نقد و تحلیل فیلم ملکه صحرا (Queen of the Desert 2015)

مقدمه و کلیات | نقد و تحلیل فیلم ملکه صحرا

فیلم ملکۀ صحرا(Queen of the Desert) محصول سال ۲۰۱۵ میلادی پروژه‌ای است که در تحلیل اقتصادی و ژانری سینما نمونه‌ای از عدم انطباق میان چشم‌انداز هنری کارگردان و واقعیت‌های بازار محسوب می‌شود. این اثر که به دست ورنر هرتسوگ(Werner Herzog)، فیلم‌ساز برجستۀ آلمانی با پیشینه‌ای نسبتا موفق در سینمای مؤلف و مستندهای تجربی ساخته شده است، از همان ابتدا با تضادی بنیادین روبه‌رو بود که آیا می‌توان روایتی تاریخی و شخصیت‌محور را با بودجه‌ای در مقیاس تولیدات متوسط هالیوود به موفقیت تجاری رساند؟

در سینمای مؤلف، کارگردان به مثابۀ نویسنده و خالق اصلی فیلم در نظر گرفته می‌شود. این دیدگاه بر این باور است که فیلم‌های کارگردان مؤلف، بازتاب‌دهندۀ جهان‌بینی، دغدغه‌های فکری و سبک بصری شخصی او هستند و امضای هنری‌اش در تمام آثار او قابل تشخیص است. درست همان‌طور که رمانی را با نام نویسنده‌اش می‌شناسیم در سینمای مؤلف نیز فیلم بیش از هرچیز محصول دیدگاه هنری و فردی کارگردان است.

بودجه تولید و شکست تجاری

بودجۀ 36 میلیون دلاری فیلم آن را در دستۀ آثار مستقل پرهزینه یا فیلم‌های استودیویی کم‌هزینه قرار می‌دهد. این رقم برای پروژه‌ای که بر مناظر وسیع صحرا، بازسازی دورۀ تاریخی و حضور بازیگری در کلاس بازیگری خوب مانند نیکول کیدمن(Nicole Mary Kidman) تکیه دارد منطقی به نظر می‌رسد. با این حال شکست فیلم در گیشه و فروش جهانی ناچیز 2٫14 میلیون دلار شکاف مالی ویرانگری را به نمایش می‌گذارد.

فروش داخلی(آمریکا و کانادا): $۱٬۵۹۴٬۸۰۶

فروش خارجی(سایر کشورها): $۵۵۱٬۲۹۹[1][2]

این ناکامی نتیجۀ مستقیم محاسبه‌ای اشتباه در ارزیابی مخاطب هدف است. فیلم‌های بیوگرافیک تاریخی مخصوصاً آن‌هایی که ریتم آهسته و تمرکز دراماتیک دارند به‌ندرت می‌توانند تماشاگران زیادی را جذب کنند. بودجۀ فیلم زیاد است در حالی که محتوای آن برای جمعیتی خاص و علاقه‌مند به سینمای هنری طراحی شده. این عدم هم‌خوانی میان استراتژی تولید و پتانسیل جذب مخاطب دلیل اصلی سقوط اقتصادی پروژه است. حتی با وجود چنین بودجه‌ای در سال 2015 که نه کم است نه خیلی زیاد، فیلم سرشار از مشکلات پیرنگی است که در ادامۀ نقد به آن‌ها اشاره خواهد شد.

سازنده و شرکت‌های تولیدکننده

حضور ورنر هرتسوگ به عنوان کارگردان انتظارات مشخصی را در میان منتقدان و سینمادوستان ایجاد کرد. مخاطبان آشنا با کارنامۀ او منتظر اثری جسورانه شاید با رگه‌هایی از جنون و اگزیستانسیالیسم بودند که در فیلم‌هایی چون آگیره، خشم خدا(Aguirre, the Wrath of God) موج می‌زند. با این حال ملکۀ صحرا به طرز عجیبی اثری متعارف و رام‌شده از آب درآمد. انتخاب چنین سبکی هواداران همیشگی هرتسوگ را ناامید کرد و هم‌زمان نتوانست مخاطب عام را به دلیل فقدان هیجان و ضرباهنگ سریع جذب کند.

شرکت‌های تولیدکننده بنارویا پیکچرز(Benaroya Pictures) و اچ فیلمز(H Films) که عموماً در حوزۀ سینمای مستقل فعالیت می‌کنند با سرمایه‌گذاری روی نام هرتسوگ و کیدمن ریسک بزرگی را پذیرفتند. به نظر می‌رسد استراتژی آن‌ها تکرار مدل موفقیت فیلم‌هایی مانند بیمار انگلیسی(The English Patient) بوده است؛ درامی تاریخی و رمانتیک با پس‌زمینه‌ای حماسی. اما آن‌ها از این نکته غافل بودند که ذائقۀ مخاطبان در طول دو دهه تغییر کرده آن‌ها برپای فیلم‌های می‌نشینند که کات‌های سریع و جلوه‌های ویژۀ قابل ملاحظه‌ای دارد پس چنین فرمول‌هایی دیگر تضمین‌کنندۀ موفقیت نیستند.

کشور سازنده و تأثیر لوکیشن

فیلم محصول مشترک ایالات متحده و مراکش است. انتخاب مراکش به عنوان لوکیشن اصلی فیلم‌برداری تصمیم لجستیکی و اقتصادی برای شبیه‌سازی صحراهای خاورمیانه(عراق و اردن امروزی) به شمار می‌رود. این انتخاب به تیم تولید اجازه داد با هزینه‌ای کنترل‌شده به چشم‌اندازهای بکر و وسیع دست یابند. با این وجود رویکردی که به آن اشاره شد ضعفی بزرگ دارد و آن اینکه لوکیشن در فیلم هرتسوگ بیشتر به کارت‌پستال و پس‌زمینۀ تزئینی تقلیل یافته است و همچنین به جای بهره بردن از مناظر طبیعی(که البته ممکن است در آن منطقه خیلی در دسترس نباشد) اغلب با افکت‌های ویدئویی در هنگام حرکت در صحراها قاب را پر کرده‌اند.

در آثار شاخص هرتسوگ طبیعت و جغرافیا خود به شخصیت فعال و تهدیدآمیز تبدیل می‌شوند و با شخصیت‌های انسانی وارد جدال می‌شوند. در فیلم ملکۀ صحرا اما صحرا فاقد این هویت است و نمی‌تواند عمق فرهنگی، اجتماعی و سیاسی بستر داستان را به درستی منتقل کند. این مسئله فیلم را از لحاظ جغرافیایی و فرهنگی سطحی می‌سازد و آن را به درامی بی‌زمان و بی‌مکان شبیه می‌کند.

ژانر و خصوصیات زمانۀ اثر

فیلم ملکۀ صحرا در نقطۀ تلاقی سه ژانر قرار می‌گیرد یعنی بیوگرافی، درام تاریخی و ماجراجویی. مشکل اصلی فیلم ناتوانی در ایجاد توازن میان این سه عنصر است. به عنوان فیلم بیوگرافیک اثر در نمایش پیچیدگی‌های سیاسی و دستاوردهای علمی گرترود بل ناکام می‌ماند و در نقل زندگی‌نامۀ او به مجموعه‌ای از روابط عاشقانۀ نافرجام تقلیل پیدا می‌کند. این مسئله رویکرد شخصیت تاریخی او را از اهمیت و تأثیرگذاری تهی می‌کند.

شاید که سازندگان تعمداً دست به چنین روایتی زده‌اند زیرا شخصیت تاریخی گرترود بل بسیار پیچیده‌تر از کاوشگر یا زن عاشق‌پیشه است. او دیپلمات، سیاست‌گذار، باستان‌شناس، نویسنده و به تعبیرات بسیاری مأموری اطلاعاتی یا جاسوس برای امپراتوری بریتانیا بود. نقش او در ترسیم مرزهای عراق امروزی و به قدرت رساندن فیصل اول به عنوان پادشاه عراق کنشگری سیاسی و استراتژیک است. او مهره‌ای کلیدی در سیاست‌های استعماری بریتانیا در خاورمیانه پس از فروپاشی امپراتوری عثمانی بود.

گرترود بل در واقعیت جاسوس بوده است. استفاده از این کلمه بار معنایی خاصی دارد که شامل مفاهیمی چون جمع‌آوری اطلاعات محرمانه برای دولت خارجی، تأثیرگذاری بر تصمیمات و  اتفاقات سیاسی منطقه به نفع قدرت متبوع خود و ایجاد شبکه‌های ارتباطی با سران قبایل و شخصیت‌های محلی برای پیشبرد اهداف استعماری می‌شود. فیلم ملکۀ صحرا با تمرکز تقریباً انحصاری بر جنبه‌های رمانتیک و عاطفی زندگی گرترود بل، عملاً این بخش حیاتی و خاکستری شخصیت او را سانسور می‌کند و به حاشیه می‌راند.

تأثیرگذاری تاریخی گرترود بل در روابط عاشقانه‌اش با چارلز داوتی وایل(Charles Hotham Montagu Richard Doughty-Wylie) و هنری کادوگان(Henry Cadogan) خلاصه نمی‌شود. تأثیرگذاری واقعی او در موارد ذیل بود:

1. شکل‌دهی به ژئوپلیتیک خاورمیانه: او در کنفرانس قاهره(۱۹۲۱) در کنار وینستون چرچیل(Winston Leonard Spencer Churchill) نشست و دربارۀ آیندۀ عراق تصمیم‌گیری کرد[3][4][5].
2. تأسیس یک دولت-ملت: نقش او در تأسیس کشور عراق مدرن و تثبیت پادشاهی هاشمی انکارناپذیر است[6][7].
3. عملیات اطلاعاتی: سفرهای او به صحرا و ارتباطات گسترده‌اش با شیوخ قبایل، منبعی بی‌نظیر از اطلاعات برای ارتش و دولت بریتانیا در طول جنگ جهانی اول بود[8][9]. صفحه بل که بخش World War I به سفرها و گزارش‌های اطلاعاتی اشاره دارد، با لینک به منابع مانند Arab Bulletin نشریه‌ای که بل در آن نوشت.

وقتی فیلم این ابعاد را با پس زدن افسران ارتش نادیده می‌گیرد و در عوض او را زنی معرفی می‌کند که عمدتاً برای فرار از شکست‌های عاطفی به صحرا پناه می‌برد، در واقع در حال تهی کردن شخصیت او از همان کاری است که او را به چهرۀ مهم تاریخی تبدیل کرده است. فیلم عملاً مهم‌ترین بخش هویت سیاسی او را حذف می‌کند و او را به قهرمانی رمانتیک تبدیل می‌کند. مسئلۀ حاضر پیچیدگی‌های اخلاقی کار او به عنوان عامل امپریالیسم را نیز نادیده می‌گیرد و تصویری ساده‌انگارانه و تطهیرشده از او ارائه می‌دهد.

به عنوان یک درام تاریخی فیلم فاقد تنش و کشمکش‌های لازم برای بازسازی دورۀ پرتلاطم بخشی از تاریخ است و باز هم تمرکز بیش از حد بر جنبه‌های رمانتیک، مانع از شکل‌گیری روایتی عمیق دربارۀ فروپاشی امپراتوری عثمانی و شکل‌گیری خاورمیانۀ مدرن می‌شود.

و در نهایت به عنوان اثری ماجراجویانه فیلم به شکل عجیبی فاقد هیجان و خطر است. سفرهای بل در صحرا که در واقعیت مملو از خطرات مرگبار بوده‌اند در فیلم به گردش‌هایی آرام و شاعرانه تبدیل شده‌اند. چنین ترکیب ژانری‌ ناموفقی ساختار متزلزلی به فیلم بخشیده که نمی‌تواند مخاطب را از نظر فکری یا احساسی درگیر کند و شکست تجاری آن را بیش از پیش توجیه‌پذیر می‌سازد.

عبارت شکل‌گیری خاورمیانۀ مدرن که در تحلیل فیلم به کار رفته، از دیدگاه غربی، فرآیندی تاریخی طبیعی یا حتی پیشرفتی تمدنی به نظر می‌رسد. اما برای ما به عنوان جامعۀ مسلمین و شیعیان که اکثریت جمعیت عراق و بخش مهمی از جمعیت تاریخی منطقه را تشکیل می‌دهیم، در بحث حاضر این عبارت یادآور وقایع زیر است:

1. توافق‌نامۀ سایکس-پیکو (Sykes–Picot Agreement-۱۹۱۶): این توافق محرمانه میان فرانسه و بریتانیا، منطقۀ خاورمیانه را بدون هیچ‌گونه توجهی به بافت‌های قومی، مذهبی و فرهنگی میان خود تقسیم کرد. این معاهده نماد خیانت قدرت‌های غربی به اعرابی است که به آن‌ها وعدۀ استقلال در برابر امپراتوری عثمانی داده شده بود. خاورمیانۀ مدرن محصول این تقسیم استعماری و مصنوعی غربی‌ها است نه تکامل ارگانیک!

2. نادیده گرفتن اکثریت جمعیت شیعیان در عراق: گرترود بل و دیگر معماران بریتانیایی عراق مدرن، عامدانه اکثریت جمعیت شیعه را از رسیدن به قدرت کنار گذاشتند. آن‌ها به دلیل هراس از نفوذ ایران به عنوان کشور شیعۀ قدرتمند و ایستادن روبروی ظلم و فسادشان برای کنترل بهتر منابع نفتی فیصل اول را که پادشاه سنی و غیربومی بود بر عراق حاکم کردند. این اقدام بذری از بی‌ثباتی، تبعیض و درگیری‌های فرقه‌ای را در عراق کاشت که تأثیرات آن تا به امروز ادامه دارد. فیلم ملکۀ صحرا با رمانتیک کردن شخصیت گرترود بل، نقش او را در این سرکوب ساختاری و مهندسی فرقه‌ای تطهیر می‌کند.

3. تخریب ساختارهای اجتماعی و سیاسی بومی: پیش از مداخلۀ غرب، منطقه دارای ساختارهای سیاسی، اجتماعی و مذهبی خاص خود بود. حوزه‌های علمیۀ نجف و کربلا مراکز قدرت معنوی و سیاسی شیعیان بودند. امپراتوری بریتانیا با تأسیس دولت و ملتی متمرکز و وابسته این ساختارهای بومی را تضعیف کرد و مدلی را تحمیل نمود که در خدمت منافع استعماری خودش بود. بنابراین خاورمیانۀ مدرن برای بسیاری از مردم منطقه به معنای نابودی نظم و تحمیل نظمی بیگانه است.

با در نظر گرفتن این پیش‌زمینۀ تاریخی، نقد حاضر ما به این شکل تعمیق می‌یابد:

روایتی که باید به فروپاشی امپراتوری عثمانی و پیامدهای فاجعه‌بار مداخلۀ استعماری بریتانیا می‌پرداخت با نادیده گرفتن ماهیت واقعی و ظالمانۀ شکل‌گیری خاورمیانۀ مدرن که در حقیقت چیزی جز تحمیل مرزهای مصنوعی سایکس پیکو و مهندسی سیاسی برای به حاشیه راندن اکثریت جمعیت شیعیان عراق نبود به تحریف تاریخی بزرگی دست می‌زند.

گرترود بل به جای آنکه به عنوان یکی از کارگزاران کلیدی پروژه‌ای دیده شود که بذر دهه‌ها بی‌ثباتی و جنگ را در منطقه کاشت، به قهرمانی رمانتیک و بی‌گناه تبدیل می‌شود. این طراحی توهینی به حافظۀ تاریخی میلیون‌ها ایرانی، عراقی و دیگر مردمان منطقه است که تا به امروز هزینۀ تصمیمات او و همکارانش را می‌پردازند. پرسش بنیادینی که فیلم از پاسخ به آن طفره می‌رود این است که شما غربی‌ها به چه حقی برای سرنوشت ملت‌های دیگر تصمیم گرفتید و نام این مداخلۀ ویرانگر را مدرن‌سازی گذاشتید؟

خلاصه سوابق رسانه‌ای سازندگان

ورنر هرتسوگ | آنارشیست مؤلف در سیستم استودیویی

ریشه‌ها در موج نوی آلمان و سینمای مؤلف(Auteur Theory):

هرتسوگ محصول مستقیم فضایی بود که در آن کارگردان به عنوان مؤلف یا نویسندۀ اصلی اثر شناخته می‌شد. موج نوی آلمان یعنی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ واکنشی بود به سینمای تجاری و فرمول‌زدۀ پس از جنگ که تحت تأثیر هالیوود بود. کارگردانانی چون هرتسوگ، ویم وندرس(Wim Wenders) و راینر ورنر فاسبیندر(Rainer Werner Fassbinder) کنترل کامل را بر آثارشان اعمال می‌کردند و فیلم را ابزاری برای بیان دیدگاه شخصی و فلسفی خود می‌دانستند. این پیشینه، دی‌ان‌ای هنری هرتسوگ را شکل داده است. شاید برخی بگویند او عادت به کار در سیستمی دارد که در آن چشم‌انداز هنری بر ملاحظات تجاری اولویت دارد اما چرا چنین تحریف بزرگی را که پیش‌تر گفته شد در فیلم حاضر رقم زده است؟

جالب است که برخی دیگر نیز مدعی هستند که مدل تولید او مبتنی بر تیم‌های کوچک، وفادار و انعطاف‌پذیر است که حاضرند برای تحقق دیدگاه او سختی‌های فیزیکی و روانی فوق‌العاده‌ای را تحمل کنند مثل کشیدن کشتی از کوه در فیتزکارالدو(Fitzcarraldo) و مانند رابطۀ پرتنش او با بازیگرش کلاوس کینسکی(Klaus Kinski)! رابطه پرتنش او با کلاوس کینسکی افسانه‌ای است؛ آن‌ها در پنج فیلم همکاری کردند اما کینسکی اغلب خشمگین بود و حتی تهدید به قتل هرتسوگ کرد. در مستند بهترین دوست اهریمنی من(My Best Fiend) هرتسوگ این مسئله را توصیف می‌کند.

اگر چنین تعهد موشکافانه‌ای واقعا برقرار است چرا از برخی اشکالات واضح پیرنگی فیلم تا این اندازه ساده سر باز زده‌اند؟ اگر هم چنین باشد این مدل تولید در تضاد مستقیم با ساختار قانون‌مند و مبتنی بر تقسیم وظایف دقیقِ پروژه‌های استودیویی یا شبه‌استودیویی قرار دارد و نیاز نیست هر کسی خارج از حیطۀ وظیفۀ خویش برای تحقق دیدگاه ایشان خود را به سختی کاری بیندازد که وظیفۀ او نیست.

شرکت‌های تولیدکننده

بنارویا پیکچرز(Benaroya Pictures) سرمایه‌گذاری شکاف(Gap Financing)

مایکل بنارویا از دنیای مالی و سرمایه‌گذاری خصوصی به سینما آمد. مدل کاری شرکت او بازتابی از همین پیشینه است. بنارویا پیکچرز در فضایی فعالیت می‌کند که به آن سینمای مستقل تجاری می‌گویند. این فضا بین فیلم‌های هنری کم‌بودجه و بلاک‌باسترهای استودیویی قرار دارد. استراتژی آن‌ها بر چند اصل استوار است:

شرکت فیلم‌سازی بنارویا پیکچرز آینۀ تمام‌نمای ذهنیت بنیان‌گذار آن، مایکل بنارویا(Michael Benaroya) است. این شرکت در جایگاهی حساب‌شده در بازار سینما فعالیت می‌کند یعنی فضای میان فیلم‌های هنری کم‌هزینه و بلاک‌باسترهای غول‌آسا. بلاکباستر(Blockbuster) اثری سرگرم‌کننده است که بسیار محبوب و از لحاظ تجاری نیز موفق است.

استراتژی آن‌ها فرمول مالی دقیقی برای به حداقل رساندن ریسک و به حداکثر رساندن سود بالقوه است. این مدل بر چهار ستون استوار است: جذب ستارگان بزرگ برای تضمین فروش بین‌المللی، انتخاب ژانرهای پرمخاطب مانند درام تاریخی یا تریلر، کنترل وسواس‌گونۀ بودجه در محدودۀ ۱۰ تا ۴۰ میلیون دلار و در نهایت تقسیم ریسک از طریق پیش‌فروش حقوق پخش و همکاری با سرمایه‌گذاران دیگر. این رویکرد سینما را به مثابۀ دارایی‌ای سرمایه‌گذاری‌شده می‌بیند.

این مدل محافظه‌کارانه پیش از این با فیلم مارجین کال(Margin Call) به موفقیت چشمگیری رسیده بود؛ فیلمی که با بودجۀ ناچیز ۳.۵ میلیون دلاری و گروهی از ستارگان بزرگ به سودی کلان یعنی بیش از 30 ملیون دلار دست یافت و الگوی ایده‌آل بنارویا پیکچرز را تعریف کرد. آن‌ها با فیلم ملکۀ صحرا کوشیدند همین معادلۀ موفقیت را بازسازی کنند.

یک موضوع تاریخی جذاب، به علاوۀ اعتبار هنری کارگردانی معتبر یعنی ورنر هرتسوگ و معروف بودن بازیگرانی چون نیکول کیدمن و رابرت پتینسون. روی کاغذ این ترکیب بی‌نقص به نظر می‌رسید و قرار بود پیروزی تجاری و هنری دیگری را برایشان رقم بزند. اما این فرمول نشان داد که در دنیای سینما برخلاف بازارهای مالی همه‌چیز قابل پیش‌بینی نیست و اعتبار هنری را نمی‌توان به سادگی به سود بانکی تبدیل کرد.

اچ فیلمز(H Films) و منطق تولید مشترک اروپایی(European Co-production)

شرکت‌های اروپایی مانند اچ فیلم اغلب به عنوان شرکای مالی وارد پروژه‌های بین‌المللی می‌شوند. منطق آن‌ها اقتصادی و استراتژیک است. منطق این شرکت‌ها بر سه هدف اصلی تمرکز دارد: نخست بهره‌برداری از امتیازات ویژۀ دولتی. بسیاری از کشورهای اروپایی برای جذب سرمایۀ خارجی، مشوق‌های مالیاتی یارانه‌های سخاوتمندانه‌ای پیشنهاد می‌دهند که شرکت‌های محلی کلید دسترسی به آن‌ها است. دوم گشودن درهای بازار اروپا. حضور شریک ایتالیایی، توزیع و نمایش فیلم در ایتالیا و بازارهای همسایه را تضمین می‌کند. و سوم تقسیم هوشمندانۀ ریسک؛ این شرکت‌ها با تأمین بخشی از بودجه تنها در بخشی از سود و حقوق توزیع منطقه سهیم می‌شوند و بار مالی پروژه را میان چندین سرمایه‌گذار پخش می‌کنند.

اما آیا این دفعه این استراتژی جواب داد؟ شکست فیلم ملکۀ صحرا داستان تلخ ازدواجی ناهمگون بود؛ برخورد ویرانگر میان چیره‌دستی ورنر هرتسوگ و منطق مالی سرمایه‌گذاران! تهیه‌کنندگان به نام هرتسوگ به چشم کالایی لوکس و دارایی قابل فروش نگاه کردند تا اعتبار هنری پروژه را تضمین کنند اما به روش کاری او و سبک رادیکالش هیچ احترامی نگذاشتند. آن‌ها پرستیژ هنری او را می‌خواستند. در مقابل هرتسوگ برای تأمین بودجۀ هنگفت حماسه‌ای تاریخی، ناچار به سازشی ویرانگر شد یعنی او از ستارگان هالیوودی استفاده کرد، داستان را به سمت عاشقانه‌ای کلیشه‌ای سوق داد و خشونت و زمختی‌ای را که امضای کارش بود کنار گذاشت.

نتیجۀ این تضاد، فیلمی سرگردان بود که در برزخ هویت گرفتار شد. برای طرفداران وفادار هرتسوگ این فیلم عقب‌نشینی و خیانت به اهداف هنری او بود. برای مخاطب عام نیز که به دنبال درامی رمانتیک و پرشور در مقیاس فیلم بیمار انگلیسی بود، فیلم بیش از اندازه سرد، کند و فاقد کشش عاطفی به نظر می‌رسید. به این ترتیب فیلم ملکۀ صحرا در جلب رضایت هر دو گروه شکست خورد و به نمونه‌ای کلاسیک از پروژه‌ای تبدیل شد که هم در گیشه و هم در میان منتقدان ناکام ماند.

ریشۀ تاریخی | ظهور مجدد گرترود بل در آگاهی عمومی

در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم علاقه‌ای دوباره به شخصیت‌های تاریخی فراموش‌شده یا کمتر دیده‌شدۀ دوران استعمار آن هم زنان شکل گرفت. گرترود بل یکی از این شخصیت‌ها بود[10]. پیش از آنکه پروژۀ فیلم هرتسوگ به صورت جدی مطرح شود چندین کتاب و زندگی‌نامۀ مهم دربارۀ او منتشر شد که نقش او را از ماجراجوی صرف به بازیگری کلیدی در شکل‌گیری خاورمیانۀ مدرن ارتقا داد. کتاب‌هایی مانند گرترود بل: ملکۀ صحرا، شکل‌دهندۀ ملت‌ها نوشتۀ جورجینا هاول(Georgina Howell) که در سال ۲۰۰۶ منتشر شد تصویر پیچیده‌ای از او ارائه دادند.[11]

زنی که همزمان یک شرق‌شناس رمانتیک و مأموری امپریالیستی بود. امپریالیسم به نظامی گفته می‌شود که به دلیل مقاصد اقتصادی یا سیاسی می‌خواهد از مرزهای ملی و قومی خود تجاوز کند و سرزمین‌ها و ملت‌ها و اقوام دیگر را زیر سلطهٔ خود درآورد. سیاستی که مرام وی بسط نفوذ و قدرت کشور خویش بر کشورهای دیگر است.

این بازخوانی تاریخی شخصیت بل را از پاورقی در تاریخ استعمار بریتانیا به یک سوژۀ دراماتیک جذاب تبدیل کرد. او شخصیتی با پیچیدگی‌های روان‌شناختی و تضادهای اخلاقی عمیق بود که پتانسیل بالایی برای اقتباس سینمایی داشت. بنابراین اثر پیش از آنکه فیلم‌نامه‌ای وجود داشته باشد به صورت یک ایده در فضای فرهنگی تاریخی زمانه حاضر بود.

ریشۀ سینمایی | ایدۀ فیلم در ذهن هرتسوگ و رقابت پروژه‌ها

ورنر هرتسوگ برای سال‌ها به ساخت فیلمی دربارۀ گرترود بل فکر می‌کرد. این ایده برای او بخشی از دغدغۀ همیشگی‌اش دربارۀ افراد استثنایی بود که ارادۀ خود را به طبیعت یا تاریخ تحمیل می‌کنند[12]. با این حال ایدۀ ساخت فیلمی دربارۀ بل منحصر به هرتسوگ نبود.

در همان دوره‌ای که هرتسوگ در تلاش برای تأمین مالی پروژه‌اش بود حدود سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۰، یک پروژۀ رقیب و بسیار جدی نیز در هالیوود در حال شکل‌گیری بود. شرکت فیلم‌سازی ریدلی اسکات(Scott Free Productions) حق ساخت فیلمی بر اساس زندگی‌نامۀ گرترود بل را به دست آورده بود و حتی صحبت از حضور آنجلینا جولی در نقش اصلی بود. این رقابت نشان می‌دهد که پتانسیل تجاری و هنری داستان گرترود بل توسط چندین بازیگر مهم در صنعت سینما شناسایی شده بود.

این رقابت پنهان پروژۀ هرتسوگ را تحت فشار قرار داد تا سریع‌تر به مرحلۀ تولید برسد. در واقع فیلم ملکۀ صحرا محصول رقابتی برای تصاحب داستانی تاریخی و جذاب بود که در آن مقطع زمانی به بلوغ رسیده بود و توجه صنعت سینما را به خود جلب کرده بود.

شناخت فرهنگ زمینه‌ای و خصوصیات زمانۀ اثر

فیلم ملکۀ صحرا در دل تضادهای فرهنگی و سینمایی دهۀ ۲۰۱۰ میلادی زاده شد و ناکامی‌اش نیز آینۀ تمام‌نمای همین تنش‌ها است که پیش‌تر به آن‌ها اشاره شد. این اثر فراتر از روایت شخصیت گرترود بل بازتابی از بحران‌های سیاسی خاورمیانه تحولات صنعت سینما و دگرگونی‌های زیبایی‌شناختی عصر دیجیتال است. برای شناخت عمیق‌تر زمینه‌های فرهنگی و زمانۀ آن می‌توان فیلم را در سه لایه بررسی کرد: سیاسی فرهنگی، سینمایی(که پیش‌تر در بیان استراتژ‌ی‌ها توضیح داده شد) و زیبایی‌شناختی.

سیاسی فرهنگی | بحران خاورمیانه و نوستالژی امپریالیستی

فیلم در دورانی ساخته شد که خاورمیانه خصوصا عراق و سوریه در گرداب بحران‌های عمیق اشغالگری فرو رفته بود. پیامدهای اشغال عراق در ۲۰۰۳، ظهور داعش در ۲۰۱۴، جنگ‌های داخلی سوریه و بی‌ثباتی منطقه‌ای با اسرائیل. در این زمینه بازگشت به داستان گرترود بل به عنوان معمار عراق مدرن و مشاور بریتانیایی در مرزبندی‌های پس از جنگ جهانی اول یک انتخاب شدیداً ایدئولوژیک بود. این روایت می‌توانست به عنوان ابزاری برای بازخوانی تاریخ استعماری و ظالمانه عمل کند اما در عمل به دام نوستالژی امپریالیستی افتاد.

از منظر ایدئولوژی غربی این نوستالژی به شکل آرمان‌گرایی‌ای پنهان ظاهر می‌شود. دلتنگی برای دورانی که قدرت‌های غربی با مداخلۀ روشنگرانه مرزها را ترسیم و نظم را تحمیل می‌کردند. بل به عنوان شرق‌شناس و دیپلمات برای این تصویر ایدئال بود. زنی که در فیلم، شرق را نجیبانه تسخیر می‌کرد و برای مردمان آن شخصیت آرامش‌بخشی داشت. این دیدگاه فیلم را برای سرمایه‌گذاران و مخاطبان غربی جذاب می‌کرد.

مخصوصاً در برابر آشوب مذکوری که رسانه‌ها جبهه حق آن را به تروریسم و جبهه باطل و ناحق آن‌را به حق تحریف کرده بودند. مانند پوشش خبری داعش در سال‌های ۲۰۱۴-۲۰۱۵ با این حال فیلم همزمان تلاش کرد شرقی رمانتیزه و بکر ارائه دهد. مناظر صحرایی نسبتاً باشکوه، فرهنگ بادیه‌نشینی اصیل و رابطۀ علاقه‌مندانۀ بل با منطقه که همگی به عنوان پادزهری برای تصویر فاسد شرق مدرن عمل می‌کردند که فیلم سعی در نمایش فساد آن خصوصاً در ایران داشت. در ادامه در بخش تحلیل و نقد محتوا توضیح داده خواهد شد که فیلم سعی در تخریب جامعۀ مسلمین و شیعیان و ایرانیان دارد.

این دوگانگی نوستالژی امپریالیستی از یک سو و نقد ضمنی پیامدهای آن از سوی دیگر  فیلم را در موقعیتی متزلزل قرار داد. نتیجه، فقدان موضع انتقادی روشنی بود که اثر را از عمق سیاسی محروم کرد و آن را به روایتی سطحی تبدیل کرد. در مطالعات پست‌کولونیال(پسااستعماری) این پدیده به عنوان شرق‌شناسی نوین توصیف می‌شود(ارجاع به ادوارد سعید در کتاب شرق‌شناسی ۱۹۷۸) جایی که غرب همچنان شرق را برای مصرف فرهنگی خود بازسازی می‌کند.

تقابل سینمای کلاسیک با حساسیت زیبایی‌شناختی

هرتسوگ به دنبال خلق یک حماسۀ بصری به سبک فیلم‌های کلاسیک دیوید لین(David Lean) مانند لورنس عربستان(۱۹۶۲) بود. با نماهای وسیع صحرا، ریتم آرام و تمرکز بر درون شخصیت‌ها. این رویکرد، زیبایی‌شناسی مراقبه‌گونۀ دهه‌های ۱۹۶۰ را احیا می‌کرد و صحرا را به عنوان نمادی از تنهایی و شکوه انسانی به تصویر می‌کشید.

با این حال این سبک با حساسیت زیبایی‌شناختی مخاطب در دهۀ ۲۰۱۰ هم‌خوانی نداشت. تماشاگران به ریتم‌های تند، تدوین سریع و هیجانات روایی آشکار مانند فیلم‌های اکشن معاصر(کات‌های سریع مانند جامپ کات) عادت کرده بودند. ریتم کند و لحن نه‌چندان تأمل‌برانگیز فیلم که در سینمای کلاسیک یک قوت بود، برای نسل دیجیتال کسل‌کننده جلوه کرد. انتقادی که در نقدهای راتن تومیتوز(Rotten Tomatoes) با امتیاز ۱۸% تکرار شد.

از سوی دیگر همانطور که پیش‌تر ذکر شد فیلم به طرفداران هرتسوگ خیانت کرد. آثار کلاسیک او مانند آگیره، خشم خدا یا فیتزکارالدو(۱۹۸۲) با جنون خام و انرژی غیرقابل پیش‌بینی شناخته می‌شوند، اما فیلم ملکۀ صحرا درام تاریخی مؤدب و کنترل‌شده‌ای ارائه داد که فاقد آن خشونت ذاتی و رادیکالیسم بود. این تقابل فیلم را در برزخ زیبایی‌شناختی قرار داد و آن را از جذابیت دوجانبه برای مخاطبان عام محروم کرد.

در مجموع این لایه‌ها نشان می‌دهند که فیلم ملکۀ صحرا فیلمی بود که در تلاش برای پل زدن میان گذشته و حال، در شکاف‌های فرهنگی، سینمایی و زیبایی‌شناختی فرو افتاد.

خلاصۀ داستان

در دل صحراهای سوزان خاورمیانه که بادها رازهای کهن را زمزمه می‌کنند داستان گرترود بل آغاز می‌شود.

قاهره، ۱۹۱۵ – دفتر اطلاعات عرب در قاهره، ستاد فرماندهی ارتش بریتانیا.

فیلم با نمایی از یک جلسۀ استراتژیک نظامی آغاز می‌شود. افسران عالی‌رتبۀ بریتانیایی از جمله وینستون چرچیل که در آن زمان لرد اول دریاسالاری بود روی نقشه‌های بزرگی از خاورمیانه خم شده‌اند. آن‌ها در حال بحث دربارۀ جنگ جهانی اول و چگونگی مقابله با امپراتوری عثمانی هستند. آن‌ها در میان بحث‌های داغ دربارۀ جنگ جهانی اول و شورش علیه امپراتوری عثمانی، نامی را بر زبان می‌آورند. نام گرترود بل زنی که صحرا را همچون کف دستش می‌شناسد.

فلش‌بک به انگلستان، ۱۸۹۲ – فرار از زندگی اشرافی

این لحظه، دریچه‌ای به گذشته باز می‌کند و ما را به انگلستان دهه ۱۸۹۰ می‌برد که گرترود، جوان تازه فارغ‌التحصیل از آکسفورد در عمارت خانوادگی‌اش از خفقان زندگی اشرافی به ستوه آمده است. او علاقه‌ای به مهمانی‌ها و پیدا کردن همسر ندارد و در جستجوی معنا و ماجراجویی است.

پدرش هیو بل با کمی جر و بحث و لبخندی که هم پهلو به دلتنگی می‌زند و هم به تشویق و خوشحالی، دخترش را به سفر فرا می‌خواند و می‌گوید: «جهان منتظر توست دخترم» سپس به او پیشنهاد می‌دهد که به سفارت بریتانیا در کنار عمویش که سفیر بریتانیا است در تهران برود و با فرهنگ و تمدن ایران آشنا شود. مادرش نگران است اما گرترود چمدان می‌بندد و راهی تهران می‌شود.

تهران – عشق و تراژدی

گرترود به تهران می‌رسد و بلافاصله شیفتۀ فرهنگ، زبان و مناظر شرق می‌شود. ورود گرترود به سفارت با استقبالی رسمی همراه است. عمویش در حین معرفی او به جمعی از دیپلمات‌ها و مردان جوان حاضر در مهمانی با لحنی طنزآمیز و نیمه‌جدی رو به آن‌ها می‌گوید: «آقایان، قوانین جدیدی داریم. دیگر نمی‌توانید با اسب‌هایتان وارد سالن پذیرایی شوید و دیگر خبری از مهمانی‌های نامشروع روی فرش‌های ایرانی ما نخواهد بود». علاوه برا این سکانس در قسمت‌های زیادی از فیلم، بیننده قرار است شاهد ایران‌ستیزی و مسلمان‌ستیزی باشد.

در سفارت گرترود با هنری کدوگان، دیپلماتی جذاب و شاعرپیشه آشنا می‌شود که انگار خوب ادبیات زبان فارسی و تمدن ایرانی‌ها را شناخته است! او اهل طبیعت‌گردی بوده و کم‌کم به گرترود علاقه نشان می‌دهد. انگار که هنری قرار است فقط نقش فردی سرگرم‌کننده و مراقب را برای گرترود داشته باشد اما آن‌ها شب‌هایی پر از شعرخوانی حافظ زیر آسمان پرستاره و سوارکاری در کوهستان‌های اطراف را با هم سپری می‌کنند. فیلم به‌گونه‌ای داستان این‌دو را روایت می‌کند که هنری شعر می‌خواند و گرترود مجذوب این روح آزاد می‌شود.

اما سپس سایه‌ای تاریک بر این عشق می‌افتد و پدر گرترود به او اطلاع می‌دهد که هنری قمارباز است و بدهی‌هایش او را احاطه کرده‌اند. گرترود پیشنهاد ازدواج را به پدرش می‌نویسد اما پاسخ منفی است: «او شایستۀ تو نیست». این سکانس طوری نمایش داده می‌شود که انگار هنری خودکشی کرده است.

هنری در اوج ناامیدی نامه‌ای به‌عنوان خداحافظی به گرترود می‌نویسد و با شلیک گلوله به سرش زندگی‌اش را پایان می‌دهد. البته در فیلم این صحنه خودکشی نمایش داده نمی‌شود و مشخص نمی‌شود که مرگ او یک خودکشی بوده است. این تراژدی گرترود را به سوی صحراها می‌راند تا گرترود بتواند دردش را در بادهای سوزان دفن کند. هیچ توضیحی جز همین داستان ارائه نمی‌شود که چرا گرترود به دنبال سفر رفتن و باستان‌شناسی راهی می‌شود. در واقع این پوششی است که کارگردان بر سر داستان گذاشته تا شخصیت و انگیزۀ گرترود را به گونۀ دیگری به مخاطبین نشان دهد.

تولد یک کاوشگر – پناه بردن به صحرا

گرترود برای فرار از اندوه و دفن کردن خاطرۀ هنری، خود را وقف کاوش در صحرا می‌کند. او به اورشلیم و سپس به دمشق سفر می‌کند. زبان عربی می‌آموزد، لباس محلی می‌پوشد و با قبایل عربی متعددی در سفرش دیدار می‌کند. صحنه‌های نفس‌گیر سفرهایش از عبور شترها از تپه‌های شنی تا کمپ‌های شبانه دور آتش او را به عنوان نقشه‌کشی ماهر معرفی می‌کنند. فیلم طوری صحنه‌سازی شده که او ظاهرا دوست ندارد به دولت بریتانیا کمکی کند و گزارش‌های دقیقش ناخواسته به دولت بریتانیا می‌رسد و کتاب‌هایی می‌نویسد که مناطق ناشناختۀ استراتژیک را با فرهنگ بومی آن منطقه آشکار می‌سازند.

او با شجاعت وارد قلمروی قبایل مختلف عرب می‌شود که بسیاری از آن‌ها هرگز یک زن غربی را ندیده‌اند. او با شیوخ قبایل دیدار می‌کند، به آن‌ها هدیه می‌دهد و احترام آن‌ها را جلب می‌کند. فیلم ملکۀ صحرا طوری تعجب قبایل عربرا به تصویر می‌کشد که انگار تابه‌حال زنی به این شجاعت و بردباری ندیده‌اند(در قسمت نقد محتوا در مورد رگه‌های فمنیستی شخصیت گرترود که فیلم سعی در نمایش آن دارد صحبت خواهیم کرد).

دمشق 1905 – آشنایی با چارلز دورتی، کنسولگری بریتانیا در دمشق

سپس در سال ۱۹۰۵ در دمشق با چارلز دورتی سرهنگ ارتش بریتانیا ملاقات می‌کند. چارلز عاشق استقلال او می‌شود و می‌گوید: «حاضرم برای به‌دست آوردن تو حتی زن متاهل خودم را هم رها کنم». گرترود در وهلۀ اول از عشق سابقش می‌گوید و اولویت را به آزادی‌اش می‌دهد و پیشنهاد ازدواج را رد می‌کند. اما به سفرهای بعدی که می‌رود از سرهنگ نامه‌های عاشقانه دریافت می‌کند و او نیز برای سرهنگ نامۀ عاشقانه ارسال می‌کند.

جنگ جهانی اول و دومین تراژدی، اروپا و خاورمیانه

با آغاز جنگ جهانی اول دانش گستردۀ گرترود از جغرافیا، قبایل و سیاست‌های منطقه او را به فردی ارزشمند برای سرویس اطلاعاتی بریتانیا تبدیل می‌کند. مقامات بریتانیایی که از گزارش‌ها و کتاب‌های او به اهمیت استراتژیک دانشش پی برده‌اند او را به دفتر اطلاعات عرب در قاهره فرا می‌خوانند؛ همان صحنه‌ای که فیلم با آن آغاز شده بود. گرترود که همیشه به صورت مستقل سفر کرده و تمایلی به ورود به بازی‌های سیاسی نداشته، در ابتدا این دعوت را با بی‌میلی می‌پذیرد و سپس در درخواست‌ افسران را برای جاسوسی رد می‌کند.

گرترود در همین حین در مهمانی‌ای خبر مرگ دلخراش چارلز دورتی را در نبرد گالیپولی دریافت می‌کند. این ضربۀ عاطفی دیگر او را بیش از پیش در کار و مسؤولیت‌های سیاسی‌اش غرق می‌کند و فیلم توصیف می‌کند که تنها دلیل ادامه دادنش همین امور باستان‌شناسانه و سیاسی است.

کنفرانس قاهره و تأسیس عراق

پس از پایان جنگ، قدرت‌های پیروز(بریتانیا و فرانسه) در حال ترسیم مرزهای جدید خاورمیانه هستند. فیلم ناگهان به بیابانی کات می‌خورد که در آن هرم خئوپس قرار دارد این بنا آرامگاه ابدی فرعون خوفو از دودمان چهارم مصر باستان بوده و ساخت آن حدود ۲۷ سال به طول انجامیده است. هرم حاضر در فلات جیزه(Giza Plateau) در حومۀ شهر قاهره پایتخت امروزی مصر قرار دارد.

کنفرانس و گزارشی درحال انجام است و نخست از چرچیل سوال می‌شود که انتظارات شما از این کنفرانس چیست؟ وی پاسخ می‌دهد که باید بپذیریم چون دنیای اعراب نیاز به نظم دارد و قبایل بسیار پراکنده‌اند.

سپس دوربین بر لارنس زوم کرده و او به سوی گرترود قدم می‌زند. گرترود می‌گوید چرچیل می‌خواهد این موفقیت را از دستاوردهای امپراطوری انگلیس جلوه دهد. گرترود ادامه می‌دهد که آن‌ها دولتی هستند که درحال بیدار شدن‌اند و این دست‌آورد خودشان است! یکی دیگر از صحنه‌هایی که در آن سعی شده جهرۀ گرترود بل به عنوان جاسوس سانسور شود دقیقاً همین سکانس است آیا واقعا او دلسوز قبایل عرب بوده؟

سال‌های پایانی در بغداد و مرگ

در سکانس‌های پایانی فیلم، لارنس با گرترود به صحبتی می‌نشینند و او به گرترود می‌گوید: «باید به بازی آن‌ها تن بدهیم؛ فاضل باهوش، حیله‌گر و بی‌رحم است» گرترود پاسخ می‌دهد: «اما به‌نظرم برای این دوران فرد مناسبی است و انگلیس باید هر چه زودتر از این مستعمره خارج شود.» لارنس پاسخ می‌دهد: «وقتی به این فکر می‌کنم که خدا وجود دارد تنم برای کشورم به لرزه می‌افتد؛ کنایه از اینکه انگیس کار اشتباهی انجام می‌دهد.»

اما فاضل کیست؟ بعد از این سکانس گرترود به صحبت با دو برادر می‌نشیند که یکی از آن‌ها فاضل است. نقش گرترود در این دوران حیاتی می‌شود او با استفاده از نفوذ و احترامی که طی سال‌ها در میان رهبران قبایل عرب به دست آورده به مهره‌ای کلیدی در شکل‌گیری شورش بزرگ عرب‌ها علیه امپراتوری عثمانی تبدیل می‌شود. فیلم او را در حال مذاکره با فاضل و برادرش نشان می‌دهد که با احترام به سخنانش گوش می‌دهند و به او لقب خاتون(ملکه) می‌دهند.

آن‌طور که فیلم سعی دارد به بیننده نشان دهد گرترود تلاش می‌کند تا با ترسیم مرزها بر اساس واقعیت‌های فرهنگی و قبیله‌ای از تجزیۀ بی‌رویۀ منطقه جلوگیری کند و ساختار سیاسی آیندۀ آن را بر پایۀ هویت مردمانش بنا نهد. البته این چیزی است که حتی فیلم تمام آن‌را نشان نداده و در لفافه فقط دیدار سطحی گرترود را با برخی شیوخ قبایل و با چرچیل به نمایش می‌گذارد که حتی با چنین بودجۀ هنگفتی در این کار هم موفق نیست.

فاضل و برادرش عبدالله اذعان می‌کنند که ما با آن‌هایی که شما را با ایمان دانسته‌ند موافقیم. این لقب همسر پیامبر صل الله علیه و آله بود. در همین هنگام گرترود پاسخ می‌دهد: «در مقابل دو تن از فرستادگان پیامبر و مردم صحرا من لایق چنین افتخاری نیستم و شما به زودی پادشاه خواهید شد؛ پادشاه مردمی که من آن‌ها را دوست دارم.

مراسم تاج‌گذاری فیصل اول پسر حسین الهاشمی معروف به شریف حسین که با هدایت گرترود بل به عنوان نخستین پادشاه عراق منصوب شد.

در نهایت فیلم با این نوشته ها تمام می‌شود: «فاضل و عبدالله پادشاه عراق و اردن شدند و گرترود بل مرزهای پادشاهی آن‌ها را محدود کرد. با راهنمایی او انگلستان به ابن صعود کمک کرد تا حکومت عربستان را در دست بگیرد. گرترود بل هرگز ازدواج نکرد و در سال 1926 در بغداد از دنیا رفت. قبایل صحرانشین همچنان از وی به‌عنوان تنها خارجی‌ای که درکشان می‌کرد یاد می‌کنند.»

نقد و تحلیل فرم | نقد و تحلیل فیلم ملکه صحرا

دوربین و میزانسن

غلبۀ نماهای باز(Wide Shut) و فقدان صمیمیت

فیلم سرشار از نماهای باز از طبیعت، صحراهای وسیع و گذر کاروان‌ بل از این مناظر است که در قاب حرکت می‌کنند. این نماها اگرچه در ابتدا شکوه و عظمت بیابان و در عین حال کوچکی انسان در برابر آن را به تصویر می‌کشند اما تکرار بیش از حدشان کارکرد خود را از دست می‌دهد خصوصاً هنگامی که موسیقی متن قوی و بدون نقصی در کنار آن قرار ندارد.

دوربین بیشتر در خدمت نشان دادن مناظر طبیعی و گاهاً فضای بستۀ شهری است و کمتر به شخصیت‌هایی غیر از بل نزدیک می‌شود تا احساسات، تردیدها و کشمکش‌های درونی آن‌ها را به شکلی بصری منتقل کند. ما بیشتر نظاره‌گر گرترود از فاصله‌ای امن هستیم تا همراه او. این فاصله‌گذاری بصری مانع بزرگی برای ایجاد ارتباط مخاطب با شخصیت‌ می‌شود. دوربین هرتسوگ به جای کاوش در روان شخصیت‌ها مسحور چشم‌انداز باقی می‌ماند و گرترود بل را به جزئی تزئینی از این چشم‌انداز تبدیل می‌کند که البته با اهدافی که در تحریفاتشان داشتند می‌توان از این مسئله چشم‌پوشی کرد.

جالب است، هر زمان که قرار است کادر به محله‌های عرب‌نشین منتقل شود، لنز بسته شده و نماها باز نیستند و رنگ و نور هم پویایی خود را از دست می‌دهد! در مقابل هر زمان که قرار است غربی‌های انگلیسی نشان داده شوند بلافاصله رنگ و نور پرحرارت و دلنشین می‌شوند و قاب‌ها به محیط‌های سرسبز یا منظم هدایت می‌شود.

میزانسن‌های ایستا و تئاتری

بسیاری از صحنه‌های داخلی به خصوص گفتگوها در چادرها، سفارتخانه‌ها یا کاخ‌ها از میزانسن‌هایی به‌شدت ایستا و قراردادی رنج می‌برند. شخصیت‌ها اغلب در دو سوی قاب روبروی یکدیگر قرار گرفته‌اند و دیالوگ‌ها را رد و بدل می‌کنند (Shot/Reverse Shot) با این وجود فیلم مستندوار شده و تنش روایی یا بصر‌ی‌ خاصی در آن دیده نمی‌شود. برای مثال در صحنه‌های ملاقات گرترود با شخصیت‌های سیاسی بریتانیایی، افرادی که گرترود عاشق آن‌ها می‌شود و شخصیتی مانند چرچیل، میزانسن فاقد هیجان سازگار با بازی کاراکترها است و دوربین صرفاً یک ضبط‌کنندۀ منفعل است نه یک راوی فعال.

یعنی در بیش‌ از نیمی از فیلم، بیننده فقط گذر سکانس‌ها را می‌بیند و حتی ممکن است خط داستانی را گم کند؛ چرا؟ چون میزانسن و درام‌افزایی در خدمت روایت داستانی فیلم نیست و اگر شما اطلاعات قبلی‌ از داستان فیلم نداشته باشید متوجه نخواهید شد که آیا این اثر صرفا فیلمی عاشقانه است یا خیر؟ و اگر هست بل چه منطقی پشت چنین سفرهایی دارد آیا فقط می‌خواهد از عشق شکست خوردۀ خود فرار کند؟ آیا این سفرها قرار است او را آرام کند؟ اصلا درد عاشقی چنین توجیهی دارد؟

حرکت‌های بی‌هدف دوربین

در برخی صحنه‌ها هرتسوگ از حرکت‌های نرم و آرام پن(Pan) و تیلت(Tilt) دوربین استفاده می‌کند اما این حرکت‌ها اغلب فاقد منطق روایی هستند. به نظر می‌رسد هدف از این حرکات بیشتر نمایش دادن زیبایی منظره یا جزئیات لباسی فاخر است تا آنکه دنبال هدایت نگاه مخاطب به نکتۀ کلیدی یا ایجاد احساسی مشخص باشد. برای مثال دوربینی که به آرامی روی تپه‌های شنی حرکت می‌کند بدون آنکه این حرکت به وضعیت روحی شخصیت یا پیشبرد داستان کمکی کند صرفاً به حرکت فرمی برای زیباسازی قاب تبدیل می‌شود. این رویکرد، ریتم فیلم را کند کرده و آن را از تنش دراماتیک تهی می‌سازد.

اما این مسئله نیز با اهدافی که سازندگان جهت تحریفاتشان دارند قابل توجیه است چرا که آن‌ها قصد دارند تصویر گرترود بل را در اذهان عمومی از جاسوس به عاشق‌پیشۀ طبیعت‌گرد و باستان‌شناس تبدیل کنند که نقش زنی مستقل و قدرتمند با رگه‌های فمنیستی را بازی می‌کند. اگر دقت کرده باشید، دوربین حتی با زوایۀ ایستای پایین به بالا در سکانس‌های زیادی صورت و قامت بل را به نمایش می‌گذارد تا به اقتدار و سماجت او بیفزاید تا جایی که بیننده هیچ‌گاه در این فیلم بل را کوچک‌تر و ضعیف‌تر از هیچ کاراکتر دیگری نخواهد دید؛ او قهرمان و ناجی اعراب در این داستان است.

عدم استفاده از پتانسیل میزانسن برای شخصیت‌پردازی

میزانسن که شامل چیدمان صحنه، جایگیری شخصیت‌ها و روابط بین آن‌ها می‌شود یکی از قدرتمندترین ابزارها برای شخصیت‌پردازی غیرمستقیم است. در فیلم ملکۀ صحرا این ابزار تقریباً به هدر رفته است. در صحنۀ حبس شدن گرترود در حائل، فضای داخلی خانه و نحوۀ قرارگیری او در کنار فاطمه و ترکیا، می‌توانست حس خفقان، اسارت و توطئه را به شکلی بصری منتقل کند. اما میزانسن هرتسوگ ساده و بی‌تفاوت است. او به جای استفاده از عمق میدان، سایه‌ها یا جایگیری شخصیت‌ها در پیش‌زمینه و پس‌زمینه برای ایجاد لایه‌های معنایی به یک چیدمان ساده و ناهمگون با داستان و موقعیت مکانی بسنده می‌کند.

این مسئله در تمام قاب‌هایی که گرترود در آن‌ها با شیخ‌های عرب ملاقات می‌کند جریان دارد. این دیدارها چنان سطحی و بدون منطق هیجانی و روایی هستند که بیننده هم متوجه شده هیچ ضرورتی ندارد با این ترتیب پشت سرهم در فیلم قرار بگیرند. مثلا اگر جای چند دیدار را با هم عوض کنید خللی در داستان به وجود نخواهد آمد چون علتی هم برای جای‌گذاری آن‌ها وجود نداشته! در نتیجه بخش بزرگی از بار شخصیت‌پردازی و روایت به جای آنکه بر دوش هماهنگی داستان و تصویر باشد به دیالوگ‌های صریح و گاه شعارگونۀ مبهم محول می‌شود که این خود ضعفی بزرگ برای اثری سینمایی است.

در مجموع دوربین و میزانسن در فیلم ملکۀ صحرا به جای آنکه جهان فیلم را بسازند و به آن عمق ببخشند تنها آن را نمایش می‌دهند. این مسئله فیلم را به اثری با مناظر زیبا اما سطحی و فاقد روح روایی تبدیل می‌کند.

صداپردازی

مسؤولیت اصلی آهنگ‌سازی اثر بر عهده کلاوس بادلت(Klaus Badelt) بوده است. بادلت آهنگ‌ساز آلمانی فرانسوی است که سابقۀ همکاری در بسیاری از پروژه‌های هالیوودی را دارد. کلاوس برای موسیقی فیلم دزدان دریایی کارائیب: نفرین مروارید سیاه(Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl) شهرت یافته است. سبک او معمولاً با موسیقی ارکسترال قدرتمند، ملودی‌های به یاد ماندنی و توانایی در خلق فضاهای حماسی و احساسی شناخته می‌شود. در فیلم ملکۀ صحرا او تلاش کرده است تا با رویکردی ارکسترال حماسی از سفر گرترود بل ماجراجویی حماسه‌های تاریخی را بازتاب دهد.

موسیقی آغازین فیلم ملکۀ صحرا سعی دارد بلافاصله مخاطب را در فضایی ارکسترال حماسی غرق کند. موسیقی این فیلم با رگه‌هایی از رمانتیسم ملودیک به گونه‌ای طراحی شده است که حس ابهت، گستردگی و گویی قدم گذاشتن در سرزمینی بکر و ناشناخته را القا کند. ارکستراسیون در این بخش با تکیه بر سازهای زهی مانند ویولن(Violin)، ویولا(Viola)، ویولنسل(Cello)، کنترباس(Double Bass) است که با آرشه‌کشی ممتد و پایدار نواخته می‌شوند، فضایی سیال ایجاد می‌کند. این تکنیک حس کشش را در کنار ثبات بخشیدن به ملودی منعکس می‌نماید.

همراهی آکوردهای پیانو، لایه‌ای لطیف و گاهی نوستالژیک به موسیقی می‌افزاید. این آکوردها بر خلاف خشونت احتمالی، موسیقی حماسی حسی از درون‌گرایی و تأمل را منتقل می‌کنند که با وضعیت روحی و ذهنی قهرمان زن داستان گرترود بل همخوانی دارد. او در ابتدای فیلم با چالش‌ها و امور ناشناختۀ فراوانی روبرو است و موسیقی آغازین بیانگر این موقعیت معلق و مرموز است.

افزودن لایه‌ای از سازهایی چون فلوت و هارپ به فضای فیلم رنگ و بوی رؤیایی می‌بخشد. صدای شفاف فلوت در برخی بخش‌ها حس کنجکاوی و در برخی دیگر  احساس غمی ماجراجویانه را برمی‌انگیزد که با موقعیت بل آن‌طور که در فیلم به پرده کشیده  می‌شود همخوان است. این ترکیب از سازها تصویری از سرزمین‌های ناشناخته و پهناور صحرا را در ذهن مخاطب ترسیم می‌کند و همزمان به بازنمایی سفر کنجکاونۀ گرترود بل می‌انجامد.

در مقابل، موسیقی پایان فیلم ضمن بازگشت به تم اصلی رویکردی متفاوت را اتخاذ می‌کند. ارکستراسیون در این بخش به مراتب کامل‌تر و شکوه‌مندتر است. استفادۀ قوی‌تر از سازهای بادی برنجی مانند ترومپت، ترومبون و هورن قدرت و عظمت بیشتری به موسیقی می‌بخشد و احساس پیروزی تثبیت دستاوردها و بسته‌شدن سیر داستانی را تقویت می‌کند. در این نقطه بار حماسی موسیقی به طور قابل توجهی افزایش می‌یابد.

استفاده از ضرب‌آهنگ کوبه‌ای مانند تیمپانی و درام احساس، قاطعیتی را که پس از طی مسیری پر فراز و نشیب حاصل می‌شود القا می‌کند. هرچند این، پایانی حماسی است اما به نظر می‌رسد که تمرکز اصلی بر انتقال حس پیروزی و تکمیل روایت است تا بر جنبه‌های احساسی و درونی قهرمان.

در حالی که موسیقی آغازین توانسته بود تعادلی بین روابط عاشقانه و درون‌گرایی شخصی بل ایجاد کند موسیقی پایانی بیشتر به سمت بازنمایی دستاوردهای بیرونی و تاریخی گرترود بل متمایل می‌شود که این امر نقص محسوب شده و تا حد زیادی از عمق احساسی پایان داستان می‌کاهد هرچند که اصلاً هدف هرتسوگ هم درامی عاشقانه نبوده و او فقط به دنبال تحریفات خود از این شخصیت تاریخی است.

سازگاری موسیقی با سکانس‌ها | هماهنگی و گسست

یکی از معیارهای اساسی در ارزیابی موسیقی متن فیلم، میزان هماهنگی آن با موقعیت‌ها و رویدادهای مختلف داستانی است. در بخش قابل‌ توجهی از سکانس‌های فیلم ملکۀ صحرا، آهنگ‌ساز کلاوس بادلت توانسته است موسیقی را با ظرافت و دقت در خور موقعیت‌های داستانی قرار دهد.

در سکانس‌هایی که به تصویر کشیدن طبیعت بکر و وسیع صحرا مد نظر است، موسیقی متن نسبتاً توانسته است احساس گستردگی و زیبایی خاموش این پهنه‌های خشک و سوزان را منعکس کند. البته این تاثیر فقط برای کسی است که از تحریفات داستانی فیلم آگاه نبوده و زبان عربی و فارسی را نیاموخته باشد که در ادامه دلیل این مسئله را تشریح خواهیم کرد.

به طور مشابه در لحظات مربوط به روابط عاطفی شخصیت گرترود بل، موسیقی متن توانسته است با ظرافت، احساسات گرترود و هنری را برخلاف ربطۀ میان گرترود و چارلز صادقانه بازتاب دهد. در نیمۀ اول فیلم، ملودی‌ها کمتر بر جنبه‌های حماسی تمرکز دارد. این سکانس‌ها به ایجاد همدلی و درک عمیق‌تر از شخصیت بل کمک می‌کند.

با این حال، در سکانس‌هایی که گرترود بل با قبیله‌های عرب یا سران محلی و شخصیت‌های سیاسی آن دوران تعامل دارد هماهنگی موسیقی با بافت فرهنگی محیط و بار احساسی موقعیت ضعیف‌تر احساس می‌شود. در این لحظات، تم‌های موسیقایی که به‌وضوح، ریشه در سنت موسیقی غربی دارند با پیوند کمِ ارگانیک و طبیعی با فضاهای موسیقی خاورمیانه‌ای به کار گرفته می‌شوند.

انتظار می‌رفت که در این بخش‌ها تلاش بیشتری برای ادغام‌سازها، ملودی‌ها و ساختارهای موسیقایی با الهام از موسیقی منطقه صورت پذیرد تا حس اصالت و درک متقابل فرهنگی تقویت شود که نه‌تنها این‌طور نشده بلکه فیلمی با بودجۀ 36 ملیون دلاری تقریبا در تمامی قسمت‌های فیلم صدای خوانندۀ پشت موسیقی متن خود را در جهت تمسخر و توهین به زبان فارسی و دین اسلام خرج کرده است.

در بخش‌هایی از موسیقی، خوانندۀ مرد کلماتی را به زبانی شبیه به فارسی ادا می‌کند که در واقع یا ترکیبی نامفهوم و بی‌معنا از اصوات هستند یا با کلماتی جمله می‌سازد که هیچ بار معنایی ندارند. این کار شبیه به تمسخر زبانی خارجی با تقلید ناشیانۀ آواهای آن است.

برای شخصی فارسی‌زبان شنیدن این قطعه‌ها که برای ایجاد اتمسفر به کار رفته توهین‌آمیز است. این رویکرد نشان می‌دهد که سازندگان هیچ احترامی برای زبان فارسی به عنوان یک زبان غنی با پیشینۀ ادبی و فرهنگی قائل نبوده‌اند و آن را تنها به مجموعه‌ای از اصوات عجیب و غریب برای مصرف سینمایی تقلیل داده‌اند.

مشکل بسیار عمیق‌تر می‌شود وقتی این اصوات بی‌معنا با کلمات مقدس اسلامی ترکیب می‌شوند. در برخی قطعات، کلمۀ جلالۀ «الله» به شکلی ناقص، مبهم یا کش‌دار و با تلفظی نادرست «اَلّوه» ادا می‌شود. این کار بی‌احترامی به باور میلیون‌ها مسلمان است و نشان‌دهندۀ جهلی عمیق یا نیتی آگاهانه برای وهن مقدسات است.

با توجه به بودجۀ ۳۶ میلیون دلاری فیلم نمی‌توان این اشتباهات را به پای کمبود منابع یا عدم دسترسی به مشاور گذاشت. استخدام یک خواننده یا مشاور مسلط به زبان فارسی یا عربی هزینۀ ناچیزی در بر داشت. بنابراین این انتخاب به نظر آگاهانه می‌رسد. ترکیب جملات بی‌معنای شبه‌فارسی با ذکر ناقص نام خداوند، این احساس را القا می‌کند که کل سیستم اعتقادی و زبانی منطقه از دید سازندگان چیزی جز مجموعه‌ای از آواهای نامفهوم و بی‌فایده نیست که می‌توان آن را به سخره گرفت. این دقیقاً در نقطۀ مقابل پیامی است که فیلم در ظاهر سعی در انتقال آن دارد یعنی احترام گرترود بل به فرهنگ اعراب.

برجسته کردن جنبه انسانی و همدلی

در بخش‌هایی از فیلم که هدف اصلی برجسته‌کردن جنبه انسانی، کنجکاوی و تمایلات غیرجاسوسی شخصیت گرترود بل است موسیقی بیشتر بر ایجاد حس همدلی و القای معصومیت تمرکز دارد. استفاده از ملودی‌های آرام و روان انتخاب آکوردهای ماژور که حس روشنی و امیدواری را منتقل می‌کنند و اجرای موسیقی با نوانس(شدت صدا) پایین نوعی آرامش و دلنشینی را در شنونده ایجاد می‌کند.

این رویکرد به مخاطب اجازه می‌دهد تا با شخصیت بل ارتباط عمیق‌تری برقرار کرده و رنج‌ها، آرزوها و اشتیاق‌های او را بهتر درک کند. این لحظات نشان‌دهندۀ توانایی موسیقی در نزدیک کردن مخاطب به دنیای تحریف شدۀ درونی شخصیت بل و فراتر رفتن از کلیشه‌های یک زن جاسوس یا ماجراجو است.

رنگ و نور

گرترود بل در سراسر فیلم عمدتاً لباس‌هایی با رنگ‌های روشن به‌خصوص سفید، کرم و بژ بر تن دارد. این انتخاب رنگ پیامدهای معنایی متعددی دارد:

رنگ سفید به‌طور کلاسیک نماد پاکی، بی‌گناهی و خلوص نیت است. هرتسوگ با پوشاندن جامۀ سفید بر تن گرترود او را شخصیتی معرفی می‌کند که انگیزه‌هایش از جنس استعمار و سیاست‌بازی‌های امپریالیستی نیست. او روح کنجکاو، دانشمند و انسانی علاقه‌مند به فرهنگ زندگی اعراب است. این رنگ‌ها او را از اتهام جاسوسی یا داشتن نیات خصمانه مبرا می‌کنند و تصویری رومانتیک و معصوم از او ارائه می‌دهند. در واقع لباس او سپری بصری در برابر قضاوت منفی مخاطب است.

صحرا، با رنگ‌های خاکی، اخرایی و قهوه‌ای فضایی خشن و رام‌نشدنی را به تصویر می‌کشد. حضور گرترود بل با لباس‌های روشن و لطیفش در این قاب‌ها، تضادی چشمگیر ایجاد می‌کند. این تضاد او را همچون یک فرشته در دل طبیعتی سخت و بی‌رحم نشان می‌دهد. او عنصری بیرونی و در عین حال برجسته است که بر محیط تسلط بصری دارد. این انتخاب، شکنندگی ظاهری او را با قدرت درونی‌اش ترکیب می‌کند و او را به شخصیت ناجی بدل می‌سازد.

این رویکرد بصری به تحریف تصویر واقعی گرترود بل می‌انجامد. در حالی که بل در شکل‌دهی به جغرافیای سیاسی خاورمیانه(از جمله تأسیس کشور عراق) تأثیرگذار بود و نقش مستقیمی در پیشبرد اهداف امپراتوری بریتانیا داشت، فیلم با استفاده از این پالت رنگی جنبه‌های سیاسی و استعماری شخصیت او را کم‌رنگ و حتی حذف می‌کند. مخاطب با شخصی مواجه نمی‌شود که جاسوس و استعمارگر است، با جهانگردی علاقه‌مند به فرهنگ بومی مردم مواجه می‌شود. انتخاب این رنگ‌های شاد و روشن، فضایی برای به چالش کشیدن نیت‌های او باقی نمی‌گذارد و تصویری تلطیف‌شده و غیرانتقادی از او به ذهن‌ها متبادر می‌کند.

کادرها و صحنه‌هایی که به نمایش زندگی بریتانیایی‌ها می‌پردازند(مانند سفارتخانه‌ها، سالن‌های رقص و محافل اشرافی) سرشار از رنگ‌های گرم، نورپردازی درخشان و جزئیات تزیینی هستند. استفاده از رنگ‌های طلایی، قرمز مخملی، سبز و نورهای مصنوعی گرم، فضایی متمدنانه، امن، مرفه و پر از بوی زندگی را به تصویر می‌کشد. این مکان‌ها به مثابۀ خانۀ امن و پیشرفتۀ تمدن غرب در دل یک شرق وحشی نمایش داده می‌شوند. حتی زمانی که گرترود در انگلستان است محیط سرسبز و رنگارنگ است. این پرداخت بصری فرهنگ بریتانیایی را به عنوان منبع نظم، زیبایی و شکوه معرفی می‌کند.

در مقابل، زمانی که دوربین به سراغ محل زندگی اعراب و خانواده‌های مسمان و بعضاً شیعۀ آن‌ها می‌رود، پالت رنگی به شدت تغییر می‌کند. رنگ‌ها به طیف محدودی از قهوه‌ای، خاکستری و خاکی تقلیل می‌یابند. نورپردازی اغلب طبیعی و مستقیم است که سایه‌های تند و فضایی خشک و بی‌روح ایجاد می‌کند. خانه‌ها و چادرها ساده خالی از تزئینات و فاقد رنگ‌های شاد هستند.

این انتخاب بصری زندگی مسلمانان را به شکلی بدوی، فقیرانه و عاری از پیچیدگی‌های فرهنگی و زیبایی‌شناختی که معمولاً باید در عشایر دیده شود به تصویر می‌کشد. حتی در نمایش خانواده‌ها، حس گرما و صمیمیتی که در فضاهای بریتانیایی وجود دارد کمتر دیده می‌شود و فضا اغلب سرد و بی‌روح به نظر می‌رسد.

این دوگانگی‌ها در رنگ و نور پیام ایدئولوژیکی مشخصی را منتقل می‌کند که فرهنگ غرب، منبع نور، رنگ و تمدن است و فرهنگ مسلمانان، فضایی تک‌رنگ، خشن و نیازمند به روشنایی و هدایت غرب است! گرترود بل با آن لباس‌های سفیدش، همان نمایندۀ نوری است که از دل تمدن غرب به تاریکی کشورهای مسلمان قدم می‌گذارد تا آن را کشف، ثبت و به نوعی متمدن کند.

بنابراین، رنگ و نور در فیلم ملکۀ صحرا صرفاً کارکرد زیبایی‌شناسانه ندارند؛ آن‌ها ابزارهای اصلی فیلم‌ساز برای جای دادن اسلام‌هراسی در شخصیت‌پردازی، فضاسازی و مهم‌تر از همه القای روایتی تاریخی و فرمایشی و جانبدارانه هستند که در آن نقش استعماری غرب تطهیر شده.

اشکالات پیرنگی

یکی از برجسته‌ترین تضادها در پرداخت بصری فیلم ملکۀ صحرا غیبت کامل تعریق در شخصیت‌ها است. هرتسوگ در مقام کارگردان تلاش بسیاری می‌کند تا از طریق قاب‌های باز و وسیع از صحرا به فیلم جذابیت ببخشد با این وجود چهرۀ شخصیت‌ها یعنی گرترود بل، همراهانش و شیوخ عرب همواره خشک و آراسته باقی می‌ماند. آن‌ها حتی پس از روزها سفر چهره‌هایی شاداب و لباس‌هایی تقریباً تمیز دارند. ما عرق، آفتاب‌سوختگی، لب‌های ترک‌خورده یا خستگی مفرطی را که لازمۀ چنین سفری است در چهرۀ آن‌ها نمی‌بینیم. انگار که این داستان در مورد توریستی اشرافی است نه کاوشگری سیاست‌مدار!

بنابراین تماشاگر نیز به‌سختی می‌تواند سختی کار بل را باور کند انگار که همۀ سفر او تصنعی است. نادیده‌ گرفتن واکنش طبیعی بدن به گرما، یعنی عرق کردن، جهانی استریل و غیرواقعی می‌سازد. در نتیجه تلاشی که فیلم برای نمایش سختی سفر در بیابان می‌کند با این جزئیات بصری متضاد خنثی می‌شود و مخاطب نمی‌تواند به‌طور کامل با چالش‌های فیزیکی شخصیت‌ها همذات‌پنداری کند. این مسئله از غفلتی ساده فراتر رفته و به ضعفی بنیادین در کارگردانی و باورپذیری اثر تبدیل می‌شود.

همچنین سفرهای طولانی در صحرا مملو از خطراتی چون کم‌آبی، گرمازدگی و طوفان‌های شن است که فیلم فقط زحمت طوفان شن آن هم با افکت‌هایی نه‌چندان قوی و نمایش گرمای صحرا را به‌خود داده که انگار هیچ اثری هم ندارد. وقتی شخصیت‌ها هیچ‌یک از این فشارها را به شکل فیزیکی تجربه نمی‌کنند حس خطر و تعلیق سفر در بیابان از بین می‌رود. سفر آن‌ها بیشتر شبیه به گشت‌وگذاری سینمایی به نظر می‌رسد تا یک اردوکشی پرمخاطره. این امر فیلم را از لایۀ واقع‌گرایانۀ خود تهی می‌کند و آن را به درامی عاشقانه که سعی دارد شخصیت و جاسوسی‌های بل را تحریف کند تبدیل می‌کند.

ضعف دیگر خود را در سکانس طوفان شن به شکلی فاجعه‌بار نمایان می‌کند که باورپذیری سکانس را کاملاً از بین می‌برد. در طوفان شن واقعی، غبار و ذرات ریز با سرعت به هوا پرتاب می‌شوند. نفس کشیدن در چنین شرایطی بدون پوشاندن صورت آن هم در حال حرکت تقریباً غیرممکن است. شن وارد دهان، بینی و چشم‌ها می‌شود و می‌تواند باعث خفگی یا آسیب جدی شود. هر فردی که کمترین تجربه‌ای از چنین شرایطی داشته باشد و قطعاً کاروان‌نشینان صحرا این تجربه را دارند، به‌صورت غریزی و برای بقا، دهان و بینی خود را با پارچه می‌پوشاند.

در این صحنه، فیلم تلاش دارد مخاطب را در میانۀ طوفان شدید و خفه‌کننده قرار دهد؛ وضعیتی که در آن ذرات ریز شن و غبار هوا را پر کرده و حتی تنفس را دشوار می‌سازد. اما حداقل منطق هم حکم می‌کند که در چنین شرایطی هر فردی برای محافظت از چشمان و دستگاه تنفسی خود، صورتش را کاملاً بپوشاند. اما در نمای کوتاه این صحنه درست پیش از آنکه تدوینگر به نمایی دیگر کات بزند یکی از اعضای کاروان با دهانی نیمه‌باز و صورتی بدون پوشش در پس‌زمینۀ تصویر دیده می‌شود.

این جزئیات به ظاهر کوچک تمامیت صحنه را زیر سؤال می‌برد و نشان می‌دهد که بازیگران صرفاً در محیطی کنترل‌شده و مصنوعی قرار گرفته‌اند و نه در میان طوفانی نسبتاً واقعی که قرار بود تدوین شود. با بودجه‌ای ۳۶ میلیون دلاری انتظار می‌رود که فیلم حداقل در زمینۀ بازآفرینی شرایط محیطی بی‌نقص عمل کند. چنین اشتباهاتی این حس را القا می‌کند که پروژه با نوعی بی‌دقتی و شتاب‌زدگی ساخته شده است تا فقط هالیوودی‌ها موفق شوند تصویری را تحریف کنند و تمام که البته جز این هم نیست!

پرترۀ تخت گرترود بل

یکی دیگر از اساسی‌ترین ضعف‌های فیلم پرداخت تخت و تک‌بعدی شخصیت گرترود بل است. از ابتدای فیلم او شخصیتی مصمم، بی‌باک، هوشمند و مسلط به زبان‌های مختلف نمایش داده می‌شود و تا انتهای داستان نیز دقیقاً همین‌گونه باقی می‌ماند. فیلم هیچ‌گونه قوس شخصیتی(Character Arc) معناداری برای او طراحی نمی‌کند. البته شاید کسی اشکال کند که پس شکست‌های عشقی او چه می‌شود؟ باید گفت آن‌قدر که انتظار می‌رود عمیق طراحی نشده بودند تا تحولی شخصیتی در او رقم بزنند.

فیلم فقط سعی کرده این شکست‌های عشقی‌ را بهانه‌ای برای سفر به بیابان قرار دهد. در این راستا می‌توان گفت رابطۀ گرترود بل با هنری طبیعی‌تر شکل گرفت تا با چارلز، ضمناً فیلم از درام‌افزایی عاشقانۀ رابطۀ هنری و بل نیز بازمانده و خودکشی هنری کاملاً بی‌دلیل به‌نظر مخاطب می‌رسد. یعنی فیلم نه توانست سفر ماجراجویی عمیقی را ارائه دهد و نه درامی عاشقانه و با کیفیت که نظر مخاطب را به خود جلب کند.

گرترود بل با هیچ تردید درونی جدی، بحران هویتی یا چالش اخلاقی عمیقی مواجه نمی‌شود. او به راحتی وارد دنیای مردانۀ سیاست و قبایل عرب می‌شود و بدون هیچ مانع جدی، احترام همگان را جلب می‌کند. چنین شخصیت‌پردازی‌ تصویر او را از انسان واقعی با نقاط ضعف و قوت، به ابرانسانی بی‌نقص تبدیل می‌کند. ما سفرهای فیزیکی او را در صحرا می‌بینیم اما سفر درونی و تحول روان‌شناختی او کاملاً غایب است.

ایستایی شخصیت مذکور در ظاهر فیزیکی او نیز بازتاب می‌یابد؛ با گذشت بیش از یک دهه از زمان داستان هیچ نشانی از گذر عمر، پیری یا حتی خستگی مفرط ناشی از زندگی دشوار در صحرا بر چهرۀ او دیده نمی‌شود. او در ابتدای فیلم همان فردی است که در انتها می‌بینیم، با این تفاوت که تجربیات بیشتری کسب کرده است. این مسئله فرصت خلق درام انسانی عمیق را از بین می‌برد و مخاطب نمی‌تواند ارتباطی واقعی با انگیزه‌ها و کشمکش‌های درونی او برقرار کند.

همان‌طور که گفته شد فیلم دو رابطۀ عاشقانۀ مهم را برای گرترود بل به تصویر می‌کشد؛ یکی با هنری کادوگان(جیمز فرانکو) و دیگری با چارلز داوتی وایلی(دیمین لوئیس). هر دوی این روابط به شکلی شتاب‌زده و کلیشه‌ای پرداخت می‌شوند و عمق لازم برای تأثیرگذاری بر مخاطب یا پیشبرد داستان را ندارند.

رابطه با کادوگان: این عشق به سرعت شکل می‌گیرد و به همان سرعت با مرگ او به پایان می‌رسد. اگر هم کمی دلنشین باشد به لطف بازی جیمز فرانکو و حالات چهرۀ او است و نه عنصر دیگری! این اتفاق قرار است نقطۀ عطفی در زندگی گرترود و انگیزۀ اصلی او برای سفر به صحرا باشد اما به دلیل پرداخت سطحی، مرگ کادوگان بیشتر شبیه یک ابزار پیرنگی ناقص در کنار خودکشی‌ای غیرمنطقی عمل می‌کند تا تراژدی تأثیرگذار. فیلم زمان کافی برای ساختن این پیوند عاطفی صرف نمی‌کند و در نتیجه اندوه گرترود برای مخاطب باورپذیر نیست.

رابطه با داوتی-وایلی: این رابطه نیز از طریق نامه‌نگاری‌های طولانی و دیدارهای کوتاه شکل می‌گیرد و هیچ‌گاه به کشمکش عاطفی واقعی تبدیل نمی‌شود. رابطه بل با وایلی بیشتر شبیه داستان فرعی کم‌اهمیتی است که به راحتی می‌توان آن را از فیلم حذف کرد بدون آنکه لطمه‌ای به خط اصلی داستان وارد شود. چنین وابط عاشقانه‌ای به جای آنکه لایه‌های جدیدی به شخصیت گرترود اضافه کنند یا او را در موقعیت‌های دشوار قرار دهند، صرفاً بهانه‌هایی برای تزریق مقداری سانتیمانتالیسم به فیلم هستند و کارکرد دراماتیک مؤثری ندارند.

تاریخ یا قصه؟

اشکال پیرنگی بعدی این است که فیلم ملکۀ صحرا روی گسل‌های لرزان تاریخ ایستاده است. در دورانی که امپراتوری عثمانی در حال احتضار است و قدرت‌های استعماری چون بریتانیا و فرانسه با حرص و ولع مشغول ترسیم دوبارۀ مرزهای خاورمیانه هستند اما فیلم به جای کاوش در این آشوب سیاسی عظیم آن را به پس‌زمینه‌ای تزئینی و بی‌خطر برای ماجراجویی‌های شخصی گرترود بل تقلیل می‌دهد.

مناسبات پیچیده و خونین میان قبایل عرب که ریشه در قرن‌ها تاریخ، اقتصاد و مذهب دارد در فیلم به شکلی باورنکردنی هموار می‌شود. گرترود بل همچون شبحی مصون از خطر از میان اردوگاه‌های متخاصم عبور می‌کند و با اتکا به کاریزمای فردی خود قلوب سرسخت‌ترین شیوخ را تسخیر می‌کند. این قاب‌های ساده‌انگارانه، تاریخ را مسخ می‌کند. فیلم به جای نمایش نقش واقعی و غالباً مداخله‌جویانۀ استعمار در دامن زدن به اختلافات قومی و قبیله‌ای تصویری رمانتیک و بی‌طرفانه از زن غربی ارائه می‌دهد که گویی تنها با نیت خیر و دانش خود، در حال متحد کردن اقوام پراکنده است.

در این جهان سینمایی گویی رقابت‌های تاریخی، خیانت‌ها و اتحادهای شکننده تنها با لبخند یا نطقی ادیبانه از سوی قهرمان داستان حل‌وفصل می‌شوند. انگار که این اشکال پیرنگی فیلم را از درام تاریخی بالقوه به فانتزی تبدیل کرده؛ اثری که به جای کندوکاو در حقیقت تلخ تاریخ، کارت‌پستال زیبا و فریبنده از آن را به مخاطب هدیه می‌دهد.

ساختار روایی فلج

ملکۀ صحرا در پرداخت ساختار روایی خود دچار لکنتی آشکار است و به جای ارائۀ داستانی یک‌پارچه که مخاطب را با خود بکشاند به مجموعه‌ای از وقایع پراکنده و فاقد انسجام بدل می‌شود. روایت همچون آلبوم عکس، لحظات مختلفی از زندگی گرترود بل را به نمایش می‌گذارد. از عشق نافرجام در تهران و دیدارهای گذرا با لارنس تا نامه‌نگاری‌های رمانتیک و مذاکرات قبیله‌ای.

این رویدادها مانند جزایری مجزا در اقیانوس داستان شناوراند، بدون آنکه پلی محکم آن‌ها را به هم پیوند دهد. پرسش بنیادین دربارۀ نیروی محرکۀ شخصیت اصلی بی‌پاسخ می‌ماند که آیا گرترود از قید و بندهای جامعۀ خود می‌گریزد؟ در جستجوی التیام یک قلب شکسته است؟ یا اهداف علمی و سیاسی مشخصی را دنبال می‌کند؟ فیلم برای هر یک از این انگیزه‌ها پاسخی موقتی و سطحی ارائه می‌دهد و هیچ‌کدام را به ستون فقرات دراماتیک داستان تبدیل نمی‌کند.

این سرگردانی روایی، پیرنگ را از تنش و تعلیق تهی می‌سازد. از آن‌جا که هدف غایی شخصیت نامشخص است مخاطب نیز نمی‌داند که سفر او به کدام سو می‌رود و باید در انتظار چه نقطۀ اوجی باشد. هر سکانس به یک واحد مستقل تبدیل می‌شود که حذف یا جابجایی آن، لطمۀ چندانی به کلیت اثر نمی‌زند.

برای مثال، خط داستانی عاشقانۀ دوم آنچنان از ماجراجویی‌های اصلی گرترود در صحرا منقطع است که وصله‌ای ناجور بر پیکرۀ فیلم به نظر می‌رسد. این ساختار بی‌هدف و اپیزودیک، ضرباهنگ اثر را کند و دنبال کردن آن را برای مخاطب ملال‌آور می‌سازد. انگار ما با زنجیره‌ای از اتفاقات مواجهیم اما حس نمی‌کنیم این اتفاقات در حال ساختن یک کل معنادار و رسیدن به یک سرانجام هستند.

نقد محتوا و دیالوگ‌های مهم | زمان و مکان درون داستان اثر

بریتانیایی‌ها صد سال قبل با کمک جاسوس زن انگلیسی به نام گرترود بل معروف به ملکۀ صحرا با تجزیۀ منطقۀ غرب آسیا، مرزهای جدیدی میان ملت‌ها کشیدند؛ که بعداً داعش سعی در تکمیل آن داشت.

اکثر اخباری که از دهه‌های گذشته از رسانه‌ها در رابطه با منطقۀ غرب آسیا و شمال آفریقا(خاورمیانه) منتشر شده همیشه از آشوب و جنگ خبر داده و این منطقه اکنون نیز به علت درگیری‌های مسلحانه به یکی از ناامن‌ترین نقاط جهان تبدیل شده است. مردم جهان آنقدر نام غرب آسیا یا خاورمیانه را در کنار مفاهیمی مانند کشتار و خونریزی شنیده‌اند که به سختی این سوال برایشان مطرح می‌شود که از چه زمانی و چگونه این منطقه به داغ‌ترین نقطه در تحولات جهان امروز تبدیل گشته است؟ بازخوانی تاریخ و بررسی نقش جاسوسانی مانند گرترود بل می‌تواند تا حدودی به این سوال پاسخ دهد.

فاتح اصلی جنگ جهانی اول، معمار جدید غرب آسیا

جنگ جهانی اول(۱۹۱۸-۱۹۱4) به مثابۀ نقطۀ عطف تاریخی، نقشی بنیادین در بازتعریف ساختار سیاسی و ترسیم مرزهای جدید در منطقۀ غرب آسیا که متعاقباً به خاورمیانۀ جدید موسوم گشت ایفا نمود. این منازعۀ جهانی که با صف‌آرایی امپراتوری‌های بزرگ آن عصر همراه بود تقابل میان دُوَل محور(امپراتوری‌های آلمان، اتریش-مجارستان و عثمانی) و دُوَل متفق(شامل امپراتوری بریتانیا، فرانسۀ سوم و امپراتوری تزاری روسیه) را رقم زد.

فرجام جنگ، فروپاشی نظم کهن و دگرگونی‌های ژئوپلیتیک گسترده‌ای را به دنبال داشت. در حالی که امپراتوری بریتانیا به عنوان یکی از فاتحان اصلی جایگاه خود را حفظ کرد و حتی حوزۀ نفوذش را گسترش داد، سایر امپراتوری‌های درگیر در جنگ دچار فروپاشی شدند. امپراتوری تزاری روسیه پیش از پایان رسمی جنگ و در پی وقوع انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷ از صحنۀ منازعات کنار رفت و ساختار سیاسی جدیدی را تجربه کرد. سه امپراتوری دیگر یعنی آلمان، اتریش-مجارستان و امپراتوری عثمانی به دلیل شکست نظامی در پایان جنگ از هم پاشیدند. این فروپاشی به‌خصوص در مورد امپراتوری عثمانی، زمینۀ لازم برای تقسیم سرزمین‌های آن و شکل‌گیری دولت‌ملت‌های جدید در خاورمیانه تحت نظام سرپرستی قدرت‌های پیروز را فراهم آورد.

جنگ جهانی اول نتیجۀ انباشت تنش‌های پیچیدۀ سیاسی، نظامی و اقتصادی در قارۀ اروپا بود و ترور آرشیدوک فرانتس فردیناند(Franz Ferdinand Carl Ludwig Joseph Maria)، ولیعهد امپراتوری اتریش مجارستان، در ۲۸ ژوئن ۱۹۱۴ در سارایوو(Sarajevo)، صرفاً جرقه‌ای بود که این انبار باروت را شعله‌ور ساخت.

ریشه‌های اصلی جنگ به دهه‌ها قبل بازمی‌گردد و شامل رقابت‌های امپریالیستی میان قدرت‌های بزرگ برای تصاحب مستعمرات، مسابقۀ تسلیحاتی شدید خصوصاً میان بریتانیا و آلمان و رشد فزایندۀ ناسیونالیسم افراطی در مناطق مختلف به خصوص در منطقۀ بالکان بود.

این عوامل منجر به شکل‌گیری دو بلوک نظامی متخاصم شده بود: متفقین(شامل فرانسه، بریتانیا و روسیۀ تزاری) و دول محور(شامل امپراتوری آلمان، امپراتوری اتریش مجارستان و ایتالیا که بعدها تغییر موضع داد.) این سیستم پیچیدۀ اتحادها تضمین می‌کرد که هرگونه درگیری محلی پتانسیل تبدیل شدن به جنگ تمام‌عیار اروپایی را داشته باشد.

حادثۀ سارایوو که توسط گاوریلو پرنسیپ(ɡǎʋrilo prǐntsip)، یک ملی‌گرای صرب بوسنیایی عضو گروه دست سیاه انجام شد، بهانۀ لازم را به دست امپراتوری اتریش مجارستان داد تا ناسیونالیسم اسلاوی را که تهدیدی برای تمامیت ارضی‌اش می‌دانست سرکوب کند. اتریش مجارستان با حمایت قاطع آلمان که به چک سفید معروف شد، اولتیماتوم(اتمام حجت) تحقیرآمیزی را به صربستان ارائه کرد. با وجود پذیرش اغلب شروط از سوی صربستان اتریش مجارستان در ۲۸ ژوئیۀ ۱۹۱۴ به این کشور اعلان جنگ داد.

این اقدام، دومینوی اتحادهای نظامی را فعال کرد. روسیه برای حمایت از متحد اسلاو خود صربستان بسیج عمومی اعلام کرد؛ آلمان در پاسخ به روسیه و متحدش فرانسه اعلان جنگ داد و برای اجرای طرح اشلیفن(Schlieffen-Plan) یعنی حملۀ سریع به فرانسه از طریق بلژیک بی‌طرف، به بلژیک حمله کرد. تجاوز به بلژیک، بریتانیا را نیز به دلیل تعهدش به حفظ بی‌طرفی این کشور وارد جنگ کرد و به این ترتیب یک بحران منطقه‌ای در بالکان در کمتر از یک ماه به فاجعه‌ای جهانی تبدیل شد.

در طول این چهار سال جنگ که بیش از 20 میلیون نفر کشته و معلول به‌طور مستقیم بر جای گذاشت. در آغاز جنگ جهانی اول ایران اعلام بی‌طرفی می‌کند و از ۱۲۹۵ سه سال کشور دچار کمبود مواد غذایی می‌شود که به قحطی بزرگ معروف است و به استناد کتاب قحطی بزرگ و نسل‌کشی در ایران نوشتۀ محمد قلی مجد، حدود هشت میلیون کشته در ایران به‌طور غیرمستقیم بر اثر قحطی و انتشار بیماری‌های واگیردار مثل وبا برجای گذاشت(برای اطلاعات بیشتر فیلم یتیم‌خانۀ ایران را مشاهده کنید) انگلیس و متحدانش به عنوان فاتحان جنگ مرزهای جدیدی که به خون میلیون‌ها انسان رنگین شده بود در دنیا می‌کشند و کشورهای جدید تأسیس می‌کنند.

یکی از مناطقی که توسط انگلیس و متحدانش آن را با ترسیم مرزهای جدید بین خود تقسیم کردند سرزمین‌های تحت تسلط امپراتوری عثمانی بود؛ در واقع با سقوط حکومت عثمانی، این امپراتوری به بیش از 18 کشور تجزیه شد و خاورمیانۀ جدید در 100 سال پیش توسط انگلیسی‌ها به وجود آمد.

نقش استراتژیک نفوذی‌های انگلیس در تجزیۀ عثمانی و ایجاد خاورمیانۀ جدید

انگلیس قبل از جنگ جهانی عواملی را روانۀ سرزمین‌های حکومت عثمانی کرده بود تا علاوه بر کسب اطلاعات، تجزیۀ از درون این امپراتوری را کلید بزند که اکنون با گذشت بیش از 100 سال از جنگ جهانی اول، نقش جاسوسانی چون ادوارد لورنس، گرترود بل و همفر به تدریج در این رابطه آشکار شده است. همفر که در اقدامی بر پایۀ سیاست‌های استعماری انگلیس دست به توطئۀ مذهبی زد و با کمک به محمدبن‌عبدالوهاب، پایه‌های مذهب جعلی وهابیت را بنا نهاد تا تکفیری‌های تروریست امروزی از دل آن بیرون بیایند و منطقه را به هرج و مرج بکشند.

توماس ادوارد لورنس افسر نظامی اطلاعاتی انگلیس نیز یکی از مشهورترین جاسوسان عملیاتی انگلیس در عمق خاک عثمانی بود؛ وی با عنوان باستان‌شناس و علاقه‌مند به تاریخ بین‌النهرین وارد سرزمین‌های عربی شد. علاوه بر مطالعه و تحقیق گسترده در خصوصیات قومیت‌ها و ارتباط با بزرگان و روئسای قبایل عرب، زمینه‌های شورش اعراب بدوی و صحرانشین را ضدحکومت عثمانی رقم زد.

لورنس در قامت مستشار نظامی قبایل را آرایش نظامی داد و قبایل را در کنار هم در خدمت اهداف استعماری انگلیس قرار داد. در واقع لورنس موفق شد اعراب را ترغیب به قیام مسلحانه و ضد عثمانی سازماندهی کند و با کمک آنان عثمانی را براند. لورنس فرهنگ اعراب را مطالعه می‌کرد و نه‌تنها زبان عربی را بلکه لهجه‌های قبایل مختلف را هم آموخته بود. او لباس عربی می‌پوشید و با مردان قبایل بیابانی زندگی می‌کرد و به همین دلیل لقب لورنس عربستان به او داده شد.

توماس ادوارد لورنس معروف به لورنس عربستان افسر نظامی – اطلاعاتی انگلیس، یکی از مشهورترین جاسوسان عملیاتی انگلیس در عمق خاک عثمانی بود.

اما یکی دیگر از نفوذی‌های بسیار مهم انگلیس در عمق سرزمین‌های عربی حکومت عثمانی، خانمی به نام گرترود بل(Gertrude Bell) بود که کمتر در رابطه با او در رسانه‌ها صحبت شده است. گرترود بل شاگرد نخست تاریخ اکسفورد، جغرافیادان، ادیب، عکاس، نقاش، باستان‌شناس، بیابان‌گرد و کوهنورد بود و در 1913 و یک سال پیش از آغاز جنگ جهانی اول مأموریت پیدا کرد تا در سفری دشوار و خطرناک و در پوشش پژوهش باستان‌شناسی به صحرای نجد عربستان برود و برای ارزیابی قدرت آل رشید حاکم حجاز تا منطقۀ حائل که تا حالا پای هیچ اروپایی به آن منطقه باز نشده بود سفر کند.

گرترود بل یکی دیگر از نفوذی‌های بسیار مهم انگلیس در عمق سرزمین‌های عربی حکومت عثمانی بود که کمتر در رابطه با او در رسانه‌ها صحبت شده است و فیلم حاضر تمام تلاش خود را می‌کند تا او را در ظاهری زیبا و آراسته بر خلاف چهرۀ کریه‌اش از گناهان بشوید و ظاهر کند.

او در تصمیم‌گیری انگلیس بعد از جنگ جهانی برای منطقه نقش اصلی را بر عهده داشت؛ جابجایی حمایت انگلیس در عربستان از آل رشید به آل سعود. زمانی که توماس لورنس در حال انجام مأموریت خود در جدا کردن حجاز از عثمانی و تشکیل کشور عربستان بود، بل نیز در حال برنامه‌ریزی و اجرای طرح تجزیۀ کشور و مستقل عراق بود. دو سال پیش در همین رابطه نشریۀ آمریکایی دیلی بیست در گزارشی با عنوان گرترود عربستان، زنی که عراق را تأسیس کرد به شرح فعالیت این مأمور اطلاعاتی و جاسوس انگلیسی پس از 100 سال می‌پردازد.

 

 

گرترود بل در میان نظامیان انگلیسی در منطقه

دیلی بیست به ماجرایی اشاره می‌کند که به یک‌صد سال پیش و چند ماه پیش از آغاز جنگ جهانی اول باز می‌گردد و می‌نویسد بغداد در محاصرۀ یک رژیم وفادار به ترک‌های عثمانی بود و مقامات ترک در قسطنطنیه با بی‌میلی به گرترود بل زنی ۴۵ ساله بریتانیایی که پس از گذراندن ماه‌ها در یکی از ممنوعه‌ترین صحراهای جهان همراه با دستۀ کوچکی از مردان وارد بغداد شده بود اجازه دادند به سفر صحرایی خود ادامه دهد.

آن‌ها بر این باور بودند که او باستان‌شناس و اندیشمندی غربی بوده و مانند دیگر کاوشگران بریتانیایی است که آن‌ها پیش از آن دیده بودند. اما آن گونه که در گزارش دیلی بیست می‌خوانیم، خانم گرترود در حقیقت جاسوس بود و رؤسای انگلیسی‌اش به او گفته بودند اگر به دردسر بیفتد آن‌ها مسؤول نخواهند بود. کمتر از ۱۰ سال بعد گرترود به بغداد بازگشت در انتخابات دست‌درازی کرد، پادشاه بریتانیا را بر تخت نشاند، دولت را تجدید سازمان کرد و مرزهای نقشۀ عراق امروز را مشخص ساخت.

در واقع بل با همکاری دیگر عوامل انگلیس، خاندان هاشمی را از حجاز به اردن کوچ داد و پس از جنگ جهانی اول دو پسر حسین الهاشمی معروف به شریف حسین یعنی فیصل و عبدالله را به پادشاهی دو کشور عراق و اردن رساند. پس از آنکه در ۲۳ اوت ۱۹۲۱ فیصل در مراسمی در مرکز بغداد به عنوان پادشاه عراق منصوب شد بل در جایی نوشت: «ما تاج را بر سر پادشاه خود گذاشتیم».

فیلم ملکۀ صحرا و تصویر انحرافی از گرترود بل جاسوس

فیلم ملکۀ صحرا به طرز خیلی ناشیانه‌ای اصرار دارد که بگوید گرترود جاسوس نیست و سه بار در فیلم نیکول کیدمن این دیالوگ را که «من جاسوس نیستم» به زبان می‌آورد و همچنین در ابتدای فیلم گرترود و لارنس عربستان را باستان‌شناس معرفی می‌کند.

تناقض اصلی فیلم ملکۀ صحرا نیز اصرار گرترود در سفرهایش به مناطق مختلف اعراب مبنی بر دیدار با امیران و یا شیخ‌های هر قوم و قبیله است که هیچوقت علت و ارتباط این ملاقات‌های او در فیلم پاسخ داده نمی‌شود. جالب آنکه در اواخر فیلم رابطۀ عاشقانۀ میان سفیر انگلیس در دمشق و گرترود به تصویر کشیده می‌شود و در طول سفر، گرترود با یکدیگر با نامه در ارتباط هستند و گرترود خاطراتش را برای او می‌نویسد؛ در این خاطرات گرترود می‌خواهد که اطلاعات استراتژیک به‌دست آمده از ابن رشید و ابن سعود را در اختیار کنسولگری قرار دهد! اما فیلم این صحنه‌ها را کاملا عاشقانه به تصویر می‌کشد.

چرا غرب همچنان به‌دنبال تجزیۀ بیشتر غرب‌آسیا است؟

100 سال پیش غرب به سردمداری انگلیس حکومت عثمانی را که به اسم اسلام حکومت می‌کرد را برنتابید و تجزیه کرد و اکنون پس از یک قرن، غرب این بار به سردمداری آمریکا دوباره احساس خطر کرده و دنبال تجزیۀ بیشتر این کشورهای منطقه هستند تا هستۀ مقاومت اسلامی که این بار رهبری آن به دست ایران است کوچک شود و در صورت امکان از بین برود. خاورمیانۀ جدید که از صد سال پیش نقش بسته گام دومی دارد که اکنون به‌وسیلۀ تکفیری‌هایی که به دست خود غرب ساخته شده در حال اجرا شدن است.

غرب نگاه گالیوری به جهان و طرح تجزیۀ غرب آسیا را شروع کرده است. با توجه به این نگاه غرب نمی‌خواهد قدرت بزرگی در منطقۀ غرب آسیا وجود داشته باشد و به همین دلیل از یک قرن پیش تا کنون به دنبال کوچک‌تر کردن مداوم کشورهای این منطقه است.

در این گام جدید، برای تجزیۀ کشورهایی مانند عراق و سوریه و لبنان به مانند صد سال پیش که از شورشی‌ها و بادیه‌نشین‌ها استفاده کردند باز هم از این عناصر مانند تکفیری‌ها برای پیشبرد تحقق اهداف استعماری در حال بهره بردن هستند. نیروهای خشن و بی‌رحمی که بر اساس نظام بدوی تربیت قبیله‌ای که با پول به راحتی خریداری می‌شوند و کمی هم از آموزه‌های وهابیت تأثیر پذیرفته‌اند به نیابت از استعمارگران هر جنایتی را انجام می‌دهند.

در واقع مدل جنگ نیابتی را غرب صد سال قبل با نیروهای ابن سعود راه انداختند و الان هم با نیروهای تکفیری ادامه می‌دهند. این گروه‌های تکفیری مثل یک قرن پیش با اجرای همان خونریزی‌ها و کشتارها در حال اجرای سیاست‌های قدرت‌های بزرگ مانند انگلیس و آمریکا هستند؛ تکفیری که از تلاش‌های جاسوسان انگلیس و مثلث ادوارد لورنس، گرترود بل و چرچیل بیرون آمده و اکنون با خونریزی شبیه صد سال پیش، بار دیگر به دنبال کشیدن مرزهای جدید آغشته به خون میلیون‌ها انسان بی‌گناه بین ملت‌های منطقه هستند.

ملکۀ صحرا فیلمی با بازی نیکول کیدمن در نقش گرترود بل، نویسندۀ و مأمور مخفی بریتانیا در اوایل قرن بیستم در کشورهای عربی، داستان‌های فراوانی را پیرامون ایران روایت می‌کند و در حقیقت چهل و پنج دقیقۀ آغازین فیلم در تهران سپری می‌شود.

موضوع عجیب بحث حاضر ما شیوۀ نگرش هرتسوگ به ایران است. این واقعیت دارد که در بیشتر فیلم‌های آمریکایی و اروپایی، فضاسازی‌های نادرستی از ایران صورت می‌گیرد و معمولاً این کشور را به صورت جامعۀ بدوی عربی تصویر می‌کنند اما می‌دانیم که هرتسوگ بیست سال پیش سفری به ایران داشته است. اگر از خوانندگان دیرین مجلۀ فیلم باشید احتمالاً گفتگوی او و محسن مخملباف را در قهوه‌خانۀ سنتی میدان راه‌آهن به خاطر دارید. دست‌کم هرتسوگ آگاه است که زبان رسمی ایران فارسی است و نه عربی! با این حال در فیلم ملکۀصحرا هنگامی که نیکول کیدمن وارد بازار تهران در دوران قاجار می‌شود پوشش و گویش فروشندگان کاملاً عربی است!

تصویر کردن بازار تهران در دوران قاجار با پوشش و گویش کاملاً عربی عملیاتی شناختی برای مخدوش کردن هویت مستقل و تاریخی ایران است. این اقدام با هدف القای این گزاره به مخاطب جهانی صورت می‌گیرد که ایران فاقد هویت ملی منسجم و ریشه‌دار است و در بهترین حالت، بخشی حاشیه‌ای و بی‌اهمیت از یک کلان-فرهنگ عربی به شمار می‌رود.

این تحریف‌ها در راستای سیاست کلان ایران‌هراسی و اسلام‌هراسی عمل می‌کند. با حذف عامدانۀ زبان فارسی و جایگزینی یا همراهی کم‌رنگ آن با زبان افغانی و عربی فیلم به صورت غیرمستقیم تاریخ و فرهنگ چندهزارسالۀ ایران را انکار می‌کند. دقت کنید که فیلم ملکۀ صحرا حتی دنبال این هم نیست که از تأثیر اسلام بر تاریخ و تمدن ایران سخنی به میان آورد. اگر هم چیزی از اسلام در این فیلم به تصویر کشیده با قرائت شیعی و ایرانی نیست و بلکه تصویری بدوی و کلیشه‌ای که غرب از جهان اعراب ساخته است می‌باشد.

این راهبرد دو هدف اصلی را دنبال می‌کند: نخست جلوگیری از شکل‌گیری تصویری مستقل، متمدن و قدرتمند از ایران در ذهن مخاطب جهانی. دوم، تضعیف جایگاه ایران به عنوان قطب فرهنگی و تمدنی شیعی که می‌تواند برای سایر ملت‌های مسلمان الهام‌بخش باشد. وقتی هویت تاریخی یک ملت از آن گرفته شود ادعاهای امروز آن ملت در عرصه‌های سیاسی و فرهنگی نیز بی‌اساس و فاقد عمق جلوه می‌کند و این دقیقاً همان چیزی است که دستگاه‌های تبلیغاتی آمریکایی به دنبال آن هستند.

استفاده از بازیگران محبوبی مانند نیکول کیدمن در چنین پروژه‌هایی، ضریب نفوذ این پیام‌های تحریف‌شده را به شدت افزایش می‌دهد. مخاطب عام که برای دیدن درامی تاریخی با حضور بازیگری مشهور به سینما می‌رود، ناخودآگاه در معرض این جعل تاریخی قرار می‌گیرد و تصویری مخدوش از ایران در ذهن او ثبت می‌شود.

این روش بسیار کارآمدتر از تبلیغات مستقیم سیاسی عمل می‌کند زیرا پیام خود را در لفافۀ هنر و سرگرمی پنهان می‌سازد و مقاومت ذهنی مخاطب در تفکر نقادانه را کاهش می‌دهد. بنابراین فیلم ملکۀ صحرا ورای اثری سینمایی ابزاری در جنگ نرم فرهنگی است که هدف آن انهدام پایه‌های هویتی ایران و جلوگیری از رشد و نفوذ تصویر واقعی تمدن ایرانی اسلامی و به‌خصوص شیعی در اذهان جهانی است.

سکانس خوش‌آمدگویی بل – سفارت‌خانۀ انگلستان در ایران

شخصیت عموی گرترود بل با بازی جفری راش(Geoffrey Roy Rush) که نماینده و دیپلمات بریتانیا در تهران است در سخنرانی خود به مناسبت بازگشت همسرش و میزبانی از گرترود بل با لحنی طنزآمیز و تحقیرآمیز به جوانان می‌گوید: «پسرها، خوش‌گذرانی تمام شد! دیگر خبری از اسب‌سواری در اتاق ناهارخوری نیست. دیگر خبری از عیاشی‌های مستانه روی فرش ایرانی ما نیست!». این جملات در ظاهر شوخی‌هایی داخلی در میان جمعی از بریتانیایی‌ها است، اما پیام عمیق‌تری را به مخاطب منتقل می‌کند.

این سخنان به صورت ضمنی القا می‌کند که ایران سرزمینی آنچنان بی‌قانون، بدوی و فاقد نظم اجتماعی است که دیپلمات‌های خارجی در غیاب یک ناظر به خود اجازه می‌دهند چنین رفتارهای بی‌قاعده‌ای را انجام دهند. گویی ایران یک زمین بازی وحشی است که در آن هیچ هنجار متمدنانه‌ای وجود ندارد و تنها محدودیت، نظارت خود انگلیسی‌ها بر یکدیگر است. این تصویر، ایران دوران قاجار را به مثابۀ یک منطقۀ بی‌صاحب و هرج‌ومرج‌زده به تصویر می‌کشد.

شخصیت دیپلمات بریتانیایی با اعتماد به نفسی که از جایگاه استعماری او نشأت می‌گیرد به خود اجازه می‌دهد حتی ملکۀ کشورش را نیز به سخره بگیرد. او می‌گوید: «ملکه ویکتوریا باید زمانی را این‌جا بگذراند تا او را از این طرح بزرگش برای یک امپراتوری عظیم منصرف کنیم». این جمله دو لایۀ تحلیلی دارد. لایۀ اول، نمایش قدرت و نفوذ دیپلمات در ایران است؛ او ایران را مکانی برای اصلاح افکار ملکۀ خود می‌بیند، گویی این سرزمین آنقدر از مرکز دور و بی‌اهمیت است که می‌توان در آن ایده‌هایی خلاف جریان اصلی امپراتوری را آزمود.

لایۀ دوم و مهم‌تر، نمایش امپراتوری بریتانیا به عنوان محور اصلی جهان است. تمام وقایع مثبت آنگونه که در ادامۀ فیلم به نمایش گذاشته می‌شود در ارتباط با امپراتوری بریتانیا تعریف می‌شوند. انگار که ایران مکانی بکر، پر از زیبایی‌ها و قدرت‌هایی است که خود ایرانی‌ها از آن غافل‌اند و حالا انگلستان باید بیاید و ما را به آن برساند. در پایان نیز او دو جام را بلند می‌کند، یکی برای امپراتوری بریتانیا! و دیگری برای ایران. این تقدم و تأخر کاملاً معنادار است؛ امپراتوری بریتانیا در جایگاه اول و قدرت اصلی قرار دارد و ایران به عنوان یک ضمیمۀ فرهنگی زیبا و شاعرانه اما درجه دوم مورد لطف قرار می‌گیرد.

در حالی که امپراتوری بریتانیا به عنوان یک قدرت سیاسی و نظامی مقتدر معرفی می‌شود هویت ایران به یک عبارت تقلیل پیدا می‌کند: «سرزمین پنج‌هزار سال شعر!». این توصیف گرچه در ظاهر مثبت به نظر می‌رسد، در واقع یک استراتژی هوشمندانه برای خلع سلاح فرهنگی ایران است. فیلم با این کار، ایران را از یک هویت سیاسی، نظامی و اجتماعی پیچیده تهی کرده و آن را به یک کارت‌پستال زیبا و شاعرانه تبدیل می‌کند. این همان نگاه اوریانتالیستی(شرق‌شناسانۀ) کلیشه‌ای است که شرق را سرزمینی رؤیایی، منفعل، غیرعقلانی و غرق در گذشته‌های ادبی به تصویر می‌کشد تا در مقابل، غرب(بریتانیا) به عنوان نماد عقلانیت، قدرت، نظم و پیشرفت جلوه کند.

با این توصیف ایران به یک موضوع زیبا برای تحسین تبدیل می‌شود، نه یک فاعل قدرتمند و مستقل در تاریخ. این نگاه، خطر سیاسی و تمدنی ایران را برای مخاطب غربی از بین می‌برد و آن را به یک موجودیت تزئینی و بی‌خطر تقلیل می‌دهد که می‌توان به راحتی بر آن سلطه یافت.

سکانس دیدار از بازار تهران

در این سکانس، گرترود بل همراه دختر عمو و هنری به دیدار از بازار تهران می‌روند؛ فیلم عامدانه تصویری از یک بازار شلوغ به‌هم‌ریخته و غیربهداشتی را که پر از دود است به نمایش می‌گذارد. مردم با دست‌های خالی و بدون رعایت اصول اولیه به مواد غذایی دست می‌زنند و آن‌ها را می‌چشند. این تصویرسازی دقیقاً در راستای همان کلیشۀ شرق‌شناسانه‌ای است که شرق را سرزمینی بدوی، کثیف و فاقد درک تمدنی از نظم و بهداشت معرفی می‌کند. این در حالی است که بازار به عنوان قلب تپندۀ اقتصاد و حیات اجتماعی شهرهای ایرانی همواره دارای نظم و ساختار خاص خود(راسته‌ها، تیمچه‌ها، اصناف مشخص) بوده است.

نکتۀ طنزآمیز و ریاکارانۀ تاریخ که در فیلم تحریف شده این‌جا است که در همان دوران اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، وضعیت بهداشت عمومی در بسیاری از شهرهای بزرگ اروپایی مانند لندن و پاریس بسیار اسفناک بود. سیستم فاضلاب شهری هنوز فراگیر نشده بود خیابان‌ها مملو از فضولات حیوانی و انسانی بودند و بیماری‌های عفونی به دلیل فقدان بهداشت رواج داشت. در مقابل فرهنگ ایرانی اسلامی به دلیل تأکیدات مذهبی بر مفاهیمی چون طهارت و نجاست، همواره دارای اصول بهداشتی فردی و اجتماعی مشخصی در ارتباط با آب و غذا بوده است.

فیلم با یک وارونگی تاریخی این ضعف تاریخی غرب را به ایران فرافکنی می‌کند و تصویری از ایرانیان به عنوان مردمی کثیف و بی‌توجه به بهداشت ارائه می‌دهد تا برتری تمدنی ساختگی غرب را در فیلم تثبیت کند. تا حدی که هر زمان قاب فیلم بر محل زندگی اروپایی‌ها در سفارت انگلستان متمرکز می‌شود بیننده چیزی جز نظافت و پاکیزگی و نظم نخواهد دید؛ در این هنگام شات‌ها باز هستند و دوربین فضای وسیعی را نشان می‌دهد اما هر زمان که قاب در حال نشان دادن ایرانی و فرهنگ آن است قاب‌ها بسته شده و خبری از آن نظم و پاکیزگی و شادابی نیست.

پوشش افراد حاضر در بازار یکی دیگر از نقاط کلیدی تحریف است. لباس‌های نمایش‌داده‌شده در فیلم ترکیبی نامأنوس و فاقد اصالت تاریخی برای ایران دوران قاجار است. به جای نمایش کلاه‌های نمدی، سرداری‌ها، ارخالق‌ها، شال کمر و دیگر المان‌های پوشش مردان ایرانی آن دوره، یا چادر، چاقچور و روبندۀ زنان شاهد لباس‌هایی هستیم که بیشتر به پوشش اقوام بیابان‌گرد عربی یا حتی مناطق آسیای مرکزی و افغانستان شباهت دارد.

این انتخاب عامدانه است و چند هدف را دنبال می‌کند. اول هویت‌زدایی؛ با حذف پوشش اصیل ایرانی فیلم هویت بصری مشخص ایران را از بین می‌برد. دوم بیابان‌نشین‌سازی؛ لباس‌ها به گونه‌ای انتخاب شده‌اند و محیط طوری طراحی شده که تصویر یک جامعۀ بدوی و بیابان‌نشین را تداعی کنند نه یک جامعۀ شهری با سابقۀ تمدنی کهن مانند تهران.

در بخش‌های دیگر فیلم زبان و گویش فارسی تقریباً به طور کامل از پایتخت ایران حذف شده و جای خود را به عربی داده است. در این سکانس نیز حضور کم‌رنگ زبان فارسی و لهجه‌های غیرایرانی که نزدیک به لهجۀ افغانستانی است، این پیام را تقویت می‌کند که فارسی، زبان اصلی و مسلط این سرزمین نیست. چنین اقدامی خشونت نمادین علیه مهم‌ترین رکن هویت ملی ایرانیان یعنی زبان فارسی است. فیلم با این کار به مخاطب جهانی القا می‌کند که ایران حتی در پایتخت خود نیز از یکپارچگی زبانی و فرهنگی برخوردار نیست و این سرزمین ملغمه‌ای از اقوام و زبان‌های مختلف خارجی است که این خود زمینه‌ساز تضعیف جایگاه ایران در اذهان عمومی است.

انگار که کارگردان ترسیده و فقط خواسته در ذیل چند سکانس پیام تحریف شدۀ خود را به زور بگنجاند و دیگر بی‌خیال نشان دادن این تمدن و مردمانش شود. شعرهای فارسی خیام و حافظ به ترجمۀ انگلیسی خوانده می‌شوند و اثری از ادبیات فاخر ایرانی نیست. بالاخره سخت است که روح ادبی و تمدنی مردمان این خاک را در فیلم پوشاند و باید هم برای تحریف، احتیاط کرد و به چند سکانس بسنده کرد!

یکی از ابعاد قابل‌تأمل و پیچیدۀ فیلم، کاربست رویکرد فمینیستی گزینشی و انحصارگرایانه است که در خدمت همان گفتمان برتری‌جویانۀ غربی عمل می‌کند. هرتسوگ با تمرکز مطلق بر شخصیت گرترود بل از نمایش هرگونه کنشگری یا حضور معنادار زن ایرانی و عربی عامدانه طفره می‌رود و حتی زنان اروپایی حاضر در صحنه را نیز به حاشیه رانده و در سکوت و انفعال به تصویر می‌کشد.

این رویکرد فقط یک فمینیسم جهان‌شمول و فراگیر را نمایندگی نمی‌کند؛ بلکه یک فمینیسم استعماری(Colonial Feminism) را به نمایش می‌گذارد که در آن زن سفیدپوست غربی به عنوان تنها سوژۀ رهایی و استقلال به‌ای جاسوس به عنوان قهرمان معرفی می‌شود. هرتسوگ سعی کرده این زن در تضاد با زنان شرقیِ عربی تحت ستم و زنان غربیِ بی‌هدف و بی‌سواد باشد و به تنهایی او را نماد جسارت، خرد و آزادی قرار دهد.

این استقلال فردی و جسارت که کارگردان آن را تا مرز یک کاریزمای شبه‌مردانه ارتقا می‌دهد ابزار اصلی او برای نفوذ و سلطه بر ساختارهای مردسالارانۀ شرقی است. گرترود بل با طرد کردن ظاهری مردان و به چالش کشیدن قواعد بازی آن‌ها در عمل توجه و احترام همان مردان را به خود جلب می‌کند. این الگو که در رابطۀ او با هنری، چارلز دورتی و  دیگر مردان پایه‌ریزی می‌شود در دیدارهای تعیین‌کنندۀ او با شیوخ قدرتمند و به ظاهر خطرناک قبایل عرب به اوج خود می‌رسد. او در این مواجهات به عنوان یک فرد مستقل و قدرتمند ظاهر می‌شود که می‌تواند همپای مردان در معادلات سیاسی و استراتژیک شرکت کند.

در نهایت، این بازنمایی فمینیستی از یک سو با نمایش گرترود بل به عنوان تنها زن آزاد و مستقل در یک دریای مردسالاری شرقی عمل کرده و فیلم به صورت غیرمستقیم برتری فرهنگی و تمدنی غرب را به مخاطب القا می‌کند و این پیام را مخابره می‌کند که رهایی و قهرمانی زن، ارمغانی غربی است. از سوی دیگر، این استقلال و جسارت زنانه به ابزاری برای پیشبرد اهداف امپریالیستی بریتانیا تبدیل می‌شود.

گرترود بل در نقش یک مأمور کارکشته از زن بودن خود به عنوان یک پوشش و در عین حال یک سلاح برای نفوذ و اغواگری به محافلی استفاده می‌کند که برای همتایان مرد درجه‌دار او غیرقابل دسترس است. بدین ترتیب، فمینیسم در این فیلم از یک آرمان رهایی‌بخش آغاز شده و به یک استراتژی کارآمد در خدمت پروژۀ استعماری نیز تبدیل می‌شود.

سکانس ورود گرترود بل به بیابان

این سکانس نشان می‌دهد که چگونه عناصر بصری و صوتی برای ساخت یک معنای خاص و هدفمند مهندسی شده‌اند و با توجه به بودجۀ هنگفت ۳۶ میلیون دلاری فیلم این اشتباهات را نمی‌توان سهوی دانست؛ باید آن‌ها را بخشی از یک پروژۀ فرهنگی عامدانه برای تحریف و توهین به مفاهیم اسلامی دانست.

فیلم‌ساز عامدانه تصویری از یک بیابان خشک و تهی از حیات را با یک صوت دستکاری‌شده و مبهم از اذان همراه می‌کند. در این سکانس شهادت به یگانگی خداوند «اشهد ان لا اله الا الله» به صورت کامل و واضح ادا نمی‌شود. صوت بریده‌بریده و گنگ است و خواننده با حالتی که بیشتر به چهچهۀ آوازی تمسخرآمیز شباهت دارد تا تلاوت آن را اجرا می‌کند. این انتخاب ساحتی تمسخرآمیز و تحقیرآمیز به اذان می‌بخشد و آن را از به نغمه‌ای عجیب و نامفهوم(Exotic) تنزل می‌دهد.

این همنشینی میان تصویر و صوت یک تضاد معنایی قدرتمند ایجاد می‌کند. تصویر صحرای شن القاکنندۀ احساس پوچی، سرگردانی، تنهایی و مرگ است. هم یادآور مرگ هِنری و هم ذات بی‌رحم بیابان. در مقابل، صوت اذان که باید نماد ایمان و حضور خداوند باشد به دلیل دستکاری و اجرای تمسخرآمیزش، خود نیز به عنصری از همین فضای گنگ و بی‌معنا تبدیل می‌شود.

فیلم با این تکنیک به صورت ناخودآگاه به مخاطب این پیام را القا می‌کند که معنویت اسلامی در این سرزمین چیزی جز یک آوای مبهم و بی‌معنا نیست. به عبارت دیگر ایمان اسلام، موسیقی متنِ یک فضای مرده و بی‌حاصل است که حتی شهادت به وجود خداوند در آن گنگ و ناکامل به گوش می‌رسد و صلابت خود را از دست داده است.

نقطۀ اوج این تمسخر به‌صورت آشکار، نوع خواندن آیۀ رَبَّنَا لَا تُزِغْ قُلُوبَنَا…(سورۀ آل عمران، آیۀ ۸) است. این آیه در اصل یک دعای عمیقاً امیدوارانه است که در آن مؤمن از خداوند می‌خواهد: «پروردگارا، پس از آنکه ما را هدایت کردی، دل‌هایمان را دستخوش انحراف و کجی مگردان…». این دعا، بیانگر استغاثۀ مؤمن برای ثبات قدم در مسیر هدایت و ایمان است.

فیلم‌ساز اما با حذف عامدانۀ حرف نهی «لا» دعا را به شکل «رَبَّنَا تُزِغْ قُلُوبَنَا» تغییر می‌دهد. این یک اتفاق تصادفی نیست چون زمانی که 36ملیون دلارپول در دست داشته باشید بعید است که حواستان به این ضعف‌ها نباشد. این نوع قرائت معنای آیه را ۱۸۰ درجه معکوس می‌کند و آن را از یک طلب هدایت به یک درخواست فاجعه‌بار برای گمراهی تبدیل می‌کند: «پروردگارا، دل‌های ما را منحرف و کج گردان!».

این دستکاری ظریف دیگر یک استفادۀ نابجا از متن مقدس نیست؛ یک توهین مستقیم و جعل آشکار است. فیلم با قرار دادن این عبارت مسخ‌شده در پس‌زمینۀ صوتی بعد از مرگ هِنری و القای معنای پوچی‌ای که در پس فضای ضمنی بیابان قرار دارد به مخاطب این پیام هولناک را القا می‌کند که گویی ندای باطنی این سرزمین طلب گمراهی و انحراف از خداوند است و حال زنی از هالیوود قرار است این سرزمین را از چنین مشکلاتی بزداید. این واژگونی معنایی، دعا را از ابزاری برای رستگاری به نفرینی برای ضلالت تبدیل می‌کند.

با کنار هم گذاشتن این عناصر، هدف پشت این صحنه‌پردازی عامدانه روشن می‌شود؛ پروژه کلان اسلام‌هراسی فرهنگی، تقلیل و گسست بین هویت اسلامی و ایرانی چون در برخی از سکانس‌ها ایران پاس داشته می‌شود و اما اسلام و مسلمین نه، برجسته کردن قهرمان غربی: در چنین فضای پوچ و ناامیدانه‌ای، این گرترود بل زن سفیدپوست غربی است که در نهایت معنای راه خود را می‌یابد و بر این پوچی غلبه می‌کند، حالا می‌دانم کی هستم… قلب من به بیابان تعلق دارد.

او به جای تسلیم شدن به این فضای مرده، آن را تسخیر کرده و به قلمرو خود تبدیل می‌کند که این خود، بازنمایی نمادین همان سلطۀ استعماری است. اما این اعراب و قبایل بدوی‌مانندشان چیزی از زندگی می‌دانند؟ اصلا چه هدفی از زندگی دارند؟ این پیامی است که فیلم به‌صورت غیرمستقیم و آرام آرام در ذهن بینندۀ خود جای می‌دهد.

این قاب از فیلم ملکۀ صحرا رویارویی دو جهان را از دریچۀ نگاه هالیوود نسبت به اسلام به تصویر می‌کشد. در یک سو گرترود بل به عنوان نمایندۀ زن تحصیل‌کرده و مستقل بریتانیایی قرار دارد که با اعتماد به نفس در سرزمینی بیگانه حضور یافته است. در سوی دیگر گروهی از زنان جوان با حجاب ایستاده‌اند.

چیدمان صحنه که در آن گرترود بل نشسته اما همچنان در مرکز توجه است و زنان دیگر او را احاطه کرده‌اند یک رابطۀ قدرت نابرابر را القا می‌کند. نگاه‌های خیرۀ زنان مسلمان و لمس موهای بلوند گرترود بل از منظر نگاه انتقادی، کنجکاوی معصومانه نیست؛ بیشتر بهت‌زدگی و حیرتی است که از مواجهه با مظاهر یک دنیای دیگر نشأت می‌گیرد؛ گویی آن‌ها در برابر یک پدیدۀ برتر قرار گرفته‌اند و عزت نفسشان در این تقابل رنگ باخته است.

این تصویرسازی کلیشۀ رایج در سینمای هالیوود را بازتولید می‌کند که در آن زن مسلمان اغلب به عنوان موجودی منفعل، فاقد فردیت و تحت سلطۀ کامل ساختارهای مردسالارانه به نمایش گذاشته می‌شود. موهای رهای گرترود بل در برابر حجاب زنان دیگر نمادی بصری از این تقابل است؛ گویی آزادی و استقلال علاوه بر مشی رفتاری و فکری گرترود در شمایل و چنین پوششی تعریف می‌شود اما در مقابل که زنان مسلمان ایستاده‌اند و چنین مردهایشان بر آن‌‌ها مسلط شده‌اند معنای اسارت و فرودستی را القا می‌کند.

نگاه زنان مسلمان که در فیلم به موهای بلوند دوخته شده، می‌تواند به عنوان حسرت یا شیفتگی نسبت به چیزی که از آن محروم هستند تفسیر شود. این مسئله در فیلم طوری نمایش داده می‌شود که پیچیدگی‌های زندگی و جایگاه زنان در جوامع مسلمان را نادیده می‌گیرد و آن‌ها را به ابژه‌هایی کنجکاو و منفعل در برابر سوژۀ قدرتمند غربی تقلیل می‌دهد و جایگاهی برای نمایش استقلال یا قدرت درونی آن‌ها باقی نمی‌گذارد.

در این دیدگاه جهان اسلام به عنوان یک دیگریِ محروم و عقب‌مانده ساخته می‌شود تا غرب بتواند هویت خود را به عنوان مترقی، عقلانی و آزاد تعریف کند. گرترود بل با تمام استقلال و شجاعتش در این قاب به ابزاری برای برجسته‌سازی این تضاد تبدیل می‌شود. زنان محلی از فردیت خود تهی شده و به یک گروه همسان و حیرت‌زده در برابر ملکۀ صحرا فروکاسته می‌شوند. بنابراین تصویر به جای ایجاد یک پل فرهنگی معنادار، شکاف میان این دو جهان را عمیق‌تر می‌کند و ناخواسته بر سلسله مراتب فرهنگی و تمدنی تأکید می‌ورزد که در آن زن غربی در جایگاه آزاد و زن مسلمان در جایگاه تحت سلطه قرار می‌گیرد. آیا زن مسلمان نمی‌تواند ملکه باشد؟

این پرسش قلب نگاه غرب‌شناسانۀ حاکم بر چنین آثاری را هدف می‌گیرد. آیا تاریخ اسلام و جوامع مسلمان از الگوهای زنان با شجاعت و تأثیرگذاری تهی است؟ از خدیجه، زن بازرگان و تکیه‌گاه پیامبر، حضرت فاطمۀ زهرا سلام الله علیه که در میدان‌های علم، ادب و سیاست درخشیدند. تاریخ اسلام سرشار از نمونه‌های زنانی قدرتمند است که هویت و استقلال خود را در چارچوب فرهنگی و اعتقادی خویش تعریف کرده‌اند. این فیلم و قاب‌های مشابه با نادیده گرفتن این الگوها، تصوری نادرست را ترویج می‌دهند که گویی شجاعت و راهبری مفاهیمی وارداتی از غرب هستند و زن مسلمان برای رسیدن به آن باید از هویت فرهنگی اسلامی خود فاصله بگیرد.

از چه زمانی استقلال باید تعریفی فمینیستی و غربی داشته باشد که در آن مردان طرد می‌شوند و ساختارهای اجتماعی مانند خانواده صرفاً به عنوان مانع دیده می‌شوند؟ در جهان‌بینی اسلامی، شجاعت زنانه با وقار و حفظ کرامت انسانی در هم آمیخته است. زن قدرتمند در این الگو شخصیتی طردکننده یا در تقابل دائمی با مردان نیست؛ او در عین حفظ جایگاه و نقش‌های اجتماعی خود، می‌تواند رهبر، مدیر و تأثیرگذار باشد.

این نگاه، استقلال را در تضاد با خانواده یا جامعه تعریف نمی‌کند استقلال را در کمال فردی و ایفای نقش مؤثر در هر جایگاهی می‌بیند. فیلم ملکۀ صحرا با ارائۀ یک الگوی تک‌بعدی از زن آزاد این حقیقت را نادیده می‌گیرد که قدرت و استقلال معانی و نمودهای بسیار والاتری در اسلام دارد.

سکانس صحبت در مورد دَروزی‌ها

در این سکانس، گفت‌وگو دربارهٔ قبیلۀ دروزی‌ها جریان دارد. چارلز، گرترود بل را به خانۀ خود دعوت کرده و سر میز شام، همراه با همسرش، با او صحبت می‌کند. او به گرترود هشدار می‌دهد که دروزی‌ها نسبت به قبایل دیگر استقلال زیادی دارند و دشمنی شدیدی با ترک‌ها نشان می‌دهند. به گفتۀ چارلز، آنان تنها گروهی هستند که تا کنون موفق شده‌اند ترک‌ها را شکست دهند.

گرترود میان حرف او می‌آید و اشاره می‌کند که در میان دروزی‌ها افرادی با گرایش‌های مسیحی، خداناباور و نوافلاطونی هم حضور دارند؛ امری که با باورهای اسلامی‌شان در تضاد است. چارلز دوباره تأکید می‌کند که باید جانب احتیاط را رعایت کند، چون دروزی‌ها مانند دیگران رفتار نمی‌کنند؛ هدفشان خونریزی است و تا زمانی که باروت و توان شلیک داشته باشند، از کشتن زن، مرد و کودک چشم‌پوشی نمی‌کنند.

برای نقد این سکانس باید کمی دروزی‌ها را بشناسیم.

دروزی‌ها در سدۀ یازدهم میلادی از جریان شیعۀ اسماعیلی جدا شدند و به‌تدریج آیینی شکل دادند که آمیزه‌ای از عرفان و اندیشه‌های فرقۀ باطنی بود. آنان کتاب ویژه‌ای به نام رسال‌الحکمە را مرجع خود می‌دانند. انتقال تعالیم این آیین ساختاری کاملاً تشکیلاتی و نهان دارد؛ به‌گونه‌ای که بسیاری از آموزه‌ها تنها توسط گروهی خاص به نام مُطّلع منتقل می‌شود. در میان باورهای اساسی‌شان می‌توان به توحید و نفی هرگونه تجسم برای خدا، باور به تناسخ روح، رازپوشی دینی و بسته بودن آیین در برابر تازه‌واردان اشاره کرد.

از همان قرن یازدهم برای حفظ امنیت خود به مناطق کوهستانی پناه بردند؛ میان آن‌ها جبل‌الدرزی در جنوب سوریه، جبل لبنان و شمال فلسطین اهمیت ویژه داشت. جبل‌الدرزی در نگاه آنان فقط محل زندگی نبود و پناهگاهی تاریخی بود که نشانه‌ای از هویت مذهبی و سنگری برای حفظ بقا به شمار می‌رفت. در دوران عثمانی و سپس در زمان قیمومت فرانسه این کوهستان به تدریج به مرکز تجمع سیاسی و نظامی دروزی‌ها بدل شد.

فرانسه طی سال‌های ۱۹۲۱ تا ۱۹۳۶ برای تضعیف نیروهای ناسیونالیست(ملی‌گرایی) عرب به آنان خودمختاری داد و به آموزش نظامی‌شان پرداخت. این هم‌پیمانی دوام چندانی نداشت؛ در سال ۱۹۲۵ دروزی‌ها به رهبری سلطان الاطرش شورش بزرگی را آغاز کردند. آن‌ها با سلاح‌های غنیمتی، تجهیزات بازار سیاه و مهارت‌های رزمی خود ضرباتی سنگین بر فرانسه وارد آوردند اما در نهایت شکست خوردند. با این حال در سال ۱۹۴۵ و پیش از استقلال رسمی سوریه، فرانسوی‌ها را از جبل‌الدرزی بیرون راندند و کنترل محلی را بازپس گرفتند.

در سال ۱۹۴۶ رهبرانی مانند امیر حسن الاطرش از دولت دمشق خواستند که اداره‌ای نیمه‌مستقل بهبود زیرساخت‌ها و مشارکت در دفاع ملی به آنان داده شود اما رئیس‌جمهور شکری القوتلی با خطاب کردنشان به عنوان اقلیتی خطرناک(اشاره به دسته‌ای از افراد است که متفاوت از اکثریتِ جامعه‌ای هستند که عمدهٔ قدرت اجتماعی را در دست دارند.) این خواسته‌ها را رد کرد. این رد درخواست‌ها تنش‌ها را بالا برد و در نهایت به بمباران جبل‌الدرزی توسط رئیس‌جمهور ادیب الشیشکلی در سال ۱۹۵۴ انجامید.

پس از ناکامی در سرکوب نظامی القوتلی سیاست تفرقه بینداز و حکومت کن را در پیش گرفت؛ با حمایت مالی از قبایل رقیب خصوصا گروهی موسوم به پوپولارها، اتحاد دروزی‌ها را شکافت و خاندان الاطرش را منزوی کرد. هرچند این خاندان در نبرد داخلی پیروز شد اما جامعه دروزی بیش از پیش از سیاست اصلی سوریه دور افتاد.

روابط تاریخی دروزی‌ها با جوامع یهودی و بعدها اسرائیل نیز پیچیده بود. در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ برخی از دروزی‌های فلسطین قیمومتی با سازمان مسلح هاگانا(ha-Haganah) ارتباط یافتند. در جنگ ۱۹۴۸ بسیاری از روستاهای دروزی شمال اسرائیل به ارتش‌های عربی نپیوستند و حتی شماری در کنار اسرائیل جنگیدند. در سوریه رهبرانی چون سلطان الاطرش حملات خود را متوجه دمشق کردند و مستقیماً به مقابله با یهودیان نپرداختند.

پس از سال ۱۹۴۸ اسرائیل به دروزی‌های سوریه با دیدۀ تردید نگاه کرد و گاه ارتباطات محدودی خصوصا از مسیر لبنان برقرار شد. در سال ۲۰۲۵ ادعای اسرائیل مبنی بر حمایت از دروزی‌های سوریه از نگاه بسیاری ظاهرسازانه و بی‌پایه ارزیابی می‌شد.

با آغاز جنگ داخلی سوریه در ۲۰۱۱ دروزی‌های جبل‌الدرزی رویکردی محتاط در پیش گرفتند؛ نه تماماً با حکومت اسد همراه شدند و نه به صف معترضان اسلام‌گرا پیوستند. در السویدا، گروه رجال‌الکرامە برای دفاع از مناطق دروزی در برابر یورش جهادی‌ها از جمله داعش شکل گرفت. این نیروها با وجود حضور برخی دروزی‌ها در ارتش سوریه با سربازگیری اجباری مخالفت ورزیدند و حکومت را به رها کردن السویدا در برابر حملات متهم کردند؛ خصوصاً در حمله خونین ۲۰۱۸ که ۲۵۰ تن از آنان کشته شدند.

دروزی‌ها با گروه‌های افراطی مانند جبهه النصره و داعش به شدت ضدیت داشتند، اما از ائتلاف با نیروهای ضد اسدِ مورد حمایت خارجی یا اسلام‌گرایان نیز پرهیز کردند تا از سرنوشت مشابه دیگر اقلیت‌های منطقه در امان بمانند. اسرائیل همواره تحولات السویدا را زیر نظر داشت و در مواردی زخمی‌های دروزی در بیمارستان‌های اسرائیلی درمان شدند؛ امری که بر اهمیت استراتژیک این جامعه نزد اسرائیل افزوده بود.

و اما نقد و تحلیل سکانس حاضر

گفت‌وگوی میان چارلز و گرترود بل مملو از کلیشه‌های تحریف شدۀ غربی است که با حقایق تاریخی دروزی‌ها در تضاد قرار دارد.

1. تصویر خون‌ریز و وحشی در برابر واقعیت مدافع و محتاط: چارلز دروزی‌ها را گروهی ذاتاً خون‌ریز معرفی می‌کند که از کشتن زن، مرد و کودک چشم‌پوشی نمی‌کنند. این ادعا یک وارونگی کامل از تاریخ است. همانطور که در معرفی دروزی‌ها اشاره شد، دروزی‌ها از قرن یازدهم برای حفظ امنیت خود به مناطق کوهستانی پناه بردند. رویکرد تاریخی آنان مبتنی بر دفاع و حفظ بقا بوده است نه تهاجم بی‌دلیل. جنگ‌های آنان مانند شورش بزرگ ۱۹۲۵ علیه فرانسه یا مقاومت در برابر داعش در السویدا، ماهیتی تدافعی داشته‌اند. آنان برای حفظ هویت، سرزمین و جان خود می‌جنگیدند نه برای ارضای یک میل ذاتی به خونریزی و رسیدن به اهداف ظالمانه!
2. در سکانس حاضر دشمنی با ترک‌ها(عثمانی) به عنوان ویژگی اصلی دروزی‌ها معرفی می‌شود. این نگاه، روابط پیچیدۀ آنان با قدرت‌های منطقه را نادیده می‌گیرد. دروزی‌ها در طول تاریخ با قدرت‌های مختلف از جمله عثمانی، فرانسه، دولت مرکزی سوریه روابطی متغیر و عمل‌گرایانه داشته‌اند. برای مثال خودمختاری نسبی آنان در دوران عثمانی یا اتحاد موقتشان با فرانسه نشان می‌دهد که آنان بازیگرانی سیاسی بودند که بر اساس منافع و شرایط زمانه تصمیم می‌گرفتند نه صرفاً یک نیروی ضد ترک.
3. گرترود بل با اشاره به وجود گرایش‌های مسیحی، خداناباور و نوافلاطونی در میان دروزی‌ها سعی در زیر سؤال بردن اصالت اسلامی آنان دارد. این نگاه از درک ماهیت التقاطی و باطنی آیین دروزی عاجز است. آیین دروزی خود محصولی از تحولات فکری شیعۀ اسماعیلی و آمیزه‌ای از عرفان و فلسفه است. وجود چنین گرایش‌هایی در یک جامعۀ بسته و رازپوش نشانۀ پیچیدگی فکری آنان است نه تناقضی که هویتشان را بی‌اعتبار کند. البته که ما مدافع آن‌ها نیستم و فقط سعی داریم تحریفات فیلم حاضر را برای بیننده فاش کنیم.

فرافکنی استعمار: مهم‌ترین کارکرد این سکانس فرافکنی است. نسبت دادن کودک‌کشی و زن‌کشی به دروزیان: چارلز ادعا می‌کند دروزی‌ها تا زمانی که باروت دارند، از کشتن زن و کودک ابایی ندارند. این اتهام دقیقاً همان کاری است که قدرت‌های استعمارگر مانند اسرائیل، آمریکا و انگلستان و نیروهای نیابتی آنان در منطقه انجام داده و می‌دهند.

تاریخ قرن بیستم و بیست‌ویکم مملو از نمونه‌هایی است که در آن نیروهای غربی یا متحدانشان برای رسیدن به اهداف سیاسی و اقتصادی مناطق مسکونی را بمباران کرده، زیرساخت‌ها را نابود ساخته و باعث مرگ غیرنامیان بی‌شماری، از جمله زنان و کودکان شده‌اند. بمباران جبل‌الدرزی توسط ادیب الشیشکلی در سال ۱۹۵۴ که با چراغ سبز یا سکوت قدرت‌های بزرگ همراه بود نمونۀ روشنی از این واقعیت است. فیلم با برچسب زدن این اعمال وحشیانه به دروزی‌ها ذهن مخاطب را از عاملان اصلی این جنایات منحرف می‌کند آیا داعش را فراموش کردید؟

خلق دیگریِ خطرناک برای توجیه مداخله: این سکانس یک دیگریِ خطرناک و غیرقابل درک می‌سازد. چارلز می‌گوید: «دروزی‌ها مانند دیگران رفتار نمی‌کنند». این جمله کلیدی است. با غیرعادی و غیرمنطقی جلوه دادن یک گروه می‌توان هرگونه رفتاری را در قبال آنان توجیه کرد. انگلستان و فرانسه برای تضعیف ملی‌گرایی عرب و کنترل منطقه سیاست تفرقه بینداز و حکومت کن را در پیش گرفتند. آنان با برجسته کردن تفاوت‌های قومی و مذهبی جوامع محلی را علیه یکدیگر تحریک کردند. این فیلم دقیقاً همین منطق استعماری را بازتولید می‌کند. دروزی‌ها گروهی متفاوت و خطرناک هستند پس باید کنترل یا سرکوب شوند و حضور ما غربی‌ها برای مدیریت این وحشی‌ها ضروری است.

وارونه‌سازی تاریخ – ظالم در نقش هشداردهنده: طنز تلخ ماجرا اینجا است که یک نمایندۀ امپراتوری بریتانیا(چارلز) که خود بخشی از یک سیستم ظالم، استثمارگر و مسؤول بی‌ثباتی‌های بزرگ در خاورمیانه است در نقش یک مشاور دلسوز ظاهر می‌شود و در مورد خطر یک قبیلۀ کوهستانی هشدار می‌دهد. این سکانس، تاریخ را وارونه می‌کند. این امپراتوری بریتانیا و متحدانش بودند که با ترسیم مرزهای مصنوعی حمایت از دیکتاتورها و ایجاد رژیم‌های وابسته، منطقه‌ای پر از تنش و خشونت را به وجود آوردند تا به منافع خود برسند. حالا در این فیلم همین قدرت استعماری یک جامعۀ بومی مدافع را به عنوان منشأ اصلی خشونت و تهدید معرفی می‌کند.

در سکانس حاضر روایتی فاقد اصالت تاریخی به تصویر کشیده می‌شود که در آن گرترود بل به با شجاعت به دیدار امیر دروزی‌ها می‌رود؛ شخصیتی که پیشتر به عنوان فردی خون‌ریز و غیرقابل پیش‌بینی معرفی شده بود. او با اهدای یک هدیه و اتکا به اغواگری خودش موفق می‌شود این رهبر سرکش را رام کند؛ کاری که دیپلمات‌ها و نظامیان مرد بریتانیایی از انجام آن عاجز بودند. امیر دروزی به افتخار او مهمانی‌ ترتیب می‌دهد که در آن زنانی باحجاب در مقابل مردان و خودِ گرترود بل به رقص و عشوه می‌پردازند!

ملاقات گرترود بل با امیر دروزی

این سکانس در درجۀ اول نه دربارۀ دروزی‌ها که دربارۀ شخصیت‌پردازی گرترود بل به عنوان یک قهرمان فمینیست استعماری است. فیلم به ما می‌گوید جایی که قدرت نظامی و دیپلماسی مردانۀ بریتانیایی شکست خورده و نتوانسته با مردان دروزی حتی صحبت دوستانه‌ای کند، یک زن باهوش، مستقل و باستان‌شناس و نه یک جاسوس موفق می‌شود با امیر دروزی‌ها دوست شده و توجه او را جلب کند. این روایت چند هدف را دنبال می‌کند:

تلطیف چهرۀ استعمار: فیلم با محور قرار دادن یک شخصیت زنِ به ظاهر غیرسیاسی(باستان‌شناس)، چهرۀ خشن و استثمارگرانۀ امپراتوری بریتانیا را پنهان می‌کند. مخاطب به جای دیدن یک مأمور دولت استعماری که برای ترسیم مرزها و تأمین منافع امپراتوری فعالیت می‌کند یک زن ماجراجو و کنجکاو می‌بیند که صرفاً با فهم فرهنگی و جسارت زنانه، قلب دیگریِ خطرناک و خونخوار را به دست می‌آورد. این یک فریب روایی است. موفقیت گرترود بل در واقع موفقیت امپراتوری است که با دستکش مخملی به اهدافش می‌رسد.

ایجاد یک قهرمان فمینیستی جعلی: فیلم از گرترود بل یک نماد فمینیستی می‌سازد که بر محدودیت‌های جامعۀ مردسالار خودش در بریتانیا و جامعۀ به تصویر کشیده شدۀ دروزی‌ها غلبه می‌کند. اما این یک فمینیسم استعماری است. این دیدگاه می‌گوید زن غربی آزاد و توانمند است و وظیفه دارد مردان و زنان اعراب عقب‌مانده را هدایت و متمدن کند. در این‌جا رام کردن امیر دروزی، نمادی از برتری فرهنگی و عقلی زن غربی بر مرد عربی است. مرد عربی در این تصویر موجودی احساسی، بدوی و قابل کنترل است که با یک هدیه و چند کلام نرم از یک قاتل به یک میزبان مهمان‌نواز تبدیل می‌شود.

تصویرسازی دروزی‌ها به عنوان قومی بی‌بند و بار

این بخش از سکانس، توهین‌آمیزترین و بی‌اساس‌ترین بخش آن است. نمایش رقص زنان باحجاب و حرکات اغواگرانه در مقابل مردان و یک مهمان زن خارجی، ترکیبی از جهل تاریخی و فانتزی‌های کثیف خود غربی‌ها است که در این‌جا بی‌غیرتی خود را به مسلمانان فرافکنی کرده‌اند.

جامعۀ دروزی به شدت محافظه‌کار و بر پایۀ اصل حفظ عِرض استوار است. مفهوم حرمسرا به شکلی که در امپراتوری عثمانی یا دربار پادشاهان دیگر وجود داشت، در ساختار اجتماعی قبیله‌ای و به شدت مذهبی دروزی‌ها محلی ندارد. نسبت دادن چنین چیزی به یک رهبر دروزی، تلاشی برای الصاق کلیشه‌های مربوط به فرهنگ بی‌بندوباری غربی‌ها به جامعه‌ای است که ساختار کاملاً متفاوتی دارد.

تصویر زنانِ در حال رقص، آنان را به ابژه‌هایی برای لذت بصری مردان و سرگرمی مهمان تقلیل می‌دهد. این تصویر با جایگاه زن در جامعۀ دروزی در تضاد کامل است و دقیقاً همان فانتزی‌ است که نقاشان و نویسندگان غربی قرن نوزدهم از شرق اسرارآمیز و شهوانی می‌ساختند. در این نگاه، زن یا در حجاب و ستم مطلق است یا یک رقصندۀ اغواگر در حرمسرا! هیچ تصویر واقعی و انسانی از او وجود ندارد.

در این سکانس، گرترود بل در حال خرید تجهیزات سفر به حائل(Ha’il) برای ملاقات با امیر عبد الرشید است. پیرمردی که در مغازۀ پنبه‌زنی کار می‌کند با او صحبت می‌کند. پیرمرد نقش پیشگو را بازی می‌کند و به گرترود بل می‌گوید آیندۀ بزرگی در انتظار تو است بله، آینده‌ای همراه با ثروت. گرترود بل پاسخ می‌دهد: «من به خودم متکی هستم.»

در ابتدای سکانس، ما با پیرمردی مواجه می‌شویم که حالتی خرافی و چاپلوسانه دارد و آینده‌ای بزرگ را برای گرترود بل پیش‌بینی کرده. این تصویرسازی مردم عرب را موجوداتی با آرزوهای سطحی نشان می‌دهد که درک عمیقی از انگیزه‌های والاتر انسانی مانند دانش، استقلال یا ماجراجویی ندارند. بوسیدن دست گرترود بل توسط او که یک حرکت کاملاً غیرضروری و تحقیرآمیز است این تصویر را تکمیل می‌کند. این عمل پیرمرد را به عنوان یک فرد فرودست و مجذوب قدرت و شکوه زن غربی نشان می‌دهد که خود را در برابر او حقیر می‌سازد.

این رویکرد، تخریبی یک استراتژی روایی برای برجسته‌سازی قهرمان غربی است. فیلم برای آنکه گرترود بل را به عنوان شخصیتی مستقل و با اراده به نمایش بگذارد نیاز دارد محیط اطراف او را عقب‌مانده، وابسته و ساده‌انگار ترسیم کند. پاسخ قاطعانۀ گرترود بل «من به خودم متکی هستم» در برابر چاپلوسی و پیش‌بینی سطحی پیرمرد تقابلی ایدئولوژیک خلق می‌کند. فردگرایی و عقلانیت غربی در برابر تقدیرگرایی و مادی‌گرایی شرقی. این صحنه به مخاطب القا می‌کند که گرترود بل حامل یک فرهنگ برتر است که به سرزمینی نیازمند هدایت و روشنگری قدم گذاشته است.

این سکانس کوتاه یکی از پایه‌گذاران منطق کلی فیلم است. اعراب، مردمی پست، حقیر و وابسته هستند که یا باید توسط قدرت استعماری که صلاحشان را بیشتر و بهتر از خودشان می‌داند کنترل شوند یا توسط زن سفید منجی رام و هدایت گردند. کارگردان با نمایش این تصویر کلیشه‌ای و توهین‌آمیز از همان ابتدا ذهن مخاطب را برای پذیرش روایت‌های تحریف‌آمیز بعدی مانند تسلیم شدن امیر دروزی یا نمایش حرمسرا آماده می‌سازد. به این ترتیب، تحقیر مردم قاهره در این صحنه تنها تکه‌ای برای تخریب سیستماتیک هویت و فرهنگ عربی در سراسر فیلم است.

پس از تدارکات در قاهره، سفر دشوار گرترود بل به حائل که قرار است همراه با طوفان در راه باشد برای ملاقات با امیر آل‌ رشید آغاز می‌شود. ورنر هرتسوگ، کارگردان فیلم، این سفر را با نماهای باز از عظمت بیابان به تصویر می‌کشد و برای غرق کردن مخاطب در عمق این تجربه از موسیقی متن غمگین بهره می‌گیرد. موسیقی متن این سکانس از کلاژی از آواهای انسانی تشکیل شده که جملاتی از هم گسیخته و مرموز را به زبان‌های فارسی و عربی زمزمه می‌کنند.

در این میان عباراتی مانند «من تو را می‌خواهم امان»، «الوه اکبر»، «ای جانم» و «دلم دینم بسم الله» به شکلی پراکنده و بدون یک ساختار روایی مشخص به گوش می‌رسند. در نگاه نخست این انتخاب ممکن است تصادفی به نظر آید؛ گویی صرفاً تلاشی سطحی برای خلق یک فضای مربوط با داستان فیلم با استفاده از کلماتی بی‌ارتباط بوده است. اما با در نظر گرفتن بودجۀ ۳۶ میلیون دلاری فیلم واضح است که این آشفتگی صوتی یک انتخاب کاملاً آگاهانه و عمدی است.

استفاده از عبارات بی‌معنا مانند «من تو را می‌خواهم امان» در کنار «اَلّوهُ اکبر» در موسیقی متن فیلم نشان‌دهندۀ سطحی‌نگری عمیق در برخورد با فرهنگ خاورمیانه است. این ترکیب نامتجانس که فارسی عامیانه را با عربی مقدس درهم می‌آمیزد حاکی از عدم درک صحیح از قدسیت و جایگاه این عبارات در فرهنگ اسلامی است. واژۀ «الوه» که تحریفی از «الله» محسوب می‌شود در کنار سایر کلمات پراکنده و بی‌ربط، فضایی مبتذل خلق می‌کند که با موقعیت جدی و تاریخی شخصیت گرترود بل هیچ تناسبی ندارد.

احتمال اینکه هرتسوگ قصد داشته با این آشفتگی زبانی به حالت روحی متشتت گرترود بل اشاره کند بسیار ضعیف به نظر می‌رسد. چرا که این روش نه از نظر هنری قابل دفاع است و نه از لحاظ روایی توجیه‌پذیر است. او اگر می‌خواست درهم‌ریختگی عاطفی شخصیت را منعکس کند روش‌های بصری و موسیقایی بسیار ظریف‌تر و مؤثرتری در اختیار داشت. شاید هم برخی فکر کنند این انتخاب احتمالاً ناشی از عدم مشورت با متخصصان فرهنگ خاورمیانه و اتکا به کلیشه‌های سطحی در تولیدات هالیوودی است که با توجه به بودجۀ اثر این احتمال نیز مردود است و تنها یک احتمال باقی می‌ماند.

انتخاب این کلمات و عبارات اقدامی حساب‌شده برای تقدس‌زدایی از کلمۀ الله بوده است. کنار هم قرار دادن عبارت‌های مذکور کارکردی جز بی‌اعتبار کردن آن‌ها در ذهن مخاطبین ندارد. چنین موسیقی متنی مفهوم مقدس الله را به یک عنصر صوتی تزئینی و بی‌ارزش تقلیل می‌دهد و موسیقی متن به ابزاری برای تمسخر تبدیل می‌شود؛ ابزاری که با استفاده از عناصر فرهنگی خودشان، به تماشاگر غربی القا می‌کند که این فرهنگ فاقد تمایز میان امر مقدس و امر روزمره است و در نتیجه جدی گرفتن آن ضرورتی ندارد خصوصاً اینکه اگر دقت کنید متوجه خواهید شد که شخص خواننده هم انگار تحریرهای صوتی خودش را با تمسخر و طنز تمام می‌کند.

این رویکرد مستقیماً در خدمت اهداف ایران‌هراسانه و اسلام‌هراسانه قرار می‌گیرد. هدف اصلی این جریان‌ها برساختن یک تصویر ذهنی خاص از فرهنگ خاورمیانه و جهان اسلام است که در آن منطق، عقلانیت و معنویت جای خود را به آشفتگی، احساسات کنترل‌نشده و خرافات داده است. موسیقی متن این سکانس دقیقاً همین تصویر را بازتولید می‌کند. با ارائۀ کلاژی از آواهای نامفهوم فیلم به مخاطب خود این پیام را منتقل می‌کند که صدای این فرهنگ همین آشفتگی بی‌معنا است. این منطق‌زدایی از فرهنگ دیگری، گام نخست برای بیگانه سازی(Othering) و توجیه هرگونه نگاه خصمانه است زیرا فرهنگی که تا این حد گنگ و بی‌ساختار به نظر برسد نمی‌تواند حامل ارزش‌های عمیق انسانی باشد.

در نهایت، این انتخاب هنری را باید در بستر بزرگ‌تر و سنت دیرینۀ هالیوود در به تصویر کشیدن جهاان اسلام تحلیل کرد. سینمای غرب سابقۀ طولانی در استفاده از نگاه تحریف شدۀ اسلام به عنوان یک دکوراسیون عجیب و غریب(Exotic Decoration) دارد. در این راستا زبان، موسیقی و عقاید مسلمانان صرفاً ابزاری برای ایجاد اتمسفر هستند و هیچ تعهدی به معنای واقعی آن‌ها وجود ندارد.

سکانس با محاصرۀ کاروان گرترود بل توسط گروهی سوارکار آغاز می‌شود. رفتار آن‌ها از به زور نشاندن شترها تا نشانه رفتن تفنگ‌ها به سمت کاروان، هیچ تفاوتی با راهزنان و دزدان بیابانی قبلی ندارد. این صحنه ایده‌ای توهین‌آمیز را به مخاطب القا می‌کند؛ اعراب حتی در مقام میزبان، مردمی بدوی هستند که اولین واکنششان در تعاملات اجتماعی نمایش تهدید و خشونت است. آن‌ها پیش از هرگونه ارتباط کلامی از دریچۀ زور وارد می‌شوند. اسلام کجای فرهنگ چنین افرادی را ساخته است؟ شاید اسلام آن‌ها را چنین کرده و کاربرد و نفع چندانی هم در زندگی ندارد!

این تصویرسازی فضایی برای نمایش فرهنگ غنی مهمان‌نوازی عربی باقی نمی‌گذارد. دعوت شیخ حرب برای نوشیدن چای که بلافاصله پس از این نمایش قدرت مطرح می‌شود تصنعی و متضاد به نظر می‌رسد. گویی فیلم‌ساز ابتدا کلیشۀ عرب وحشی را تثبیت می‌کند و سپس با تعارفی مؤدبانه تلاش می‌کند آن را تعدیل کند؛ تلاشی که در نهایت به انسجام صحنه لطمه می‌زند و باورپذیری آن را از بین می‌برد.

پس از پذیرش دعوت دوربین به سمت محوطۀ خیمه‌ها حرکت می‌کند. در اینجا با تصویری مواجه می‌شویم که تحقیر شخصیت مردان عرب را به نهایت می‌رساند. مردان قبیله گرترود را چنان با حیرت و شگفتی دوره کرده‌اند که انگار برای نخستین بار در عمر خود زنی با این شمایل می‌بینند آن‌ها با نگاه‌هایی خیره و کنجکاو او را تا رسیدن به خیمۀ شیخ همراهی می‌کنند.

این پرداخت، عزت نفس را از مردان عرب سلب می‌کند و آن‌ها را به موجوداتی زن‌ندیده و فاقد وقار تنزل می‌دهد. در مقابل گرترود بل زن سفیدپوست هالیوودی، با طمأنینه و متانتی اغراق‌شده در میانشان قدم می‌زند و همچون فرشته‌ای در میان انسان‌های اولیه تجسمی از برتری فرهنگی و تمدنی غرب است. این تقابل شکافی عمیق میان شخصیت متمدن غربی و مردم عرب حقیر ایجاد می‌کند و برتری یکی را به قیمت تخریب هویت دیگری به نمایش می‌گذارد.

گفت‌وگو در خیمۀ شیخ حرب لایۀ دیگری به این تصویرسازی می‌افزاید. مکالمه با تعارفات معمول آغاز می‌شود اما به سرعت به زبان انگلیسی تغییر می‌کند؛ گویی زبان اصلی و جدی برای انتقال اطلاعات مهم زبان انگلیسی است و عربی تنها برای تعارفات کاربرد دارد. شاید معقول باشد که گرترود به دلیل معاشرت زیاد عربی را آموخته باشد اما همچنان معقول نیست که رئیس قبایل زبان انگلیسی را موخته باشند چوون آن‌ها  با شخص انگلیسی زبان  خاصی در بیابان معاشرت ندارند.

محتوای گفت‌وگو نیز در خدمت تقویت ایدۀ پیشین فیلم است: حائل مکانی خطرناک و پر از کشتار است. شیخ حرب به گرترود هشدار می‌دهد که ابن رشید حاکم حائل، درگیر جنگ با دشمنان قدرتمندی چون ابن صعود است و خود شهر نیز صحنۀ خونریزی‌های فراوان شده. این اطلاعات گرترود را در جایگاه قهرمانی بی‌باک قرار می‌دهد که آگاهانه به دل خطر می‌زند و همزمان سرزمین‌های عربی را به عنوان جغرافیایی بی‌قانون و مملو از درگیری‌های قبیله‌ای وحشیانه به تصویر می‌کشد.

این سکانس با تکیه بر کلیشه‌ها تصویری تک‌بعدی و غیرمنصفانه از فرهنگ اعراب ارائه می‌دهد. اعراب یا راهزنانی بدوی هستند یا مردانی مسحور و حقیر در برابر زیبایی زن غربی. در هر دو حالت آن‌ها فاقد عزت نفس و فرهنگی اصیل نمایش داده می‌شوند و تنها به ابزاری برای برجسته‌سازی شجاعت و وقار شخصیت اصلی غربی تبدیل شده‌اند.

فیلم با ارائۀ تصویری دوگانه از ایرانیان و اعراب هدف ایدئولوژیک مشخصی را دنبال می‌کند. در ابتدای داستان ایرانیان به عنوان وارثان تمدن باستانی پارس، مردمی نسبتاً متمدن‌تر، اهل شعر نمایش داده می‌شوند تازه آن‌هم از فیلتر یک فرد خارجی(هنری). این بازنمایی در صحنه‌های بعدی فیلم انگار که عامدانه تلاش می‌کند تا هویت ایرانی را از عمق اسلامی آن جدا سازد و تصویری آشنا و قابل احترام برای مخاطب غربی خلق کند.

در مقابل اعراب به شکل انسان‌هایی بدوی، خشن و زن‌ندیده تحقیر می‌شوند تا جغرافیای آن‌ها سرزمینی وحشی و نیازمند به مداخله به نظر برسد. این تفاوت‌گذاری یک ابزار روایی برای توجیه حضور استعماری گرترود بل است؛ او در ایران یک دیپلمات‌زادۀ عاشق است اما در سرزمین اعراب یک منجی و نقشه‌کش سیاسی که باید بر این هرج‌ومرج حاکم شود.

این رویکرد ریشه در یک سیاست عمیق اسلام‌هراسی و تفرقه‌افکنانه دارد که از سوی سازندگان اثر دنبال می‌شود. فیلم با القای این ایدۀ نادرست که تمدن و فرهنگ ایرانی در تقابل با اسلام قرار دارد تاریخ ۱۴۰۰ سالۀ درخشان تمدن اسلامی ایرانی را نادیده می‌گیرد؛ تمدنی که در اوج شکوفایی خود در علوم، فلسفه، هنر و معماری قرار داشت و اسلام نه تنها عنصری بیگانه نبود بلکه به بخش جدایی‌ناپذیر و غنی‌کنندۀ هویت ایرانی تبدیل شده.

پرسش اساسی این‌جا است که چرا یک فیلم‌ساز غربی که نمایندۀ فرهنگی با پیشینۀ تمدنی به مراتب کوتاه‌تر از تاریخ غنی اسلامی ایرانی است به خود اجازه می‌دهد میان ایران و اسلام شکاف ایجاد کند؟ این کار تلاشی برای مصادرۀ تاریخ ایران به نفع روایت غربی و همزمان معرفی اسلام به عنوان عنصری ذاتاً عقب‌مانده و بیابانی است تا در نهایت مداخلۀ غرب در سرنوشت ملت‌های مسلمان اقدامی طبیعی و حتی ضروری جلوه کند.

گرترود بل به همراه کاروانش به شهر حائل مرکز قدرت آل رشید می‌رسد؛ سفری که ظاهراً آخرین ماجراجویی او در میان قبایل عرب است. راهنمایی که از دیدار با شیخ قبیلۀ پیشین آنان را همراهی می‌کند به گرترود هشدار می‌دهد که این شهر سرشار از دسیسه، قتل و خونریزی است. او با صراحت می‌گوید: «اگر به آنجا داخل شویم، دو سرنوشت بیشتر نخواهیم داشت. یا به ما رحم کرده و اجازۀ خروج می‌دهند یا جسدهایمان از آنجا بیرون خواهد آمد».

با وجود این هشدارها گرترود بل تصمیم می‌گیرد به تنهایی وارد قلعۀ اصلی شهر شود در حالی که مردان همراهش بیرون منتظر می‌مانند. به محض ورود شخصی او را به خانه‌ای در داخل قلعه هدایت کرده و در آن‌جا حبس می‌کند تا امیر بازگردد و دربارۀ سرنوشت او تصمیم بگیرد.

در این حبس گرترود با دو زن در همان خانه ملاقات می‌کند. یکی از آن‌ها زنی به نام ترکیا خود را معرفی کرده و داستانی روایت می‌کند که او هدیه‌ای از جانب سلطان عثمانی در استانبول برای ابن الرشید بوده است. ترکیا با کنجکاوی از گرترود می‌پرسد که هدفش از این سفر پرخطر چیست. گرترود پاسخ می‌دهد که قصد ملاقات با خودِ ابن الرشید را دارد. ترکیا می‌گوید که ابن الرشید هم‌اکنون از حائل بسیار دور است؛ امیر برای جنگ رفته و همسران محبوبش را نیز با خود برده اما او را در این قلعه رها کرده است.

گرترود با تعجب می‌پرسد: «تو مهمان امیر بودی؟» ترکیا پاسخ می‌دهد: «بله، مهمان امیر هاورن بودم. اما این قصر لانۀ توطئه و خیانت است». سپس تاریخ خونبار قصر را شرح می‌دهد که امیر هاورن به قتل رسید، جانشین او و حتی جانشینِ جانشینش نیز کشته شدند. خواجه‌های حرمسرا که حافظان آن بودند همگی از دم تیغ گذشتند و تمام زنان حرمسرا میان مردان دست به دست شدند.

گرترود می‌پرسد: «اکنون چه کسی حاکم است؟» ترکیا توضیح می‌دهد که از خانوادۀ امیر هاورن دیگر کسی باقی نمانده و تنها بازمانده همین ابن الرشیدِ جوان است که اکنون برای جنگ بیرون از شهر به سر می‌برد. اما حاکم و امیر واقعی زنی به نام فاطمه خالۀ امیر جوان، است. در همین لحظه مشخص می‌شود که زن دوم حاضر در اتاق همان فاطمۀ پرنفوذ است.

فاطمه در گفتگویی دیگر با گرترود نیت خود را آشکار می‌کند و می‌گوید: «من می‌خواهم تو را به عنوان عضوی جدید به حرمسرای امیر پیشکش کنم. مطمئنم او از دیدن تو بسیار خوشحال خواهد شد». گرترود بل بیش از سه هفته در آنجا زندانی می‌ماند تا سرانجام امیر جوان به همراه کاروان جنگی خود از راه می‌رسد و او را برای ملاقات احضار می‌کنند.

ورنر هرتسوگ در این سکانس میان مفهوم همسر امیر شدن و حرمسرا ابهام ایجاد می‌کند. او آگاهانه این دو را در هم می‌آمیزد تا این پیام را به مخاطب القا کند که اعراب به تقلید از سنت پیامبرشان برای خود حرمسراهایی پر از زنان متعدد برپا می‌کردند. این تصویرسازی کاملاً مغرضانه و به دور از واقعیت است؛ زیرا احکام مربوط به تعدد زوجات در اسلام دارای شرایط و قوانین مشخصی است که فیلم به طور کامل آن‌ها را نادیده می‌گیرد.

این صحنه می‌تواند اشاره‌ای مستقیم و هدفمند به همان شبهۀ معروف زن‌باز بودن پیامبر اسلام باشد(برای مشاهدۀ پاسخ شبهه این‌جا کلیک کنید). در واقع فیلم با این تصویرسازی می‌خواهد این ذهنیت را ایجاد کند که پیامبر، دین او و پیروانش همگی تا همین اندازه نسبت به زنان بی‌تعهد هستند و نگاهی صرفاً ابزاری، جنسی و مالکانه به زن دارند. این رویکرد نگاه اسلام به زن را که فیلم قصد دارد اینگونه نمایشش دهد زیر سؤال می‌برد و آن را به یک ابژۀ جنسی برای لذت مردان تقلیل می‌دهد.

اوج تقابل ایدئولوژیک فیلم در سکانس ملاقات گرترود بل با امیر جوان ابن الرشید به نمایش گذاشته می‌شود. امیر که نماد یک حاکم عربِ شهوت‌ران و بدوی تصویر می‌شود بی‌پرده و صریح گرترود را برای حرمسرای خود طلب می‌کند و می‌گوید: «می‌خواهم زن من باشی». در این لحظه فیلم‌نامه‌نویس با قرار دادن یک استدلال دینی در دهان شخصیت غربی به یک وارونگی معنایی دست می‌زند.

گرترود بل به عنوان نمایندۀ زن مدرن و آگاه غربی با استناد به خودِ شریعت اسلام پاسخ می‌دهد: «پیامبر شما فرموده که نباید به زنی شوهردار دست‌درازی کرد زیرا این عمل زنا محسوب می‌شود». این دیالوگ کارکردی فراتر از پیشبرد داستان دارد؛ این یک بیانیۀ ایدئولوژیک است که در آن زن غربی نه تنها از نظر فیزیکی بلکه از نظر معرفتی و اخلاقی نیز بر اعراب برتری می‌یابد. او به امیری که ظاهراً وارث سنت نبوی است اصول اولیۀ همان سنت را یادآوری می‌کند.

واکنش امیر به استدلال گرترود استراتژی تحقیرآمیز هرتسوگ را تکمیل می‌کند. امیر پس از شنیدن این حکم از زبان یک زن بیگانه او را آزاد می‌گذارد که برود. این عقب‌نشینی تصویری از یک شخصیت ضعیف و جاهل را به نمایش می‌گذارد. گویی مردان عرب آن‌قدر احمق، خائن و پست هستند که نیازمند یک معلم غربی برای درک ابتدایی‌ترین قوانین دین خود هستند.

این صحنه به شکلی نمادین، غرب را در جایگاه عقل و قانون و اعراب را در جایگاه شهوترانی و جهل قرار می‌دهد. پیام پنهان فیلم این است که حتی پیامبر این مردمان و دین او نیز که به زعم فیلم مروج حرمسراسازی بوده آن‌قدر بی‌اهمیت و فراموش‌شده است که پیروانش از آن بی‌خبرند و این زن غربی است که باید آن را به آن‌ها بیاموزد.

این استراتژی روایی که توسط ورنر هرتسوگ به کار گرفته شده تصادفی نیست و ریشه‌های عمیقی در صنعت فیلم‌سازی هالیوود و گفتمان غالب اسلام‌هراسی دارد. هرتسوگ تحریفاتش خود را در قالب یک درام تاریخی پنهان می‌کند. او با استفاده از شخصیت گرترود بل به روایت خود مشروعیت می‌بخشد و به مخاطب غربی این پیام را القا می‌کند که اسلام و پیروانش در بنیاد خود دارای نقص اخلاقی و تمدنی هستند؛ این درام‌افزایی دقیقاً با اهداف پروژه‌های کلان اسلام‌هراسی در رسانه‌های غربی همسو است.

ارزیابی نهایی

ورنر هرتسوگ با بودجه‌ای ۳۶ میلیون دلاری که به باد رفت گرترود بل را نه به عنوان جاسوس امپراتوری بریتانیا که به شکل زنی رمانتیک و عاشق‌پیشه تصویر می‌کند. تحریفی که نقش واقعی او در ترسیم مرزهای خونین عراق، تأسیس پادشاهی هاشمی بر شانه‌های اکثریت شیعیان سرکوب‌شده و پیش‌برد سیاست‌های استعماری پس از فروپاشی عثمانی را پنهان می‌سازد.

فیلم با تمرکز بر عشق‌های ناکام بل و چشم‌اندازهای شاعرانۀ صحرا عمداً از پیچیدگی‌های اخلاقی او چشم می‌پوشد. بل در کنفرانس قاهره کنار چرچیل نشست و با گزارش‌های اطلاعاتی‌اش خاورمیانۀ مدرن را بر پایه توافق سایکس پیکو بنا کرد؛ توافقی که مرزهای مصنوعی کشید، قبایل را تکه‌پاره کرد و بذر بی‌ثباتی، تبعیض فرقه‌ای و جنگ‌های بی‌پایان را کاشت.

این نقد فراتر از سینما می‌رود و به ریشه‌های تاریخی می‌پردازد. جنگ جهانی اول بریتانیا را فاتح کرد و عثمانی را تجزیه نمود با کمک جاسوسانی چون بل، همفر و لورنس عربستان منطقه را به آشوب کشاند. گرترود بل جاسوس مرزهای مصنوعی عراق را ترسیم کرد و بذر بی‌ثباتی خاورمیانه را کاشت نمادی از تحریف استعماری غرب است. این روایت نقش بل در توافق سایکس پیکو، حمایت از آل صعود علیه آل رشید و مهندسی سیاسی برای سرکوب شیعیان را پنهان می‌کند.

سیاستی که با تجزیۀ عثمانی پس از جنگ جهانی اول منطقه را به آشوب کشاند و زمینه‌ساز ظهور گروه‌هایی مانند داعش شد. این تحریف توهینی به حافظه میلیون‌ها قربانی از قحطی بزرگ ایران تا جنگ‌های فرقه‌ای امروز است و نشان می‌دهد چگونه غرب با ابزار سینما مداخلات ویرانگر خود را با تحریف در اذهان عمومی بی‌خطر جلوه می‌دهد در حالی که واقعیت داستان مقاومت مردمان منطقه علیه این مرزهای خونین است.

حاج قاسم سلیمانی معمار محور مقاومت اهدافش را دقیقاً بر پایۀ مقابله با این میراث استعماری بنا نهاد؛ او با اتحاد ایران، سوریه، حزب‌الله و فلسطینی‌ها مرزهای مصنوعی سایکس پیکو را نادیده گرفت و جبهه‌ای واحد علیه نفوذ غربی و صهیونیستی ایجاد کرد که ریشه در اقدامات جاسوسانی چون بل داشت.

سلیمانی تروریسم داعش که از دل وهابیت استعماری بیرون آمد را نابود کرد و با حمایت از شیعیان عراق و لبنان عدالت تاریخی‌ را پیگیری کرد و منطقه را به سمت استقلال واقعی سوق داد؛ مقاومتی انقلابی که فریادی علیه تحریف‌های هالیوودی است و خیانت‌های بل را با خون شهدا به چالش می‌کشد تا خاورمیانه را از چنگ استعمار نوین رها سازد. الآن اما به لطف همین جنبش تمام مردم جهان به ظلم و فساد انگلستان، آمریکا، اسرائیل و حامیان آن‌ها آگاه هستند.

زمان آن رسیده که ما مردمان منطقه تاریخ را از چنگ تحریف‌گران غربی بیرون بکشیم! فیلم‌هایی چون ملکۀ صحرا ابزار ایدئولوژیک برای توجیه چهرۀ خبیث استعماراند؛ تحریفی که چیزی جز نابودی نظم بومی و تحمیل مرزهای خونین نبود. بیایید با آگاهی از نقش بل و هم‌دستانش علیه این روایت‌های دروغین قیام کنیم؛ خاورمیانه باید به عنوان کانون مقاومت بازسازی شود و این همان راهی است که حاج‌قاسم سلیمانی رفته. شکست تجاری فیلم با فروش تنها ۲ میلیون دلار نشان می‌دهد که مخاطبان هوشیار دیگر فریب تحریفات جاسوسان را نمی‌خورند حالا نوبت ما است تا روایت واقعی را فتح کنیم و عدالت تاریخی را برقرار سازیم!

منابع:

[1] https://www.boxofficemojo.com/title/tt1837636/?ref_=bo_se_r_1

[2] https://www.imdb.com/title/tt1837636/

[3] https://gertrudebell.ncl.ac.uk/gsearch?gsearch=Cairo+Conference&sort_bef_combine=relevance_DESC

[4] https://www.britannica.com/biography/Gertrude-Bell

[5] https://www.britannica.com/biography/Gertrude-Bell

[6] https://books.google.com/books/about/Gertrude_Bell.html?id=ekb4b0Js98EC

[7] https://en.wikipedia.org/wiki/Gertrude_Bell

[8] https://books.google.com/books/about/Desert_Queen.html?id=okFtAAAAMAAJ

[9] https://en.wikipedia.org/wiki/Gertrude_Bell

[10] https://www.researchgate.net/publication/316055540_THE_WOMAN_WHO_FELL_FROM_THE_SKY

[11] https://books.google.com/books/about/Gertrude_Bell.html?id=ekb4b0Js98EC

[12] https://torob.com/p/1a515f43-95ad-4b73-80b8-82d94b988365/%D8%AF%D8%A7%D9%86%D9%84%D9%88%D8%AF-%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8-werner-herzog-a-guide-for-the-perplexed-conversations-with-paul-cronin-revised-edition/