نقد فیلم حاشیه | جشنواره فیلم فجر ۱۴۰۴

مقدمه | نقد فیلم حاشیه

فیلم سینمایی حاشیه با زمان پخش ۱۱۰ دقیقهۀای، نخستین فیلم بلند محمد علیزاده‌فرد است که با تهیه‌کنندگی یوسف منصوری در چهل‌وچهارمین جشنوارۀ ملی فیلم فجر نمایش داده شده است.[5][6][7] دربارۀ ژانر، در برخی معرفی‌ها اجتماعی آمده و در برخی دیگر معمایی، پلیسی؛ این دوگانه، از همان ابتدا یک سرنخ مهم برای نقد می‌دهد، فیلم می‌خواهد هم مسئله اجتماعی حاشیه‌نشینی را جدی بگیرد و هم با مکانیزم تعلیق و راز مخاطب را جلو بکشد.[1][3][8] خود کارگردان هم در گفت‌وگوها بر فضای روز و تلاش برای درگیر کردن تماشاگر از مسیر تعلیق تأکید کرده است.[3]

از نظر شکل‌گیری پروژه، حاشیه حاصل یک مسیر چندساله است، علیزاده‌فرد می‌گوید ایده از چند سال قبل در ذهنش بوده و سپس نگارش فیلم‌نامه را همراه بنیامین هفت‌لنگ پیش برده و متن در طول مسیر بازنویسی شده است.[3] در نشست خبری نیز به این اشاره شده که فیلم‌نامه در سازمان سینمایی سوره خوانده شده و مرکز رشد اوج در مسیر تولید کمک کرده است.[4] همچنین خود کارگردان تصریح می‌کند آن‌چه در فیلم می‌بینیم تجربۀ زیسته مستقیم او نیست، اما اتمسفر و جنس پرونده‌ها و اتفاقات، از نمونه‌های واقعی مشابه در جامعه الهام گرفته‌اند، پس فیلم یک بازنمایی درام از واقعیت است.[4]

در بازیگری، فیلم ترکیبی از چهره‌های شناخته‌شده و بازیگران جوان‌تر دارد: هادی کاظمی، مهران احمدی، سجاد بابایی، ونوس کانلی، میترا رفیع، جواد قامتی، محمود نظرعلیان، محمد موحدنیا، حسین شهبازی، آندیا عبدالرضایی و….[1][2] خود کارگردان دربارۀ حضور بازیگرانی که سابقۀ کمدی هم دارند، آن را ریسک تلقی نکرده و معتقد است قرار است نقش‌های متفاوتی از آن‌ها دیده شود، ولی با این وجود شواهد حاکی از آن است که بازیگران معروف گسست از تیپ‌های آشنا پیداکرده‌اند و میزان موفقیت فیلم در هدایت بازیگران به سمت لحن جدی بالا است.[3]

طراح صحنه می‌گوید فیلم در ۴۱ لوکیشن تصویربرداری شده؛ یعنی فیلم ظاهراً روی واقع‌نمایی میدانی و تنوع فضایی حساب ویژه باز کرده پس می‌توان در همین ابتدا متوجه شده که فیلم در رئالیسم بصری موفق بوده است.[4]

خلاصه داستان

این نقد بر اساس تماشای فیلم نوشته شده است، اما چون حاشیه همچنان در چرخۀ نمایش جشنواره‌ای قرار دارد و معمولاً صاحبان اثر نسبت به انتشار جزئیات حساس‌اند، روایت داستان را بدون اسپویل و فقط در حد معرفی موقعیت و مسیر کلی ماجرا بازگو می‌کنیم تا تجربه تماشاگران آینده مخدوش نشود.

حاشیه با یک حادثۀ تلخ و ناگهانی آغاز می‌شود؛ اتفاقی که زندگی محسن رحیمی و خانواده‌اش را از مسیر عادی خارج می‌کند و او را ناخواسته به دل فضای حاشیه‌نشینی می‌کشاند؛ جایی که قواعدش با آنچه تا دیروز می‌شناخته فرق دارد. محسن در تلاش برای جمع‌وجور کردن پیامدهای این حادثه، خیلی زود با موقعیت‌های پرتنش و آدم‌هایی روبه‌رو می‌شود که هرکدام سهمی در سخت‌تر شدن یا روشن‌تر شدن مسیر او دارند.

در میانۀ این فشارها، یک رخداد تکان‌دهندۀ دیگر یعنی دزدیده شدن بچه‌اش، محسن را وارد مسیری می‌کند که دیگر با صبر و انتظار حل نمی‌شود: او ناچار است میان اتکا به روندهای رسمی و پیگیری شخصی، تصمیم بگیرد و قدم بردارد. در همین راه، با مهدی کریمی هم‌مسیر می‌شود؛ مردی که او هم زخمی مشابه دارد و انگیزه‌اش برای پیگیری، از جنس تجربه‌ای شخصی و دردناک است.

همراهی این دوبا تفاوت نگاه، تفاوت واکنش و تفاوت شیوه مواجهه با بحران داستان را به سمت کشف لایه‌های پنهان محله و مواجهه با شبکه‌هایی می‌برد که همه‌چیز را پیچیده‌تر می‌کنند. حاشیه در دل این تعقیب و جست‌وجو، هم از امید حرف می‌زند و هم از واقعیت‌های سنگینی که گاهی بی‌خبر از راه می‌رسند.

تحلیل ساختاری

فیلم خوش‌ساخت و کنترل‌شده در ریتم و تنش

حاشیه از همان دقایق ابتدایی با یک شروع تلخ و تکان‌دهنده، مخاطب را وارد جهان خودش می‌کند و همین ورود بی‌تعارف باعث می‌شود تماشاگر خیلی زود درگیر وضعیت شخصیت‌ها شود. مهم‌تر از خود تلخی شروع، کنترل تنش است؛ فیلم بعد از آغاز، فضا را رها نمی‌کند و تا پایان در یک اقلیم پراضطراب و هیجانی حرکت می‌کند، بی‌آنکه به دام شلوغ‌کاری یا احساساتی‌کردن مصنوعی بیفتد.

این همراه‌کردن مخاطب اتفاقاً در تجربۀ سالن هم قابل مشاهده بود، با اینکه نمایش با تأخیر شروع شد و ازدحام و هم‌همۀ بیرون سالن زیاد بود، اما به‌محض آغاز فیلم یک سکوت جمعی شکل گرفت سکوتی که از جنس درگیرشدن بود. در فراز و نشیب‌های روایت، سالن واکنش بیرونی اضافی نداشت؛ انگار فیلم تماشاگر را مجبور می‌کرد انرژی‌اش را برای دنبال کردن مسیر نگه دارد. پایان هم این همراهی را تأیید کرد؛ تشویق پرحجم انتهایی بیشتر شبیه یک بازخورد کلی به تجربه‌ای بود که مخاطب احساس می‌کرد آن را تا آخر طی کرده است.

 

عبور خوب از یک‌نواختی

یکی از امتیازهای ساختاری فیلم این است که زمانش به چشم نمی‌آید. نه به این معنا که کوتاه است، به این علت که ضرباهنگ یک‌نواخت نمی‌شود. فیلم در مسیر روایت، مدام فشار را روی یک نقطه ثابت نگه نمی‌دارد؛ گاهی تنش را بالا می‌برد، گاهی با مکث‌های کوتاه اجازه می‌دهد مخاطب اطلاعات را هضم کند و دوباره به دل موقعیت پرتنش برگردد. همین تغییرات به‌جا باعث می‌شود فیلم خسته‌کننده نشود و حس کش آمدن ندهد. تماشاگر به جای اینکه منتظر تمام شدن صحنه‌ها بماند، منتظر قدم بعدی است و این یعنی ریتم، هدفمند عمل کرده است.

فیلم‌نامه، ماجراجویی دو نفره

فیل‌منامه از یک ایدۀ جذاب استفاده می‌کند. یک ماجراجویی دو نفره که موتور حرکتش جست‌وجو و پیگیری است. این دو نفر هم از نظر جهان‌بینی و تجربۀ زیسته هم‌جنس نیستند؛ از یک طرف یک روحانی که دغدغه‌اش پیدا کردن پسرش است و از طرف دیگر یک پدر در بستر حاشیه‌نشینی. همین انتخاب، یک ظرفیت مهم ایجاد می‌کند وآن مواجۀ دو مدل نگاه با یک واقعیت خشن است.

فیلم از دل همراهی اجباری یا ضروری این دو، موقعیت‌هایی می‌سازد که در آن، هر کدام مسئله را به شیوۀ خودش حل می‌کند یا با آن درگیر می‌شود. این‌جا جذابیت فقط در اتفاقات نیست و تفاوت واکنش‌ها هستند که جذابیت ایجاد می‌کنند، اینکه یک نفر با منطق، ایمان، یا اخلاقیاتش پیش می‌رود و دیگری با تجربۀ زیسته و غرایز بقا، پیش می‌رود. اگر فیلم بتواند این تفاوت را در طول مسیر حفظ و عمیق کند، ماجراجویی‌اش از یک تعقیب‌وگریز ساده فراتر می‌رود و تبدیل به یک برخورد فکری و عاطفی می‌شود که تماشاگر را هم درگیر انتخاب و قضاوت می‌کند.

بازیگری یک‌دست

در سطح اجرا، بازی‌ها عمدتاً یکدست و قابل اتکا هستند. بازیگران در انتقال فشار روانی و حفظ لحن جدی موفق‌اند و اجازه نمی‌دهند فضای فیلم از دست برود. آنچه باعث می‌شود بازی‌ها خوب به نظر برسند، جای گرفتن هر بازیگر با وجود سابقۀ کمدی آن‌ها در نقش جدی آن‌هاست. بازی‌ها در بسیاری از لحظات روی مرز بروز و فروخوردن حرکت می‌کنند و همین با جهان پرتنش فیلم سازگار است. البته در یکی دو نقش، ضعف دیده می‌شود، ضعفی که بیشتر از جنس ناهماهنگی با لحن کلی فیلم یا کم‌عمق‌ماندن واکنش‌هاست. اما این ضعف‌ها، کلیت اجرا را خراب نمی‌کند؛ بیشتر مثل لکه‌های کوچک روی یک سطح نسبتاً صاف است.

موسیقی: ایرانی، مهیج و هماهنگ با موقعیت

موسیقی فیلم، به‌جای اینکه خودش را تحمیل کند، همراهی می‌کند و به هیجان جهت می‌دهد. انتخاب جنس ایرانی در کنار حس تعلیق و اضطراب، اگر درست کنترل شود می‌تواند امضای صوتی فیلم باشد، موسیقی هم فضای بومی را حفظ کند و هم ضربان صحنه‌ها را بالا ببرد. موسیقی بیشتر نقش هدایت احساس را دارد؛ یعنی در لحظاتی که خطر یا التهاب بالا می‌رود، موسیقی به جای اشباع‌کردن احساسات، مسیر نگاه تماشاگر را تنظیم می‌کند و اجازه نمی‌دهد تنش پراکنده شود.

تحلیل مولفه های فرهنگی اثر

در لایۀ فرهنگی، حاشیه فقط به نمایش یک بحران اجتماعی بسنده نمی‌کند و تلاش می‌کند ستون‌های نگه‌دارندۀ جامعه را هم نشان بدهد؛ چیزهایی که در دل همان وضعیت تلخ، می‌توانند نقش ترمیم‌کننده داشته باشند. در این نگاه، فیلم نه در دام سیاه‌نمایی مطلق می‌افتد و نه به سفیدشویی واقعیت تن می‌دهد. نتیجه این می‌شود که مخاطب با یک تصویر قابل‌باور روبه‌روست: جهانی که درد دارد، اما راه جمع‌کردن درد هم در آن دیده می‌شود.

نماد مسجد و ایدۀ حفظ جامعه

مسجد؛ از تعطیلی نمادین تا بازگشت به کارکرد

فیلم واقعیت‌های تلخ حاشیه شهر را بی‌پرده تصویر می‌کند و در همین مسیر، غیرفعال بودن مسجد حضرت زهرا(سلام‌الله‌علیها) را هم به‌عنوان یک نشانه مطرح می‌کند؛ نشانه‌ای که می‌تواند از یک خلأ اجتماعی خبر بدهد، وقتی مسجد خاموش است، یعنی یکی از مهم‌ترین گره‌گاه‌های همبستگی محلی از کار افتاده. اما نقطۀ قوت فیلم این است که مسجد را صرفاً یک پس‌زمینۀ تزئینی نمی‌گذارد.

بعد از اصلاح یک مشکل بزرگ و جان گرفتن دوبارۀ مسجد، فیلم این پیام را منتقل می‌کند که بازگشت یک نهاد جمعی به کارکرد واقعی‌اش، می‌تواند آغاز ترمیم باشد. این بازفعال‌سازی، اگرچه ممکن است در روایت یک اتفاق به نظر برسد، اما در تحلیل فرهنگی، یک نماد است، به این صورت که راه‌حل‌ها از دل همان محله و از مسیر ساختن شبکه‌های اعتماد میان مردم شکل می‌گیرند.

مسجد به‌عنوان مرکز حل مسئله در محله

فیلم مسجد را تنها و فقط جای عبادت یا مکان مقدس دور از زندگی روزمره نشان نمی‌دهد؛ آن را مرکز حل مسئله تصویر می‌کند. جمع شدن اهالی برای پیگیری ماجرای دزد بچه و هماهنگی‌های محلی، در کنار پایان‌بندی تقسیم بسته‌های حمایتی، مسجد را به یک پایگاه اجتماعی تبدیل می‌کند. از نگاه فرهنگی، این مهم است چون نشان می‌دهد بحران‌ها وقتی فقط فردی دیده شوند، بی‌پاسخ می‌مانند؛ اما وقتی به سطح اجتماع می‌آیند و حول یک محور مورد اعتماد سازماندهی می‌شوند، امکان مدیریت پیدا می‌کنند. این‌جا مسجد به‌مثابۀ حلقۀ واسط عمل می‌کند، بین مردم و نیازهایشان، بین درد و اقدام هایشان.

ترسیم چهره‌ای متفاوت از روحانیت

یکی از نمونه‌های موفق در بازنمایی روحانیت در جامعه و خانواده

در سینمای ایران، تصویر روحانیت غالباً یا در کلیشه‌های اغراق‌آمیز گیر می‌کند یا در نمایش‌های صرفاً شعاری. امتیاز حاشیه این است که روحانی قصه را در متن خانواده و جامعه می‌نشاند و اجازه می‌دهد مخاطب، او در واقعیت و از طریق کنش‌های واقعی بشناسد. به همین دلیل می‌شود گفت فیلم حداقل در این وجه جزو آثار قابل اتکاست؛ چون شخصیت روحانی را از حالت نماد دستوری بیرون می‌آورد و به انسان اجتماعی نزدیک می‌کند.

شکستن کلیشه‌های رایج: زبان، رفتار، و شبیه مردم بودن

یکی از کلیشه‌های پرتکرار این است که روحانی در فیلم‌ها معمولاً با زبان بسیار ادبی و فاصله‌دار حرف می‌زند، یا رفتارش شبیه مردم عادی نیست؛ نتیجه‌اش هم این می‌شود که شخصیت باورپذیر نیست و بیشتر شبیه یک تیپ نمایشی است. در حاشیه، روحانی داستان از این قالب فاصله می‌گیرد، به این صورت که نوع حرف زدن، تعامل، حتی حضورش در موقعیت‌ها به مردم نزدیک است.

این باورپذیری تا آن‌جا پیش می‌رود که طبق داستان و فرایند آن، تماشاگران تا میانۀ فیلم متوجه روحانی بودن شخصیت اصلی نمی‌شوند و این دقیقاً نکته مثبت است، نه ضعف. چون یعنی فیلم روحانیت را با یک تابلو به رخ نمی‌کشد و در زندگی واقعی جاری می‌کند. در عین حال، ارزش‌های روحانیت هم حذف نمی‌شود؛ یعنی فیلم هم واقع‌گراست و هم حرمت نگه می‌دارد، بدون اینکه قهرمان‌سازی مصنوعی انجام بدهد.

حفظ واقعیت روحانیت در بزنگاه‌ها

بازنمایی فرهنگی وقتی جدی می‌شود که شخصیت در لحظه‌های بحران، انتخاب‌های معنادار بکند. بخشیدن جوانی که به او چاقو زده، یا تلاش برای نجات مجرمی که تصادف کرده، از آن جنس بزنگاه‌هایی است که روحانی بودن را در تصمیم اخلاقی نشان می‌دهد. فیلم نشان می‌دهد این لباس، اگر قرار است معنا داشته باشد، در همین لحظه‌ها معنا پیدا می‌کند، جایی که خشم طبیعی است اما گذشت انتخاب می‌شود؛ جایی که طرف مقابل مجرم است اما جانش باز هم جان است.

حضور اجتماعی واقعی و تعامل با همۀ تیپ‌ها

نکتۀ مثبت دیگر این است که روحانی فیلم فقط با آدم‌های هم‌فکر و هم‌طبقه‌اش ارتباط ندارد. او در میدان واقعی جامعه حرکت می‌کند و با همه تیپ‌ها سروکار دارد، او با آدم‌های آسیب‌دیده، خلافکارها، خانواده‌ها، و کسانی که شاید نگاه مثبتی هم به او ندارند، هم ارتباط دارد. این نوع حضور، روحانیت را از حالت جزیره‌ای بیرون می‌آورد و به نقش تاریخی‌اش نزدیک می‌کند، نقش میانجی‌گری، شنیدن و وارد شدن در وضعیت‌های واقعی، که در واقعیت جامعه این چنین میبینم.

استفاده نکردن از جایگاه برای جلو انداختن کار خود

یک نکتۀ جالب که به نسبت جایگاه روحانیت کارکتر اصلی وجود دارد، محسن(روحانی) از جایگاهش استفاده نمی‌کند تا مشکلش زودتر از دیگران حل شود. او واقعیتش را افشا نمی‌کند که با او متفاوت برخورد کنند یا کارش راه بیفتد. این انتخاب، از نظر فرهنگی یک پیام مهم دارد، اینکه به مخاطب می‌گوید شأن اجتماعی، اگر قرار است محترم بماند، نباید ابزار امتیازطلبی شود. این‌جا روحانی بودن تبدیل می‌شود به مسئولیت بیشتر نه اینکه قرار است امکانات بیشتری در اختیار داشته باشد.

تعادل در تصویر حاشیه شهر، خلافکار هست، مرام هم هست

فیلم حاشیه شهر را فقط محل جرم و فلاکت معرفی نمی‌کند. بله، خلافکار زیاد است و تهدید واقعی است، اما در کنار آن آدم‌های مرام‌دار و لوتی‌مسلک هم وجود دارند؛ کسانی که ممکن است ظاهرشان خشن باشد، اما کُد اخلاقی دارند و در لحظه‌های حساس می‌توانند سمت درست بایستند. این تعادل، تصویر را انسانی‌تر می‌کند. چون واقعیت حاشیه دقیقاً همین است، مجموعه‌ای از تضادها؛ جایی که هم سقوط هست هم دست گرفتن و فیلم وقتی این را نشان می‌دهد از نگاه فرهنگی به جای قضاوت از بیرون، تلاش می‌کند محله را از درون بفهمد.

ساختن تداعی ذهنی درست از مواد و فلاکت

یکی از مشکلات رایج در برخی آثار، این است که مواد، الکل و خلاف را به شکلی نمایش می‌دهند که ناخودآگاه حال خوب یا جذابیت کاذب تولید می‌کند خصوصاً در بعضی نمونه‌های نمایش خانگی که فضا را شیک و وسوسه‌برانگیز می‌سازند. اما در حاشیه، تداعی ذهنی‌ای که ساخته می‌شود به سمت فلاکت، فروپاشی و تباهی می‌رود. یعنی مخاطب با یک تصویر بزک‌شده مواجه نمی‌شود و با یک واقعیت تلخ مواجه می‌شود. این برای این نوشتار که نقد فرهنگی است، مهم است، چون نشان می‌دهد فیلم در بازنمایی آسیب اجتماعی، مراقب اثرگذاری ناخواسته هم بوده است.

رعایت حریم پوشش زن در خانواده و جامعه

فیلم در نمایش پوشش چه در فضای خانه و چه در جامعه به سمت افراط نمی‌رود. نه در دام سانتی‌مانتال کردن و غیرواقعی کردن می‌افتد و نه از آن طرف برای واقع‌نما جلوه دادن، حریم‌ها را بی‌جهت می‌شکند. این تعادل، از نظر فرهنگی دو اثر دارد:
یکی اینکه مخاطب عام‌تر راحت‌تر با فیلم همراه می‌شود و احساس نمی‌کند فیلم برای تحریک یا شوک بصری ساخته شده. دوم اینکه تمرکز از
ظاهر برداشته می‌شود و روی بحران اصلی می‌ماند؛ یعنی فیلم مسئله‌اش را با ابزارهای محتوایی پیش می‌برد، نه با جلب توجه سطحی، از جلوه‌گری، همان‌طور که در برخی آثار کمدی نمایان است.

حفظ ارزش‌های مذهبی در اوج رنج شخصیت‌ها

یکی از ظرافت‌های فرهنگی فیلم این است که دین‌داری را به‌عنوان تزئین قاب نشان نمی‌دهد، دین‌داری را به‌عنوان رفتار طبیعی آدم دردمند نمایش می‌دهد. صحنه‌هایی مثل نماز خواندن در نیمه‌شب در اوائل بحران یا بعد از ضربه خوردن آن هم در تخت بیمارستان، از جنس لحظه‌هایی است که اگر درست اجرا شود، به جای شعار، یک حقیقت انسانی را منتقل می‌کند، اینکه وقتی آدم به نهایت فشار می‌رسد، جایی برای شکوه‌گری نیست و آن‌چه باقی می‌ماند پناه انسان به پناه حقیقی اوست.

چنین تصویری، هم ارزش‌های دینی را حفظ می‌کند و هم نشان می‌دهد معنویت می‌تواند در دلِ بحران جاری باشد، نه فقط در لحظه‌های امن و آرام زندگی انسانی.

توجه به کودکان کار و نزدیک شدن به ریشه‌ها

فیلم در پرداخت موضوع کودکان کار، صرفاً روی ترحم‌برانگیزی یا تصویرسازی احساسی سوار نمی‌شود؛ فیلم تلاش می‌کند علت را هم نشان دهد. از نظر فرهنگی، این تفاوت تعیین‌کننده است، زیرا وقتی کودک کار فقط به‌عنوان یک تصویر دردناک نمایش داده شود، مخاطب نهایتاً دلش می‌سوزد و تمام. اما وقتی فیلم به سمت علت‌ها حرکت می‌کند فقر، بی‌پناهی، ناکارآمدی شبکه حمایت، یا سوءاستفاده بزرگ‌ترها تماشاگر از تماشا به فهم نزدیک می‌شود. و فهم، مقدمۀ قضاوت درست و حتی مطالبه‌گری است. این‌جا فیلم یک گام از سطح نمایش زخم جلوتر می‌رود و به سمت چرایی زخم اشاره می‌کند.

ایدۀ مردم یک محله را می‌سازند

یکی از گزاره‌های مهم فرهنگی فیلم که به دیالوگ‌ها هم راه پیدا کرده، همین است. این مردم‌اند که محله را می‌سازند. یعنی حاشیه فقط نتیجه جغرافیاست؟ نه، نتیجه نوع پیوندهای انسانی و حضور یا غیبت برخی نیروهای اجتماعی در بدنه است. فیلم به‌نوعی نقد می‌کند که وقتی بعضی قشرهای اثرگذار از متن جامعه دور می‌شوند یا در بطن مشکلات حاضر نیستند، بحران‌ها مزمن می‌شوند و راه‌حل‌ها بی‌صاحب می‌مانند. در ادامه، فیلم با وارد کردن روحانیت به دل محله و ترکیب شدن او با زندگی واقعی مردم، نشان می‌دهد حل مسئله از مسیر حضور و امتزاج می‌گذرد، نه از بالا به پایین و از پشت میز یا منبر.

این نکته را می‌شود به دو شکل خواند:

از یک سو، فیلم دارد توصیه می‌کند که قشرهایی مثل روحانیت باید در میدان واقعی جامعه باشند تا اعتماد بسازند و گره‌گشایی ممکن شود.

از سوی دیگر، به شکل معکوس هم پیام دارد، مردم هم اگر می‌خواهند از کمک این قشرها بهره ببرند، باید امکان تعامل واقعی را فراهم کنند؛ یعنی ارتباط دوطرفه و متقابل به وجود بیاورند.

در نتیجه، فیلم یک توصیه فرهنگی ارائه می‌دهد، جامعه وقتی ترمیم می‌شود که قشرها در کنار هم زندگی کنند، نه اینکه هرکدام در جزیرۀ خودشان تعریف شوند. حتی اگر کسی با این نگاه موافق نباشد، نمی‌تواند انکار کند که فیلم بحث را در سطح پیوندهای اجتماعی طرح می‌کندو این سطح، برای یک اثر اجتماعی، یک امتیاز است.

تعادل در ترسیم چهره پلیس

پلیس مؤثر است و نقش واقعی دارد

فیلم پلیس را به‌عنوان نهادی بی‌اثر یا صرفاً تزئینی نشان نمی‌دهد. در برخی آثار، پلیس یا غایب است یا فقط برای پر کردن قصه حضور دارد و در حل بحران تقریباً هیچ نقشی ندارد؛ اما این‌جا پلیس در بزنگاه‌ها وارد می‌شود، کمک‌های تعیین‌کننده می‌کند و حتی در حل مسئلۀ اصلی نقش کلیدی دارد. این انتخاب برای مخاطب مهم است چون حس می‌کند جهان فیلم فقط با تصمیم‌های شخصی جلو نمی‌رود و نهادها هم هرچند با محدودیت می‌توانند اثرگذار باشند. این یعنی فیلم، تصویرش از جامعه را تک‌بعدی نمی‌کند.

پلیس هم ملایم است هم تنش‌زا

در سینمای ایران، گاهی پلیس صرفاً یک چهرۀ خشن و تنش‌زا تصویر می‌شود یا اصلا برعکس که حضورش هیچ فایده‌ای ندارد و بی‌خاصیت است و گاهی برای رفع حساسیت‌ها، کاملاً نرم و بی‌خطر. حاشیه بین این دو تعادل ایجاد می‌کند، پلیس در عین اقتدار و جدیت که طبیعت کارش اقتضا می‌کند، در برخورد انسانی هم می‌ماند. یعنی هم می‌تواند عامل فشار باشد وقتی موقعیت بحرانی است و هم عامل امنیت وقتی نیاز به حمایت و رسیدگی است. همین تعادل باعث می‌شود تصویر پلیس در فیلم باورپذیرتر باشد و با تجربۀ زیسته مخاطب همخوان‌تر جلوه کند.

تم مسئولیت به‌جای بدشانسی

یکی از ستون‌های پنهان اما مهم حاشیه این است که اتفاقات را صرفاً به بدشانسی تقلیل نمی‌دهد. فیلم از همان نقطۀ آغازین، مسئله را در قالب یک تصادف بی‌معنا رها نمی‌کند؛ و تلاش می‌کند نشان دهد پشت بسیاری از فاجعه‌ها، یک زنجیرۀ مسئولیت‌های انجام‌نشده یا تصمیم‌های نیمه‌کاره وجود دارد، به مانند مسئولیت فردی، مسئولیت جمعی و مسئولیت نهادی.

همین نگاه است که روایت را از یک ملودرام حادثه‌محور بالاتر می‌برد و به آن وجه اجتماعی می‌دهد. مخاطب در طول فیلم احساس می‌کند ماجرا فقط یک مصیبت نیست که بر سر شخصیت آوار شده باشد؛ یک مشکل است که قرار است حل بشود و همه دست به دست هم آن را حل می‌کنند و پاسخ هم صرفاً با آه و ناله یا تقدیرگرایی به دست نمی‌آید.

در این چارچوب، حتی وقتی شخصیت‌ها در بحران گیر می‌کنند، فیلم آن‌ها را به سمت کنش سوق می‌دهد، اینکه چه کسی حاضر است سهمش را بپذیرد، چه کسی فرار می‌کند، و چه کسی مسئولیت را گردن دیگری می‌اندازد. این تم، به‌ویژه در نسبت میان مردم محله، مسجد و پلیس هم قابل ردیابی است.

فیلم مدام یادآوری می‌کند جامعه وقتی از هم نمی‌پاشد که هر بخش، نقش خودش را در حل مسئله ببیند، نه اینکه همه‌چیز را به گردن شانس، سرنوشت یا یک فرد بیندازد.

اخلاق در دل بحران

یکی از امتیازهای فرهنگی و دراماتیک فیلم این است که اخلاق را درس نمی‌دهد؛ آن را در موقعیت نشان می‌دهد. حاشیه به جای اینکه شخصیت‌ها را بنشاند تا دربارۀ خوبی و بدی حرف بزنند، آن‌ها را وسط موقعیت‌هایی قرار می‌دهد که اخلاق در آن‌ها هزینه دارد.

بخشش، دست گرفتن، یا حتی عقب‌نشینی از انتقام وقتی معنا پیدا می‌کند که تماشاگر ببیند شخصیت حق دارد عصبانی باشد، حق دارد فرو بریزد و حق دارد از همه‌چیز قطع امید کند، اما باز یک انتخاب انسانی می‌کند.
این نوع اخلاق‌پردازی، به‌خصوص در سینمای اجتماعی، کمیاب است؛ چون خیلی وقت‌ها فیلم‌ها برای رساندن پیام اخلاقی، به لحن خطابه‌ای یا شعار نزدیک می‌شوند و همین باعث پس‌زدن مخاطب می‌شود.

اما این‌جا اگر فیلم موفق شده باشد، دلیلش این است که اخلاق در جزئیات رفتار جریان دارد، در اینکه شخصیت‌ها چطور با ضعیف‌تر از خودشان برخورد می‌کنند، چطور در بزنگاه‌ها از حق خودشان می‌گذرند یا نمی‌گذرند و چطور میان عدالت و خشم گیر می‌کنند. این رویکرد باعث می‌شود پیام فیلم، به جای تحمیل شدن، در ذهن تماشاگر ته‌نشین شود.

پدر بودن و رنج مردانه

حاشیه به شکل قابل توجهی روی تجربۀ پدرانه تکیه می‌کند؛ اما نه از مسیر قهرمان‌سازی و نه با ساختن یک مرد شکست‌ناپذیر. فیلم پدر را در مقام کسی نشان می‌دهد که هم مسئول است، هم ترسیده، هم گاهی درمانده است و حتی ممکن است تصمیم‌های اشتباه بگیرد. همین انسانی بودن پدرهاست که رنج‌شان را واقعی می‌کند. در روایت، پدر بودن فقط یک عنوان عاطفی نیست؛ یک بار سنگین است که زیر فشار فقر، ناامنی و بی‌پناهی، گاهی خردکننده می‌شود.

نقطۀ قوت این پرداخت زمانی پررنگ‌تر می‌شود که فیلم اجازه می‌دهد رنج مردانه دیده شود بی‌آنکه تبدیل به ژست شود، مرد قصه ممکن است گریه نکند، اما شکستن درونی‌اش در رفتار، در سکوت، در تصمیم‌های عجولانه یا در فروپاشی لحظه‌ای آشکار می‌شود. از طرف دیگر، فیلم پدر را فقط قربانی هم نمی‌کند؛ او باید انتخاب کند، باید پیگیری کند، باید هزینه بدهد و همین تعادل میان آسیب‌پذیری و کنش است که شخصیت را قابل لمس می‌کند. نتیجه این است که مخاطب به جای اینکه صرفاً برای یک قهرمان کف بزند، با یک انسان همراه می‌شود، انسانی که در موقعیت سخت، تلاش می‌کند پدر بماند.

بخش سوم تحلیل مولفه های منفی فرهنگی

زبان کوچه‌بازاری

فیلم در بخش‌هایی از دیالوگ‌ها از الفاظ کوچه‌بازاری و نسبتاً تند استفاده می‌کند. از یک منظر، این انتخاب قابل دفاع است؛ چون فضای حاشیه شهر و زیست روزمرۀ برخی شخصیت‌ها، به‌طور طبیعی با زبان پالایش‌شده و کتابی هم‌خوان نیست و اگر فیلم در زبان هم سانسور شدید اعمال کند، بخشی از حس واقعیت را از دست می‌دهد. به همین دلیل، تردید نویسندۀ نقد هم منطقی است، آیا باید به‌خاطر چند فحش، فیلم را متهم کرد وقتی فیلم دارد یک واقعیت تلخ را نشان می‌دهد؟

اما در عین حال، مسئله این نیست که چرا این زبان وجود دارد، بیشتر این است که این زبان چطور و کجا مصرف شده. در چند موقعیت، به نظر می‌رسد استفاده از این الفاظ می‌توانست گزینشی‌تر باشد تا هم هدف واقع‌گرایی حفظ شود و هم بار شنیداری خشن، بی‌وقفه روی مخاطب ننشیند. چون زبان در سینما فقط ابزار انتقال اطلاعات نیست؛ یک ساز احساس هم هست. وقتی تندی کلام پشت سر هم می‌آید، حتی اگر واقعی باشد، ممکن است برای بخشی از تماشاگران، تمرکز را از اصل مسئلۀ فقر، ناامنی، بی‌پناهی به سطح کلمات منتقل کند.

راه‌حل پیشنهادی هم لزوماً حذف نیست؛ می‌شود با تنوع لحن کم و زیاد شدن شدت زبان در موقعیت‌های مختلف، یا با واکنش‌های متقابل مثلاً نشان دادن اینکه همۀ آدم‌های محله یک‌دست فحاش نیستند و طیف زبانی وجود دارد هم واقع‌گرایی را نگه داشت و هم از فرسایش گوش و ذهن مخاطب جلوگیری کرد. بنابراین این نقد، بیشتر دربارۀ تنظیم میزان است، نه مخالفت با نگاه واقعی فیلم نسبت به جامعه واقعی.

تراکم بحران‌ها

یکی از نقاط قوت حاشیه این است که ریتم را نگه می‌دارد و اجازه نمی‌دهد مخاطب از فیلم جدا شود؛ فیلم مدام در حال پیش‌بردن ماجراست و به همین خاطر هم تجربۀ تماشای آن برای بسیاری خسته‌کننده نیست. اما همین انتخاب ریتمیک، یک خطر هم دارد، وقتی فیلم برای حفظ کشش، خیلی نزدیک به هم بحران پشت بحران می‌آورد، ممکن است بخشی از تماشاگران حس کنند با یک زنجیرۀ بسیار فشرده از اتفاقات طرف‌اند که انگار هر دقیقه باید ثابت کند اینجا همیشه فاجعه هست.

نکتۀ مهم این‌جاست که کسی اصل وجود مشکل در حاشیه را انکار نمی‌کند؛ اتفاقاً باید پذیرفت که حاشیه شهر محل انباشت آسیب‌هاست. اما تفاوت در این است که انباشت آسیب در واقعیت همیشه به شکل انباشت اتفاقات نمایشی در زمان کوتاه بروز نمی‌کند. گاهی واقعیت تلخ، کُند و فرساینده است؛ یک مشکل شاید هفته‌ها ادامه دارد و آدم‌ها را آرام‌آرام له می‌کند. فیلم به ضرورت سینمایی، این فرسایش را به اتفاق‌های پشت سر هم تبدیل کرده و این تا حدی طبیعی است، ولی در چند جا ممکن است احساس شود این تراکم، کمی از باورپذیری اجتماعی فاصله می‌گیرد و به سمت چک‌لیست آسیب‌ها نزدیک می‌شود.

اگر فیلم در بعضی نقاط، به جای افزودن یک بحران تازه، کمی بیشتر روی پیامدهای همان بحران قبلی مکث می‌کرد، مثلاً اثر روانی، اثر اقتصادی، یا اثر خانوادگی، هم عمق اجتماعی بالاتر می‌رفت و هم حس مبالغه کمتر می‌شد. پس این نقد هم به معنای سیاه‌نمایی خواندن فیلم نیست؛ بیشتر یک پیشنهاد برای تعادل بین هیجان روایی و طبیعی بودن روند اجتماعی است.

گره حقوقی دیه

گرۀ حقوقی آغاز فیلم، مرگ کودک بر اثر افتادن سنگ از نمای ساختمان و الزام مدیر ساختمان به پرداخت دیه، از نظر دراماتیک، شروع قدرتمندی می‌سازد، هم شوک دارد، هم درد دارد، هم فوراً مسئله‌ی مسئولیت را مطرح می‌کند. اما چون فیلم به یک حوزۀ کاملاً حساس(دیه و مسئولیت قانونی) وارد می‌شود، همین‌جا دقت حقوقی اهمیت پیدا می‌کند.

در قانون مدنی، بحث خسارت ناشی از خرابی بنا اصولاً به صاحب دیوار و عمارت و شرایطی مثل آگاهی از نقص یا کوتاهی در نگهداری گره می‌خورد؛[9] بنابراین صرف اینکه یک نفر مدیر ساختمان است، برای مخاطبی که کمی آشنا با این منطق باشد، سؤال ایجاد می‌کند، اگر مدیر مستأجر است و فقط با رأی اهالی انتخاب شده، آیا واقعاً باید شخصاً دیه را بدهد؟

در عین حال، باید انصاف داد که مدیریت ساختمان هم بی‌ربط نیست. چون نمای بیرونی جزء قسمت‌های مشترک محسوب می‌شود[10] و مدیر ممکن است از بین مالکان یا حتی بیرون از آن‌ها انتخاب شود[11] و در آیین‌نامه، وظایفی برای حفظ و اداره‌ی ساختمان و اجرای تصمیمات مجمع بر عهده‌اش گذاشته شده.[12]

یعنی اگر ثابت شود مدیر از خطر مطلع بوده، یا پیگیری تعمیرات را عمداً یا از سر سهل‌انگاری رها کرده، می‌توان بحث تقصیر را مطرح کرد؛ دست‌کم در سطح مسئولیت مدنی، یا در قالب پاسخگویی ناشی از ترک وظیفه. حتی قانون در یک نمونه روشن، اگر مدیر برای بیمه آتش‌سوزی اقدام نکند، مسئول جبران خسارت دانسته شده.[13] این‌ها نشان می‌دهد اصل پیوند دادن مدیر با مسئولیت بی‌منطق نیست.

اما ایراد روایی و تحلیلی اینجاست که فیلم ظاهراً این اتصال را بدون پل توضیحی کافی انجام می‌دهد. اگر فیلم یکی دو نشانه‌ی کوتاه می‌گذاشت، گره خیلی محکم‌تر می‌شد؛ مثلاً نشان می‌داد مدیر بارها اخطار خطر نما را دریافت کرده و بی‌تفاوت مانده، یا نشان می‌داد مالکان تصمیم تعمیر را گرفته‌اند اما مدیر اجرا نکرده؛ یا در دیالوگ دادگاه روشن می‌کرد که فعلاً مدیر به‌عنوان نمایندۀ ساختمان طرف دعواست و سپس مسئولیت بین مالکان تقسیم می‌شود؛ یا حتی یک توضیح کوتاه حقوقی می‌داد که چرا قاضی چنین حکمی می‌دهد(مثلاً به‌دلیل قصور مشخص در پیگیری ایمنی).

بدون این پل‌ها، مخاطب احساس می‌کند فیلم برای راه افتادن موتور داستان، یک مسیر حقوقی را ساده کرده است. این ضعف به معنای غیرواقعی بودن کل فیلم نیست؛ فقط این نقطه خاص، چون به قانون و جان یک کودک مربوط است، حساس‌تر دیده می‌شود و طبیعی است که جای بحث داشته باشد.

در جمع‌بندی می‌شود گفت حاشیه فیلمی است که در مجموع تجربۀ تماشایش فوق‌العاده از آب درمی‌آید و بعد از پایان هم در ذهن می‌ماند. امتیاز اصلی‌اش این است که در کنار هیجان و تعلیق، به جزئیات اجتماعی و فرهنگی‌ای توجه می‌کند که معمولاً در سینمای ما یا ساده‌سازی می‌شوند یا از کنارشان عبور می‌شود.

فیلم در نمادهایی مثل مسجد به‌عنوان مرکز پیوند و حل مسئله، در ترسیم واقع‌گرایانه و محترمانه‌ی روحانیت، در ساختن تداعی درست از آسیب‌هایی مثل مواد و فقر بدون بزک‌کردن و حتی در تعادل تصویر پلیس و مردم محله، کاری می‌کند که کمتر دیده‌ایم،

نشانه‌ها را دقیق می‌چیند، نه شعاری و نه تزئینی. همین دقت است که باعث می‌شود حاشیه از یک روایت صرفاً تلخ یا صرفاً هیجانی فراتر برود و تبدیل شود به اثری که هم سرگرم می‌کند و هم نگاه اجتماعی‌اش را با جزئیات و احترام پیش می‌برد، به شکلی که می‌توان گفت در بعضی نمادهای فرهنگی و اجتماعی، سطحی از ظرافت و توجه نشان داده که کمتر در آثار مشابه تا این حد جدی و دقیق دنبال شده است.

 

از عنوین جشنوارۀ فیلم فجر سال 1404 بیشتر بخوانید: نقد فیلم حال خوب زن

پانویس‌ها:

[1] MehrNews (فهرست کامل بازیگران و عوامل): https://www.mehrnews.com/news/6733213/اولین-عکس-از-حاشیه-جشنواره-فجر

[2] Tasnim (معرفی و عوامل/بازیگران): https://www.tasnimnews.ir/fa/news/1404/11/07/3502662/فیلم-حاشیه-به-جشنواره-فیلم-فجر-رسید

[3] Hamshahri Online (گفت‌وگو با کارگردان و نکات تولید/بازیگری): https://www.hamshahrionline.ir/news/1015129/این-فیلم-داستان-زندگی-خانواده-های-طبقه-متوسط-در-حاشیه-شهرهای-بزرگ-است

[4] ANA (گزارش نشست خبری + ۴۱ لوکیشن + مشارکت نهادها): https://ana.ir/fa/news/1030992/نشست-خبری-حاشیه-در-فجر-از-تجربه‌های-واقعی-تا-نقد-فضای-ملتهب-سینما

[5] iTicket (مدت زمان ۱۱۰ دقیقه و چند بازیگر اصلی): https://iticket.ir/movies/184095

[6] MehrNews (زمان/سانس نمایش در فجر ۴۴): https://www.mehrnews.com/news/6738667/ماجرای-یک-کافه-متروکه-جشنواره-فیلم-فجر-امروز-حاشیه-دارد

[7] IRNA English (اشاره به «Hashieh» و روز/محل رویداد در فجر ۴۴): https://en.irna.ir/photo/86070849/Day-7-of-44th-Fajr-Nat-l-Film-Festival

[8] CinemaTicket (اطلاعات خلاصه مثل ۱۱۰ دقیقه/ژانر/امتیاز کاربران در زمان مشاهده): https://cinematicket.org/movie/detail/9490
(iticket.ir)

[9] قانون مدنی — ماده 333 (مسئولیت صاحب دیوار/عمارت در خسارت ناشی از خرابی)
https://qavanin.ir/Law/TreeText/?IDS=12021850837713548188

[10] آیین‌نامه اجرایی قانون تملک آپارتمان‌ها — ماده 4 (نمای خارجی ساختمان به‌عنوان قسمت مشترک)
https://qavanin.ir/Law/TreeText/?IDS=14979171532951013267

[11] آیین‌نامه اجرایی قانون تملک آپارتمان‌ها — ماده 7 (امکان انتخاب مدیر از بین مالکان یا اشخاص خارج)
https://qavanin.ir/Law/TreeText/?IDS=14979171532951013267

[12] آیین‌نامه اجرایی قانون تملک آپارتمان‌ها — ماده 14 (وظایف/مسئولیت مدیر در حفظ و اداره ساختمان)
https://qavanin.ir/Law/TreeText/?IDS=14979171532951013267

[13] قانون تملک آپارتمان‌ها — ماده 14 (الزام بیمه آتش‌سوزی و مسئولیت مدیر در صورت عدم اقدام)
https://qavanin.ir/Law/TreeText/?IDS=5370249204644142241