نقد سریال بدنام ۱۴۰۵ | قالب ترکیه ای در پلتفرم بدنام ایرانی

نقد سریال بدنام 1405 | قالب ترکیه ای در پلتفرم بدنام ایرانی

سریال بدنام یکی از تازه‌ترین تولیدات شبکه نمایش خانگی ایران است که در سال ۱۴۰۴ تولید شده و به‌صورت اختصاصی از فیلیمو منتشر می‌شود. این مجموعه در ژانر درام، عاشقانه معرفی شده و محور اصلی روایت آن بر رابطه‌ای پرتنش، عشق ممنوع و پیامدهای اخلاقی و اجتماعی آن استوار است.[1] کارگردانی سریال را احسان سجادی‌حسینی بر عهده دارد و حامد عنقا به‌عنوان طراح، نویسنده و تهیه‌کننده در پروژه حضور دارد، نکته‌ای مهم، چون نام عنقا برای مخاطب نمایش خانگی با آثاری مانند آقازاده و گناه فرشته و روایت‌هایی پرکشمکش درباره قدرت، عشق و فساد گره خورده است.[2]

بدنام از همان قسمت نخست با ترکیب بازیگران شناخته‌شده‌ای چون حسن پورشیرازی، امیر آقایی، سینا مهراد، لعیا زنگنه، ستایش رجایی‌نیا، سولماز غنی، سید مهرداد ضیایی، به‌آفرید غفاریان، ایوب آقاخانی، مینا جعفرزاده، سام کبودوند و امیرحسین موسوی معرفی شد. در گزارش‌های اولیه، داستان سریال با محوریت شخصیتی به نام یلدا توصیف شده است، زنی که در نقطه‌ای بحرانی از زندگی قرار دارد و ورودش به یک رابطه یا بازی عاطفی، او را در میان نیروهایی متضاد قرار می‌دهد.[4] خلاصه رسمی، تبلیغاتی سریال نیز بر همین فضای ملتهب تأکید دارد: یلدا نمی‌داند که درست وقتی می‌خواهد خود را بیندازد چه عشقی آغوشش را گشوده.

از نظر زمان پخش، قسمت اول بدنام در جمعه ۲۲ اسفند ۱۴۰۴ از فیلیمو منتشر شد و برنامه انتشار عادی آن، جمعه‌ها ساعت ۸ صبح اعلام شده بود.[3] با این حال، روند پخش سریال خیلی زود با حاشیه همراه شد؛ پس از انتشار قسمت نخست، پخش قسمت دوم برای چند هفته متوقف شد و رسانه‌ها از توقیف یا توقف موقت آن به دلیل مسئله مجوز و شکایت ساترا خبر دادند.[5] در نهایت، طبق گزارش‌های بعدی، قسمت دوم در ۳۱ فروردین ۱۴۰۵ منتشر شد و پخش سریال دوباره ادامه پیدا کرد.[6]

برخی تحلیل‌ها، داستان را درباره سه نسل و یک مثلث عاشقانه می‌دانند که در آن شخصیت‌ها برای رسیدن به خواسته‌های خود، مرزهای اخلاقی را جابه‌جا می‌کنند.[7] در این میان، حضور حسن پورشیرازی در نقش تاجری بانفوذ و ریاکار، امیر آقایی در نقش وکیلی جاه‌طلب، سینا مهراد در نقش جوانی عاشق‌پیشه و ستایش رجایی‌نیا در نقش یلدا، چارچوب اولیه تعارض‌های سریال را شکل می‌دهد.[8]

فرار از قانون با اثر هزینه، چالش تکراری این روزهای سینمای خانگی

ماجرای صدور مجوز برای برخی سریال‌ها و فیلم‌های شبکه نمایش خانگی، به مسئله‌ای تکراری و فرسایشی تبدیل شده است. گاهی یک اثر با صرف هزینه‌های سنگین تولید می‌شود و حتی قسمت اول آن هم منتشر می‌شود، اما بعد از پخش، تازه بحث مجوز، اصلاحیه و ایرادهای نظارتی جدی می‌شود.

در چنین وضعیتی، مسئولان فرهنگی و نهادهای ناظر در موقعیتی دشوار قرار می‌گیرند. از یک طرف، نمی‌توانند نسبت به ضوابط رسمی بی‌تفاوت باشند. از طرف دیگر، با اثری روبه‌رو هستند که تولید شده، هزینه‌هایش پرداخت شده، عوامل آن کار خود را انجام داده‌اند و بخشی از مخاطبان هم آن را دیده‌اند. نتیجه این می‌شود که گاهی با چند تغییر محدود، چند اصلاح جزئی یا جابه‌جایی در بخش‌هایی از روایت، اثر دوباره در مسیر پخش قرار می‌گیرد. این وضعیت نشان می‌دهد که مسئله یک خطای موردی نیست، زیرا مشابه آن بارها در تولیدات مختلف تکرار شده است.

و خطاب اصلی با مسئولین ارشاد است که چرا اصلا چنین بهره بری را برای سازندگان از ابتدا مجاز است. و مشکل اصلی اینجاست که این چرخه به‌تدریج به یک روش تبدیل می‌شود. سازندگان ممکن است احساس کنند اگر اثر را تا مرحله پخش پیش ببرند، بعد از ایجاد هزینه، حساسیت رسانه‌ای و مطالبه مخاطب، گرفتن مجوز ساده‌تر خواهد شد. در واقع فشار هزینه‌های انجام‌شده و نگرانی از ضرر مالی، تصمیم‌گیری نهادهای مسئول را سخت‌تر می‌کند. چنین روندی در بلندمدت به اعتبار سازوکار نظارت آسیب می‌زند، چون این تصور را ایجاد می‌کند که قانون از ابتدا جدی گرفته نمی‌شود و پس از انتشار، می‌توان با اصلاحاتی محدود مشکل را حل کرد.

اگر قرار است ضوابط فرهنگی و نظارتی کارآمد باشند، باید فرآیند صدور مجوز شفاف‌تر، دقیق‌تر و پیشگیرانه‌تر شود. روشن بودن مسئولیت تهیه‌کننده، پلتفرم پخش و نهاد ناظر می‌تواند از این چرخه تکراری جلوگیری کند. اثری که قرار است با سرمایه، نیروی انسانی و تبلیغات گسترده تولید شود، باید پیش از رسیدن به مرحله انتشار تکلیف روشنی داشته باشد. ادامه این وضعیت، هم مخاطبان را سردرگم می‌کند و هم جایگاه نهادهای مسئول را در افکار عمومی تضعیف می‌سازد.

مؤلفه‌های فرهنگی اثر

مقدمه و جریان‌شناسی

سریالی که با آن مواجه هستیم، در یک الگوی آشنا و تکرارشونده حرکت می‌کند، الگویی که سال‌ها در بخشی از ملودرام‌های ترکی دیده شده است. در این مدل نمایشی، داستان بر پایه روابط چندطرفه، عشق‌های مبهم، رازهای خانوادگی، منافع پنهان و کشمکش میان قدرت، ثروت و عاطفه شکل می‌گیرد. زن یا دختر اصلی داستان معمولاً در موقعیتی قرار می‌گیرد که برای حفظ منفعت، جلوگیری از ضرر، انتقام، امنیت مالی یا نجات خود، ناچار می‌شود چند رابطه را همزمان مدیریت کند. این نوع روایت، رابطه انسانی را از مسیر طبیعی و اخلاقی خود خارج می‌کند و آن را به نوعی معامله، ابزار فشار یا راه فرار تبدیل می‌سازد.

آسیب فرهنگی این الگو را می‌توان اینگونه توضیح داد که، وقتی یک سریال، روابط بی‌قید، پنهانی و چندضلعی را به مرکز قصه تبدیل می‌کند، مخاطب به‌مرور با فضایی روبه‌رو می‌شود که در آن تعهد خانوادگی، مرزهای اخلاقی و مسئولیت‌پذیری عاطفی کمرنگ می‌شود. در چنین داستان‌هایی، خیانت، رابطه پنهانی، سوءاستفاده عاطفی و حفظ رابطه به دلیل منفعت، گاهی به جای آنکه نقد شوند، به موتور جذابیت سریال تبدیل می‌شوند. این مسئله برای جامعه‌ای که خانواده هنوز یکی از پایه‌های مهم فرهنگی آن است، پیامدهای جدی دارد.

اما پرسش اصلی این است که چرا چنین الگویی وارد تولیدات ایرانی شده و چرا برای بخشی از مخاطبان جذابیت پیدا کرده است؟ پاسخ را باید در چند عامل دید. سریال‌های ترکی در دو دهه اخیر به یک صنعت بزرگ صادراتی تبدیل شدند. طبق گزارش یونسکو، سریال‌های ترکی در قاره‌ها و مناطق مختلف از خاورمیانه تا بالکان، آفریقا، آسیای مرکزی و آمریکای جنوبی پخش شده‌اند و به صدها میلیون مخاطب رسیده‌اند.[9] همین گستردگی باعث شد سبک روایی آن‌ها در کشورهای مختلف شناخته شود و بر سلیقه مخاطبان منطقه اثر بگذارد.

جذابیت این سریال‌ها فقط به داستان عاشقانه محدود نیست. آن‌ها معمولاً ترکیبی از لوکیشن‌های چشم‌گیر، خانه‌های اشرافی، روابط خانوادگی پرتنش، تعلیق‌های طولانی، پایان‌بندی‌های کنجکاوکننده و شخصیت‌های خاکستری را کنار هم قرار می‌دهند. برای مخاطب خاورمیانه، این آثار از نظر فضای خانوادگی، اهمیت آبرو، اختلاف طبقاتی، مسئله ازدواج، غیرت، انتقام و تضاد سنت و مدرنیته تا حدی آشنا هستند. همین نزدیکی فرهنگی یکی از دلایل موفقیت سریال‌های ترکی در منطقه دانسته شده است.[10]

در ایران نیز شبکه نمایش خانگی به دنبال جذب مخاطب گسترده‌تر رفت. وقتی سازندگان دیدند سریال‌های پرکشش، پرحاشیه و عاطفی بازدید بالایی دارند، الگوی ملودرام ترکی برایشان به یک مسیر کم‌ریسک تبدیل شد. در این مسیر، قصه‌هایی ساخته شد که به جای تمرکز بر مسئله‌پردازی عمیق اجتماعی، بیشتر بر بحران‌های عاطفی، رابطه‌های ممنوع، رازهای خانوادگی و کشمکش میان پول و عشق تکیه دارند. مشکل زمانی جدی‌تر می‌شود که این قالب بدون پالایش فرهنگی وارد روایت ایرانی شود. در چنین حالتی، فرم ظاهری سریال جذاب است، اما محتوای آن می‌تواند با ارزش‌های خانوادگی و اخلاقی جامعه درگیر شود.

به همین دلیل، نقد این نوع آثار فقط نقد یک سریال خاص نیست. مسئله اصلی این است که چرا تولیدات نمایش خانگی ایران به سمت بازتولید الگویی رفته‌اند که در آن زن، عشق، خانواده و اخلاق بیشتر به ابزار تعلیق و هیجان تبدیل می‌شوند. اگر قرار است چنین قالب‌هایی در ایران استفاده شود، باید با نگاه انتقادی، مرزبندی فرهنگی و شخصیت‌پردازی مسئولانه همراه باشد. در غیر این صورت، نتیجه کار اثری خواهد بود که ظاهرش پرکشش است، اما در عمق خود نوعی بی‌ثباتی اخلاقی و اجتماعی را عادی جلوه می‌دهد.

مولفه مثبت احتمالی

هر اثر نمایشی، حتی زمانی که دچار ضعف‌های جدی محتوایی و فرهنگی است، معمولاً با یک هدف مشخص ساخته می‌شود. درباره این سریال هم می‌توان یکی از اهداف مثبت را توجه به زنان آسیب‌دیده و زنانی دانست که در موقعیت‌های سخت اجتماعی و اقتصادی قرار گرفته‌اند. سریال با نمایش رنج شخصیت اصلی تلاش می‌کند مخاطب را متوجه فشارهایی کند که چنین زنانی در زندگی تجربه می‌کنندT فشارهایی مانند تنهایی، بی‌پناهی، سوءاستفاده، قضاوت اجتماعی و نیاز به حمایت.

این هدف در اصل می‌تواند ارزشمند باشد، زیرا پرداختن به رنج زنان آسیب‌دیده اگر درست انجام شود، می‌تواند باعث حساس‌تر شدن جامعه نسبت به وضعیت آنان شود. نمایش چنین شخصیت‌هایی می‌تواند مخاطب را از سطح قضاوت‌های ساده عبور دهد و او را با بخشی از واقعیت‌های تلخ اجتماعی روبه‌رو کند. در این نگاه، زن آسیب‌دیده یک فرد خطاکار یا حاشیه‌ای نیست، و انسانی است که در اثر مجموعه‌ای از فشارهای فردی، خانوادگی و اجتماعی به نقطه بحران رسیده است.

با این حال، مسئله مهم این است که یک هدف درست، همیشه به معنای اجرای درست نیست. سریال ممکن است بخواهد از زن آسیب‌دیده دفاع کند، اما برای رسیدن به این هدف از مسیرهایی استفاده می‌کند که خودشان آسیب‌زا هستند. وقتی رنج زن بهانه‌ای برای ساخت روابط مبهم، بحران‌های عاطفی چندطرفه، موقعیت‌های تحریک‌کننده و کشمکش‌های پرحاشیه می‌شود، پیام حمایتی اثر تضعیف می‌گردد. در چنین حالتی، شخصیت زن به جای آنکه با کرامت، عمق و واقعیت اجتماعی تصویر شود، در مرکز التهاب و جذابیت نمایشی قرار می‌گیرد.

بنابراین نقد ما متوجه اصل توجه به زنان آسیب‌دیده نیست. این موضوع می‌تواند یکی از نقاط قابل دفاع اثر باشد. نقد اصلی به شیوه بازنمایی این مسئله برمی‌گردد. حمایت از زن آسیب‌دیده زمانی اثرگذار است که شخصیت او با شأن انسانی، زمینه اجتماعی روشن و مسیر منطقی روایت شود. اگر این حمایت از مسیر نمایش روابط ناسالم، عادی‌سازی بی‌قیدی عاطفی یا تبدیل رنج زن به ابزار جذب مخاطب عبور کند، نتیجه آن می‌تواند برخلاف هدف اولیه باشد. در ظاهر، اثر از یک مسئله اجتماعی دفاع می‌کند، اما در عمل ممکن است همان مسئله را به شکلی نادرست و آسیب‌زا بازتولید کند.

مؤلفه‌های منفی اثر

چرا سریال فقط یک شخصیت مذهبی دارد؟

یکی از مؤلفه‌های منفی اثر، نحوه نمایش شخصیت مذهبی و بازاری در داستان است. سریال، تنها شخصیت آشکارا دین‌دار و دارای نشانه‌های مذهبی را در موقعیتی قرار می‌دهد که رفتار او بیشتر با سودجویی، منفعت‌طلبی، ریاکاری و سوءاستفاده از موقعیت قدرت شناخته می‌شود. این انتخاب نمایشی، زمانی حساس‌تر می‌شود که همین شخصیت در برابر زن آسیب‌دیده‌ای قرار می‌گیرد که از نظر روحی، اجتماعی و اقتصادی در وضعیت شکننده‌ای است و در نهایت ناچار می‌شود وارد رابطه یا ازدواجی شود که از سر اختیار کامل و آرامش نیست.

مشکل اصلی اینجاست که اثر میان نشانه‌های مذهبی، جایگاه بازاری، ظاهر دین‌دار و رفتارهای ناپسند شخصیت ارتباط مستقیم برقرار می‌کند. مخاطب در طول روایت با فردی روبه‌رو می‌شود که از یک سو چهره‌ای مذهبی دارد و از سوی دیگر در مناسبات انسانی، رفتاری سلطه‌گرانه و منفعت‌طلبانه نشان می‌دهد. وقتی تنها نماینده جدی دین‌داری در سریال چنین تصویری پیدا می‌کند، برداشت مخاطب به‌سادگی از یک شخصیت فردی فراتر می‌رود و ممکن است به یک قضاوت کلی درباره مذهبی‌ها یا بازاری‌های مذهبی تبدیل شود.

این نوع نمایش از نظر فرهنگی آسیب‌زاست، چون به جای نقد یک فرد ریاکار، تصویری منفی از یک قشر اجتماعی و مذهبی می‌سازد. در جامعه ایران، بازار و دین در بخش مهمی از تاریخ اجتماعی با یکدیگر پیوند داشته‌اند و بسیاری از بازاریان مذهبی، در ذهن مردم با مفاهیمی مانند امانت‌داری، کمک به نیازمند، خیرات، خانواده‌داری و پایبندی اخلاقی شناخته می‌شوند. وقتی یک اثر نمایشی، این تصویر را بدون ایجاد تعادل روایی به چهره‌ای سودجو و آزاردهنده محدود می‌کند، نتیجه آن خدشه‌دار شدن وجهه این گروه در ذهن مخاطب است.

از طرف دیگر، قرار دادن چنین شخصیت مذهبی‌ای در برابر زن آسیب‌دیده، بار منفی بیشتری ایجاد می‌کند. اثر به‌گونه‌ای روایت می‌شود که زن برای رهایی از فشار، دفع ضرر یا حفظ موقعیت خود مجبور می‌شود به رابطه‌ای تن بدهد که با کرامت انسانی او سازگار نیست. در این وضعیت، شخصیت مذهبی در جایگاه فردی قرار می‌گیرد که از ضعف و بی‌پناهی زن بهره می‌برد. همین مسئله باعث می‌شود مخاطب نسبت به نشانه‌های مذهبی موجود در اثر احساس دلزدگی پیدا کند.

البته نقد ریاکاری دینی در سینما و تلویزیون می‌تواند موضوع مهمی باشد، اما این نقد باید با دقت و انصاف انجام شود. اگر قرار است یک شخصیت مذهبی فاسد یا منفعت‌طلب نمایش داده شود، اثر باید در کنار او نمونه‌های سالم و اخلاقی از دین‌داری را هم نشان دهد تا مخاطب متوجه شود مسئله، فساد یک فرد است، نه اتهام به کل جامعه مذهبی. در این سریال چنین تعادلی دیده نمی‌شود و همین باعث می‌شود بازنمایی شخصیت مذهبی، از نقد یک رفتار نادرست عبور کند و به تخریب تصویری یک قشر نزدیک شود.

به همین دلیل، این بخش از سریال را می‌توان یکی از آسیب‌های جدی فرهنگی آن دانست. مخاطب وقتی می‌بیند تنها شخصیت دین‌دار اثر چنین رفتاری دارد، طبیعی است که نسبت به این تصویر واکنش منفی پیدا کند. این شیوه شخصیت‌پردازی، هم برای بازاری‌های مذهبی اهانت‌آمیز به نظر می‌رسد، هم چهره دین‌داری را مخدوش می‌کند و هم رنج زن آسیب‌دیده را در مسیری قرار می‌دهد که بیشتر از آنکه حمایت‌گرانه باشد، آزاردهنده و بدبینانه جلوه می‌کند.

 زن در این سریال بیشتر جلوه گر است تا آسیب دیده!

دومین مؤلفه منفی اثر، به نحوه نمایش شخصیت زن برمی‌گردد. در ظاهر، زن آسیب‌دیده محور اصلی داستان است و سریال می‌خواهد رنج، فشار و بی‌پناهی او را نشان دهد. این هدف می‌توانست به نقطه قوت اثر تبدیل شود، چون پرداختن به وضعیت زنانی که درگیر آسیب‌های اجتماعی، قضاوت عمومی و فشارهای اقتصادی هستند، موضوعی مهم و قابل توجه است. اما مشکل از جایی شروع می‌شود که همین شخصیت، به جای آنکه با عمق انسانی و اجتماعی تصویر شود، در بخش‌هایی از روایت به ابزار جذابیت بصری و کشش نمایشی تبدیل می‌شود.

این مسئله یک تناقض جدی در اثر ایجاد می‌کند. از یک طرف، فیلم یا سریال ادعا می‌کند که می‌خواهد از زن آسیب‌دیده دفاع کند و مخاطب را نسبت به رنج او حساس سازد. از طرف دیگر، دوربین و شیوه روایت، بخشی از وزن دراماتیک اثر را بر جلوه‌های ظاهری و جذابیت‌های بصری همین شخصیت قرار می‌دهد. در نتیجه، زن در روایت همزمان قربانی آسیب است و ابزار جذب نگاه مخاطب. این دو جایگاه با هم سازگار نیستند و باعث می‌شوند پیام حمایتی اثر ضعیف شود.

وقتی یک شخصیت زن با مسئله‌ای اجتماعی و انسانی وارد داستان می‌شود، انتظار می‌رود سریال بیش از هر چیز به گذشته، دردها، انتخاب‌های سخت، ترس‌ها، محدودیت‌ها و مسیر نجات او بپردازد. اما اگر تأکید اثر به سمت ظاهر، اغواگری، روابط چندطرفه و موقعیت‌های پرالتهاب برود، شخصیت از جایگاه انسانی خود فاصله می‌گیرد. در این حالت، مخاطب به جای فهم رنج زن، بیشتر درگیر جذابیت‌های نمایشی اطراف او می‌شود. همین موضوع سبب می‌شود مسئله اصلی، که حمایت از زن آسیب‌دیده است، در حاشیه قرار بگیرد.

این نوع بازنمایی برای خود پیام اثر هم آسیب‌زاست. اگر قرار است سریال درباره رنج زنان سخن بگوید، باید مراقب باشد که همان رنج را به کالای تصویری تبدیل نکند. تبدیل رنج زن به ابزار تعلیق، هیجان و جلوه‌گری، نوعی نقض غرض است. اثر در ظاهر می‌خواهد از قربانی دفاع کند، اما در اجرا، بخشی از همان نگاه مصرفی به زن را بازتولید می‌کند، نگاهی که زن را بیش از آنکه یک انسان دارای تجربه، کرامت و حق انتخاب بداند، به عنصری برای جذاب‌تر شدن داستان تبدیل می‌کند.

به همین دلیل، این بخش از سریال را می‌توان یکی از تناقض‌های اصلی آن دانست. زن قرار بوده هدف حمایتی اثر باشد، اما در عمل در معرض نوعی قربانی‌سازی دوباره قرار می‌گیرد. او یک‌بار در داستان قربانی شرایط اجتماعی و روابط نابرابر است و بار دیگر در ساختار بصری و نمایشی اثر، قربانی نگاه جذابیت‌محور می‌شود. این پارادوکس باعث می‌شود مخاطب نسبت به صداقت پیام اجتماعی سریال تردید کند و احساس کند مسئله زن آسیب‌دیده، بیشتر بهانه‌ای برای افزایش التهاب و کشش اثر بوده است تا تلاشی جدی برای فهم و حمایت از او.

آسیب روانی و اجتماعی درباره رابطه ایده‌آل

سومین مؤلفه منفی اثر، ساختن تصویری بیش از حد زیبا، عمیق و احساسی از رابطه‌ای است که در واقعیت، زمینه‌های آسیب‌زا و پیچیده‌ای دارد. در سریال، با رابطه زنی مواجه هستیم که پیش از این وارد رابطه‌ای دیگر شده، درگیر گذشته‌ای آسیب‌دیده است و قرار است دوباره به سمت کسی برود که دوستش دارد. اصل اینکه انسان حق دارد در زندگی عاطفی خود به علاقه، آرامش و انتخاب شخصی توجه کند، قابل انکار نیست. هیچ‌کس را نمی‌توان مجبور کرد در رابطه‌ای بدون محبت، تحقیرآمیز یا آسیب‌زا باقی بماند. اما مسئله اینجاست که سریال این رابطه تازه را چنان شاعرانه، نجات‌بخش و ایده‌آل نمایش می‌دهد که مرز میان واقعیت و خیال برای مخاطب آسیب‌دیده کمرنگ می‌شود.

در زندگی واقعی، تقریباً همه زوج‌ها با اختلاف، دلخوری، خستگی عاطفی، سوءتفاهم و بحران‌های مقطعی روبه‌رو می‌شوند. زندگی مشترک همیشه با هیجان اولیه و احساسات شدید پیش نمی‌رود. رابطه سالم نیاز به گفت‌وگو، صبر، اصلاح رفتار، مسئولیت‌پذیری و گاهی کمک گرفتن از مشاور دارد. اما وقتی یک سریال، رابطه بیرون از چارچوب زندگی فعلی را بسیار عاطفی، عمیق، پاک و نجات‌دهنده نشان می‌دهد، ممکن است برای برخی مخاطبان این تصور ایجاد شود که راه رهایی از هر مشکل زناشویی، پیدا کردن یک عشق تازه است.

این تصویر برای زن یا مردی که در زندگی شخصی خود دچار بحران است، می‌تواند آسیب روانی ایجاد کند. فردی که با همسرش دچار اختلاف طبیعی شده، ممکن است زندگی واقعی خود را با تصویر آرمانی سریال مقایسه کند. در این مقایسه، زندگی واقعی همیشه بازنده است، چون زندگی واقعی پر از مسئولیت، خستگی، هزینه، خانواده، فرزند، اختلاف و محدودیت است، اما رابطه نمایشی در قاب سریال معمولاً با موسیقی، نگاه‌های عمیق، دیالوگ‌های احساسی و لحظه‌های انتخاب‌شده نمایش داده می‌شود. همین فاصله می‌تواند نارضایتی عاطفی را در ذهن مخاطب تشدید کند. و مشکل زمانی حاد تر می‌شود که شخص درون داستان هم از قبل در رابطه ای بوده.

آسیب اجتماعی این نوع روایت زمانی مشخص تر می‌شود که رابطه جایگزین، زیباتر از ترمیم رابطه فعلی نشان داده می‌شود. در چنین فضایی، مخاطب به جای فکر کردن به حل مسئله، گفت‌وگو، پذیرش سهم خود در مشکلات و مراجعه به مسیرهای درست، ممکن است به خیال‌پردازی عاطفی پناه ببرد. این خیال‌پردازی در ابتدا شاید فقط ذهنی باشد، اما به‌مرور می‌تواند زمینه سردی عاطفی، بی‌میلی به اصلاح رابطه، بی‌اعتمادی، مقایسه دائمی همسر با یک تصویر خیالی و حتی تمایل به رابطه پنهانی را فراهم کند.

از نظر فرهنگی، این مسئله خطرناک است، چون خانواده را در برابر الگوهای احساسی ناپایدار قرار می‌دهد. اگر مخاطب مدام با این پیام روبه‌رو شود که عشق واقعی معمولاً بیرون از زندگی رسمی و مسئولانه پیدا می‌شود، نگاه او به ازدواج و تعهد تغییر می‌کند. در این نگاه، همسر واقعی با تمام ضعف‌ها و مشکلاتش به مانعی برای خوشبختی تبدیل می‌شود و فرد تازه‌ای که در خیال یا رابطه بیرونی قرار دارد، نقش ناجی را پیدا می‌کند. چنین تصویری می‌تواند بنیان خانواده را تضعیف کند و به جای کمک به افراد آسیب‌دیده، آن‌ها را از تصمیم‌گیری عقلانی دور سازد.

از نظر روان‌شناختی نیز چنین روایت‌هایی می‌توانند نوعی نارضایتی دائمی بسازند. انسان وقتی زندگی خود را با یک تصویر نمایشی مقایسه می‌کند، احساس شکست، محرومیت و بی‌عدالتی پیدا می‌کند. زن یا مردی که درگیر بحران عاطفی است، ممکن است تصور کند چون زندگی‌اش شبیه رابطه عاشقانه سریال نیست، پس انتخابش اشتباه بوده یا دیگر امیدی به اصلاح آن وجود ندارد. این ذهنیت، فرد را از دیدن واقعیت‌های رابطه سالم دور می‌کند. رابطه سالم همیشه پرهیجان نیست؛ گاهی آرام، معمولی، سخت و نیازمند بازسازی است.

بنابراین نقد اصلی به اصل دوست داشتن یا انتخاب عاطفی نیست. نقد به شیوه‌ای است که سریال یک رابطه پیچیده و پرآسیب را به شکل رابطه‌ای زیبا، آرمانی و نجات‌بخش تصویر می‌کند. چنین نمایشی برای مخاطبانی که در زندگی مشترک خود دچار ضعف و بحران هستند، می‌تواند زمینه خیال‌پردازی عاطفی، فاصله گرفتن از واقعیت، کاهش تحمل در برابر مشکلات طبیعی زندگی و بی‌ارزش شدن تلاش برای ترمیم رابطه را ایجاد کند. این همان نقطه‌ای است که یک روایت عاشقانه از حالت سرگرمی عبور می‌کند و به یک آسیب اجتماعی و روانی تبدیل می‌شود.

تلنگری برای سازندگان سینما و نمایش خانگی

کارگردان سریال بدنام در واکنش به نقدها گفته است که داستان این سریال درباره تحول و توبه است و در کنار آن، ریاکاری و کاسبی با دین را نقد می‌کند.[11] این ادعا در ظاهر می‌تواند قابل احترام باشد، زیرا توبه، بازگشت، اصلاح شخصیت و نجات انسان از خطا، از موضوعات مهم و ارزشمند در روایت‌های اخلاقی است. اما پرسش جدی اینجاست که آیا هر مسیری را می‌توان به نام توبه توجیه کرد؟ آیا یک اثر نمایشی می‌تواند در طول داستان، هر نوع رابطه آسیب‌زا، جذابیت‌سازی افراطی، بی‌قیدی عاطفی و موقعیت‌های تحریک‌کننده را نمایش دهد و در پایان با چند سکانس پشیمانی یا بازگشت اخلاقی، همه چیز را حل‌شده نشان دهد؟

این همان چالش مهمی است که بخشی از سینمای امروز و شبکه نمایش خانگی با آن روبه‌رو شده است. گاهی سازندگان تصور می‌کنند اگر پایان اثر به خیر، توبه، تحول یا نتیجه اخلاقی برسد، مسیر طی‌شده دیگر مسئله‌ساز نیست. در حالی که مخاطب فقط با پایان‌بندی اثر زندگی نمی‌کند. او در طول سریال با تصاویر، روابط، دیالوگ‌ها، موسیقی، کشش‌های عاطفی و موقعیت‌های نمایشی همراه می‌شود. اثرگذاری اصلی بسیاری از سریال‌ها دقیقاً در همین مسیر اتفاق می‌افتد، نه فقط در پایان.

مگر می‌شود مخاطب را چندین قسمت درگیر زیبایی رابطه بی‌قید با جنس مخالف، عشق‌های چندطرفه، خیال‌پردازی عاطفی، جذابیت‌های بصری و تنش‌های احساسی کرد و بعد انتظار داشت با یک سکانس توبه، تمام اثرات قبلی از ذهن او پاک شود؟ توبه در روایت دینی و اخلاقی، یک مسیر عمیق، پرهزینه و همراه با جبران است. اگر در یک اثر نمایشی، توبه فقط به عنوان پایان‌بندی استفاده شود، خطر آن وجود دارد که تبدیل به پوششی برای نمایش همان چیزهایی شود که اثر ادعا دارد با آن‌ها مخالف است.

تلنگر اصلی برای سازندگان این است که پیام اخلاقی را نمی‌توان فقط در پایان داستان گذاشت. اگر اثری می‌خواهد درباره توبه باشد، باید از ابتدا نسبت خود را با خطا روشن کند. باید نشان دهد خطا چه ویرانی‌هایی دارد، چه آسیبی به فرد و خانواده می‌زند، چه هزینه‌ای برای جامعه ایجاد می‌کند و بازگشت از آن چقدر سخت و واقعی است. در غیر این صورت، مخاطب از مسیر آلوده و پرزرق‌وبرق اثر لذت می‌برد و پایان اخلاقی را فقط به عنوان یک جمع‌بندی ظاهری می‌بیند.

سینما و نمایش خانگی مسئولیت فرهنگی دارند. نمی‌توانند ابتدا یک جهان جذاب از روابط ناسالم بسازند، مخاطب را با آن همراه کنند، بعد در پایان بگویند مقصود ما توبه و اصلاح بوده است. توبه زمانی اثرگذار است که روایت، مخاطب را از خطا بیزار کند، نه اینکه خطا را زیبا، عمیق و هیجان‌انگیز نشان دهد و بعد با چند جمله و چند اشک، پرونده اخلاقی اثر را ببندد.

سیستماتیک نشان دادن فساد

برخی از منتقدان داخلی، سریال بدنام را اثری در ادامه مسیر حامد عنقا برای نقد فساد، قدرت و تباهی اخلاقی دانسته‌اند. برای نمونه، در یکی از نقدها آمده که بدنام در نکوهش فسادی حرکت می‌کند که از لایه‌های بالا به پایین نشت کرده و اصالت‌های انسانی را تهدید می‌کند. [12] این نگاه در ظاهر می‌تواند یک هدف اجتماعی داشته باشد، چون نقد فساد، ریاکاری، سوءاستفاده از قدرت و ثروت نامشروع، موضوعاتی مهم و لازم در سینما و نمایش خانگی هستند. جامعه هم نیاز دارد فساد را ببیند، نسبت به آن حساس شود و از آن عبور نکند.

اما مشکل دقیقا همینجاست. سریال وقتی می‌خواهد فساد را نشان دهد، آن را در ذهن مخاطب به یک تصویر فراگیر و ثابت از طبقات بالادست، بازاری‌ها و صاحبان قدرت اقتصادی تبدیل می‌کند. در چنین روایتی، مخاطب با چهره‌ای سالم، مسئول، خدمتگزار یا فعال اقتصادی پاکدست روبه‌رو نمی‌شود که بتواند تعادل ذهنی ایجاد کند. همه چیز به سمت این برداشت می‌رود که هر فرد قدرتمند یا ثروتمند، پشت ظاهر محترم خود درگیر منفعت‌طلبی، چپاول، ریاکاری و فساد است.

این نوع روایت آسیب فرهنگی دارد، چون فساد را از یک مسئله قابل نقد و قابل مبارزه، به یک قاعده عمومی تبدیل می‌کند. وقتی اثر هیچ نمونه مثبتی از مسئول سالم، بازاری متدین، کارآفرین درستکار یا مدیر خدمتگزار نشان نمی‌دهد، مخاطب به مرور تصور می‌کند ساختار اجتماعی و اقتصادی کشور پر از افراد فاسد است و انسان سالم در این لایه‌ها وجود ندارد. این تصویر، امید اجتماعی را کم می‌کند و نگاه مردم به مسئولیت، مدیریت، بازار و فعالیت اقتصادی را بدبینانه می‌سازد.

در حالی که نقد فساد باید همراه با دقت باشد. رهبر انقلاب در دیدار دانشجویان در سال ۱۳۹۶ تأکید کرده‌اند که فساد در کشور سیستمی نیست و فسادهای موجود را موردی دانسته‌اند که باید با آن‌ها برخورد شود [13] . ایشان در سال ۱۴۰۴ نیز در دیدار وزیر کشور و استانداران گفته‌اند ادعای فساد سیستمی در جمهوری اسلامی درست نیست؛ در عین حال وجود رگه‌های ضعیف یا قوی فساد در برخی بخش‌ها را پذیرفته و بر مبارزه قاطع با آن موارد تأکید کرده‌اند [14] . این نگاه، میان وجود فساد و فاسد دانستن کل سیستم تفاوت می‌گذارد.

مشکل سریال این است که چنین مرزبندی‌ای را رعایت نمی‌کند. اگر هدف اثر مبارزه با فساد است، باید فساد را به عنوان انحراف، خیانت و سوءاستفاده نشان دهد، نه اینکه کل تصویر افراد صاحب موقعیت را تیره و آلوده بسازد. در جامعه، مسئولان و مدیران زیادی هستند که با سختی، فشار، کمبود امکانات و توقعات فراوان برای خدمت به مردم تلاش می‌کنند. فعالان اقتصادی سالم هم کم نیستند؛ کسانی که تولید، اشتغال، کارآفرینی، خیرات و کمک به جامعه را جدی گرفته‌اند. حتی در بیانیه گام دوم انقلاب هم کسب ثروت در چارچوب درست، جرم دانسته نشده و مسئله اصلی، تبعیض، ویژه‌خواری و فریب اقتصادی معرفی شده است [15] .

پس نقد ما به اصل نمایش فساد نیست. فساد باید نقد شود و سینما حق دارد به سراغ صاحبان قدرت و ثروت برود. نقد اصلی این است که اثر با حذف چهره‌های سالم، فساد را به یک تصویر عمومی از بالادست‌های ایرانی تبدیل می‌کند. وقتی مخاطب در سریال فقط چپاول، سوءاستفاده، ریا و منفعت‌طلبی می‌بیند، دیگر فساد را رفتار چند فرد منحرف نمی‌داند؛ آن را سرشت طبیعی قدرت و ثروت تصور می‌کند. این نگاه برای جامعه خطرناک است، چون اعتماد عمومی را فرسوده می‌کند و میان مردم و مسئولان، شکاف ذهنی عمیق‌تری می‌سازد.

سریال اگر می‌خواست نقد منصفانه‌تری ارائه دهد، باید در کنار شخصیت فاسد، یک نمونه سالم و قابل احترام هم قرار می‌داد. یک بازاری درستکار، یک مسئول پاکدست، یک کارآفرین متعهد یا یک شخصیت مذهبی خدمتگزار می‌توانست به مخاطب نشان دهد که مسئله، فساد یک فرد یا یک شبکه منحرف است، نه فساد همه افراد صاحب جایگاه. بدون این تعادل، اثر از نقد فساد فاصله می‌گیرد و به بدبین‌سازی عمومی نزدیک می‌شود.

پیوست ها

[1] https://www.filimo.com/m/173436
[2] https://www.tabnak.ir/fa/news/1368540/
[3] https://namnak.com/infamous-iranian-series.p111297
[4] https://setare.com/fa/news/794635/سریال-بدنام-فیلیمو/
[5] https://www.asriran.com/fa/news/1156053/تداوم-توقیف-سریال-بدنام-معمای-مجوز-ساترا-و-خط-قرمزهای-احتمالی
[6] https://fararu.com/fa/news/964507/جزئیات-انتشار-قسمت-دوم-سریال-بدنام-بعد-از-چند-هفته-توقیف
[7] https://fararu.com/fa/news/945461/جزئیات-سریال-بدنام-روایت-عشقی-ممنوع-که-احتمالا-تکراری-باشد
[8] https://ana.ir/fa/news/1041023/بدنام-درخشش-پورشیرازی-در-نمایش-یک-ریاکار-منفعت-طلب

[9] https://www.unesco.org/creativity/en/policy-monitoring-platform/export-turkish-drama-series

[10] https://www.trtworld.com/magazine/whats-behind-the-meteoric-rise-of-turkish-dramas-in-the-middle-east-12767822

[11] https://www.khabaronline.ir/news/2214856/واکنش-کارگردان-بدنام-به-یک-یادداشت-ویژه

[12] https://www.asriran.com/fa/news/1159636/معمای-بدنام-نقد-فرمالیستی-و-محتوایی-کارنامۀ-حامد-عنقا

[13] https://farsi.khamenei.ir/speech-content?id=36775

[14] https://farsi.khamenei.ir/speech-content?id=60314

[15] https://farsi.khamenei.ir/audio-content?id=44368