نقد فیلم صبحانه با زرافه ها ۱۴۰۳ | ژست اگزیستانسیال سروش صحت

وقتی کتاب‌باز باشید و نه کتاب‌خوان، ابتذال و کژفهمی آرام‌آرام روی جهان‌بینی و بعد روی آثار شما می‌نشیند. از همین‌جا، مسئله فقط خود فیلم نیست؛ خاستگاه آن است. برخی فیلم‌ها آن‌قدر بی‌هویت و تهی می‌شوند که پیش از پرداختن به خودشان، ناچار باید منشأ و زادگاه‌شان را کاوید. از نظر شما فیلم صبحانه با زرافه‌ها حاصل چه شرایط و مقتضیات تاریخی، فرهنگی و اجتماعی‌ای است؟ آیا پدیده‌های حاضر در آن برای زیست‌بوم، معرفت‌شناسی، جهان‌شناسی و فرهنگ مردم ایران که متاثر از اسلام است قابل حضم است؟

پدیدآورنده: علی برزگر

مقدمه | نقد فیلم صبحانه با زرافه ها

این قید بازی—اینکه به جای فهمیدن، به چیزی پسوند بازی ببندیم—وقتی پشت هر مفهومی بنشیند، آن را مشکوک می‌کند؛ ابتذال می‌آورد، کژفهمی می‌آورد، بر معنا سوار می‌شود و قصه را از مسیر خودش بیرون می‌کشد. آقای صحت که در برنامۀ اکنون نیز بسیار بر سبک تفکر پدیدارشناختانه تکیه کرده‌اید اگر گمان کنید گپ‌زدن، بیرون‌رفتن، راه‌رفتن، تجربه‌کردن همه و همه خودبه‌خود کتاب‌خوانی است، خطا کرده‌اید؛ حاصلش کتاب‌باز بودن است و کتاب‌بازی!

این، چیز شنیعی است؛ چیز بدی است که رخ می‌دهد. صبحانه با زرافه‌ها نیز دقیقاً محصول چنین جهان‌بینی و چنین خطای شناختی است. بله فهمیدن دیگر جهان‌بینی‌ها که پیش‌تر در بخش کوماری برنامۀ اکنون شما دیده بودیم خوب است اما حواسمان باشد نگاه نقادانۀ خودمان را حفظ کنیم و با بالین باز فقط به تجربه کردن و نشان دادن نپردازیم.

برای مطالعۀ بیشتر: نقد برنامۀ اکنون سروش صحت این قسمت کوماری هندی کاتماندو در سینمای خانگی؛ خوانش این مطلب در فهم به‌کارگیری المان‌ها و جهان‌بینی سروش صحت در مواجهه با فیلم‌ساختن به شما کمک خواهد کرد که البته به‌صورت کامل‌تر به آن اشاره خواهد شد.

صبحانه با زرافه‌ها فیلمی است که از همان خاستگاه عجیب‌وغریب خود، مسئله‌مند آغاز می‌شود؛ اثری که ظاهراً می‌خواهد در قالب کمدی ابسورد، پرسشی هستی‌شناختی را پیش بکشد و از انسان مدرن ایرانی بپرسد: «ما کییم؟ ما چیکار می‌کنیم؟» اما مشکل درست از همین لحظه‌ای که فیلم‌ساز گمان می‌کند می‌تواند با گردآوردن چند مرد سرگشته، معتاد، بی‌قرار و رهاشده در وضعیت‌هایی آشفته، به نوعی تأمل فلسفی یا مواجهه انسانی با بحران معنا برسد شروع می‌شود و طبعا نتیجه هم محصول چنین جهان‌بینی و چنین خطای شناختی‌ای خواهد بود.

جهانی که به جای بازگشت به فرهنگ، پیشینه و اقتضائات تاریخی و دینی زیست بوم خودمان، چشم به جاهای بیگانه و اقلیم‌هایی دارد که مال ما نیستند، اما می‌خواهد از دل آن‌ها پاسخی برای انسان امروز ایرانی بیرون بکشد.

فیلم قصۀ پنج مرد را روایت می‌کند؛ مردانی که اعتیاد در زندگی‌شان حضوری پررنگ، عریان و آزاردهنده دارد. صبحانه با زرافه‌ها بارها و بارها و بارها مواد زدن را نشان می‌دهد؛ به شکلی مشمئزکننده، تکرارشونده و کش‌دار. در صحنۀ عروسی، این تکرار به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر مسئله نمایش آسیب اجتماعی یا خلق موقعیت کمیک نیست، بلکه دوربین چنان بی‌فاصله و بی‌تحلیل کنار این آدم‌ها می‌ایستد که گویی قرار است از دل همین تباهی، قهرمان بسازد. بیننده با مردانی در قصه روبروست که داسئما در تریپ کوکائین هستند.

دوربین آماتور و نادان فیلم، به جای آنکه وضعیت را بفهمد، در آن غرق می‌شود؛ به جای آنکه از شخصیت‌ها فاصلۀ انتقادی بگیرد، آنان را در مرکز نوعی جذابیت کاذب می‌نشاند. همین‌جاست که لحن فیلم، میان ادعای فلسفی، شوخی‌هایش، نمایش اعتیاد و نوعی بی‌قراری روشنفکرانه سرگردان می‌ماند.

سروش صحت در صبحانه با زرافه‌ها همان مسیری را ادامه می‌دهد که پیش‌تر در آثارش، مثل «جهان با من برقص»، دنبال کرده بود؛ دورهمی مردانه، مرگ‌اندیشی نرم‌شده، شوخی با بحران، فرار از جدیت، شخصیت‌هایی که مدام میان ابتذال در کارهای روزمره و ادعای معنایابی‌شان معلق‌اند. اما این‌بار مسئله حادتر شده است. فیلم می‌خواهد کمدی ابسورد باشد، اما ابسورد را بیشتر به معنای آشفتگی، بی‌منطقی، شلختگی و رها کردن روایت و دغدغۀ کاراکترهایش فهمیده است.

می‌خواهد از پوچی حرف بزند، اما خود در دام پوچ‌نمایی می‌افتد. می‌خواهد جهان انسان مدرن ایرانی را ترسیم کند، اما این انسان را در ظرف جهانبینی مدرنیتۀ بی‌ریشه می‌نشاند؛ ظرفی که نه از دین تغذیه می‌کند، نه از تجربۀ زیستۀ یک ایرانی عمق می‌گیرد، نه حتی از مبانی فکری روشن و منسجم برخوردار است.

از همین رو، نقد صبحانه با زرافه‌ها را نمی‌توان به بحث دربارۀ چند شوخی، چند شخصیت یا چند موقعیت روایی محدود کرد. باید پرسید این فیلم از چه زمینۀ فرهنگی‌ای بیرون آمده، بر چه تلقی‌ای از انسان، معنایابی، رهایی، لذت، مرگ و رفاقت بنا شده، چرا اعتیاد و بی‌قید و شرط بودن را چنین بی‌پروا و گاه جذاب تصویر می‌کند و چگونه سروش صحت این فیلم با سروش صحت برنامۀ اکنون نسبت پیدا می‌کند؛ همان چهره‌ای که در ظاهر اهل گفت‌وگو، تأمل، کتاب، اندیشه و دغدغه‌های فرهنگی است، اما در سینما و تاکشوهای نمایش خانگی به جهانی می‌رسد که در آن بحران معنایابی بیشتر شبیه ژست است تا تجربه‌ای عمیق و زیسته.

این کاوش، ناگزیر پای انسانی که در عصر مدرنیته سیر می‌کند را وسط می‌کشد؛ و وقتی قید ایرانی به او اضافه شود، با انسانی طرف می‌شویم که تاریخ دارد، هویت دارد، هزاران سال دین و اندیشه و اسطوره پشت سر دارد، اما ناگهان در ظرف زیست مدرن انسان آمریکایی و نظریات فیلسوفان جا می‌گیرد؛ و همین شکاف، زمینهٔ تولید نوع خاصی از گفتار و تصویر را فراهم می‌کند. در عین حال، پرداختن به صبحانه با زرافه‌ها بدون قرار دادن آن در متن کارنامهٔ سروش صحت، ناقص می‌ماند. این اثر، دومین فیلم بلند اوست و در جشنوارهٔ فیلم فجر چهل‌ودوم حضور داشته است.

بنابراین، صبحانه با زرافه‌ها از همان آغاز نیازمند نقدی فراتر از پسند و نپسند است؛ نقدی که ژانر کمدی ابسورد، فرهنگ زمینه، خصوصیات زمانه، شیوۀ روایت، ترسیم فضا، مبانی تئوریک و معرفتی اثر و نسبت فیلم‌ساز با جهان فکری خودش را هم‌زمان بررسی کند. این فیلم، اگرچه در ظاهر با شوخی، رفاقت، عروسی، مواد، بحران، اوردوز و موقعیت‌های عجیب پیش می‌رود، اما در باطن حامل پرسشی جدی‌تر است و آن اینکه آیا فیلم واقعاً دارد پوچی انسان معاصر را نقد می‌کند، یا خودش بخشی از همان پوچی است؟

کمی بیشتر از جهانی سخن می‌گوییم که صحت طی سال‌ها برای خودش ساخته؛ جهانی که در آن همه‌چیز ممکن است، آدم‌ها روابط خاص خود را دارند و اتفاق‌ها گاه رنگ فانتزی و حتی سورئال می‌گیرند. طنز صحت نیز انگار طنزی خاص و ظریف است؛ طنزی که با ارجاعات و اطلاعات فرامتنی کار می‌کند و همراهی با آن، نوعی آشنایی پیشینی می‌طلبد. کافی است همان‌طور که اشاره شد به نمونه‌هایی چون جهان با من برقص نگاه کنیم که کاراکترهایی با چالش‌های زیست‌شده و پرسش‌های هویتی و بنیادین دربارۀ خود در دل یک سازوکار کمیک، به میدان می‌آیند؛  خصوصاً شخصیت اصلی با بازی علی مصفا که آگاهی از زمان اندک حیاتش، پرسش‌هایی دربارۀ معنای زندگی و روابط دوستانه ایجاد کرده بود.

سروش صحت مسیر حرفه‌ای خود را از نویسندگی مجموعه‌های طنز آیتمی مهران مدیری آغاز کرد و سپس با کارگردانی سریال تلویزیونی پژمان که کشف پژمان جمشیدی در آن رقم خورد و آثاری نظیر «ساختمان پزشکان»، «شمعدونی»، «لیسانسه‌ها» و «فوق‌لیسانسه‌ها» زبان طنز متمایز خود را بسط داد. این مسیر با ورود به شبکۀ نمایش خانگی و ساخت سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» تداوم یافت؛ اثری که مؤلفه‌ها و کاراکترهای آشنای سریال‌های تلویزیونی پیشین دقیقاً در آن تکرار شدند.

خیلی خوب است که صحت در این نوع از کمدی، از لودگی و مسخره‌بازی‌های معمول و شوخی‌های جنسی فاصله دارد و اتمسفر متفاوتی را در سینما تجربه می‌کند.؛ مؤلفۀ اصلی نگاه سروش صحت انگار بر پایۀ دیدگاهی خیام‌وار، دم‌غنیمتی و خوش‌باشانه استوار است که تأکید دارد چون انتهای مسیر حیات و تا کجا بودنمان را نمی‌دانیم، باید در هر موقعیتی از زندگی لذت برد؛ این رویکرد کاملاً واضح در برنامۀ اکنون و اپیزودهایی که با احسان عبدی‌پور و سفرهایش می‌بینیم منطبق است.

صبحانه با زرافه‌ها قصۀ خود را با گزارۀ تأمل‌برانگیز «اگر توام تو زندگیت کار خطایی کردی ببخش» آغاز می‌کند. تماشاگر ابداً قرار نیست در طول تماشای این اثر از خنده و شادی قهقهه بزند؛ چراکه با اثری کمدی هجو یا زرد روبه‌رو نیست. اتفاقاً در دل کمدی این فیلم، حوادث تراژیک هستند و فضای تاریکی خلق می‌شود که فقط برخی مخاطبینش را به تفکر عمیق دربارۀ زندگی فرامی‌خواند و شاید از ارتباط برقرار کردن با تمام مردم جا بماند که البته چرایی این جا ماندن موضوع بررسی ما در این نوشته نیست.

حال آقای صحت چرا با مواد قرار است بیننده را به این پرسش‌ها برسانید؟ آیا پای صحبت چند ماشروم‌باز یا کوک باز نشسته‌اید و بینش و اینساید آن‌ها را درک کرده‌اید و موافقت کرده‌اید که‌می‌شود جهان را از فیلترهای هیجانی شناختی دیگری هم دید؟ و لزومی ندارد در فیلترهای قبلی باقی ماند؟ راه درست به‌‎نظر شما چیست؟

خلاصۀ داستان و مروری بر ژانر کمدی ابسورد

فیلم روایتگر داستان چند دوست صمیمی با نقش‌آفرینی بهرام رادان، هوتن شکیبا و بیژن بنفشه‌خواه است که برای حضور در مراسم عروسی رفیق دیگرشان رضا با بازی پژمان جمشیدی آماده می‌شوند. پیش از آغاز مراسم، این افراد در موتورخانه دور هم جمع شده و به مصرف مواد مخدر می‌پردازند. در پی این اقدام، رضا از میان آن‌ها دچار اوردوز شده و بیهوش می‌شود. از این نقطه به بعد، موتور محرک قصه بر محور تلاش سایر دوستان برای مدیریت این پیکر بی‌هوش استوار می‌گردد که به واسطۀ تأثیرات سوء مصرف مواد، فضایی عجیب، غیرواقعی و انگار توهم‌زا به خود می‌گیرد و اعمال و دیالوگ‌های غیرمتعارفی را تا پایان داستان رقم می‌زند.

در ادامه، فیلم این موقعیت را به جهانی تقریبا فانتزی و سورئال می‌کشاند که در آن اتفاقات از نطق معمول زندگی روزمره فاصله می‌گیرند. در این فضا، رخدادهایی مانند افتادن داماد از پله بدون مردن، رفتن به کما و ادامۀ خوش‌گذرانی، یا تداوم شوخی و سرخوشی در دل موقعیت‌های خطرناک و دوری از خانواده بخشی از نطق روایت فیلم می‌شود. فضای فیلم کم‌کم از داستان عروسی جدا شده و با کشتن عنکبوتی در حالت مستی توسط رضا به‌سوی یک دردسر بزرگ یعنی رفتن به ویلای شمال آقای دکتر با بازی هادی حجازی‌فر رقم می‌خورد.

رضا بعد از آنکه متوجه می‌شود از عروسی خود جا مانده پسرعمویش را با مشت می‌زند و او را به کام مرگ می‌فرستد. پسرعموی وی مجتبی قبل از مرگش گاو نری را با چشمان مظلوم کنار جاده هنگام برگشت به تهران می‌بیند که ارجاعات آن توضیح داده خواهد شد. داستان با مرگ مجتبی تمام نمی‌شود تایم لاین داستان در بخش آخر فیلم به عقب بازمی‌گردد و رضا با نکشتن عنکبوت هیچکدام از این اتفاقات بد را رقم نمی‌زند و مجتبی نیز با یک پایان خوش در کنار صبحانه با زرافه‌ها در ماه عسل رضا به زندگی بازمی‌گردد.

اشکالات پرداخت داستان

اشکال اصلی فیلم از این‌جا آغاز می‌شود که موقعیت داستان آن، ظرفیت تلخ، انسانی و حتی تراژیک دارد، اما فیلم اغلب این ظرفیت را در سطح موقعیت‌های عجیب، شوخی‌های ساده و بی‌نظم بودن روایت نگه می‌دارد. عروسی، رفاقت، اعتیاد، اوردوز، از خود بی‌خود شدن و ترس از مرگ، هر کدام می‌توانند محور درام باشند؛ اما فیلم به جای تبدیل این عناصر به ساختار منسجم و پیش‌برنده، آن‌ها را در فضایی رها، گاه بی‌هدف و گاه بیش از اندازه متکی بر حال‌وهوای شخصیت‌ها قرار می‌دهد.

مسئلۀ مهم‌تر، شیوۀ نمایش مصرف مواد است. این قسمت از نقد از نظر سینمایی اهمیت زیادی دارد، چون فیلمی که اعتیاد را وارد مرکز روایت می‌کند، باید نسبت اخلاقی، زیبایی‌شناختی و معنایی خود را با این پدیده روشن کند. اگر فیلم قصد نقد دارد، باید فاصلۀ انتقادی بسازد؛ اگر قصد نمایش تباهی و سیر در یک زندگی ابسورد اگزیستانسیال را دارد، باید پیامد تباهی را در جهان شخصیت‌ها آشکار کند؛ اگر قصد ساخت کمدی دارد، باید مراقب باشد بحران اعتیاد به عنصر جذابیت، ژست یا بازیگوشی تبدیل نشود.

در صبحانه با زرافه‌ها، این فاصلۀ انتقادی چندان روشن نیست. دوربین در بسیاری از لحظات، کنار شخصیت‌ها می‌ایستد و آنان را در مرکز جذابیت بصری و روایی قرار می‌دهد. این امر باعث می‌شود مرز میان نقد اعتیاد و المان‌های معنوی اثر و مستی حاصل از اعتیاد مخدوش شود. اگر قرار باشد شخصیت‌هایی گرفتار اعتیاد، بی‌قراری و تهی‌بودگی باشند، فیلم باید نشان دهد این وضعیت چه آسیبی به روح، رابطه، بدن، زمان، انتخاب و زندگی آنان وارد کرده است. اما وقتی مصرف مواد به محرک اصلی ژانر کمدی ابسورد، حرکت داستان و تولید موقعیت‌های غریب تبدیل می‌شود، خطر عادی‌سازی یا حتی جذاب‌ شدن آن بالا می‌رود.

بله درست است که ژانر شما تا حدی می‌تواند این اشکال را توجیه کند اما باید دانست که مخاطب ما مخاطب ایرانیست و هیچ سنخیتی با کمدی ابسورد، بینش و چهان‌بینی اگزیستانسیال اعم از انسان‌شناسی، معرفت‌شناسی، خداشناسی و جهان‌شناسی آن و سبک زندگی ابسورد آن هم در شبکۀ نمایش خانگی ندارد! آقای سروش صحت لطفا آنچه در زندگی خود تجربه کردید یا با احسان‌ عبدی‌پور در آن اشتراک نظر دارید را به مخاطب سینمای خانگی نخورانید.

از سوی دیگر، فیلم می‌خواهد موقعیت‌های غیرواقع‌گرایانه خلق کند، اما میان فانتزی، سورئال، کمدی تاریک و ابسورد به ثبات سبکش نمی‌رسد. این ویژگی‌ها در خودشان ضعف محسوب نمی‌شوند؛ اما وقتی فیلم از این مؤلفه‌ها بدون انسجام درونی استفاده کند، فانتزی به پراکندگی، سورئال به بی‌قاعدگی و طنز فرامتنی به گریز از مسئولیت روایت درست روایت کردن تبدیل می‌شود.

در نتیجه، مشکل فیلم این نیست که واقع‌گرا نیست؛ مشکل این است که منطق غیرواقع‌گرایانۀ خود را به‌قدر کافی قاعده‌مند نمی‌کند. هر جهان فانتزی یا سورئال، حتی اگر از قوانین روزمره فاصله بگیرد، باید قوانین درونی خودش را داشته باشد. مخاطب باید بفهمد در جهان فیلم چه چیزی ممکن است، چه چیزی ناممکن است، خطر چه معنایی دارد، مرگ چه جایگاهی دارد، رنج تا چه حد جدی گرفته می‌شود و شوخی از چه مرزی عبور نمی‌کند. در صبحانه با زرافه‌ها این مرزها بارها جابه‌جا می‌شوند بی‌آنکه نطق مشخصی آن‌ها را هدایت کند.

از اینکه این اثر و المان‌هایش سنخیتی با جهان‌بینی مخاطب ایرانی ندارد بگذریم که هیچ جای تردید در آن نیست. بد نیست حال که ژانر ما ژانر کمدی ابسورد است توضیحی نیز در پیرامون آن بدهیم و اشکالات اثر حاضر را با توجه به توضیح علمی خود این ژانر بیان کنیم. آقای صحت خواستید به قول خودتان که به احسان عبدی‌پور دادید عمل کنید؟ خواستید به مردم نشان دهید که می‌شود از چند فیلتر دیگر نیز به زندگی و وقایع نگاه کرد؟ و حال آنکه از آسیب‌های روان‌شناختی مواد زدن و تریپ کردن و آسیب‌های عقیدتی کار خود هیچ شاید ندانید یا اگر بدانید به آن اهتمام نداشته باشید!

ژانر کمدی ابسورد چیست؟

کمدی ابسورد، در معنای دقیق نظری، گونه‌ای از کمدی است که بر شکاف میان میل انسان به معنایابی و بی‌پاسخ ماندن جهان بنا می‌شود. در این نوع کمدی، خنده از دل تناقض، بی‌نظمی، تکرار، شکست ارتباط، پوچی موقعیت و ناتوانی انسان در توضیح وضعیت خود بیرون می‌آید. بنابراین ابسورد، برابر با عجیب بودن، بی‌منطق بودن یا شوخی‌های نامتعارف نیست. اثر ابسورد باید پشت ظاهر نامعقول خود، نطق فلسفی، نمایشی و زیبایی‌شناختی داشته باشد.

در تئاتر و سینمای ابسورد، انسان معمولاً در جهانی قرار دارد که قواعد آن برای او روشن نیست یا اگر روشن است، به نجات او کمکی نمی‌کند. زبان از انتقال معنا ناتوان می‌شود، گفت‌وگوها به تکرار، سوءتفاهم یا بی‌ارتباطی می‌رسند، زمان ممکن است کش بیاید یا بی‌ثمر تکرار شود، کنش‌ها نتیجۀ قطعی ندارند و شخصیت‌ها در وضعیتی گرفتار می‌مانند که خروج از آن آسان نیست. آثار ساموئل بکت، اوژن یونسکو و هارولد پینتر در نمایش، نمونه‌های شاخص چنین نگرشی‌اند. در سینما نیز بخشی از آثار بونوئل، کوئن‌ها، کافمن، روی اندرسون یا حتی برخی کمدی‌های سیاه اروپایی، به درجات مختلف از منطق ابسورد استفاده کرده‌اند.

اما باید میان ابسورد فلسفی و بی‌قاعد بودن روایت تفاوت گذاشت. ابسورد فلسفی به معنای قرار دادن انسان در برابر بی‌معنایی بنیادین در زندگی‌اش است؛ بی‌معنایی‌ای که حاصل تصادف، مرگ، شکست زبان، فروپاشی ارزش‌ها یا ناتوانی عقل از توضیح جهان است که هیچ جایی در فرهنگ، سبک زندگی و دین مردم ایران ندارد؛ عجیب است که چگونه مجوز پخش این اثر از وزارت ارشاد در سینمای خانگی گرفته شده است. اما بی‌قاعدگی روایی یعنی فیلم بدون ساختار روشن، بدون منطق علی، بدون تحول شخصیت و بدون نظام معنایی مشخص، رخدادهای عجیب را پشت سر هم قرار دهد. اولی می‌تواند عمیق، تکان‌دهنده و حتی خنده‌دار باشد؛ دومی بیشتر به آشفتگی نزدیک می‌شود.

کمدی ابسورد همچنین معمولاً بر سه سطح کار می‌کند؛ ابتدا سطح موقعیت؛ موقعیت باید در ظاهر ساده یا عادی باشد، اما در عمق خود معنایی نامطمئن، متناقض یا پوچ پیدا کند. برای نمونه، انتظار کشیدن، مهمانی رفتن، مراسم ازدواج، گفت‌وگوی دوستان یا سفر، در اثر ابسورد می‌تواند به میدان بحران معنا تبدیل شود. دوم سطح زبان؛ زبان در کمدی ابسورد نقش محوری دارد.

شخصیت‌ها حرف می‌زنند، اما گفت‌وگوها لزوماً به فهم متقابل نمی‌رسد. کلمات تکرار می‌شوند، از معنا خالی می‌شوند، یا میان شخصیت‌ها دیوار می‌سازند. خنده از همین شکست ارتباط به وجود می‌آید و سوم سطح هستی‌شناختی؛ ابسورد در نهایت به پرسش از بودن انسان مربوط است. انسان چه می‌کند؟ چرا زندگی می‌کند؟ چرا می‌خندد؟ چرا رنج می‌برد؟ چرا می‌میرد؟ چرا به رغم آگاهی از بی‌ثباتی جهان، همچنان به عادت‌ها، لذت‌ها و روابط خود ادامه می‌دهد؟

با این تعریف، کمدی ابسورد باید همزمان خنده‌دار و نگران‌کننده باشد. مخاطب باید بخندد، اما خنده‌اش بی‌دردسر نباشد. باید حس کند پشت شوخی‌ها، خلأ، اضطراب، گم‌گشتگی یا بحران هویت پوچ‌گرای انسانی وجود دارد. اگر خنده فقط از رفتارهای عجیب، شوخی‌ها و ضد و خوردهای فیزیکی، مصرف مواد یا تصادف‌های نامحتمل حاصل شود، اثر هنوز به معنای دقیق کلمه ابسورد نشده است.

نقد فیلم بر اساس معیارهای کمدی ابسورد

بر اساس تعریف بالا، صبحانه با زرافه‌ها بیش از آنکه به کمدی ابسورد کامل برسد، از نشانه‌ها و ظاهر این ژانر استفاده می‌کند. فیلم موقعیت‌هایی نامعمول دارد، شخصیت‌ها رفتارهای عجیب نشان می‌دهند، مرز میان شوخی و بحران بارها جابه‌جا می‌شود، فضای اثر به فانتزی و سورئال نزدیک است و رخدادهایی مانند مرگ، اوردوز، کما، افتادن از پله یا ادامۀ خوش‌گذرانی در دل خطر، منطق عادی جهان را می‌شکنند. اما پرسش اصلی این است که آیا این شکست منطق روزمره، به فهمی عمیق‌تر از انسان، مرگ، اعتیاد، پوچی یا بحران معنا می‌رسد؟

نخستین اشکال فیلم، ضعف در تبدیل وضعیت عجیب به وضعیت ابسورد است. در اثر ابسورد، عجیب بودن موقعیت باید ریشه در بحران معنایابی انسان داشته باشد. اما در صبحانه با زرافه‌ها، بسیاری از موقعیت‌های عجیب بیشتر به عنوان ابزار تولید شوخی، حیرت یا تفاوت سبک زندگی و خلق و خوی افراد عمل می‌کنند. مخاطب می‌بیند که شخصیت‌ها از تعادل خارج می‌شوند، حرف‌های غیرعادی می‌زنند، رفتارهایی نامتعارف دارند و درگیر حادثه می‌شوند؛ اما لایه فلسفی این رفتارها به اندازه کافی پرورده نمی‌شود.

دومین اشکال، ضعف در منطق زبان است. اگر فیلم بخواهد به کمدی ابسورد نزدیک شود، گفت‌وگوها باید ناتوانی شخصیت‌ها در ارتباط، فهم خود و فهم جهان را آشکار کنند. اما در بخش‌هایی از فیلم، دیالوگ‌های عجیب بیشتر شبیه امضای طنز سروش صحت و جهان‌بینی خود او که پیش‌تر بارها به آن اشاره شد عمل می‌کنند تا سازوکار فلسفی ابسورد. طنز ظریفانه و فرامتنی صحت از مؤلفه‌های آثار اوست. اما همین طنز اگر بیش از اندازه به خودآگاهی، بازی زبانی یا شوخی روشنفکرانه متکی شود، ممکن است بحران شخصیت‌ها را سبک کند و اجازه ندهد مخاطب عمق وضعیت را احساس کند.

سومین اشکال، نامشخص بودن نسبت فیلم با مرگ و خطر است. اوردوز، کما، سقوط، مصرف مواد و از دست رفتن کنترل، رخدادهایی‌اند که در جهان واقعی معنای سنگین دارند. کمدی ابسورد می‌تواند با چنین رخدادهایی شوخی کند، اما این شوخی باید به تلخی، هراس و پوچی گره بخورد. اگر فیلم خطر را به بازی تبدیل کند و پیامد واقعی آن را به حاشیه ببرد، خنده از عمق تهی می‌شود. در چنین حالتی، فیلم از کمدی ابسورد به نوعی شوخی با فاجعه نزدیک می‌شود.

چهارمین اشکال، فقدان مسیر روشن برای تحول یا فروپاشی شخصیت‌هاست. اثر ابسورد لازم نیست شخصیت‌پردازی کلاسیک داشته باشد، اما شخصیت‌های آن باید حامل وضعیت وجودی مشخص باشند. در صبحانه با زرافه‌ها، شخصیت‌ها بیشتر در قالب جمع مردانه، رفاقتی و سرخوشانه دیده می‌شوند؛ اما تمایز درونی، بحران فردی و نسبت هر کدام با پوچی، اعتیاد، ترس یا مرگ با این که وجود دارد اما به اندازۀ کافی برجسته نمی‌شود.

پنجمین اشکال، اتکای زیاد به جهان فانتزی و سورئال بدون قاعدۀ دقیق است. فانتزی و سورئال زمانی اثرگذارند که قواعد درونی اثر را تقویت کنند، نه اینکه جای خالی نطق روایت را بپوشانند. اگر هر رخدادی ممکن باشد، خطر آن است که هیچ رخدادی اهمیت واقعی پیدا نکند.

ششمین اشکال، نسبت مبهم فیلم با انسان مدرن ایرانی است. انسانی که در ظرف مدرن و جامعۀ مدرن با پرسش‌های هستی‌شناختی درگیر است و به جای بازگشت به دین و پیشینۀ فرهنگی و تاریخی خود، به اقلیم‌های بیگانۀ سینمای هالیوود و غربی روی آورده است. اگر فیلم چنین ادعایی دارد، باید نشان دهد بحران این انسان از کجا می‌آید، چه نسبتی با فرهنگ، تاریخ، زیست شهری، مناسبات رفاقت، خانواده، لذت، بدن و مرگ دارد. اما فیلم بیشتر به نمایش وضعیت آشفتۀ این انسان بسنده می‌کند و کمتر به ریشه‌های فرهنگی و معرفتی آن می‌رسد.

نمادشناسی و کاوش فلسفی

نام فیلم و حضور زرافه در قصه، مستقیماً به تصویری از بشریت اشاره دارد که در تلاش برای پیوستن به عالمی روحانی است. زرافه با گردن بلند خود که به آسمان می‌رسد، نماد توانایی دیدن افق‌های دوردست، بینش، انعطاف‌پذیری، رشد فردی، اتصال به امر الهی، ملایمت و آگاهی والا به شمار می‌رود. پیام اثر از طریق این نماد، دعوت مخاطب به بالا نگه داشتن سر، پرهیز از درگیری‌های بیهوده، رعایت اخلاق، آسیب نرساندن به دیگران، بخشش و زیست ساده است اما شما باید با مواد زدن ب این‌جا برسید امری که بسیاری از معنویت‌های غیرخداسو هم آن‌را تأیید نمی‌کند!

در کنار زرافه، نماد گاو در مکتب میترائیسم به عنوان مظهر پیروزی بر طبیعت حیوانی انسان و حیات به واسطۀ مرگ تفسیر می‌شود. حضور گاو نر در جاده نیز پیوند تنگاتنگی با مفهوم مرگ دارد. از سوی دیگر، عنکبوت به عنوان موتور محرک درام عمل می‌کند؛ کشته شدن او انگار نقطۀ آغاز تراژدی است. در فولکلورهای چینی، عنکبوت نماد سعادت و حشره‌ای شادی‌آور تلقی می‌شود، حال آنکه خوانشی دیگر، آن را به مثابۀ بیوه سیاه و نماد زن کشنده در نظر می‌گیرد. زنده ماندن یا مرگ عنکبوت در پایان‌بندی، تمام معادلات و معنای قصه را دگرگون می‌سازد. چرا که در آواخر قصه مخاطب شاهد است که با نکشتن عنکبوت سرنوشت دیگری در انتظار مردان ما است.

با وجود این‌که نام میترا(مهر) ریشه در ایران باستان دارد، اما تصویر نمادین قربانی کردن گاو به دست میترا(توروکتونی) و تبدیل آن به کانون مفاهیم مرگ و زایش کیهانی، مشخصاً متعلق به آیین میترائیسم رومی است که در امپراتوری روم رواج یافت. در متون و اسطوره‌های اصیل ایرانی مانند مزدیسنا، گاو نخستین به دست اهریمن کشته می‌شود و چنین کارکرد معنایی تقدس‌مآبانه‌ای پیرامون مرگ آن در دستان نیروی خیر وجود ندارد. افزون بر اینکه شما نمی‌توانید بگویید این خوانش از اسطوره‌های ایرانی بوده در فرهنگ اسلامی و زیست‌جهان جامعۀ کنونی ایران نیز، گاو و عنکبوت دارای چنین بار معنایی استعاری برای بازنمایاندن مفهوم مرگ یا بحران‌ معنایابی فلسفی نیست.

در لایه‌های عمیق‌تر، بحث پیرامون کتاب «تائو ته چینگ» با تلفظ صحیح‌تر داو ده جینگ اثر لائوتسه، در فیلم دیده می‌شود و متن آن نیز خوانده می‌شود که انگار سرمنشأ اصلی قصه و مفاهیم جهان داستان فیلم را شکل می‌دهد. این متن باستانی حامل قوانین بنیادین هستی است و بر پایۀ فلسفه تائویی، بر سادگی، دوری از پیچیدگی‌های زائد، غرق شدن در طبیعت و هماهنگی با جریان هستی تأکید می‌ورزد. انحراف از همین اصل سادگی تلقی می‌شود و شخصیت‌ها را به سوی تراژدی و رویارویی با مرگ سوق می‌دهد.

آقای صحت جهان‌بینی مبتنی بر پذیرش همه‌چیز و تعلیق واقعیت، در تضاد بنیادین با شاکلۀ معرفتی اسلام قرار دارد. در این نظام فکری، انسان موجودی صاحب اراده، انتخاب‌گر و مکلف به تشخیص میان خیر و شر است. پنهان کردن ایده‌های مخرب زیر پوستۀ زیبایی‌شناختی جذاب و شعارهای سانتی‌مانتال، نفی مسئولیت اخلاقی و نوعی تخدیر فکری محسوب می‌شود. تقلیل دادن معنای هستی به بی‌خیالی و گریز از واقعیت، خیانت به رسالت بنیادین هنر و فلسفه است.

استناد به المان‌های مکاتب فولکلوریک شرقی(مانند تائوئیسم) یا غربی برای تفسیر اثری که در بستر جامعۀ ایران روایت می‌شود، دچار خطای روش‌شناختی است. عقاید فولکلوریک، فارغ از خاستگاه جغرافیایی‌شان، غالباً فاقد نظامی منسجم، مبتنی بر علیت عقلانی و منطبق بر واقعیت برون‌ذهنی هستند. این باورها بیشتر زاییدۀ ترس‌ها، امیدها و تجربیات زیستۀ بومیان در مواجهه با طبیعت بوده‌اند. به همین دلیل، مفاهیم در چنین نظام‌هایی سیال، تغییرپذیر و به‌شدت تأثیرپذیر از پدیده‌های روزمره هستند.

هنگامی که منتقدان یا تحلیل‌گران تلاش می‌کنند برای اثری فاقد عمق استراتژیک، با استفاده از نمادهای ناپایدار فولکلوریک، دستگاهی فلسفی بتراشند، در حال خلق یک توهم هستند که در آن معنایابی قوانین همان دنیای متوهمانه را دارد. این افراد با پیوند زدن مفاهیم بی‌ربط به نشانه‌های سطحی فیلم، خوانشی دلبخواهی ارائه می‌دهند که هیچ ریشه‌ای در منطق درونی اثر ندارد. خطر این هم هست که چنین رویکردی، فقدان اندیشه را تئوریزه کرده و به بی‌هویت بودن هنری و معرفتی را مشروعیت می‌بخشد.

فرجام سخن | نقد فیلم صبحانه با زرافه‌ها

 ظهور آثاری با این مختصات روایی و بصری، رخدادی منزوی یا خطای محاسباتی مقطعی مؤلف نیست؛ محصول دگردیسی تاریخی و تکوین جریانی مشخص در سپهر سینمای پسامدرن ایران است. کالبدشکافی این جریان نشان می‌دهد که از اواخر دهۀ هشتاد شمسی به این سو، با تغییر آرایش طبقاتی و گسترش مصرف‌گرایی در تولیدات هنری و فرهنگی، گفتمانی شبه‌روشنفکرانه شکل گرفته.

این گفتمان به جای مواجهۀ اصیل با شیوۀ اندیشیدن دین یا درک ساختاری بحران‌های مدرنیته، به مونتاژ مفاهیم وارداتی آن روی آورد. در این فرایند، شبکه‌ای درهم‌تنیده از کنشگران شامل فیلم‌سازانی برآمده از نظام تولید کمدی‌های تلویزیونی، سرمایه‌گذاران پلتفرم‌های نوظهور و بخشی از مخاطبان طبقه متوسط گریزان از واقعیات ملتهب اجتماعی به توافقی نانوشته تحت عنوان تولید و مصرف آثاری که توهم عمق فلسفی داند و آن‌را با سینما و هنر پیوند می‌زنند دست یافته‌اند.

هنگامی که بحران معنایابی انسان غربی در زندگی‌اش(ناشی از فروپاشی کلان‌روایت‌های صنعتی و الهیاتی پس از جنگ‌های جهانی) بدون درک بستر تاریخی‌اش به اتمسفر جامعه‌ای با مختصات معرفتی متفاوت پمپاژ می‌شود، خروجی آن نه‌تنها یک کار ابسورد خوب نخواهد بود؛ بلکه به پدیده‌ای تحت عنوان نیهیلیسم جذاب و روان‌شده در میان اذهان عمومی می‌انجامد. فیلم‌ساز به عنوان نقطۀ تلاقی این شبکۀ معیوب، فقدان جهان‌بینی منسجم خویش و عدم تخصصصش در مباحث فلسفی، روان‌شناسی و دشمن‌شناسی را پشت آشفتگی روایتش و شوخی با خطوط قرمز زیست انسان یعنی مرگ، نیستی و زوال عقلانیت پنهان می‌کند.

جهت‌گیری آیندۀ این مسیر، در صورت استمرار هژمونی این گفتمان، به فروپاشی کامل مفهوم سوژۀ کنشگر ختم خواهد شد. استیلای این جریان تقلیل‌گرا، انسان صاحب اراده، خردورز و مسئول را در شبکه‌ای از تصادفات بی‌معنا، رفتارهای غریزی و بی‌تفاوتی اخلاقی حل می‌کند. از این رو، رسالت نقد علمی و جریان‌شناسانه، افشای همین شبکۀ پنهان بود. فهم این مکانیسم ثابت می‌کند که برای احیای سینمای متفکر، ناگزیر به توقف این چرخۀ جعل معنا و بازگشت به هندسۀ معرفتی اصیلی هستیم که در آن، هنر مسیر بازیافتن شفافیت فکری و ارادۀ انسانی است، نه ابزاری برای ترویج سرگشتگی و انفعال پوچش.

نکتۀ آخر آنکه در کنار کاوش این گسست‌های معرفتی، تحلیل ساختاری اثر ایجاب می‌کند جایگاه متمایز مؤلف(سروش صحت) را در قیاس با سایر تولیدکنندگان بدنۀ سینما به رسمیت بشناسیم. او با وجود تمام خطاهایش در جهان‌بینی خویش، موفق شده است دستگاه نشانه‌شناختی منسجمی برای انتقال مفاهیم مدنظرش طراحی کند. تبدیل المان‌هایی نظیر عنکبوت، گاو و زرافه به موتیف‌های تکرارشونده و درهم‌تنیدن آن‌ها با تار و پود روایت، حاکی از تسلط نسبی وی بر مکانیسم نمادپردازی بصری و ساختاری است.

برخلاف بسیاری از کارگردانان که برای پیشبرد داستان به هجویات دیالوگ‌های پراکنده و بی‌قاعده و جنسی متوسل می‌شوند، وی نظام فکری خود را در قالب شبکه‌ای از کدهای تصویری بسته‌بندی کرده و خروجی فرمال استانداردی از این نشانه‌ها ارائه می‌دهد. در حقیقت، همین مهارت در فرمول‌بندی و پرداخت ظریف شبکۀ نمادهاست که اثر او را از کمدی‌های سخیف رایج فراتر می‌برد؛ هرچند همین پوستۀ جذاب فرمال، در نهایت نقاب قدرتمندی بر چهرۀ همان خلأهای فلسفی و انقطاع‌های تئوریک کشیده و تأثیر تخریب اثر را بر نظام شناختی تماشاگر، پیچیده‌تر و پنهان‌تر می‌سازد.