپ شایسته طراحی شده اما حالا به صحنه‌ای برای نمایش انزوا و سقوط تبدیل شده است. حدود پنجاه صندلی طراف او که پیش‌تر جایگاه حامیان وفادارش بود حالا خالی مانده‌اند. دوربین با انتخاب یک قاب باز و ایستایی طولانی عمداً هیچ فردی را در اطراف او نشان نمی‌دهد.

گویی صحنه از هر عنصر انسانی تهی شده تا تأکید کند که آدیمی حمایت سیاسی و شأنیت جایگاه پاپ را از دست داده است. نگاه او به روبرو دوخته شده و دست‌هایش نمایش داده نمی‌شوند گویی تلاش می‌کند در دل این ناامیدی مقداری از اقتدار پیشینش را حفظ کند لاکن دیگر فایده ندارد و شایعه دربار پاپ ر پر کرده است.

نکته‌ای که بسیاری از مخاطبان معمولی حتی متوجه آن نمی‌شوند اما از دید برخی تحلیل‌گران روایت‌های چندرسانه‌ای بسیار مهم است استفادۀ حساب‌شده و نامرئی از عناصر صوتی مانند ترکیب نوت‌های زیر کریستال‌باسکت و صدای تیک‌تاک ساعت است. این صداها در ظاهر شاید تنها بخشی از فضاسازی باشند اما در واقع حامل پیام‌های عمیق و جهت‌دار هستند آن‌هم در سینمای غرب که سال‌هاست با ظرافت تمام در حال تخریب تدریجی پرستیژ و قداست ساختارهای مذهبی است.

کریستال‌باسکت با آن صدای شفاف و لرزان که مرز میان موسیقی و صداپردازی روان‌شناختی را می‌زداید بازنمای ضعف روحی و لرزش درونی است. وقتی این صدا با تصویر کاردینالی تنها، فروپاشیده و منزوی ترکیب می‌شود ناخودآگاه جمعی بیننده را به این سمت می‌برد که ایمان و ساختار کلیسا دیگر پناهگاه معنوی نبوده و نهادی فرسوده و آسیب‌پذیر است. صدای ساعت نیز از نظر معناشناسی به شکلی نمادین بیانگر این است که زمان افرادی مثل آدیمی در کلیسا به پایان رسیده و دوران آن گذشته است.

این نوع عملیات معنایی، به‌خصوص وقتی در لایه‌های زیرین و نامرئی روایت رخ می‌دهد بیش از هر نقد صریحی می‌تواند باور مخاطب را متحول کند. چرا که مستقیماً وارد نظامناخودآگاه می‌شود، جایی که دفاع‌های منطقی کمتر فعال‌اند. نتیجه آن است که مخاطب حتی اگر آگاهانه با محتوای ضد‌دینی مخالفت کند در سطح عاطفی و زیبایی‌شناختی دچار نوعی بی‌اعتمادی تدریجی نسبت به ادیان می‌شود. این یکی از ابزارهای مؤثر سینمای مدرن غربی برای بازتعریف مرجعیت‌های فکری و اخلاقی در جهان سکولار معاصر است.

نخست، نوت‌های زیر و شیشه‌ایِ کریستال‌باسکت معمولاً در سینما برای برانگیختن حس بی‌ثباتی روانی، شکستن انسجام ذهنی یا القای حالت تعلیق و اضطراب پنهان به کار می‌روند. این جنس صدا به‌گونه‌ای طراحی شده که ذهن را به وضعیت‌های ناپایدار، آسیب‌پذیر یا حتی حالت خواب‌وبیداری ببر و این دقیقاً با وضعیت روانی آدیمی هم‌راستا است فروپاشی جایگاه اجتماعی‌اش و تهی شدن از اطمینان.

از سوی دیگر صدای مداوم و مکانیکی تیک‌تاک ساعت عنصر صوتی سمبلیک است که گذر بی‌رحم زمان، اضطرار موقعیت و نزدیکی پایان را به ذهن متبادر می‌کند. این صدا در ترکیب با فضای خالی سالن و حضور تنها‌ی آدیمی بیننده را در حس گیر افتادن در زمانی که دیگر به نفع او نمی‌چرخد غرق می‌کند زمانی که حتی رأی‌گیری که ذاتاً لحظه‌ای برای تصمیم‌گیری است برای او به تکرارِ پوچی و بی‌اثر شدن قدرتش تبدیل شده است.

آنچه آدیمی نمی‌داند این است که در پشت‌صحنۀ این فروپاشی چهره‌هایی آرام و برنامه‌ریز در حال تدارک بوده‌اند. ترمبلی با خونسردی و محاسبه لباسی سیاسی برای او دوخته بود نمایشی که در آن آدیمی تنها نقش مهره‌ای کنترل‌شده و سوخته را دارد. در کنار ترمبلی تدسکو نیز قرار دارد؛ شخصیتی که تا به اینجا خیلی هم بی‌حاشیه نبوده در ادامه لارنس و بلینی با تدسکو و ترمبلی چه می‌کنند؟ آیا سرنوشت آن‌ها نیز مانند آدیمی است؟

   

پس از آنکه کاردینال آدیمی رسماً از دور رقابت‌ها کنار گذاشته می‌شود بلینی شب‌هنگام به دیدار لارنس می‌رود. در این دیدار شخص سومی نیز حضور دارد؛ فردی که اگرچه ردای کاردینالی به تن ندارد، اما بی‌تردید در حلقه تصمیم‌سازان کلیسا است و در موضعی همسو با بلینی و لارنس قرار دارد. آن‌ها در راه‌پله خلوت و نیمه‌تاریکی گفت‌وگویی فشرده را آغاز می‌کنند؛ جایی دور از گوش‌های کنجکاو و فارغ از شایعه پراکنی‌هایی است که ادوارد برگر سعی دارد در واتیکان نمایش دهد.

اکنون که آدیمی حذف شده نتایج دور اخیر رأی‌گیری روشن کرده که آرای عمده به سمت ترمبلی رفته و پس از او تدسکو در رتبه دوم قرار دارد. اما وضعیت انتخاباتی کنونی برای این سه‌نفر به معضلی استراتژیک تبدیل شده است باید میان بد و بدتر یکی را برگزینند. از نظر آن‌ها اگرچه ترمبلی ‌قدرت‌طلب و غیرقابل اعتماد است اما تدسکو تهدیدی بنیادی‌تر برای کلیسا محسوب می‌شود شخصیتی سخت‌گیر، سنت‌گرا و متعصب که در سکانس‌های پیشین نیز نشانه‌هایی از دیدگاه‌های تندش نسبت به قومیت‌ها و زبان‌های مورد استفاده در جوامع مسیحی نمایان شده بود. از نگاه آن‌ها اگر تدسکو به مقام پاپی برسد انسجام جهانی کلیسا فرو می‌پاشد و مسیحیت را به قرون فراموش‌شده‌ عقب می‌برد.

در میانۀ گفت‌وگو همان شخص سوم با لحنی آرام و گزنده سکوت را می‌شکند. او با لحنی آمیخته به کنایه و واقع‌گرایی می‌گوید ما پاپی داشتیم که عضو جوانان هیتلر بود و برای نازی‌ها جنگید. پاپ‌هایی داشتیم که متهم به همکاری با فاشیست‌ها یا حتی کمونیست‌ها بودند. پاپ‌هایی داشتیم که گزارش‌های مربوط به هولناک‌ترین سوءاستفاده‌های جنسی از کودکان را نادیده گرفتند یا لاپوشانی کردند. همزمان با این دیالوگ او درحل سیگار کشیدن است و در تاریکی پله‌ها دود را به آرامی بیرون می‌فرستد.

بلینی با نگاهی نگران و صدایی آهسته پاسخ می‌دهد منظورت را فهمیدیم. آرام‌تر حرف بزن. اینجا راه‌پله است. اما آن مرد ادامه می‌دهد واقعیت این است که هیچ‌کدام از نامزدها بی‌نقص نیستند. ما هرگز کسی را پیدا نخواهیم کرد که گذشته‌اش کاملاً پاک باشد. ما انسان‌های فانی هستیم. به یک ایده‌آل خدمت می‌کنیم، اما همیشه نمی‌توانیم خودمان هم ایده‌آل باشیم.

تثبیت ذهنیت شکست اخلاقی نهاد کلیسا:

ذکر مواردی چون ارتباط پاپ‌ها با نازی‌ها، فاشیست‌ها، کمونیست‌ها و پوشش دادن آزارهای جنسی فراتر از اشاره تاریخی صرف است. این دیالوگ‌ها با تاکید بر تکرار این فجایع در سلسله مراتب کلیسا به مخاطب القا می‌کند که فساد در کلیسا انحرافی اتفاقی نیست! بخشی پایدار از ساختار این نهاد است. حتی اگر مخاطب سابقۀ ذهنی منفی نداشته باشد این حجم از فهرست سیاه به شکل خزنده‌ای اعتبار اخلاقی کلیسا را در ذهن او فرو می‌ریزد.

تخریب مقام پاپ:

وقتی گفته می‌شود ما انسان‌های فانی هستیم و نمی‌توانیم همیشه ایده‌آل باشیم مخاطب با پارادوکسی مواجه می‌شود؛ نهادی که داعیه اتصال به امر مقدس دارد رسماً اعلام می‌کند که حاملان آن بارها از آن آرمان دور شده‌اند. این گسست میان آرمان دینی و واقعیت انسانی اگرچه واقع‌گرایانه به‌نظر می‌رسد ولی در بافت سینمایی غرب به‌عنوان توجیهی برای بی‌اعتمادی عمومی به دین مورد استفاده قرار می‌گیرد.

سیگار کشیدن در حین بحث:

تصویری که در آن شخصیت سوم هنگام بیان این مفاهیم سیگار می‌کشد از منظر نشانه‌شناسی کنشی است که اقتدار و ایمان و احترام کاردینال‌ها را فرو می‌ریزد. سیگار در چنین سکانسی صرفاً یک عادت شخصی نیست یک ژست است نوعی بی‌اعتنایی به قداست فضا و جدی‌نگرفتن جایگاه دینی افراد. این تصویر ناخودآگاه پیام می‌دهد وقتی حتی تصمیم‌گیرندگان دربارۀ انتخاب پاپ با حالت خونسردی سیگار می‌کشند آیا واقعاً چیزی از جایگاه معنوی کلیسا باقی مانده است؟

مکان‌یابی در راه‌پله:

انتخاب راه‌پله برای این گفت‌وگو تصادفی نیست. راه‌پله نماد گذار و بینابین بودن است شکنس حاضر نیز نه در بالا است و نه در پایین راه‌پله؛ نه قدرت قطعی نه بی‌قدرتی کامل. این فضاسازی تأکید می‌کند که کلیسا در مرحله‌ای از بلاتکلیفی تاریخی است، گیر کرده بین گذشته‌ای سراسر خطا و آینده‌ای که هنوز قابل اطمینان نیست.

ادوارد برگر کارگردانی‌ است که ورق‌های خود را آرام و مرحله‌به‌مرحله رو می‌کند. او با چینش تدریجی رابطه‌ها و تصمیم‌ها فضای بازی قدرت در واتیکان را رقم می‌زند. تا این نقطه از فیلم دو بار گفت‌وگوی خصوصی میان لارنس و وینسنت بنیتز رخ داده است؛ در هر دو مرتبه لارنس با صداقت تلخی از بنیتز خواسته که به او رأی ندهد اما بنیتز آرام، قاطع و بدون درنگ این درخواست را نپذیرفته است.

اکنون پس از آن گفت‌وگوی مهم راه‌پله که در آن بلینی و همراهانش ناامیدانه به نتیجه رسیده‌اند که باید میان بد و بدتر یکی را برگزینند لارنس دست به آخرین تلاش خود می‌زند او به سراغ بنیتز آمده تا از او بخواهد که رأی‌اش را به ترمبلی بدهد، فقط برای اینکه از صعود تدسکو جلوگیری شود. اما پاسخ بنیتز در کمال شرافت و صراحت رد این معامله است.

او به لارنس می‌گوید شما از من می‌خواهید به کسی رأی بدهم که تشنۀ قدرت است؟ من فقط به کسی رأی می‌دهم که با اطمینان قلبی بدانم شایسته‌ترین فرد برای پاپ شدن است و از نظر من آن فرد ترمبلی نیست آن فرد شما هستید لارنس. این‌جا است که برگر کار خود را می‌کند او بدون اغراق یا شعار از طریق زبان شخصیت فرعی و اخلاق‌مدار تصویری موثق و الهام‌بخش از لارنس ارائه می‌کند. لارنس حالا حتی با وجود عدم جایگاه جدی‌ش در رقابت از نگاه بنیتز هنوز پاپ بالقوه است و همین انتخاب واژگان زمینه‌چینی روایی دقیقی‌ برای نقش‌های مهمی که برگر در ادامه فیلم برای او تدارک دیده است می‌باشد.

شخصیت وینسنت بنیتز نیز در همین مسیر شکل گرفته کاردینالی جوان، کم‌حرف، مؤمن و مصمم که از آغاز هیچ‌گاه در حاشیۀ زد‌و‌بندهای سیاسی قرار نگرفته و تنها در مسیر حقیقت قدم برداشته است. نکتۀ ظریفی که روایت فیلم در خفا به آن اشاره دارد، گزارشی‌ است که به لارنس داده می‌شود این‌که بنیتز مدتی پیش به دستور مستقیم پاپ به سفر درمانی محرمانه‌ای رفته و بازگشته سفری که ظاهراً تشریفاتی نبوده حتی پاپ تأکید ویژه‌ای داشته که بنیتز حتماً در جمع کاردینال‌های رأی‌دهنده حضور داشته باشد.

این ارادت بی‌تعارف پاپ به بنیتز آن‌هم در کنار ایمان و استقامت شخصی‌اش که فیلم نمایش می‌دهد نشان از جایگاه خاص او در طرحی بزرگ برگر دارد. آیا بنیتز خود به مقام پاپی خواهد رسید؟ هنوز پاسخ روشنی در فیلم داده نشده اما مسیر طراحی‌شده برای او به‌گونه‌ای‌ است که این احتمال مورد انتظار است شاید نه جنس سیاست بلکه از جنس تقدیر الهی.

در سکانس بعدی گفت‌وگویی میان ایزابلا روسلینی(برندۀ جایزۀ بهترین نقش مکمل زن) در نقش خواهر اگنس و لارنس شکل می‌گیرد؛ گفت‌وگویی که حامل رازهایی عمیق‌تر از آن چیزی‌ست که در ابتدا به چشم می‌آید. موضوع صحبت خواهر شنومی است راهبه‌ای سیاه‌پوست که به طرز غیرمنتظره‌ای خود را به فضای بسته و ایزوله‌ی مجمع رساند و باعث شد کاردینال آدیمی از محبوبیت آراء خارج شود چگونه خواهر شنومی به مکانی که به طور معمول ورود افراد بیرونی به آن بسیار محدود و سخت‌گیرانه است آمده؟

لارنس که اکنون همراه بلینی از روند درونی رقابت پاپی کنار گذاشته شده اما همچنان نگران آیندۀ کلیساست از خواهر اگنس می‌خواهد تا اطلاعات بیشتری دربارۀ چگونگی ورود خواهر شنومی به مجمع در اختیارش قرار دهد. او می‌داند که در انزوای کنترل‌شدۀ مجمع اخبار به‌سختی جابه‌جا می‌شود و خواهر اگنس به‌عنوان رابطی بیرونی تنها کسی‌ است که می‌تواند به این راز نور بتاباند.

برای نرم کردن دل خواهر اگنس و تقرب او به همکاری لارنس دست به ابراز صمیمیتی شخصی می‌زند از زمانی سخن می‌گوید که تصمیم گرفته بود از مقام ریاست مجمع استعفا دهد و آن را با پاپ در میان گذاشته بود اما پاپ با لحنی قاطع او را از این تصمیم منصرف کرد. این خاطره که حامل نوعی احترام متقابل میان او و پاپ است به‌خوبی در دل خواهش او جا می‌گیرد او از خواهر اگنس نمی‌خواهد فقط به‌خاطر خودش کمک کند بلکه از او می‌خواهد به‌خاطر پاپ حقیقت را برملا سازد.

اما چه چیزی پشت این آمدن مرموز خواهر شنومی خوابیده است که لارنس تا این اندازه پیگیر آن است؟ چرا این ورود باید در این مرحله حساس از رأی‌گیری کلیسایی رخ دهد؟ پرسش‌هایی که این سکانس در ذهن بیننده می‌کارد، صرفاً دربارۀ یک راهبه نیست دربارۀ بازی قدرتی است که تا تاریک‌ترین زوایای واتیکان امتداد دارد.

به‌محض آن‌که خواهر اگنس اطلاعات حیاتی را در اختیار لارنس قرار می‌دهد او بی‌درنگ به دیدار ترمبلی می‌رود. گفت‌وگویی که میان آن دو در می‌گیرد صریح و آکنده از تنش‌های پنهانِ قدرت است. این یکی از سکانس‌هایی‌ است که نزاع بر سر رهبری کلیسا به‌وضوح و بی‌پرده در قاب دوربین برگر نقش می‌بندد نزاعی که تقابل مستقیم دو بینش دو نوع جهان‌بینی است. لارنس بدون مقدمه و با لحنی قاطع خطاب به ترمبلی می‌گوید تو مرد مناسبی برای پاپ شدن نیستی.

از این لحظه به بعد پرده‌ها یکی‌یکی کنار می‌روند. برای بیننده روشن می‌شود که ترمبلی نقش فعالی در آوردن خواهر شنومی به کلیسای سیستین داشته است؛ اقدامی که به نظر می‌رسد در راستای حذف استراتژیک کاردینال آدیمی برنامه‌ریزی شده باشد. لارنس به‌صراحت می‌گوید اگر سایر کاردینال‌ها ترمبلی را آن‌طور که او می‌شناسد می‌شناختند هرگز به او رأی نمی‌دادند.

اما او به همین اندازه بسنده نمی‌کند افشاگری اصلی‌اش را زمانی انجام می‌دهد که می‌گوید پدر مقدس چند ساعت پیش از مرگش مسائل مهمی را با ترمبلی در میان گذاشته و حتی تصمیم به عزل او از مقام کاردینالی گرفته بوده است. از نظر لارنس این نشانه‌ای‌ست از بی‌اعتمادی شدید پاپ نسبت به ترمبلی اما چیزی که وضعیت را پیچیده‌تر می‌کند اطلاعاتی‌ است که نشان می‌دهد ترمبلی متوجه یکی از نقاط آسیب‌پذیر آدیمی شده است ماجرایی مربوط به ۳۰ سال پیش و زنی که آدیمی درگیر وسوسه‌ای با او شده بود. حالا این زن به شکلی حساب‌شده به رم بازگردانده شده درست در میانۀ رقابت بر سر پاپ شدن.

ترمبلی در پاسخ به این اتهامات واکنشی دوگانه دارد او هرگونه اقدام از روی نیت شخصی را انکار می‌کند و می‌گوید که دعوت خواهر شنومی ز سر ارادۀ خودش نیست و به دستور مستقیم پاپ صورت گرفته است. اما دروغ او برای لارنس شفاف است. و اگرچه حقیقت کاملاً اثبات نشده اما نیّت پشت این اقدامات برای بیننده قابل حدس است لارنس برای حذف رقبایی وارد صحنه شده که از دیدگاه او کلیسا را به حاشیه کشانده‌اند نخست آدیمی و اکنون شاید ترمبلی و البته تدسکو که خود چهره‌ای بحث‌برانگیز دارد.

لارنس اما سکوت نمی‌کند. شاید او دستش از قدرت رسمی کوتاه شده باشد اما هنوز حقیقت در اختیار اوست و با افشاگری آرام مقاومت خود را علیه روندی که کلیسا را تهدید می‌کند آغاز می‌کند.

پس از رویارویی تنش‌زای لارنس با ترمبلی او به سمت اتاق پاپ حرکت می‌کند اتاقی که اکنون به‌طور رسمی مهر و موم شده است. در سنت کلیسای کاتولیک پس از مرگ پاپ درب اتاق شخصی او با مراسمی تشریفاتی مهر و موم می‌شود تا هیچ‌کس تا پیش از انتخاب پاپ جدید به آن دسترسی نداشته باشد. این عمل نشانه‌ای است از پایان یافتن اقتدار زمینی پاپ و آغاز خلأ قدرتی که کلیسا باید با گزینش رهبر تازه‌ای آن را پر کند. از نظر فرمی این مهر و موم نشانه‌ای از نظم و احترام به قوانین و سلسله‌مراتب انتخاب پاپجدید است.

اما مسیر لارنس برای رسیدن به این اتاق ساده نیست. او از راهرویی عبور می‌کند که طراحی بصری آن هم از حیث نورپردازی و هم قاب‌بندی دوربین و رنگ خاکستری دیوارهای سنگی به‌شکلی هدفمند شبیه به فضای زندان یا سلول‌های انفرادی طراحی شده است. دیوارهای سرد خطوط عمودی پرتکرار، نور کم‌جان و بسته بودن انتهای قاب همگی به القای حس حبس و نظارت و اضطراب خدمت می‌کنند.

همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد ادوارد برگر به‌طور نظام‌مند از زبان فضا برای روایت استفاده می‌کند هر قدر بحران دراماتیک و سیاسی کلیسا عمیق‌تر می‌شود فضا نیز تنگ‌تر و تاریک‌تر و محصورتر می‌شود. این‌جا دیگر کلیسا محلی برای رهایی و تعالی روح نیست بلکه به‌مثابه نهادی محصورشده در تضادها و اسرار و رقابت‌های فرساینده نمایش داده می‌شود ساختاری درگیر درون‌پاشیِ خاموش گویی روحانیت، که قرار بود صدای خدا بر زمین باشد اکنون در راهرویی باریک در زمزمه‌های قدرت به بند کشیده شده است.

لارنس به مقابل درب مهر و موم‌شده اتاق پاپ فقید می‌رسد در حالی که مهر قرمز رسمی هنوز بر درز درب خودنمایی می‌کند با حرکتی آرام او این مهر را می‌شکند. این لحظه برای مخاطب عبور از یک خط قرمز معنوی و سیاسی است اما با ججه توجیهی؟ همزمان خواهر اگنس که در نزدیکی حضور دارد به‌طور اتفاقی متوجه این رخداد می‌شود. اما برخلاف آن‌چه از یک ناظر انتظار می‌رود هیچ واکنشی از جنس افشا یا هشدار نشان نمی‌دهد. او در سکوت صحنه را ترک می‌کند بی‌آن‌که چیزی بگوید یا کسی را مطلع سازد. این سکوت شاید نشانه‌ای از درکی عمیق‌تر است که هنوز برملا نشده است.

این کنش دوگانه شکستن مهر توسط لارنس و سکوت آگاهانه خواهر اگنس تنش اخلاقی روایت را به اوج تازه‌ای می‌برد. فیلم بی‌آنکه شعار دهد نشان می‌دهد که حتی در مقدس‌ترین ساحت‌ها نیز قدرت و سکوت می‌توانند به ابزارهایی برای پیشبرد اراده شخصی یا حفظ منافع شخصی در کلیسا بدل شوند.

لارنس که اکنون به‌روشنی به ترمبلی مظنون شده برای یافتن شواهد قطعی از دسیسه‌های پشت‌پرده‌ وارد اتاق مهر و موم‌شده پاپ می‌شود او در در پشت پرجۀ تخت خواب پاپ اسناد و مدارکی مالی پیدا می‌کند که برخی از آن‌ها با عنوانی آشنا و در عین حال رسوا مهر خورده‌اند: Simony یا سایمونی.

سایمونی به یکی از تاریک‌ترین فسادهای تاریخی کلیسا اشاره دارد خرید و فروش مقام‌ها و مناصب مذهبی. واژه‌ای برگرفته از نام شمعون جادوگر در کتاب مقدس که سعی داشت قدرت روح‌القدس را از رسولان بخرد. در تاریخ کلیسا سایمونی نماد انحراف نهاد دین از معنا به منفعت و از معناشناسی قدسی به مکانیسم بازار است. اسنادی که لارنس کشف می‌کند نشان می‌دهند که ترمبلی از مدت‌ها پیش حدود یک سال قبل از مرگ پاپ به‌دقت برای مجمع کاردینال‌ها و انتخابات پاپ برنامه‌ریزی کرده و با استفاده از ابزارهای مالی تلاش داشته مسیر انتخاب خود به‌عنوان پاپ را هموار سازد. گزارش‌های مالی شفاف گواه آن‌اند که او برای کسب حمایت کاردینال‌ها از ابزارهایی بهره گرفته که غیراخلاقی بوده و محکوم‌شده‌اند.

همین حقایق است که دلیل حکم پاپ فقید برای برکناری ترمبلی را روشن‌تر می‌سازد. اقدامی که هرچند در زمان حیات پاپ آغاز شده اما با مرگ او ناتمام مانده و اکنون توسط لارنس و با اعتراف اسقف اعظم وزنیاک دوباره احیا می‌شود. این لحظه نقطه اوج آشکارسازی چهرۀ حقیقی ترمبلی‌ است شخصیتی که پشت نقاب عقلانیت و کلام روحانی، منطق سوداگری و استراتژی قدرت پنهان شده است.

فیلم از الگویی رایج در رسانه‌های سکولار تبعیت می‌کند گناه فردی را در بستر کل نهاد گسترش می‌دهد. یعنی بیننده دیگر نمی‌گوید ترمبلی بد بود بلکه نتیجه می‌گیرد کلیسا خودش فاسد است این تکنیک نوعی فراافکنی سیستماتیک است که معمولاً در بازنمایی دین اسلام، مسیحیت و ادیان ابراهیمی به‌کار می‌رود.

در نتیجه مخاطب با دیدن اسناد مالی مهر شکسته اتاق پاپ و سکوت منفعلانه خواهران مقدس به‌جای آن‌که تنها ترمبلی را فاسد بداند کلیت کلیسا را دچار انحطاط اخلاقی و قدرت‌طلبی می‌بیند. این تصویرسازی با ترکیب نمادهایی مثل راهروهای بسته شبیه زندان، فضاهای تاریک و گفت‌وگوهای مایوس‌کننده، تقدس‌زدایی را به سطح ناخودآگاه بیننده تزریق می‌کند. فیلم به‌ظاهر روایت‌گر بحرانی مذهبی است، اما در واقع نهاد کلیسا را به‌مثابۀ ساختاری ناکارآمد و فاسد به تصویر می‌کشد که حتی پاپ هم توان مهار فساد آن را ندارد.

این پروژه دقیقاً در راستای الگوی رسانه‌ای سکولار غرب قرار می‌گیرد تخریب حافظۀ معنوی جامعه و تضعیف جایگاه دین در نظام روانی مردم. ادوارد برگر به‌عنوان یک فیلم‌ساز صرفاً ناقل نیست بلکه بخشی از ماشین روایت‌سازی‌ است که از انتقاد به بی‌ریشه‌سازی می‌رسد. طرح سایمونی، تعصبات تبعیض‌آمیز، سکوت در برابر سوءاستفاده جنسی و ناکامی در یافتن چهره‌ای اخلاق‌مدار همگی بخشی از استراتژی رسانه‌ای‌ای هستند که از هالیوود تا نتفلیکس با هدایت نر‌م‌افزارهای فرهنگی صهیونیستی در حال تخریب وجهه ادیان ابراهیمی‌اند تا جایگزین آن انسانِ مصرف‌گرای بی‌هویتِ سکولار باشد.

لارنس اسناد را نزد بلینی می‌آورد اما بلینی خوشحال نیست! بلینی از لارنس می‌پرسد چطور می‌دانیم که پول‌هایی که ترمبلی داده صرف اهداف قانونی شده است یا نه؟ لارنس بلافاصله رسیدهای مالی را افشا می‌کند. بلینی با تعجب می‌پرسد این‌ها را از کجا آوردی؟ مهر و موم اتاق پاپ را شکستی؟ لارنس در پاسخ می‌گوید احساس کردم چاره‌ای ندارم برای اثبات خلاف ترمبلی… در این لحظه بلینی با میمیک صورتش ابراز تاسف می‌کند برخلاف تاسف‌های قبلی که بیشتر در حمایت از لارنس بود. لارنس که هنوز به هدف خود ایمان دارد، به او می‌گوید آلدو، تو باید به نامزدیت ادامه بدی. بلینی در پاسخ با لحنی سرد و طعنه‌آمیز می‌گوید برشون گردون یا بسوزونشون.

لارنس با تعجب از این موضع‌گیری می‌پرسد چرا اینطور می‌گویی؟ و آلدو در جواب می‌دهد من هرگز نمی‌توانم در چنین شرایطی پاپ بشوم. یک سند دزدی شده و بدنام کردن یک کاردینال دیگر ترمبلی یعنی فاجعه. این تغییر موضع آلدو، که پیش‌تر در جبهه لارنس قرار داشت، نشان می‌دهد که او دیگر نمی‌تواند با این روش‌ها ادامه دهد. آلدو ادامه می‌دهد اینطوری می‌شم ریچارد نیکسون پاپ‌ها.

عبارت ریچارد نیکسون پاپ‌ها که آلدو به کار می‌برد به نوعی به مقایسۀ وضعیت سیاسی و اخلاقی در دنیای مذهبی کلیسا با وضعیت مشابه در دنیای سیاست اشاره دارد. ریچارد نیکسون رئیس‌جمهور پیشین ایالات متحده در پی رسوایی واترگیت و افشای سوءاستفاده‌های سیاسی مجبور به استعفا شد و به نوعی به سمبل فساد سیاسی تبدیل شد.

آلدو با استفاده از این اشاره، به وضعیت مشابه در کلیسا اشاره می‌کند جایی که در آن قدرت و فساد ممکن است با هم ترکیب شوند و افرادی که به دنبال مقام هستند برای حفظ قدرت خود ممکن است وارد بازی‌های کثیف و غیر اخلاقی شوند. این کنایه‌ی آلدو به نوعی می‌گوید که اگر مسیر کلیسا به همین ترتیب ادامه یابد مقامات مذهبی همان سرنوشتی را خواهند داشت که نیکسون در عرصه سیاست داشت سقوط اخلاقی، از دست دادن اعتبار و در نهایت کنار رفتن از قدرت.

لارنس که هنوز به آرمان‌های خود باور دارد، به آلدو پاسخ می‌دهد پس از این قضیه دور بمون و عواقبش رو به من بسپار. آلدو با واقع‌گرایی تلخ می‌گوید میدونی از این قضیه کی سود می‌بره؟ تدسکو. اگر این گزارش رو فاش کنی آسیب فقط به اعتبار ترمبلی نمی‌خورد بلکه کل کلیسا متهم به فساد سازمانی می‌شود. اینجا برگر عمق فساد در نهادهای دینی را به تصویر می‌کشد یک فساد ساختاری که می‌تواند کل نهاد کلیسا را در بر بگیرد.

لارنس که هنوز در حال ارزیابی وضعیت است در پاسخ می‌گوید فکر می‌کردم این‌جا هستیم تا به خدا خدمت کنیم، نه به دربار پاپی. اما بلینی با لحن تلخی می‌گوید ساده‌لوح نباش. برشون گردون. لارنس از او می‌پرسد بذاریم ترمبلی پاپ بشه؟ و آلدو با لحنی کنایه‌آمیز می‌گوید بدترش رو هم داشتیم. به نظر می‌رسد که آلدو دیگر به هیچ‌کدام از این ائتلاف‌ها و آرمان‌های دینی ایمان ندارد و از اصلاحات بیشتر در کلیسا قطع امید کرده اما نه او پشتش  به مقام و منسبیگرم شده! در انتها لارنس به آلدو می‌گوید ترمبلی چه مقامی بهت پیشنهاد داده؟ دبیرامو خارجه؟ پنج بار بهت رای دادم آلدو ولی اشتباه کردم. تو شجاعت لازم برای پاپ شدن رو نداری.

این دیالوگ‌ها و تقابل‌ها درواقع نمایانگر بحران هویتی است که شخصیت‌ها در آن غرق شده‌اند. برگر از این طریق به‌طور استراتژیک شخصیت‌ها را به یک بحران اخلاقی و سیاسی سوق می‌دهد که نه فقط در مرزهای کلیسا بلکه در تمام نهادهای قدرت نیز به چشم می‌خورد.

در آغاز روز سوم مجمع این‌بار بدون حمایت بلینی و بدون تکیه به نفوذ سیاسی او لارنس به‌تنهایی می‌خواهد دست ترمبلی را رو کند. لارنس به سراغ دستگاه چاپ می‌رود تا شواهد فساد ترمبلی را افشا کند، اما بلد نیست چطور با آن کار کند. این ناتوانی به‌صورت فرمالیستی ناتوانی سیستم کلیسا را در مقابله با فساد ساختاری بازتاب می‌دهد سیستمی که حتی درونش هم نمی‌داند چطور حقایق را بازتولید و پخش کند. در این لحظه خواهر اگنس که پیش‌تر به‌عنوان وجدان اخلاقی فیلم شناخته شده بود وارد می‌شود و بدون کلام اضافه به او در کار با دستگاه کمک می‌کند.

لارنس تصمیم می‌گیرد ۱۰۸ نسخه از گزارش فساد ترمبلی را چاپ کند به تعداد دقیق کاردینال‌هایی که در رأی‌گیری شرکت دارند. این برگه‌ها قرار است فردا صبح پیش از آغاز روز نهایی رأی‌گیری روی میز صبحانۀ تک‌تک کاردینال‌ها گذاشته شود. صحنه‌ با حس تعلیق بالا فیلم‌برداری شده و در زیرمتن خود پیام روشنی دارد زمانی که حقیقت دیگر توان اصلاح درونی ندارد حتی دستگاه چاپ می‌تواند بر سرنوشت ایمان میلیون‌ها نفر تأثیر بگذارد.

 از لحظات عجیب و در عین حال معنا‌دار فیلم همین‌جا است که لارنس رئیس مجمع و از چهره‌های محوری کلیسا نمی‌داند چگونه با دستگاه چاپ ساده کار کند. فیلم به‌وضوح او را در این صحنه دست‌وپاچلفتی و ناتوان از انجام یک کار ابتدایی اداری نشان می‌دهد؛ آن‌هم کسی که از طرف خود پاپ برای ریاست مجمع انتخاب شده است. پرسش طبیعی این‌جاست آیا کسی که قرار است در حساس‌ترین لحظات کلیسا تصمیم‌ساز باشد حتی یک آموزش اداری مقدماتی ندیده؟ چگونه چنین فردی قرار است سیستم فاسد را اصلاح کند در حالی‌که از ابتدایی‌ترین ابزار اطلاع‌رسانی ناتوان است؟

این صحنه در لایه‌های زیرین خود حامل پیام پنهان و آشنای رسانه‌های غربی است تضعیف چهرۀ رجال دینی و القای این تصویر که آن‌ها حتی از انجام امور معمول اداری هم ناتوان‌اند چه رسد به رهبری معنوی. اگر خواهر اگنس در آن لحظه نمی‌رسید، زمانبندی انتشار اسناد فساد ترمبلی به‌کلی منتفی می‌شد. کل ماجرای افشاگری در گرو مهارت عملی یک راهبه است نه مدیران عالی‌رتبۀ کلیسا. این طراحی فرمی یکی از ابزارهای معمول سینمای سکولار غرب است برای تقلیل جایگاه روحانیت دینی به کاراکترهایی ضعیف، درمانده و وابسته به حاشیه‌ها تا مشروعیت نهاد دین در ذهن مخاطب به‌تدریج فروبپاشد.

به هنگام حضور کاردینال‌ها در سالن غذاخوری خواهر اگنس به سایر راهبه‌ها دستور می‌دهد که ۱۰۸ نسخه از اسناد افشاگرانه علیه ترمبلی را روی میزهای صبحانه بگذارند؛ درست به تعداد حاضران در مجمع. لارنس، در سکوتی معنادار در انتهای سالن ایستاده است و با نگاهی نگران به ورود تک‌تک کاردینال‌ها چشم دوخته حالا نوبت آن‌هاست که بخوانند داوری کنند و تصمیم بگیرند.

اما یک پرسش حیاتی در این لحظه در ذهن بیننده شکل می‌گیرد آیا انتشار این اسناد الزاماً به نفع لارنس تمام خواهد شد؟ مخصوصاً حالا که بلینی کسی که پیش‌تر یکی از مهم‌ترین حامیان او بود عملاً حمایت خود را برداشته و موضعی مصلحت‌طلبانه و محافظه‌کارانه اتخاذ کرده است. بدون پشتوانه سیاسی بلینی و با وجود فضای تردید و محافظه‌کاری‌ای که درون مجمع وجود دارد، این حرکت جسورانه لارنس به‌راحتی می‌تواند به ضد خودش تبدیل شود. حالا او نه‌تنها با ترمبلی و تدسکو بلکه با سکوت و انفعال حلقۀ میانی قدرت نیز روبه‌رو است. آیا حقیقت در این میدان می‌تواند بدون حامی مسیر خود را پیش ببرد؟ فیلم در آستانه یک چرخش جدی است.

ادوارد برگر در هر دقیقه‌ای که توانسته زهرش را ریخته؛ سالن غذاخوری یکی از کنایه‌آمیزترین بخش‌های فیلم است. در این سکانس لارنس به‌جای آن‌که مثل رئیسی مقتدر مجمع، کاردینال‌ها را در دفتر رسمی‌اش جمع کند و با قاطعیت و صراحت در مورد اسناد فساد مالی صحبت کند، تنها نظاره‌گر ورود کاردینال‌ها به سالن غذاخوری است آن هم در حالی که انتشار برگه‌ها را راهبه‌ها و به‌طور خاص خواهر اگنس مدیریت می‌کنند.

این تصویر از یک رهبر مذهبی که حتی توان اداره یک جلسه رسمی را ندارد و ناچار است برای انتشار اسناد حیاتی از خواهران دینی کمک بگیرد، عملاً تصویری از ضعف و ناتوانی در عمل مستقیم و دست‌وپاچلفتی بودن یک مقام مذهبی را ارائه می‌دهد. گویی ادوارد برگر می‌خواهد نشان دهد که حتی مهم‌ترین مقام پس از پاپ نیز بدون حمایت ساختار هیچ ابزاری برای کنشگری مؤثر ندارد.

اما چرا سالن غذاخوری؟ چرا این افشاگری در فضای رسمی یا محرمانه‌ای چون صحن مجمع یا تالار اجلاس صورت نمی‌گیرد؟ انتخاب این فضا بی‌دلیل نیست. غذاخوری جایی که جسم تغذیه می‌شود. در این صحنه حقیقتی معنوی یعنی افشای فسادی که کرامت کلیسا را تهدید می‌کند در جایی افشا می‌شود که انسان‌ها بیشتر درگیر سیر کردن شکم‌اند تا اندیشه‌ورزی یا تفکر الهی.

این تقابل بسیار معنادار است کلیسایی که پیام مسیح را باید سر منبرها و پشت درهای مقدس به گوش مؤمنان خودش برساند، حالا حقیقت را کنار بشقاب‌های نان و قهوه می‌گذارد در جایی که دهان‌ها برای بلعیدن باز است نه برای سخن‌گفتن. در واقع اینجا مخاطب با نقدی عمیق و تلخ مواجه می‌شود کلیسایی که تا این حد از روحانیت فاصله گرفته که حتی جای افشاگری‌ها هم به جایی کاملاً جسم‌محور منتقل شده.

 پیام پنهان فیلم به مخاطب غربی و سکولار این است: نگاه کنید، این همان کلیسایی است که ادعای هدایت معنوی دارد اما نمی‌تواند بدون واسطه و در جایگاه رهبری حتی یک اطلاعیه مستقیم صادر کند. این یک هجمه بی‌صدا به اعتبار ادیان است. نهادی که ظاهراً دیگر نه اقتدار دارد، نه صداقت را در جای درستی فریاد می‌زند و نه حتی شجاعت عمل مستقیم. در نهایت صحنه غذاخوری فقط یک مکان نیست؛ استعاره‌ای‌ است از بلعیده شدن حقیقت در دل مصلحت، شکم‌پرستی و سکوت ساختاری.

به محض اینکه کاردینال‌ها اسناد افشاگرانه را خواندند تنش در سالن غذاخوری فوراً به اوج می‌رسد. آن‌ها بلافاصله به نشانه شوک و اعتراض سرپا می‌ایستند و اطراف ترمبلی و لارنس جمع می‌شوند؛ ترمبلی برای دفاع از خود ادعا می‌کند که تمامی این اسناد جعلی و بی‌اساس‌اند و اصلاً چنین مدارکی اگر لارنس به حریم مهر و موم‌شده اتاق پاپ دست‌درازی نکرده بود، هیچ‌گاه به دست کسی نمی‌رسیدند. او سعی می‌کند نقطه تمرکز را از محتوای اسناد به روش دسترسی به آن‌ها منحرف کند نوعی مغالطه برای فرار از اصل ماجرا.

اما لارنس این بار کوتاه نمی‌آید و می‌پرسد اگر این اسناد دروغ‌اند، پس چرا پاپ در آخرین دیدار رسمی‌اش تو را از مقام کاردینالی عزل کرد؟ این پرسش حمله‌ای مستقیم به اعتبار و مشروعیت ترمبلی است. با این حال ترمبلی با زیرکی و ترفندی خطرناک سعی در زیر سوال بردن سلامت روانی پاپ در واپسین روزهای عمرش دارد و می‌گوید که پاپ در آن دوران دچار ضعف عقلانی و بیماری شده بود و این تصمیمات حاصل هذیان‌گویی او بوده است. این پاسخ تلاشی برای تبرئه خود ترمبلی است.

زمانی که فضای مجمع به ضرر ترمبلی رقم خورده و اسناد افشاشده او را تا مرز سقوط کشانده‌اند ناگهان تدسکو وارد میدان می‌شود. او که به‌خوبی فضای ملتهب و جهت‌گیری جمع را درک کرده با زیرکی تلاش می‌کند ورق را به ضرر لارنس هم برگرداند. تدسکو از لارنس می‌پرسد اگر واقعاً به دنبال عدالت هستی چرا فقط نام ترمبلی را منتشر کرده‌ای؟ چرا ده نام دیگری که در اسناد آمده‌اند را اینجا و همین حالا افشا نمی‌کنی؟ این سوال ظاهراً از سر عدالت‌خواهی مطرح می‌شود اما در واقع تلاشی‌ است برای انحراف اذهان و بی‌اعتبار کردن خود لارنس.

پاسخ لارنس اما از نگاه بیرونی ناکارآمد و تا حدی متناقض است. او می‌گوید من اعتبار دیگران را خراب نمی‌کنم؛ پاسخی که از لحاظ اخلاقی شاید در ظاهر نجیبانه باشد اما در میدان جنگ قدرت و فساد سازمانی ضعف و دوگانگی‌اش را نشان می‌دهد. اگر واقعاً مبارزه‌ای برای عدالت و شفافیت آغاز شده چرا فقط یکی از عاملان فساد معرفی شود و دیگران نه؟ همین عدم قاطعیت در موضع‌گیری است که باعث می‌شود جمع از دست لارنس خارج شود.

تدسکو نیز با سوءاستفاده از این لحظه با هوشمندی و فریادی بلند در میان جمع همهمه ایجاد می‌کند تا صدای لارنس به گوش کسی نرسد. صحنه به‌وضوح از پیش طراحی‌شده است تا نشان دهد که کلیسا چنین است و یک افشاگری حتی به درست هم اگر به‌درستی مدیریت نشود می‌تواند به شکست بیانجامد و این همان چیزی‌ است که برگر می‌خواهد در خدمت سینمای غرب سکولارش برجسته کند این‌که رجال دینی حتی وقتی دست به حقیقت می‌برند باز هم میان افرادی مثل خودشان شکست‌خورده، ناتوان و بی‌اثر باقی می‌مانند.

در نقطه‌ای کلیدی از فیلم وقتی که تدسکو با غوغا و هوچی‌گری فضای سالن را به‌طور کامل علیه لارنس بسیج کرده و در ظاهر حق به جانب جلوه می‌کند ناگهان خواهر اگنس وارد صحنه می‌شود؛ در سکوتی که پس از فریادهای تدسکو شکل می‌گیرد صدای قاطع و آرام او همچون ضربه‌ای بر دیوار توطئه فرود می‌آید. او به‌مثابۀ تنها شاهد آگاه قدم به میدان می‌گذارد و می‌گوید من می‌دانم چرا ایشان(لارنس) مهر و موم اتاق پاپ را شکسته‌اند. برای این‌که اطمینان حاصل کنند کسی عامدانه باعث شرمندگی و حذف کاردینال آدیمی نشده باشد.

خواهر اگنس با استناد به مدارک، نامه‌نگاری‌ها و سفرنامه‌ها اعلام می‌کند این اتفاق یعنی آوردن آن زن سیاه‌پوست برای متهم‌سازی آدیمی دقیقاً به دستور ترمبلی انجام شده است. صحنه‌ای نفس‌گیر شکل می‌گیرد نگاه‌ها از تدسکو برمی‌گردد و مستقیم به ترمبلی دوخته می‌شود کسی که تا لحظه‌ای پیش با خونسردی همه‌چیز را انکار می‌کرد. سقوط اخلاقی و سیاسی ترمبلی در سکوت خیره‌کننده جمع کلید می‌خورد و همین سکوت شاید کوبنده‌ترین قضاوت باشد که در نتایج رأی گیری بعدی قطعا خودش را نشان می‌دهد.

پس از فروکش کردن محبوبیت ترمبلی شاهد گفت‌وگویی صمیمی میان لارنس و بلینی هستیم. بلینی با لحنی صادقانه از آنچه پیش‌تر به لارنس گفته بود عذر می‌خواهد و خودش را جاه‌طلب خطاب می‌کند واژه‌ای که پیش‌تر با نوعی بار منفی به دیگران نسبت داده می‌شد، اما حالا از زبان خود او بیرون می‌آید. سپس جمله‌ای کلیدی را به زبان می‌آورد از این‌جا به بعد رقابت میان تو و تدسکو است. اگر پاپ شدی چه اسمی برای خودت انتخاب می‌کنی؟ لارنس که تا این لحظه تمایلی به قدرت نشان نمی‌داد با تأمل پاسخ می‌دهد جان.

در همین لحظه تغییری مهم در درون او آغاز می‌شود. لارنسی که تا پیش از این درگیر بحران ایمان و پرسش‌های عمیق دربارۀ رابطه عبادی با خداوند بود حالا به شکلی پنهان اما محسوس نشانه‌هایی از جاه‌طلبی را بروز می‌دهد. گویی در مواجهه با غیبت بازیگران اصلی قدرت(ترمبلی و آدیمی) او دیگر نیازی نمی‌بیند که تردیدهای درونی‌اش را پنهان کند. او در سکوت در حال پذیرش نقش جدید خود در میدان رقابت است.

جالب‌تر آن‌که این تحول در تنش کلیسا با تغییراتی تصویری نیز همراه است. پس از کنار رفتن ترمبلی و آدیمی آن قاب‌های بسته و خفه‌کننده‌ای که فضای فیلم را به زندان شبیه کرده بودند تا حدی گشوده شده‌اند. در نمای گفت‌وگوی لارنس و بلینی آن دو در کنار ستون‌های سنگی نشسته‌اند و شیری سنگی در جوار آن‌ها دیده می‌شود و حیاطی باز و نسبتاً دل‌انگیز پشت سرشان گسترده شده است.

اما کار هنوز تمام نشده آسمان همچنان ابری است خطوط عمودی ستون‌ها همچنان حس محدودیت و انسداد را القا می‌کنند و این یعنی هرچند فضا به ظاهر باز شده ولی سنگینی مسیر و موانع ساختاری هنوز پابرجاست. گویی فیلم می‌گوید هنوز تنش پایان نیافته و راهی که پیش روست هم‌چنان به تأمل نیاز دارد.

شیر سنگی حاضر در قاب گفت‌وگوی لارنس و بلینی نمادی چندوجهی و معنادار است که هم‌زمان به قدرت، اقتدار، نگهبانی از مرزهای معنوی و کشاکش درونی شخصیت‌ها اشاره دارد. از یک‌سو شیر تداعی‌گر سلطه و مقام است و در بافت گفت‌وگویی که مستقیماً به پاپ شدن و رقابت قدرت می‌پردازد حضوری کاملاً معنادار دارد. از سوی دیگر در سنت معماری و دینی شیر نقش نگهبان درگاه‌های مقدس را دارد شید در این سکانس بر گذار حساس لارنس از مرحله‌ای معنوی به قلمرو قدرت نظارت می‌کند. در ترکیب با خطوط عمودی قاب که همچنان نشانگر انسداد و سنگینی فضا هستند شیر می‌تواند نماد ایستادگی، هشدار و عبور از آستانه‌ای باشد که هنوز مخاطرات معنوی آن پایان نیافته است.

                   

در آستانه دور نهایی رأی‌گیری پرسشی محوری در ذهن بیننده شکل می‌گیرد که آیا تدسکو انتخاب خواهد شد یا این‌که صحنه برای پیروزی لارنس آماده شده است؟ نگاهی به زبان بدن تدسکو به‌ویژه نشان می‌دهد که او خود نیز پی برده محبوبیت جمعی بی‌آن‌که رسماً اعلام شود به سمت لارنس چرخیده است. این محبوبیت از زبان بدن شخصیت‌ها پیا است و به ویژگی تماتیک اصلی فیلم نیز بدل می‌شود آن‌قدر پررنگ که گویی در نظام انتخاب رهبر دینی مسیحیت دیگر عقلانیت، تقوا و استدلال‌ جایی ندارد و محبوبیت معیار تعیین‌کننده است.

این‌جاست که ذهن مخاطب شاید ناخودآگاه به دوران قرون وسطی و حتی به فضای بازی‌های استراتژیکی مانند جنگ‌های صلیبی ۲ و ۳ پرتاب می‌شود؛ در این بازی‌ها میدان نمایش، ساختن لباس و توزیع نوشیدنی در میان مردم باعث افزایش محبوبیت(Popularity) می‌شد و به بازیکن این امکان را می‌داد که سربازان حرفه‌ای‌تری برای دفاع از قلعه‌اش جذب کند یا غذای کمتریبه مردم بدهد تا از  فروش غذا پولی به جیب بزند.

آیا این همان منطق نهفته‌ای نیست که کلیسای قرون وسطی نیز بر آن سوار شده بود؟ در آن دوران محبوبیت صرفاً امری احساسی نبود! ابزاری حیاتی در استراتژی قدرت بود. کاردینال‌ها و اسقف‌ها با برگزاری آیین‌ها به صورت عمومی، نذرهای پر زرق‌وبرق و حتی برانگیختن شور مذهبی توده‌ها سعی در ساختن پایگاهی مردمی داشتند که بتواند نفوذ آن‌ها را در عرصه‌ی سیاسی کلیسا تقویت کند.

در این فیلم نیز ردپای همان منطق دیده می‌شود. محبوبیت دیگر صرفاً پیامد فضیلت نیست؛ خود به‌تنهایی سرمایۀ استراتژیک است. در چنین فضایی مفهوم رهبری دینی از حوزۀ  متفکری معنوی خارج شده و وارد قلمرو رقابت‌های سیاسی و تاکتیک‌های جذب جمعی شده است. این همان چیزی‌ است که ادوارد برگر بی‌آن‌که فریاد بزند به تصویر می‌کشد محبوبیت به‌مثابه ابزار قدرت.

در دور نهایی رأی‌گیری دوربین ادوارد برگر با نگاهی لحظه‌ای از درون شخصیت توماس لارنس را عیان می‌سازد. او در حالی‌که برگه رأی خود را پر می‌کند نام خودش را می‌نویسد و با چهره‌ای آمیخته به تأمل و جدیت به‌سوی بقچۀ فلزی رأی‌گیری گام برمی‌دارد. اما پیش از انداختن برگه سوگندی بر زبان می‌آورد این رأی را خالصانه برای کسی نوشتم که به صلاح است به عنوان پاپ در مسیحیت امروزی انتخاب شود.

این دیالوگ بسیار سنگین نقطه‌ای است که در آن بحران دیرین ایمان جای خود را به توجیه اخلاقی جاه‌طلبی می‌دهد. گویی لارنس بی‌آنکه به بحران عبودیت خود که پیش‌تر خودش به آن اشاره کرده بود وفادار بماند تصمیم گرفته چشم بر زوایای تاریک نفس انسانی‌اش ببندد و با نقابی از نیت خیر به قلب عرصۀ قدرت وارد شود.

ادوارد برگر با نمایش این صحنه تحول روانی شخصیت را زیر ذره‌بین می‌برد و تفسیر انتقادی‌تری را نیز پیشنهاد می‌دهد حتی خالص‌ترین افراد در مواجهه با قدرت ممکن است کور شوند قدرت فساد می‌آورد و گاهی ایمان را نیز به خدمت خود می‌گیرد. در چنین بستری این پرسش مطرح می‌شود که آیا واقعاً فرد شایسته‌تری نسبت به لارنس در آن جمع وجود نداشت که توان مقابله با تدسکو را داشته باشد؟ پاسخ فیلم ظاهراً منفی است و این خود یکی از نقاط ضعف یا شاید یکی از انتخاب‌های آگاهانۀ روایی برگر است.

زیرا برگر به ما مجال نمی‌دهد دیگر اعضای مجمع را بشناسیم؛ حتی تلاشی هم برای نمایاندن دیدگاه‌ها و شایستگی‌های آنان نمی‌کند. صحنه‌ها چنان بسته و متمرکز بر دوگانه لارنس تدسکو طراحی شده‌اند که عملاً مجمع به پس‌زمینه‌ای بی‌صدا و بی‌چهره تقلیل می‌یابد. گویی فقط این دو نفر تنها بازیگران قابل تصور برای قدرت در کلیسا هستند نه به دلیل شایستگی و صرفاً به دلیل آن‌که دوربین تماشاگر و داستان فقط آن‌ها را می‌بینند.

در نتیجه رأی‌گیری به‌جای آن‌که نمایانگر شور عقلانی و دینی باشد به صحنه‌ای برای درام قدرت و میل شخصی تقلیل پیدا می‌کند. در این چارچوب شاید فیلم بیش از آن‌که دربارۀ ایمان در مسیحیت باشد دربارۀ شیوه‌های اخلاقی توجیه قدرت است و این تمی است که برگر با ظرافت و تلخی آن را می‌پروراند تا تصور  ذهنی مخاطبان را از دین تخریب کند.

لارنس تکه‌کاغذی را که نامش بر آن نوشته شده در دست دارد و درست پیش از آن‌که آن را به درون بقچۀ رأی‌گیری بیندازد نگاهی رو به بالا می‌کند. در نگاه نخست این حرکت استعاره‌ای از امیدواری به الطاف الهی تعبیر می‌شود؛ نوعی نگاه به آسمان تضرع بی‌کلام و شاید آخرین چنگ‌زدن به ایمان در برابر سرنوشتی محتوم. اما دوربین ناگهان تغییر زاویه می‌دهد و ما درمی‌یابیم که او به آسمان نمی‌نگرد! به دیوار روبروی خود در کلیسای سیستین می‌نگرد جایی که نقاشی میکل‌آنژ به نام روز داوری بر آن نقش بسته است.

او به مرکز یا قسمت بالای نقاشی نگاه نمی‌کند که نشان‌دهندۀ رستگاری، عروج یا داوری مسیح است. آن‌چه دوربین نشان می‌دهد بخش پایینی نقاشی(The Last Judgment )است جایی که انسان‌ها به قایقی رانده می‌شوند که تحت فرمان کارون(الهه یونانی دوزخ) است. پیکره‌ها در شکنج و تقلّا هستند یک فضای تراژیک از مقاومت بی‌ثمر و سقوط گریزناپذیر. مهم‌تر این‌که در همین بخش فرشته‌ای تیره‌چهره با چوب‌دستی‌ای در دست دیده می‌شود که در حال کوبیدن بر سر مردمی است که به زور در قایق جهنمی رانده می‌شوند.

پس لارنس دقیقاً به چه چیزی نگاه می‌کند؟ او به آینده‌ای نگاه می‌کند که دیگر قابل تغییر نیست به تصویر سقوط، نه نجات. به بی‌پناهی بدن‌هایی که تقلا می‌کنند اما به قعر کشیده می‌شوند. در واقع در لحظه‌ای که ممکن بود مخاطب انتظار یک نشانۀ نجات یا بازگشت اخلاقی داشته باشد فیلم با نمایش این بخش خاص از نقاشی از نجات حرفی نمی‌زند! از جبری بودن عاقبت و از خشونت عدالت کاردینال‌ها سخن می‌گوید. از منظر تاریخی نیز این انتخاب کاملاً آگاهانه است. میکل‌آنژ در طراحی این بخش، مفاهیم کلاسیک یونانی(کارون) را با الهیات مسیحی تلفیق کرده تا تجربۀ دوزخ را به‌شدت جسمانی و عینی کند.

در این فضا حالا تاریکی بر نما حاکم شده نور بسیار محدود است و محیط بیش از آن‌که شبیه کلیسا یا سالن رسمی باشد، حال‌وهوای یک زندان متروک و بی‌روح و پر از انتظار را دارد.

ما از تأمل فلسفی و تماشای سرنوشت در نقاشی به وضعیتی منتقل می‌شویم که گویی هنوز حکمی صادر نشده اما اتفاقی قریب‌الوقوع در راه است. سکونِ سنگین صحنه تاریکی دیوارها همه تداعی‌کنندۀ فضای انتظار پیش از مجازات‌اند شبیه به چیزی که در زندان‌های قبل از اعدام یا در راهروهای دادگاه آخرالزمانی تصویر می‌شود. گویی فیلم سعی دارد بگوید اینجا مکانی است که تصمیم گرفته نمی‌شود! عاقبت‌ها با جنگ سیاسی آشکار می‌شوند(مثل عاقبت ترمبلی و آدیمی). به‌عبارتی دوربین از طریق فضای بسته و نور محدود ما را از تماشای رستاخیز میکل‌آنژ به انتظارِ رستاخیز شخصی لارنس می‌برد که در مسألۀ عبودیت خود به بحران خورده بود و الآن میل پاپ شدن و مدیریت یک ملیارد و نیم مسیحی را دارد.

درست پیش از آن‌که برگۀ رأی لارنس وارد صندوق فلزی شود سنگی بزرگ یکی از پنجره‌های مشبک کلیسا را می‌شکند و به درون تالار اصلی عبادتگاه سیستین سقوط می‌کند. این اتفاق ناگهانی با وجود سادگی‌اش کارکردی نمادین و بصری دارد گویی شکستن پنجره آغاز نفوذ نوری تازه از بالا به درون فضایی است که تا پیش از آن با نورپردازی سنگین سایه‌های تیره و خطوط عمودی محدودکننده بیشتر به زندان شباهت داشت تا پرستشگاه. این نفوذ نور بی‌آنکه شعار بدهد یا مستقیماً موعظه کند نوید گشایشی است؛ نوعی شکست در ساختار بسته‌ای که تا لحظاتی پیش حاکم بر روایت و فضا بود شکستی که ممکن است به دگرگونی درونی شخصیت‌ها نیز بینجامد.

پس از وقوع حادثه لارنس به همراه کاردینال‌ها نشستی رسمی برگزار می‌کند؛ با این‌حال برخلاف انتظار از چنین جلسه‌ای که معمولاً در اتاق‌های کنفرانس رسمی یا محیط‌های ساختاریافته برگزار می‌شوند، این نشست در فضایی شبیه به سالن سینما یا تئاتر برگزار می‌گردد محیطی که به‌جای انتقال اقتدار در تصمیم‌گیری و ارزیابی حالتی نمایشی، صحنه‌پردازانه و حتی تهی از تفکر منطقی دارد.

لارنس با حالتی جدی و بی‌روح گزارش می‌دهد که ساعت ۱۱:۲۰ دقیقۀ صبح بمبی کار گذاشته‌شده در میدان ریسورجیمنتو منفجر شده است. کمی بعد زمانی که مردم در حال فرار از صحنه بودند یک فرد انتحاری با مواد منفجره بسته‌شده به بدن خود اقدام به انفجار دوم می‌کند. در ادامه گزارش‌هایی از حملات هم‌زمان یا متعاقب در شهرهای لوون و مونیخ نیز دریافت می‌شود. بر اساس آمار اولیه این حملات دست‌کم ۵۲ کشته و بیش از ۱۰۰ مجروح به‌جا گذاشته‌اند. با این‌حال آن‌چه در این سکانس بیش از خود فاجعه اهمیت دارد نوع مواجهه قدرت با بحران و نحوۀ بازنمایی آن است.

انتخاب فضای شبیه به سالن سینما یا تئاتر برای برگزاری نشست رسمی حرکتی معنادار از طرف ادوارد برگر در روایت است. در سطح تماتیک این فضا دلالت بر تئاتری و سینمایی شدن سیاست دارد یعنی موقعیتی که در آن قدرت در پشت درهای بسته نیست(برخلاف محیط محصور و بستۀ کلیسا در مجمع) و در منظر عمومی و با ساختاری نمایشی خود را بازسازی می‌کند. در این فضا قدرت بیشتر مصرف می‌شود تا تولید بیشتر دیده می‌شود تا این‌که واقعاً تصمیم‌ساز باشد.

از منظر فلسفی این فضاسازی به قرائت‌های پسامدرن از قدرت و رسانه ارجاع پیدا می‌کند. ژان بودریار در نظریۀ شبیه‌سازی خود می‌نویسد که در دوران معاصر تمایز میان واقعیت و بازنمایی از بین می‌رود و در نتیجه سیاست نیز به نمایش بدل می‌شود بی‌آن‌که ضرورتاً محتوایی واقعی داشته باشد. انتخاب چنین فضایی در فیلم شکلی از بی‌زمانی و بی‌مکانی را تداعی می‌کند؛ گویی سیاست‌مداران در دل واقعیت اجتماعی نبوده و حتی در نمایشی از آن زندگی می‌کنند.

به‌عبارت دیگر فیلمساز با شکستن قراردادهای رئالیستیِ فضاسازی تماشاگر را مجبور می‌کند که به‌جای دریافت مستقیم معنا به واسطه‌های معنااندیشی(مانند صحنه، نور، موقعیت فیزیکی و معماری مکان) توجه کند. حضور کاردینال‌ها در چنین فضایی یادآور پیوند دیرین غاصبان کلیسا، تئاتر و سیاست است که در بستر تاریخ غرب همواره در ساختن روایت‌های کلان و اعمال اقتدار نقش داشته‌اند.

در ادامه نشست زمانی که تدسکو گزارش لارنس را می‌شنود کوششی آشکار در جهت کسب مشروعیت نزد کاردینال‌ها از خود نشان می‌دهد. او تلاش می‌کند با زبان ایدئولوژیک خود را هم‌راستا با جریان محافظه‌کار کلیسا نشان دهد و همزمان از این بحران برای پیشبرد منافع شخصی و سیاسی‌اش بهره‌برداری کند. اما این تلاش به سرعت به ضد خودش بدل می‌شود؛ چرا که تدسکو با سخنان عوام‌گرایانه‌اش به ورطه‌ای از نژادپرستی پنهان و نفرت‌پراکنی سقوط می‌کند.

او می‌گوید بالاخره داریم نتیجۀ آموزه‌های نسبی‌گرایی را می‌بینی نسبی‌گرایی‌ای که برادران لیبرال ما این‌قدر دوستش دارند؛ نسبی‌گرایی‌ای که میان ادیان و هوس‌های زودگذر تمایزی قائل نمی‌شود. حالا که به اطراف‌مان نگاه می‌کنیم می‌بینیم سرزمین کلیسای مقدس کاتولیک روم پر شده از مسجدها و مناره‌های پیامبر محمد.

این جملات در دل خودشان ساختار ایدئولوژیکی آشکار دارند اول هم‌ارز دانستن ادیان دیگر با هوس‌های زودگذر که عملاً نوعی نفی مشروعیت معنوی و فلسفی ادیان ابراهیمی  خصوصاً اسلام است؛ دوم نمایش تصویر حضور مسلمانان نه به‌عنوان شهروند بلکه به‌عنوان تروریست و بمب‌گذار؛ و سوم انتقال ضمنی مسئولیت حملات تروریستی به مسلمانان بدون هیچ استدلال یا سندی تنها بر اساس پیش‌فرض‌های سیاسی. اما کدام سیاست؟

سیاست کثیف رژیم اشغالگر صهیونیستی آمریکا و اسرائیل که خالقپشت صحنۀ داعش بودند و کودکان بی‌گناه غزه و یمن و لبناب را جلو مادرانشان سر می‌بریدند؟ مسلمانان یا شیعین کی دست به چنین عملی زده‌اند؟ بلکه ما با افتخار جلوی دولت‌های فاسد و ظالمی چون آمریکا و اسرائیل هم ایستاده‌ایم.

در این سکانس ادوارد برگر پول‌پرست با پرداخت حساب‌شدۀ تدسکو چهره‌ای از سیاست‌مدار عوام‌گرا ارائه می‌دهد که در لحظات بحران به‌جای دعوت به همبستگی یا جست‌وجوی حقیقت به سازوکار دشمن‌سازی پناه می‌برد آن‌هم نه بر اساس داده‌های اطلاعاتی بلکه از طریق پیوند دادن دیگری مذهبی(یعنی مسلمانان) با خشونت تنها به دلیل تفاوت در ایمان و هویت فرهنگی.

از منظر تماتیک این سکانس با ادبیات پسافاشیستی نزدیکی دارد. همان‌گونه که جورجو آگامبن در نظریۀ حالت استثناء(State of Exception) شرح می‌دهد قدرت در دوران بحران با ایجاد دشمنی خیالی و قانونی‌زدایی از آن خود را تثبیت می‌کند. تدسکو با حذف تفاوت میان تروریسم و مسلمان بودن به بازنمایی خطرناکی دامن می‌زند که در تاریخ سینما و سیاست بارها تکرار شده هم‌ارز ساختن دین اسلام با خشونت بی‌آن‌که نگاهی انتقادی به خود ساختارهای قدرت انداخته شود.

اما نکته مهم‌تر آن است که فیلم در این سکانس بدون نشان دادن صدایی از سوی مسلمانان یا حتی تحلیل انتقادی درون‌متنی مخاطب را تنها با اتهام‌زنی یک‌طرفه رها می‌کند. چنین رویکردی در غیاب تعادل روایی داخل پیرنگ فیلم را به لبه‌ خطرناک بازتولید کلیشه‌های شرق‌هراسانه می‌کشاند.

اگرچه ممکن است ادوارد برگر در ادامۀ روایت موضعی انتقادی نسبت به تدسکو اتخاذ کند اما در این لحظه خاص بازنمایی مسلمانان به‌عنوان تهدیدی در قلب واتیکان است و چهرۀ مسیحیت را هم در اذهان عمومی نسبت به خودش و دیگر ادیان تخریب می‌کند.

ایدئولوژی خشونت و مرزهای ایمان

کاردینال بلینی برخاسته و رو به او می‌گوید تو باید خجالت بکشی. همین یک جمله! اما تدسکو سکوت نمی‌کند و فریاد می‌زند و با ادبیاتی ستیزه‌جویانه و غیر انسانی ادامه می‌دهد همه ما باید خجالت بکشیم چون اسلام رو در سرزمینمون تحمل می‌کنیم ولی اون‌ها تو سرزمینشون از ما متنفرن ما در وطنمون بهشون غذا میدیم ولی اون‌ها مارو به قتل می‌‌رسونند تا کی می‌خوایم به این ضعف ادامه بدیم؟

اون‌ها الان دقیقاً پشت دیوارهای ما هستن ما الان به یک رهبری نیاز داریم که بفهمه ما با یک جنگ مذهبی واقعی روبرو هستیم ما به رهبری نیاز داریم که جلوی این انحراف رو که 60 ساله داره ادامه پیدا میکنه رو بگیره ما به رهبری نیاز داریم که با این حیوونا بجنگه!

این مونولوگ تدسکو به‌وضوح ساختاری شبیه به خطابه‌های فاشیستی دارد و از چند زاویه قابل تحلیل است:

زوال اخلاق و شکاف درون کلیسا

تدسکو نماد واپس‌گراترین لایه‌های قدرت در کلیسا است جریانی که به سلطه اعتقاد دارد نه به ایمان. فیلم در این صحنه با تضاد میان بلینی و تدسکو درون‌مایۀ شکاف درون روحانیت را برجسته می‌کند شکافی میان آنان که مسیحیت را با چهرۀ رحمت، عشق و مسئولیت اخلاقی می‌شناسند(بلینی)، و کسانی که دین را ابزار دشمن‌سازی، جنگ و طرد دیگری می‌دانند(تدسکو). این سکانس همچنین به بحران رهبری در کلیسا اشاره دارد؛ نشانه‌ای از ناکامی پاپ‌ها و ساختار انتصابی کلیسا در انتخاب رهبران معنوی‌ای که بتوانند در برابر سیاست‌ورزی ایدئولوژیک مقاومت کنند. فیلم در واقع این پرسش را مطرح می‌کند اگر کلیسا نتواند خود را از درون اصلاح کند چگونه می‌تواند جهان را هدایت کند؟

اسلام‌هراسی، دشمن‌سازی و فاشیسم دینی

سخنان تدسکو آشکارا حامل ایدئولوژی‌ای خطرناک است ایدۀ جنگ تمدن‌ها که از دهه ۹۰ میلادی توسط نظریه‌پردازانی چون ساموئل هانتینگتون مطرح شد اما در این‌جا به شکلی خالص و بدون واسطه از زبان کاردینالی که نمایندۀ دین مسیحیت است بدل می‌شود. تدسکو از اسلام نه به‌مثابۀ یک دین، بلکه چونان یک تهدید ذاتی غیرقابل‌تحمل و وحشی یاد می‌کند و مسلمانان را حیوان می‌نامد. این نوع گفتمان به شدت یادآور پیش‌زمینه‌های روانی و زبانی فاشیسم است؛ آن‌جا که برای بسیج نیرو دیگری را از انسانیت خلع می‌کنند تا خشونت علیه او مشروع جلوه کند. ادبیات تدسکو بسیار شبیه به ادبیات ضدیهودی پیش از هولوکاست است.

از منظر فرمی این سکانس نوعی بازسازی از میدان نمایش قدرت است. موقعیت صحنه به لحاظ فضاسازی یادآور یک تئاتر سیاسی است که در آن بازیگران قدرت(کاردینال‌ها، بلینی، تدسکو) روی صحنه‌ای بدون دکور رسمی(سالن بدون ویژگی‌های اداری) ایستاده‌اند و حقیقت به‌جای آنکه در اتاق‌های رسمی اتفاق بیفتد در دل یک فضای نمادین در حال اجرا است.

فیلم در این سکانس چهره‌ای از کلیسا را به نمایش می‌گذارد که با میراث اخلاقی خود در تضاد قرار گرفته است. اگر کلیسا مروج صلح و کلام خداوند باشد چگونه سخنان تدسکو در دل آن قابل تحمل است؟ عدم واکنش جمعی کاردینال‌ها نشان می‌دهد که انحراف او  پذیرفته است و طرفدارانی هم دارد این مسأله نشانۀ بحرانی عمیق در درون ساختار قدرت دینی است بحرانی که اگر پاسخ مناسبی نیابد به تخریب چهرۀ مسیحیت در افکار عمومی منجر شده و به فروپاشی مرزهای انسانی‌بودن نیز خواهد رسید.

فیلم با نهادینه کردن این تصویر در دهان شخصیتی منفی و منزوی مثل تدسکو در ظاهر موضع انتقادی نسبت به آن می‌گیرد اما در سطح ناخودآگاه تصویرهای منفی از اسلام را تثبیت می‌کند. ادوار برگر با انتخاب فضایی سرد و نمادین برای این گفت‌وگو و عدم حضور کاردینالی از کشوری که دین اسلام در آن همه‌گیر است برای دفاع یا حتی روایت متقابل عملاً فضا را به گونه‌ای طراحی کرده که مخاطب تنها با روایت کلیسا مواجه است.

این حذف آگاهانه برخلاف ژست بی‌طرفانۀ فیلم نوعی همدستی با گفتمان اسلام‌هراسانه است.  برگر بدون آن‌که مستقیماً حمله‌ای به اسلام کند از خلال سخنان تدسکو و سکوت ساختاری در برابر آن اجازه می‌دهد که تصویری متهاجم و بی‌رحم از مسلمانان در ذهن بیننده شکل بگیرد. در عین حال چون شخصیت تدسکو یک شخصیت افراطی است مخاطب تصور می‌کند که با یک نقد درون‌دینی مواجه است و نه با بازتولید اسلام‌هراسی این دقیقاً همان‌جایی است که فیلم از مرز نقد عبور کرده و وارد عرصۀ نمایش‌گری نژادپرستانه می‌شود اما با پوشش پیچیده و هوشمندانه.

از سوی دیگر، فیلم ضربه‌ای موازی هم به چهرۀ مسیحیت وارد می‌کند ناتوانی در هدایت اخلاقی پرورش شخصیت‌های فاشیست‌مسلک درون کلیسا و سکوت طولانی‌مدت نسبت به رشد افکار نژادپرستانه در ساختار قدرت دینی. در این معنا فیلم همزمان کلیسا را از درون تهی نشان می‌دهد و اسلام را به‌گونه‌ای غیرمستقیم با خشونت پیوند می‌زند. به بیان دیگر برگر نه با اسلام کار دارد نه با کلیسا اما از هر دو برای ساختن نمایشی از گسست فرهنگی و جنگ تمدن‌ها بهره می‌برد؛ روایتی که در باطن حامل همان اضطراب‌های فرهنگی و تبعیض‌هایی است که علماء و بزرگن دین ما مثل آیت الله خامنه‌ای به آن تصریح کرده‌ند.

پس از تمام شدن حرف های تدسکو  و همهمۀ جمعیت وینسنت بنیتز بلند شده تا جواب تدسکو را بدهد او شخصیتی است که در طول فیلم به دنبال قدرت نبوده اما اینجا با پاسخی که به تدسکو می‌دهد محبوبیت بسیار بالایی پیدا می‌کنند. او می‌گوید بااحترام، شما دربارۀ جنگ چه می‌دانید؟ من خدمتم را در کنگو  انجام داده‌ام در بغداد و کابل صف‌های مرده‌ها رو دیدم و برام سوال شد که مسیحی و مسلم آیا ما باید بجنگیم؟ فکر می‌کنید با چی داریم می‌جنگیم؟ فکر می‌کنید با اون مردهای گمراهی که امروزاین کارهای وحشتناک را انجام داده‌اند می‌جنگیم (مهر تأیید بر اسلام‌هراسی)

نه برادر من چیزی که باهاش می‌جنگیم در قلب ما است بنیتز در آخر میگوید در این چند روز گذشته خودمان را مردهایی حقیر و کوچک نشان داده‌ایم به نظر می‌رسد فقطنگران خودمان بوده‌ایم؛ نگران رم، نگران این انتخابات، نگران قدرت، ولی کلیسا این چیزها نیست؛ کلیسا ست نیست کلیسا گذشته نیست کلیسا کاریه که بعد از این‌ها باید انجام بدهیم ادوارد برگر به خوبی صحنه را آماده کرده تا مخاطب ببیند چه کاری قرار است بعد از این‌ها انجام بدهیم موضع دقیق‌تر وینسنت بنیتز چیست؟

وینسنت بنیتز از میان جمعیت برخواسته تا پاسخ تدسکو را بدهد او در مقایسه با سخنان نفرت‌پراکنانۀ تدسکو در ظاهر نقش تعادل‌بخش را ایفا می‌کند او از جنگ از تجربۀ زیسته‌اش و از مشاهدۀ مرگ و تباهی در بغداد و کابل می‌گوید تا چهره‌ای معقول‌تر و انسانی‌تر نسبت به تدسکو ارائه دهد. اما با نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم که این پاسخ روایت اسلام‌هراسانۀ تدسکو را خنثی نمی‌کند و در بسیاری از موارد آن را تأیید و تثبیت می‌کند هرچند با لحنی نرم‌تر و دیپلماتیک‌تر.

بنیتز در لایه‌ای پنهان بر کلیشۀ اسلام مساوی با ترور صحّه می‌گذاردچراکه بدون کوچک‌ترین اشاره‌ای به انگیزه‌های سیاسی یا شرایط ساختاری تنها به گمراهی عاملان حملات اشاره می‌کند؛ آن هم گمراهانی که باز هم در پس‌زمینه با هویت اسلامی شناخته می‌شوند. این نوع مواجهه دقیقاً همان نوع از اسلام‌هراسی است.

در سطح فرمی و تماتیک فیلم در اینجا دو تصویر موازی خلق می‌کند از یک سو تدسکوی فاشیست و خشونت‌طلب که با فریاد، شعار جنگ مقدس علیه مسلمانان سر می‌دهد؛ از سوی دیگر بنیتز که با آرامش، اعتدال و تجربۀ عینی از میدان نبرد سخن می‌گوید.

اما هر دو در نهایت درون یک میدان معنایی واحد حرکت می‌کنند اسلام، مسئله است. تفاوت در لحن است نه در بنیان گفتمان. فیلم از طریق بنیتز مخاطب را دعوت می‌کند که با نسخه معتدل‌تر از اسلام‌هراسی هم‌دل شود چراکه تدسکو بیش از حد افراطی و منفور جلوه داده شده. از این زاویه فیلم ظاهراً تنش‌زدایی می‌کند اما درواقع کارکردی دوگانه دارد نفرت را عیان می‌کند تا آن را در شکل پوشیده‌تر و پذیرفتنی‌تری یعنی از زبان بنیتز نهادینه کند.

در سطح سیاسی فرهنگی نیز گفتار بنیتز تأکیدی بر دوگانه غرب متمدن در برابر شرق بحران‌زده دارد. او از جنگ‌هایی نام می‌برد که همگی در جهان اسلام رخ داده‌اند و بی‌آن‌که به نقش قدرت‌های استعماری یا برنامه‌ریزی نظامی رژیم اشغالگر آمریکا و اسرائیل در آن‌ها اشاره‌ای کند(دیگر با حماقت‌های اسرائیل و آمریکا تمام دنیا مطلع شده‌اند که آن‌ها ظالم هستند و اشغالگر اما ادوارد برگر خودش را برای تبلیغ آن‌ها به پول می‌فروشد) مخاطب را با تصویری از خشونت بومی‌شده در خاورمیانه مواجه می‌سازد.

نتیجه این می‌شود که حتی شخصیتی که با تدسکو مخالفت می‌کند هم‌چنان تصویر خاورمیانه و اسلام را به عنوان مکان و عامل بحران تثبیت می‌کند. این‌گونه فیلم علی‌رغم ادعای بی‌طرفی یا نقد افراطی‌گری به گسترش همان مفاهیمی کمک می‌کند که اسلام‌هراسی مدرن بر شانه‌های آن ایستاده است. 

حال پس از صحبت‌های لانرس و بنیتز و تدسکو همه آماده میشوند که دور آخر رای گیری را برگذار کنند در بیست دقیقۀ پایانی فیلم ادوارد برگر دیگر نیازی به دیالوگ‌های مستقیم یا خطابه‌های سیاسی نمی‌بیند؛ او با زبانی صرفاً سینمایی و شدیداً نمادین خفقان معنوی و بحران هویتی در ساختار کلیسا را به اوج می‌رساند. کات‌های سریع زیر ۵ ثانیه، خطوط عمودی پی‌درپی و قاب‌هایی شبیه به میله‌های زندان تبدیل به ساختاری فرمال می‌شوند که معنا را با خشونت بصری القا می‌کنند: کاردینال‌ها نه نمایندۀ روح، که زندانیان یک نظام فاسد‌اند؛ نه منتخبین خدا، که بازماندگان نزاعی ایدئولوژیک در لباس روحانیت هستند که قدرت را با چهره‌ای روحانی استتار کرده‌اند.

کاردینال‌ها مردانی سالخورده و عصبی در قاب‌هایی که از پسِ خطوط عمودی(قفس‌گونه) نمایش داده می‌شوند، سیگار به لب، پچ‌پچ‌کنان نه آرامش یک روحانی را دارند، نه وقار یک رهبر مذهبی را. سیگار در این‌جا فقط عادت نیست، نوعی خوددرمانی است؛ پاسخی سست و مصرف‌گرایانه به اضطرابی که حاصل تهی‌شدگی معنوی است. در این لحظات خطوط عمودی شبیه میله‌های زندان عمل می‌کنند؛ کلیسا قفسی‌ ست که روح را در خود اسیر کرده است، مکانی برای نفس‌کشیدن نیست، برای رقابت است، برای قدرت است، برای بقا.

در این تصویر که از نمای بالا ثبت شده کاردینال‌ها در حیاط واتیکان در گروه‌هایی چند نفره ولی پراکنده و منزوی ایستاده‌اند؛ هر گروه دور از دیگری. این نحوۀ ایستادن برخلاف سنتی است که نهاد کلیسا همواره بر آن تأکید داشته اجماع، وحدت روحانی و خرد جمعی. اما در این لحظه تصویر برخلاف این کارکرد تاریخی عمل می‌کند. دوربین با انتخاب زاویه‌ای از بالا آن‌ها را می‌نگرد گویی داوری کلان‌تری از بالا در حال وقوع است:

کلیسا به عنوان نهادی که باید پیوند روحانی ایجاد کند اکنون در موقعیتی بی‌پیوند و متزلزل به تصویر کشیده می‌شود. ردای مشابه همه کاردینال‌ها این هم‌شکلی ظاهری را به رخ می‌کشد اما بدن‌هایی که بدون تعامل پراکنده شده‌اند، عملاً انزوای درونی و شکاف در ساختار را نشان می‌دهند.

این پراکندگی نمود روانی بحران درون‌سازمانی است. آن‌ها نه در گفت‌وگو که در تعلیق به سر می‌برند؛ نه در شور، که در گسست. هر گروه همچون جزیره‌ای مستقل در میدان سرد واتیکان ایستاده است؛ بی‌آنکه بداند به کجا باید متمایل شود. این تصویر میدان رقابت است نه نیایش و مشورت جمعی؛ آن‌جا که هرکس منتظر فرصت برای تأثیرگذاری است. سیگار کشیدن برخی از آن‌ها نیز بر همین فضا صحه می‌گذارد: تنش استیصال و خلأ تصمیم‌گیری. حتی ستون‌های سفید اطراف که معمولاً نشانه استواری و سنت هستند در این تصویر به مرزهایی سخت و جداکننده بدل شده‌اند که افراد را بیش از پیش از هم دور نگه می‌دارند.

برگر با این قاب نمادین نه شعاری می‌دهد و نه داوری می‌کند؛ او از طریق چینش دقیق بدن‌ها، فاصله‌ها و ساختار معماری به ما نشان می‌دهد چگونه نهادی که زمانی محل اجماع و الهام بوده اکنون اسیر بحران مشروعیت از دست رفتن اعتماد و بی‌نظمی درونی شده است. این تصویر مقدمه‌ای بصری برای ورود به صحنه‌ای پرتنش‌تر است؛ جایی که خواهران مذهبی با شتاب در حال آماده‌سازی تشریفات هستند درحالی‌که کاردینال‌ها در پشت قاب‌هایی شبیه میله‌های زندان، هنوز درگیر بازی قدرت‌اند. تضاد بین آمادگی خواهران و انفعال مردان روحانی معنای عمیق‌تری از واگرایی نهاد کلیسا را در این نقطه از فیلم آشکار می‌سازد.

در این قاب کاردینال‌ها با چترهای سفید در فضایی شبیه حیاط داخلی واتیکان درحال حرکت به سمت مجمع هستند و در مرکز آن‌ها یک فواره‌ آرام حضور دارد. اما مهم‌تر از فواره آن چیزی‌ است که از جمع بیرون مانده یعنی لارنس. او تنها فرد بی‌چتر است؛ ایم مسئله به معنای عدم همخوانی او با دیگر کاردینال‌های جاه طلب است انگار فیلم دارد با زبان تصویر اعلام می‌کند که او از جنس این جمع نیست حتی اگر در مرکز نگاه‌شان باشد. این بیرون‌ماندگی بیشتر سرد و خنثی‌ است لارنس نه طرد شده، نه جذب. فقط ایستاده.

در واقع در این لحظه فیلم از استعاره فراتر می‌رود و به مسئله‌ای فرمی نزدیک می‌شود فرم چترها که همه را یک‌شکل کرده، فرم بدن‌هایی که هم‌سطح ایستاده‌اند، چترهای یکسان جمع در برابر ناهمسانی او. گویی تصویر دارد دربارۀ نظم کلیسا و جایگاه یک بی‌نظم در دل کلیسا فکر می‌کند.

نتیجۀ رأی‌گیری نهایی اعلام شده اما فیلم هنوز هویت پاپ منتخب را فاش نمی‌کند. پیش از آن‌که دوربین به چهرۀ برگزیده برسد ابتدا نور از همان پنجرۀ شکسته کلیسا وارد می‌شود گویی پیش‌درآمدی‌ است بر تغییری ناگهانی و پیش‌بینی‌نشده از فضای زندانی که از این‌جا به بعد فیلم  دیگر قرار نیست آن‌را ببینیم یعنی شخص درستی انتخاب شده؟

سپس تصویر به چهره‌های ترمبلی و تدسکو کات می‌زند هر دو با حالتی مملو از سرخوردگی، شوک و اندوه هستند فیلم از طریق این تأخیر هدفمند و چینش تصویری حس تعلیق را به نقطۀ اوج می‌رساند و هم‌زمان نتیجه را بی‌آنکه مستقیماً بگوید به تماشاگر القا می‌کند: پاپی انتخاب شده که برخلاف انتظار یا خواست این دو نفر بوده است. این‌جا افشاگری با کلمات نیست با نور و صورت‌ها آغاز می‌شود.

پس از اعلام نتایج دوربین بالاخره به چهرۀ منتخب جدید کلیسا نزدیک می‌شود و کاردینال‌ها با ایستادن و دست‌زدن انتخاب او را تأیید می‌کنند پاپ جدید کسی نیست جز وینسنت بنیتز. تا این لحظه روایت در ظاهر مسیر قابل پیش‌بینی را طی می‌کند روندی آرام، حساب‌شده و تقریباً رسمی. اما کارگردان ادوارد برگر دقیقاً در همین نقطه تیر آخر خود را برای ضربه‌ای عمیق و پیچیده‌تر آماده کرده است.

او از ابتدای فیلم از خلال گفت‌وگوهای میان لارنس و وینسنت بذر خود را کاشته است تا در سکانس پایانی سبز شود. نگاه وینسنت به ایمان، جهان، سیاست و حتی خود کلیسا در سکوت‌ها، مکث‌ها و طفره‌رفتن‌هایش نشان داده می‌شد اما حالا همه آن زیرمتن‌ها در یک جمله ظاهر می‌شوند. وقتی لارنس با لحنی رسمی و شاید کمی کنجکاو می‌پرسد چه نامی برای خودت انتخاب می‌کنی؟ وینسنت پاسخ می‌دهد اینسنت. به‌معنای بی‌گناه، مبرا، معصوم.

اما این جمله فقط انتخاب یک نام نیست؛ بازتاب فلسفۀ پنهانی‌ است که فیلم از ابتدا تا اینجا با وسواس زمینه‌چینی‌اش را کرده. حالا سوالِ اساسی پیشِ روست آیا این معصوم بی‌گناه واقعاً وینسنت است؟ برگر با این انتخاب ما را دعوت به تماشای فریم‌های پایانی فیلم می‌کند.

به هنگام انتخاب شدن وینسنت بنیتز موسیقی‌ای با ته مزۀ حماسی توسط ویولن، گیتار و پیانو نواخته می‌شود که انگار مخاطب را از فضای زندانی سیاسی به دشتی سبز که  پشت سبزی آن تلاش‌ها و قصه‌های بسیاری خوابیده است می‌آورد آری موسیقی دیگر با شامیسن یا ساز شیشه‌ای نواخته نمی‌شود تا بخواهد اظطراب را القاء کند الآن دیگر همه چیز‌ آرام شده اما چه آرامشی! آرامشی پشت انتخاب و پذیرش مطلق ترنس‌ها!

پذیرش مطلق

در سکانس پایانی پس از آنکه وینسنت بنیتز به عنوان پاپ انتخاب می‌شود لحظاتی از همراهی‌ لارنس را با شخصی دیگر می‌بینیم کسی که عضو حلقۀ رسمی کاردینال‌ها نیست و ظاهراً خدمتکار پاپ بوده اما در تمام مسیر فیلم کنار لارنس هم هست؛ او اطلاعاتی ر در مورد سفر وینسنت بنیتز به لارنس می‌دهد و می‌گوید او برای سفر به سوئیس خود به مراکز درمانی مراجعه نکرده بود او به مطبی خصوصی رفته بود وی سپس اطلاعاتی در مورد ترنس بودن وینسنت بنیتز به لارنس می‌دهد.

اینجاست که ادوارد برگر تیر نهایی خود را رها می‌کند. پاپ جدید نه تنها نماد معصومیت است بلکه نمایندۀ هویت جنسی متفاوت و سرکوب‌شده در تاریخ کلیسا و بسیاری از جوامع نیز هست فردی ترنس. این لحظه تمام دیالوگ‌های پراکنده و پیش‌زمینه‌هایی را که وینسنت در طول فیلم درباره پذیرش و مشروعیت روابط ترنس‌ها با یک‌دیگر و جامعه به صورت غیر مستقیم گفته بود بازخوانی می‌کند. در ابتدا شاید تنها نشانه‌هایی کم‌رنگ از همدلی به نظر می‌رسیدند اما حالا می‌فهمیم او دربارۀ خودش صحبت می‌کرده. لایه‌های زیرین شخصیتش ناگهان عمق می‌یابند کسی که در دل یکی از محافظه‌کارترین ساختارهای جهان، با هویتی زیسته که ظاهراً تا امروز در آن ساختار همواره حذف شده یا نفی شده است.

برگر این افشاگری را با سکوت، صمیمیت و نوعی پذیرش آرام تصویر می‌کند؛ گویی قرار نیست این یک انفجار باشد بلکه باید مانند نوری آرام از همان پنجره شکستهٔ کلیسا وارد فضا شود.  او می‌خواهد بگوید اگر مسیحیت این همه بدی دارد حداقل تنها خوبی‌اش این است که یک ترنس پاپ جدید آن شده و قرار است روابط همجنسگراها در قالب LGBTQ+ با یکدیگر به صورت نامشروع و با دیگر افراد جامعه، عادی تلقی شود و مشروعیت پیدا کند.

در نهایت پاپ جدید اینسنت است به معنای بی‌گناه و انسانی با تجربه‌ای زیسته از تبعیض، پنهان‌کاری و هم‌زمان امید به پذیرش است. حالا معلوم شد که پاپ قبلی هم می‌خواسته چنین کسی  حتماً  روی کار بیاید که او را از کابل به صورت مخفیانه  به مقام کاردینالی نائل کرده آیا این کلیسا می‌تواند چنین چهره‌ای را تاب بیاورد؟ آیا این انتخاب خود کلیسا را متحول می‌کند یا صرفاً نقابی دیگر بر چهره‌اش می‌نهد؟ ایدۀ محوری فیلم همین سوال‌ها است شما نوشتۀ ما را در سایت راجب LGBTQ+ مطالعه کنید اصلاً مگر می‌شود  ایدۀ روابط جنسی را در این بستر سالم دانست؟

لارنس به سراغ وینسنت بنیتز می‌رود گفت‌وگویی بی‌پرده در راه است. او به‌روشنی می‌پرسد که عمل جراحی‌ای که پیش‌تر درباره‌اش گفته شده بود چه بوده و وینسنت پاسخ می‌دهد «هیسترکتومی لاپاراسکوپیک» یعنی جراحی لاپاراسکوپی برای برداشتن رحم. جمله‌ای ساده اما برای لارنس کافی‌ است تا حقیقت را به‌تمامی دریابد. نگاهش مملو از بهت است. شوکه‌شده، سکوت می‌کند چند قدم دور می‌شود و به‌آرامی بر صندلی‌ای در کنار اتاق می‌نشیند.

اما وینسنت به‌جای آن‌که عقب بنشیند، جلو می‌آید، کنار لارنس می‌نشیند و با صدایی آرام اما استوار از آن‌چه بر او گذشته روایت می‌کند. «باید درک کنی… وقتی بچه بودم، هیچ راهی برایم وجود نداشت که بفهمم وضعیت جنسی‌ام آن‌قدر پیچیده است و با دیگران فرق دارد. همچنین  زندگی در حوزۀ علمیه همانطور که می‌دانی  خیلی ساده هست یعنی به این چیزا اهمیتی نمیدن و تدریس و اگاهی بخشی‌ای هم برایش ندارند.»

این جمله نه فقط حکایت یک فرد که روایت یک خلأ بزرگ در ساختارهای تعلیم و تربیت مسیحی‌  است. در دنیای حوزوی آن‌گونه که وینسنت می‌گوید نه آگاهی‌بخشی‌ وجود دارد نه آموزش رسمی دربارۀ پیچیدگی‌های جنسیت و نه حتی فضایی برای طرح این پرسش‌ها. سیستم دینی در سطح تعلیم هنوز پذیرای مواجهه با واقعیت‌های زیستی و روانی جدید نیست. سکوتی سیستماتیک حاکم است سکوتی که انسان‌هایی چون وینسنت را به حاشیه می‌راند.

وینسنت ادامه می‌دهد که در اواخر دهه سی‌سالگی وقتی برای عمل آپاندیس به بیمارستان رفته بود پزشکان فهمیدند او رحم و تخمدان دارد. «بعضی‌ها می‌گن کروموزوم‌هام منو به‌عنوان زن معرفی می‌کنن… اما با این حال من همینم که می‌بینی.» این جمله نه فقط اعلام هویت فردی اوست بلکه واکنشی‌ است به اصرار بیرونی برای تعیین‌تکلیف دوگانه مرد یا زن، مشروع یا گناهکار. وینسنت بر این نکته تأکید می‌کند که واقعیت‌های فیزیکی بدن نمی‌توانند همه چیز را توضیح دهند شخصیت من است که مهم است ولی فیلم در مورد گرایش‌های او چیزی را نمایش نمی‌دهد و موضوع را به صورت مطلق در نگاه بیننده می‌پذیرد!

در ادامه او از بحرانی عمیق پرده برمی‌دارد «احساس می‌کردم تمام زندگیم به‌عنوان کشیش، در حالت گناه سپری شده.» این جمله نقدی تند و بی‌واسطه است بر ناتوانی نهاد کلیسا و باقی ادیان در حمایت از انسان‌هایی با هویت جنسی متفاوت. برگر در این لحظه ضعف ساختار دینی را نشانه می‌گیرد ساختاری که نه احساس ارزشمندی به این افراد می‌دهد، نه آموزه‌ای برای درک شرایط آن‌ها و نه پناهی اخلاقی یا معنوی برای همراهی‌شان. در واقع ساکت است، منفعل است و گاه حتی بازدارنده.

اما واقعیت چیست؟ کلیسایی که از یک سو نسبت به تجربهٔ زیستی این افراد کور است و از سوی دیگر طیفی از مسیحیان مدرن را نشان می‌دهد که دچار افراط مقابل شده‌اند کسانی که می‌خواهند تمام روابط و هویت‌های جنسی جدید را بی‌چون‌وچرا و بدون هیچ نوع التزام شرعی یا چارچوب عقلانی و الهی مشروع بدانند. اینان نیز در دام خطای بزرگی افتاده‌اند تبدیل پذیرش انسانی به پذیرش اخلاقی و جنسی مطلق بدون در نظر گرفتن تمایز بین کرامت انسان و مشروعیت رفتار. پذیرش یک فرد به‌مثابه انسان با مشروع دانستن هر نوع رفتار جنسی از منظر دینی متفاوت است و این تمایز را کسانی که صرفاً شعار همه چیز عادی است می‌دهند نادیده می‌گیرند.

در ادامهٔ روایت وینسنت می‌گوید «من استعفایم را به پدر مقدس دادم… به رم پرواز کردم و همه‌چیز را به او گفتم.» لارنس با لحنی که اندکی از شوک او کاسته شده می‌پرسد «او می‌دانست؟ فکر می‌کرد قابل قبوله که تو به‌عنوان یک کشیش ادامه بدی؟» وینسنت پاسخ می‌دهد «بله. ما حتی به جراحی برای برداشتن اندام‌های زنانه بدنم فکر کردیم. اما شب قبل از پرواز، فهمیدم که اشتباه می‌کنم. من همونی بودم که همیشه بودم.

به نظرم گناه بزرگ‌تر این بود که کار خدا رو تغییر بدم.» این جمله با بیانی خونسرد و انسانی تلاشی‌ است برای عادی‌سازی این تجربه به‌عنوان یکی از گونه‌های آفرینش که باید به صورت مطلق در تمامی عرصه‌ها پذیرفته شود و در فیلم هم اشاره‌ای به صحت یا عدم صحت این پذیرش مطلق نمی‌شود.

اما در لایه‌ای پنهان‌تر جمله‌ای خطرناک نیز در همین‌جا نهفته است: وینسنت می‌خواهد بگوید تفاوت زیستی او نه تنها مشکلی نیست بلکه باید همچون یک هویت کامل با تمام ابعاد از جمله روابط جنسی عادی تلقی شود چون در مقابل این مسأله قیدی نمی‌زند. و این همان جایی‌ است که فیلم به ظرافت در حال جابه‌جایی مرز میان همدلی و ترویج بدون قاعده است. این تلقی اگر بدون اتکا به بنیان‌های اخلاقی یا دینی و عقلانی به رسمیت شناخته شود می‌تواند در بلندمدت ساختار معنایی دین را تهی و نسبی‌گرایانه کند.

در پایان لارنس می‌پرسد: «پس شما هنوز؟» و وینسنت آرام پاسخ می‌دهد «من همانی هستم که خداوند مرا این‌گونه آفریده… و شاید همین تفاوت است که من را مفیدتر کرده.» جمله‌ای آمیخته به ایمان و امید. سپس رو به لارنس می‌کند و می‌گوید «می‌دانم طبق موعظه‌های خودت، زندگی‌کردن بین قطعیت‌ها چه حسی دارد.» او خودش را قربانی نشان می‌دهد، اما نه از موضع ضعف بلکه از موضع ادراک از جایی که می‌خواهد نشان دهد معنویت و تفاوت می‌توانند هم‌زیست باشند.

اما همین‌جاست که باید احتیاط کرد آیا قربانی بودن یک فرد مجوزی برای پذیرفتن همه رفتارها و گرایش‌های افراد مانند اوست؟ آیا پذیرش تفاوت زیستی به‌معنای حذف همه قواعد اخلاقی و دینی در روابط است؟ در این مرز باریک فیلم بیش از آن‌که پاسخ بدهد با مهارت سؤال‌هایی را به ذهن ما می‌کارد که هر مخاطب باید خودش با صداقت، از درون دین، اخلاق و انسانیت پاسخشان را پیدا کند که غلب افراد در پاسخ به این سوال‌ها در مورد گرایش‌های جنسی دچار خطا هستند.

در پایان گره‌ها آرام آرام باز می‌شوند. پس از گفت‌وگوی صریح میان لارنس و وینسنت فضایی از پذیرش، آشتی و سازگاری در کلیسا شکل می‌گیرد؛ پذیرشی که از سوی لارنس صورت می‌گیرد و تصویری نمادین و نیرومند از آن در معماری کلیسا متجلی می‌شود پنجره‌ها و درهایی که پیش‌تر بسته بودند نماد بسته بودن ذهن‌ها در ساختار دین اکنون گشوده می‌شوند. نور طبیعی، شفاف و زنده به فضای سرد و بسته کلیسا می‌تابد؛ جایی که پیش از آن همچون زندانی تاریک و پرابهام جلوه می‌کرد.

در میان طنین صدای شادی جمعیت دوربین چهرۀ آرام و روشن‌شدۀ لارنس را قاب می‌گیرد؛ او به آسمان می‌نگرد نه با شک یا تردید بلکه با رضایت و خوشحالی از نتیجۀ حاصل شده که انگار همه چیز به خیر گذشته است.

اما قاب پایانی هنوز چیزی در چنته دارد. لارنس به سوی پنجره می‌آید و به حیاط کلیسا می‌نگرد. سه خواهر خدمتکار با لباس سفید، در فضایی گرم و خاکی شاد و صمیمی مشغول گفت‌وگو هستند. صحنه‌ای سرشار از صلح، سادگی و زندگی انگار کلیسا زمانی که LGBTQ+ ها را به صورت مطلق نمی‌پذیرفته بسان سیاهچال بسته‌ ذهنی جلوه می‌کرد اکنون بار دیگر با نسیمی از انسانیت و شادمانی جانی تازه یافته است.

اینجا فیلم عملاً با تصویری از عادی‌سازی به پایان می‌رسد. مسیری که از تردید، کشف، بهت، چالش و در نهایت پذیرش عبور کرده؛ روایتی که با دقت مهندسی شده تا ذهن مخاطب را با این نتیجه تنها بگذارد تفاوت را بپذیر، عشق و ایمان می‌توانند حتی از شکاف‌های هویتی و جنسی عبور کنند کلیسا هم می‌تواند با نور تازه‌ای زیست کند نور انسان‌گرایانه‌ای که در مدلی مدرن و پسامسیحی از دین معنادار جلوه می‌کند.