نقد و تحلیل فیلم طبیب The Physician 2013
نقد و تحلیل فیلم طبیب The Physician 2013
موضوع این نوشتار بررسی فیلمی بحثبرانگیز با عنوان «طبیب» است که روایتی سینمایی از زندگی بوعلیسینا، دانشمند بزرگ ایرانی را به تصویر میکشد. این اثر که محصول سال ۲۰۱۳ میلادی است، بر اساس رمانی نوشته «نوآ گوردون» (چاپ ۱۹۸۶) ساخته شده و نمونهای دیگر از تلاش غرب برای ارائه تصویری تحریفشده از تاریخ و مفاخر ایران به شمار میرود.
پرداختن به این فیلم از آن جهت حائز اهمیت است که مخاطبان بسیاری، اعم از متخصصین و عموم مردم، با آن مواجه شدهاند و بحثهای فراوانی پیرامون زاویه دید و محتوای آن شکل گرفته است.
اینگونه آثار نشان میدهند که چگونه صنعت سینمای غرب هر از چند گاهی موضوعات مرتبط با ایران را دستمایه تولیدات خود قرار میدهد؛ رویهای که پیشتر در آثاری نظیر «۳۰۰» نیز مشاهده شده بود و نیازمند کالبدشکافی دقیق تاریخی و سینمایی است.
«طبیب» در سینمای اروپا و مشخصاً در استودیوی مشهور «بابلزبرگ» آلمان تولید شده است. اینکه چرا سینمای آلمان احساس رسالت کرده تا فیلمی درباره بوعلیسینا بسازد، خود جای تامل دارد، اما پیش از آن باید به ساختار فنی و محتوایی اثر پرداخت.
کارگردانی این فیلم بر عهده «فیلیپ اشتولتز» است؛ فیلمساز جوانی که پیشینه چندان زیادی در سینما ندارد و مهمترین اثر قبلی او «جبهه شمالی» با موضوع دوران نازیها بوده است.
سپردن یک پروژۀ عظیم تاریخی در ابعاد یک «بلاکباستر» با هزینههای گزاف به چنین کارگردانی، امری عجیب به نظر میرسد و این فرضیه را تقویت میکند که فیلم بیش از آنکه حاصل خلاقیت کارگردان باشد، محصول یک «اتاق فکر» است که با نگاهی به وضعیت جهان و جمهوری اسلامی ایران طراحی شده است.
در این فیلم به جز «بن کینگزلی» که نقش بوعلیسینا را ایفا میکند و ستارهای خارج از سینمای آلمان است، سایر بازیگران عمدتاً آلمانی و کمتر شناختهشده هستند. داستان فیلم در قرن یازدهم میلادی و در اروپای قرون وسطا آغاز میشود؛ جایی که فیلمساز به درستی فقر، قحطی، جهل علمی و عقبماندگی آن دوران اروپا را به تصویر میکشد.
قهرمان داستان، جوانی انگلیسی به نام «راب کول» است که پس از مرگ مادرش بر اثر بیماری سادهای که بعدها آپاندیسیت تشخیص داده میشود با یک حکیم یهودی همراه میشود. این حکیم ادعا میکند که شاگرد ابنسینا در اصفهان بوده و بدین ترتیب، بذر اطلاعات غلط تاریخی در فیلم کاشته میشود و او به راب کول توصیه میکند برای آموختن طبابت نزد ابنسینا در ایران برود.
تولید فیلم در سایه سیاستزدگی و اتاق فکر غربی
مسیر سفر قهرمان داستان به سمت ایران، سرآغاز تحریفات تاریخی آشکار است. فیلمساز به مخاطب القا میکند که ابنسینا در اصفهان مدرسهای بزرگ دارد و بزرگترین حکیم روی زمین است اما مسیر رسیدن به او پر از جنگ و آشوب است. شخصیت اصلی که مسیحی است ناچار میشود خود را یهودی جا بزند، زیرا فیلم مدعی است که در این مسیر با مسیحیان بدرفتاری میشود.
هنگامی که او وارد اصفهان میشود، فیلم تصویری بسیار آشفته، خشن و غیردوستانه از این شهر تاریخی ارائه میدهد. در بدو ورود، شاگردان مسلمان ابنسینا با رفتاری پرخاشگرانه او را از کتابخانه بیرون میکنند و مورد ضرب و شتم قرار میدهند تا اینکه نهایتاً توسط خود ابنسینا مداوا و پذیرفته میشود.
تصویرسازی فیلم از فضای مذهبی و سیاسی اصفهان در آن دوران، کاملاً منطبق با انگارههای امروزی غرب از گروههای افراطی است. فیلمساز، علمای شیعه آن زمان را شبیه به سلفیهای تکفیری و گروههایی مانند داعش در عراق و شام به تصویر میکشد.
این در حالی است که از نظر تاریخی در آن مقطع سلسله غزنویان بر سر کار بودند که مذهب دیگری داشتند و ابنسینا به دلیل شیعه بودن، همواره در حال گریز از سلاطین بود و جایگاه تثبیت شدهای نزد حکومت نداشت.
هولوکاست در اصفهان!
اما در فیلم، علمای شیعه به عنوان مدیران اصلی شهر و صاحبان قدرت بلامنازع نشان داده میشوند که علیه یهودیان مقیم اصفهان فتوای جهاد صادر میکنند و فضایی شبیه به یک هولوکاست تاریخی را رقم میزنند.
اوج تحریف و نگاه تحقیرآمیز فیلمساز در رابطه میان شاگرد انگلیسی و استاد ایرانی(ابنسینا) نمایان میشود. در حالی که امیر شهر که شخصیتی متناقض میان دیکتاتوری و مهربانی دارد بیمار است، این جوانک تازه از راه رسیده انگلیسی است که به ابنسینا جراحی را میآموزد!
فیلم در سکانسی مضحک نشان میدهد که راب کول عمل آپاندیس را به بزرگترین طبیب تاریخ مشرقزمین یاد میدهد. این وارونگی تاریخی تا جایی پیش میرود که در پایان، این شاگرد غربی است که در مقام معلم قرار میگیرد و ابنسینا تبدیل به شاگردی میشود که از دانش پزشکی غرب که در آن زمان در توحش قرون وسطایی به سر میبرد بهرهمند میشود.
وارونهنمایی حقیقت و نگاه استعماری به مفاخر مشرقزمین
فیلم «طبیب» مملو از کلیشههای شرقشناسانه و نگاه تروپیکالیستی است؛ به طوری که گویی تمام افسانههای کهن شرقی از هزار و یک شب گرفته تا علیبابا و چهل دزد بغداد را با هم درآمیخته و پنداشته که همه اینها یک داستان واحد هستند.
منتقدان غربی نیز به این آشفتگی و تحریفات تاریخی اذعان داشته و حتی برخی آن را به باد تمسخر گرفتهاند. با این حال، تعجبآور است که این اثر در سایتی مانند IMDB امتیاز نسبتاً بالایی بهدست آورد است، در حالی که فیلم نه از فیلمنامه قوی برخوردار است و نه بازیهای درخشانی دارد.
در نهایت، فیلم با یک جنگ بزرگ به پایان میرسد و قهرمان داستان به انگلستان بازمیگردد تا دانش خود را در آنجا به کار گیرد. سازندگان فیلم اگرچه به دلیل انتخاب سوژه ناچار شدهاند به بخشی از عظمت تمدن اسلامی و شکوه شهرهای ایرانی در مقایسه با روستاهای اروپا اعتراف کنند، اما این اعتراف در لابلای انبوهی از دروغهای تاریخی و غرضورزیهای سیاسی گم شده است.
هدف نهایی اثر، مصادره به مطلوب شخصیت بوعلیسینا و القای این پیام است که حتی نوابغ مشرقزمین نیز برای تکامل علمی خود نیازمند جسارت و دانشِ هرچند نداشتهی انسان غربی بودهاند.
در سینمای غرب شاهد افزایش تولیدات سینمایی بزرگ غربی با محوریت ایران هستیم. در گذشته فیلمهایی مانند «ملکوت آسمان» به مقطع جنگهای صلیبی و جهان اسلام میپرداختند، اما اکنون تمرکز به صورت مستقیم بر ایران است.
فیلم «طبیب» (The Physician) با بازی بن کینگزلی که بر اساس رمانی محبوب در دهه هشتاد میلادی ساخته شده، نمونه بارز این رویکرد است. این فیلم، فارغ از تحریفات تاریخی فراوانش، توجهها را به خود جلب کرد و به فروش بالایی نیز دست یافت. این روند که پیش از این با فیلم «۳۰۰» نیز تجربه شده بود، نشانگر اهمیت یافتن سوژههای ایرانی برای سینمای غرب است و این پرسش را مطرح میکند که ماهیت و هدف این توجه چیست.
در فیلم «طبیب» با وجود آنکه داستان در دوران ابنسینا رخ میدهد، تصویری مملو از علمای شیعه و درگیریهای سلفی و تکفیری به نمایش گذاشته میشود که از نظر تاریخی کاملاً بیاساس است. این ملغمه تصویری برای مخاطب غربی، فضایی ساختگی را به عنوان واقعیت جلوه میدهد و به او القاء میکند که آنچه میبیند، حقیقت تاریخی ایران است.
این توجه ویژه به ایران، صرفاً یک علاقه فرهنگی نیست، بلکه بیشتر به یک «خط آتش» شباهت دارد که به تدریج بر یک هدف متمرکز میشود. همانطور که در دوران جنگ، نزدیک شدن صدای انفجارها نشان از گرفته شدن گِرا و تمرکز آتش بر یک سنگر داشت، اکنون نیز به نظر میرسد این خط آتش رسانهای بر سر ایران متمرکز شده است.
شخصیتی مانند ابوعلی سینا یک نابغه شیعه و حکیم مسلمان که آثارش تا قرن نوزدهم در دانشگاههای غرب تدریس میشد، یکی از بزرگترین مفاخر جهان اسلام است. او بسیار فراتر از یک پزشک (Physician) بود و به تعبیر غربیها یک «همهچیزدان» (Polymath) محسوب میشد که بر تمام علوم زمان خود تسلط داشت.
با این حال، در این فیلم او به شکلی حقیر و کوچک ترسیم میشود و تمام وجوه مثبت شخصیتش به این خلاصه میشود که با یک جوان روستایی انگلوساکسون مهربانی میکند، از او چیزهایی میآموزد و در مقابل مسلمانان افراطی از وی حمایت میکند.
ایران خوب، ایران بد: دوگانهسازی در سینمای غرب
این فیلم به وضوح ایرانیان را به دو دسته تقسیم میکند: ایرانی خوب و ایرانی بد. ایرانی خوب کسی است که با یهودیان و نژاد غربی رابطه خوبی دارد، با آنها وصلت میکند و از ایشان حمایت میکند.
در مقابل، ایرانی بد همان نیروهای سلفی هستند که در فیلم به تصویر کشیده میشوند؛ نیروهایی که اساساً نسبتی با تاریخ ایران ندارند و نماد همان چیزی هستند که غرب از آن بیزار است، هرچند که شواهد امروزی در عراق و شام، خود غرب را خاستگاه تفکر سلفی معرفی میکند.
این رویکرد دوگانهسازی پیش از این نیز در سینمای هالیوود سابقه داشته است. برای مثال، در سال ۲۰۰۶ دو فیلم بزرگ درباره خشایارشا ساخته شد: «۳۰۰» و «شبی با پادشاه». در فیلم نخست، او هیولایی عجیبوغریب و وحشی است، اما در دومی، پادشاهی متمدن، مترقی و مثبت به تصویر کشیده میشود که با یهودیان رابطه خوبی دارد. پیام این دوگانهسازی برای ایران معاصر کاملاً روشن بود: اگر با یهود و اسرائیل سازش کنید، چهرهای متمدن خواهید داشت و در غیر این صورت، سرنوشت شما همان است که در فیلم «۳۰۰» به تصویر کشیده شده است.
این پیام تهدیدآمیز ظاهراً در دنباله فیلم «۳۰۰» نیز تکرار میشود و تأکیدی است بر اینکه این توجه، علاقهای ساده نیست، بلکه یک خط آتش هدفمند و تحریف تاریخ برای ارسال پیامهای سیاسی است. اگر ما مفاخر ملی و دینی خود را اینگونه ترسیم کنیم، با چه واکنشی از سوی غرب مواجه خواهیم شد؟ این حجم از تمرکز بر تاریخ ایران، برخلاف تاریخ آلمان، فرانسه یا انگلیس که کمتر سوژه فیلمهای بزرگ میشوند، نشان از اهمیت روزافزون ایران در معادلات جهانی دارد.
ایران، مسئله اصلی جهان معاصر
دلیل این تمرکز آن است که ایران به مسئله اصلی دنیای امروز تبدیل شده است. در نگاه غرب، شکستن اراده ایران به معنای شکستن اراده تمام جهان اسلام و کشورهای مستقلی است که در برابر نظام واحد جهانی مقاومت میکنند. ایران به نماد ایستادگی و اعتبار این جبهه تبدیل شده و به همین دلیل در مرکز این خط آتش قرار گرفته است.
فضای فیلم «طبیب» کاملاً برگرفته از کلیشههای داستانهای هزار و یک شب است. چهرههای غربی زیبا و موجه هستند، در حالی که چهرههای شرقی، کاریکاتورهایی هدفمند و کلیشهای به نظر میرسند. در این روایت، تمام اعتبار حکیم مسلمان و شیعه ما به دلیل نزدیکی و رابطه خوبش با یهودیان و غربیهاست، نه به واسطه دانش و حکمتی که اندوخته است. حتی مجلس درس و فضای آکادمیک او نیز تنها به این دلیل معتبر نشان داده میشود که او در جبهه «خوبها» قرار دارد.
این اثر سینمایی مملو از ادعاهای عجیب و تحریفهای آشکار است؛ برای مثال، فیلم به شکلی اغراقآمیز، حکیمان یهودی آن زمان در اروپا را در حال انجام عمل آب مروارید نشان میدهد تا دستاوردهای پزشکی آنان را تجلیل کند. در نهایت، تصویری که از ایران ارائه میشود، همان چهره آشنای شرقشناسانه است: مردانی با ظاهر عربی، شتر، بیابان، چادر و زنانی با روبندههای خاص. از نگاه سازندگان، تفاوتی میان ایران، سومالی، عربستان یا عراق وجود ندارد و همه اینها در یک کلیشه شرقشناسانه که به آن «تروپیکالیسم» گفته میشود، خلاصه میشوند.
ابنسینا، محملی برای یک روایت شرقشناسانه
در تحلیل نهایی، شخصیت ابوعلی سینا در این فیلم تنها یک «محمل» یا بهانهای برای روایت یک قصه تروپیکالیستی است. حضور او در فیلم بسیار کمرنگ و سطحی است و فیلم به هیچ وجه به دنبال واکاوی شخصیت یا دستاوردهای علمی او نیست. ابنسینا صرفاً ابزاری است تا از طریق نام بزرگ او، روایتی کلیشهای و تحریفشده از شرق به خورد مخاطب داده شود و پیامهای سیاسی مورد نظر سازندگان در لفافه یک داستان تاریخی بیان گردد.
تصویری که از ابوعلی سینا در فیلم «طبیب» (The Physician) ارائه میشود، با یک ریش پروفسوری که هیچ تناسبی با آن دوران تاریخی ندارد، از همان ابتدا نشان میدهد که مسئله اصلی فیلم، شخصیت این حکیم بزرگ ایرانی نیست. این اثر سینمایی در واقع روایتی خاص و هدفمند را دنبال میکند که در آن، ایرانیان به دو گروه خوب و بد تقسیم میشوند. صفت گروه خوب، دوستی با صهیونیسم و یهودیانی است که فیلم مدعی آنهاست (وگرنه هموطنان یهودی به عنوان پیروان یک دین الهی، در ایران با آرامش و آزادی کامل زندگی میکنند). در مقابل، گروه بد، دشمنان این تفکر هستند.
این پیام به طور واضحی در فیلم تکرار میشود: اگر مانع اهداف صهیونیسم شوید، تصویر جهانی شما اینگونه خواهد بود و اگر با آنها دوستی کنید، از نظر غرب یک ایرانی خوب محسوب میشوید. این همان پیامی است که در سال ۲۰۰۶ نیز از طریق فیلمهای دیگر به ایران منتقل شد. از این منظر، خود فیلم از نظر هنری ارزش چندانی ندارد؛ فیلمنامه آن منسجم نیست و داستان در بخشهای مختلفی در اروپا، مسیر سفر و ایران پراکنده است. حتی صحنههای جنگ پایانی آن، تلاشی ناموفق برای تقلید از سبک ریدلی اسکات در فیلم «ملکوت آسمان» است و در نهایت، شکست و خواری حکمای مسلمان در برابر مهاجمان را به تصویر میکشد.
بنابراین، بیش از خود فیلم، مدیریتی که در پشت پرده آن قرار دارد، حائز اهمیت است. تمرکز بر این موضوع که چرا چنین اثری در آلمان ساخته شده و سینمای این کشور چه مختصاتی دارد که به تولید چنین فیلمی منجر شده، میتواند به درک عمیقتری از اهداف آن کمک کند.
تحریف تاریخ از طریق تصویرسازی کلیشهای
جالب آنکه فیلم در ابتدا وضعیت بدوی و کثیف لندن را به تصویر میکشد که در آن از علم و نظافت خبری نیست، اما به محض ورود شخصیت اصلی به ایران، با فضای یک دانشگاه و ظاهری کاملاً متفاوت و متمدن روبرو میشویم. هرچند این تضاد آشکار به برتری جهان اسلام در آن دوره اذعان دارد، اما همین تعریف ظاهری، مقدمهای برای یک تحریف بزرگتر است. فیلم از این بستر برای ارائه تصویری کاملاً تحریفشده از تاریخ استفاده میکند.
در صحنههای دیگر، تجمعی از علما به نمایش گذاشته میشود که همگی با دستارهای مشکی، به عنوان علمای سید شیعه معرفی میشوند؛ تصویری کلیشهای که برای تحریک عواطف مخاطب طراحی شده است. در ادامه نیز صحنههای فجیعی از حمله به محله یهودیان، کشتار مردم و آتش زدن خانهها به نمایش درمیآید تا چهرهای خشن و بیرحم از مسلمانان ارائه شود. در واقع، فیلم اگرچه به وجود دانشگاه و تمدن در ایران آن زمان اعتراف میکند، اما در عمل چهرهای سلفیگونه، خشن و مهمانستیز از ایرانیان به تصویر میکشد.
این در حالی است که از زمان هومر تا به امروز، حتی دشمنان ایران نیز به صفت مهماننوازی و اخلاقمداری ایرانیان معترف بودهاند، صفاتی که در این فیلم به کلی نادیده گرفته شده است. در نهایت، با یک تحریف بزرگ تاریخی مواجه هستیم که در کنار چند تعریف کوچک و ظاهری قرار گرفته تا الگوی مورد نظر سازندگان را به مخاطب القا کند. بخش دیگری از فیلم نیز به صحنههای جنگ میان دو امیر محلی (احتمالاً اشاره به درگیریهای غزنویان و سلجوقیان) میپردازد که فضای ملوکالطوایفی و درگیریهای داخلی در ایران آن دوره را به تصویر میکشد.
سینمای آلمان، ظرفی برای پروپاگاندای ضدایرانی
فیلم در همین حد ظرفیت دارد و مهمتر از محتوای آن، بررسی ظرفی است که این مظروف در آن ساخته شده است. تمرکز بر سینمای امروز آلمان نشان میدهد که چرا چنین آثاری در این کشور تولید میشوند. به نظر میرسد این فیلمها دیگر ارتباط چندانی با هویت سینمای آلمان ندارند، بلکه به فضایی کاری مربوط میشوند که در مجموعه استودیوهای «بابلزبرگ» آلمان مستقر شده و در حال تولید مدل خاصی از فیلمها در سطح جهانی است.
این استودیوها پیش از این نیز محلی برای فیلمسازانی بودهاند که توسط محافل صهیونیستی تحریک شده و آثاری را علیه جمهوری اسلامی ایران ساختهاند. فیلم ضعیف و مغرضانه «پرسپولیس» نیز در همین استودیوها و با سرمایه یهودیان تولید شده است. بنابراین، این سینما دیگر یک سینمای ملی آلمانی نیست، بلکه یک سینمای بینالمللی است که با فراهم کردن استودیوهایی در آلمان، با نیت تحقیر جمهوری اسلامی ایران و تحریف چهره ملت ما در سطح جهان فعالیت میکند.
این جریان هدفمند، گاه و بیگاه تاریخ ایران را نشانه میگیرد تا با دستکاری و ارائه روایتی دروغین، به اهداف سیاسی خود دست یابد و تصویری مخدوش از ایران و ایرانی در ذهن مخاطب جهانی ثبت کند.
گاهی اوقات گذشته بر امروزِ ما تاثیر میگذارد و وضعیت کنونی ما را نازیبا جلوه میدهد. استودیوی فیلمسازی «بابلزبرگ» قصهای عجیب و شنیدنی دارد و جای تعجب است که در کشور ما چندان شناخته شده نیست. شاید لازم باشد روزی برنامهای اختصاصی به این موضوع پرداخته شود که اگر آمریکا «هالیوود» و ایتالیا «چینهچیتا» را دارد، آلمان نیز صاحب بابلزبرگی است که قدمتش از هر دوی اینها بیشتر است. داستان چگونگی شکلگیری این اولین مجموعه استودیویی اروپا در آلمان، آثار بزرگی که خلق کرد و مسیری که طی نمود تا در خدمت منافع ملی آلمان باشد، بسیار حائز اهمیت است؛ اما نکته مهمتر این است که این مجموعه از کجا عملاً مصادره شد. صهیونیستها پس از جنگ جهانی دوم، بابلزبرگ را همچون یک غنیمت جنگی تصاحب کردند و آن را به ماهیت امروزیاش تبدیل نمودند.
مرور سرگذشت بابلزبرگ حاوی درسهای جدی در حوزه مدیریت فرهنگی است. به نظر میرسد در مورد بابلزبرگِ آلمان، در ایران نوعی توطئه سکوت وجود دارد و اگر بخواهیم خوشبینانه بنگریم، با یک بیاطلاعی مطلق روبرو هستیم. کمتر کسی از بابلزبرگ صحبت میکند و اینکه چگونه بیگانگان این ظرفیت منحصربهفرد سینمایی آلمان را در اختیار گرفتند. امروز کار به جایی رسیده است که حتی فیلمهایی علیه منافع ملی آلمان در همین استودیو ساخته میشود. آثاری در بابلزبرگ تولید میشوند که برخلاف مصالح ملی آلمانِ امروز هستند، اما آلمانیها توان اعتراض ندارند؛ زیرا تیم مدیریتی مستقر در آنجا، یک تیم صهیونیستی است. گاهی اوقات مجریان و خبرنگاران رسانهای آلمان تنها میتوانند با زبان طنز و کنایه به این سلطه اعتراض کنند و بگویند: «این ما نیستیم، این یهودیها هستند که دارند اینجا فیلم میسازند؛ این سینمای ما نیست.»
تاریخ تاسیس بابلزبرگ را سال ۱۹۱۲ میلادی میدانند، یعنی زمانی که هنوز هالیوود به معنای امروزیاش شکل نگرفته بود. سال ۲۰۱۲ که صدمین سالگرد تاسیس بابلزبرگ بود، مجموعهای از فیلمهای تبلیغاتی از شبکههای مختلف آلمان پخش شد. در یکی از این برنامهها، مجری خانمی در تعاملی ظریف با فیلمهای تاریخی ساخته شده در بابلزبرگ، نهایتاً با زبان ایما و اشاره فهماند که کشورش تحت اشغال فرهنگی آمریکاست و آنها خودشان نیستند. او تلویحاً اشاره کرد که آنچه به نام بابلزبرگِ آلمان شناخته میشود، عملاً یک قلعه اشغال شده است که در آن، آلمانیها تحقیر میشوند. درست در قلب آلمان فیلمهایی میسازند که هویت آنها را زیر سوال میبرد؛ فیلمهایی نظیر «پیانیست» رومن پولانسکی، «عملیات والکری» با بازی تام کروز که کودتا علیه هیتلر را روایت میکند، و یا فیلم «سقوط» که به روزهای آخر هیتلر در پناهگاه برلین میپردازد.
سلطه بیگانه بر میراث فرهنگی ژرمنها
در حال حاضر فیلمهای متعددی در این استودیو ساخته میشود که آلمانیها را مردمی وحشی، خونخوار و خونریز نشان میدهد و این اتفاق دقیقاً در خاک آلمان رخ میدهد، بی آنکه مردم این کشور حق اعتراضی داشته باشند، چرا که مالکیت معنوی و مدیریتی بابلزبرگ دیگر متعلق به آنها نیست. همین ارادهای که امروز علیه آلمان فیلم میسازد، گاهی ضد ایران نیز دست به تولید اثر میزند و با ساخت فیلمهای عظیم تاریخی، دست به تحریفهای بزرگ میزند. فیلمهایی که اکنون در بابلزبرگ تولید میشوند، از نظر ظرفیت فنی و استعداد سینمایی در سطح درجه یک جهانی قرار دارند و به آخرین فناوریهای روز مجهز هستند، اما محتوای آنها دیگر در اختیار آلمانیها نیست.
روزی اینگونه نبود؛ با رجوع به تاریخ بابلزبرگ میبینیم که این استودیو بزرگترین ابزار قدرت ملی آلمانیها محسوب میشد. در سالهای جمهوری وایمار و حتی دوران سلطه نازیها، آلمان سینمایی داشت که متعلق به خودش بود و با آن میتوانست حرف ملی و استراتژیک بزند. اما از روزی که این قلعه فرهنگی سقوط کرد، تصویر آلمان در بابلزبرگ تغییر ماهیت داد و چهرهای دیگر از این ملت به نمایش درآمد. فضا اکنون به فضایی انترناسیونال با تعریفی که صهیونیستها میپسندند تبدیل شده است. این داستان عجیب، به عنوان یک تدبیر و عبرت تاریخی، شایسته بازخوانی است؛ بهویژه برای ما که در کشورمان سلیقههای متفاوتی در مورد مدیریت سینما وجود دارد. عدهای معتقدند همین میزان مدیریت دولتی نیز زیاد است و باید کل سینما برونسپاری شود، در حالی که گروهی دیگر به شیوههای متفاوت میاندیشند.
تجربه بابلزبرگ آلمان یکی از تجربههای درخشان مدیریت دولتی در سینماست؛ دورهای که مدیران دولتی بر سر کار بودند و سینمای آلمان بهترین سینمای جهان بود. صراحتاً میتوان از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در دهه ۲۰ و اوایل دهه ۳۰ میلادی مثال زد که کارگردانان بزرگی داشت؛ کارگردانانی که تعدادشان بسیار بیشتر از چهار یا پنج نفر بود. این دقیقاً همان میراثی است که هالیوود بعدها آن را غارت کرد، با پول خرید و با خود برد. اما تا پیش از آن، سینما در خدمت آلمان بود و بابلزبرگ به آلمان تعلق داشت.
درسهای مدیریتی از یک استحاله تاریخی
زمانی که این مجموعه استودیویی از سال ۱۹۴۶ صاحب دیگری پیدا کرد، این میراث عملاً به عنوان غنیمت جنگی در اختیار متفقین و بهویژه آمریکا قرار گرفت. از آن زمان شاهد رفتاری متفاوت هستیم؛ بابلزبرگ به عنوان یک ظرفیت جهانی در خدمت حرفهایی قرار گرفت که بیگانگان داشتند و بسیاری از این حرفها، همانهایی بود که صهیونیستها میپسندیدند. زمانی مدیرانی در سینمای ما شعار «سینمای استاندارد» میدادند. خطاب به آن دوستان باید گفت که امروز بابلزبرگ استانداردترین و روزآمدترین سینما را دارد، اما این سینما در خدمت منافع ملی آلمان نیست.
در تاریخ بابلزبرگ، زمانی که فیلمی با عظمت «متروپلیس» توسط فریتس لانگ ساخته میشد، یا زمانی که مدیر دولتی نابغهای همچون «اریش پومر» با تدبیر بابلزبرگ را اداره میکرد، این سینما کاملاً در خدمت منافع ملیشان بود. اما اکنون چنین ظرفیتی وجود ندارد؛ آنها سینمای استاندارد دارند، اما سینمای ملی و استراتژیک ندارند. آنها سینمایی دارند که به خودشان توهین میکند.
به عنوان نمونه، فیلم معروف کوئنتین تارانتینو که محترمانهترین ترجمه نامش «لعنتیهای بیآبرو» است، در همین آلمان ساخته شد. در این فیلم عملاً آلمانیها تحقیر شدند. آن مجری زن شبکه آلمان که به زبان انگلیسی برای مخاطبین جهانی برنامه اجرا میکرد، تلویحاً همین نکته را فریاد میزد که: «به کشور ما میآیید و به ما توهین میکنید.» و این پرسشی است که همچنان بیپاسخ مانده است.
مرور تاریخچه استودیوی «بابلزبرگ» از جهات بسیاری عبرتآموز است و تماشای بخشهایی از گزارشهای تهیه شده درباره آن، حقایق قابل تأملی را آشکار میسازد. در این راستا، گزارش شماره نُه یکی از شبکههای اروپایی (احتمالاً آلمانیزبان) نمونهای شاخص است. در این گزارش، گزارشگر با لهجه غلیظ آلمانی وارد استودیوی بابلزبرگ میشود، اما هدف او یافتن نمادهای بومی نیست، بلکه مشخصاً به دنبال «برد پیت»، ستاره سینمای هالیوود میگردد. این جستجو حاوی پیامی نمادین است که نشان میدهد حتی در قلب سینمای آلمان نیز نگاهها به سمت یک آرتیست هالیوودی معطوف شده است.
در جریان این بازدید، گزارشگر با واقعیتی تلخ مواجه میشود. او در بابلزبرگ با خانم «مرجان ساتراپی» روبرو میشود؛ فردی که توسط یک تهیهکننده یهودی به آنجا آورده شده تا پروژهای ضد ایرانی را کارگردانی کند. نکته قابل توجه اینجاست که فاتحین این امپراتوری تصویری، تمامی ظرفیتهای فنی و هنری این استودیوی عظیم را در اختیار کسانی قرار دادهاند که دشمنان دشمن صهیونیسم محسوب میشوند. ساتراپی که پیش از این فیلمساز نبوده و تنها تجربه خلق یک کتاب کمیکاستریپ را داشته، بلافاصله فرصت مییابد تا اثر خود را به فیلم تبدیل کند و گویی خود به قانونی برای فیلمسازی ضد جمهوری اسلامی در جغرافیای نزدیک به ایران بدل شده است.
گزارشگر توضیح میدهد که به بهانه صدمین سالگرد تأسیس بابلزبرگ برای تهیه گزارش آمده و شنیده است که برد پیت نیز در آن روز حضور دارد. او همچون یک مجری کنجکاو اشتیاق دارد که حتماً با این ستاره آمریکایی ملاقات کند. اما با پیشرفت ماجرا مشخص میشود که این یک گزارش معمولی نیست، بلکه یک «گزارش-نمایش» طراحی شده است. گزارشگر در حین بازدید، بخشی از تاریخ سینمای آلمان را مرور میکند، اما در نهایتِ مواجهه با برد پیت، درمییابد که تصوراتش پوشالی بوده است. رفتار آمریکاییها چیزی جز تحقیر ملتهای دیگر نیست و برخوردشان چنان متکبرانه و طلبکارانه است که این خانم گزارشگر از آرزوی ملاقات با بازیگر آمریکایی پشیمان میشود.
نمادشناسی تحقیر آلمان در گزارشنمایشِ بابلزبرگ
در ادامه این روایت تصویری، شاهد تماسهای تلفنی معناداری هستیم. بازیگر نقش سرهنگ آلمانی در فیلم «حرامزادههای لعنتی» و چند بازیگر دیگر که آثارشان در بابلزبرگ تولید شده، گویی همگی در آن روز با خانم مجری تماس میگیرند. این مکالمات گزارشگر را به شدت تحت تأثیر قرار میدهد که چگونه در بابلزبرگ فیلمهایی علیه هویت آلمانی ساخته شده است. نمونه بارز آن فیلم «خداحافظ لنین» است که روایتی از دو پاره شدن آلمان، سیطره آمریکا بر نیمی از آن و تسلط شوروی بر نیمه دیگر، و نهایتاً گذار به سیستم یکپارچه کاپیتالیستی را به تصویر میکشد.
سپس گزارشگر در یک کافه، ملاقاتی نمادین با همان سرهنگ نازی (که در فیلم تارانتینو چهرهای بیرحم دارد) ترتیب میدهد. سرهنگ اعلام میکند که در جنگلی با برد پیت قرار دارد. گزارشگر که نماد آلمان و نژاد ژرمن محسوب میشود، با اشتیاق میپذیرد که همراه او برود تا برد پیت را که نماد سینمای آمریکاست، ملاقات کند. اما حاصل این ملاقات در جنگل (همان لوکیشن پایانی فیلم حرامزادههای لعنتی) چیزی جز تحقیر نیست. وقتی برد پیت ظاهر میشود، چهرهای مهربان ندارد و با خشونت از اتمام کار صحبت میکند؛ صحنهای که یادآور کندن پوست سر یک آلمانی در فیلم است، کنایهای از اینکه «شما در سینما با ما چنین کردید».
نقطه اوج این تحقیر زمانی است که برد پیت با چاقویی که در دست دارد، عبارت «The End» (پایان) را بر پیشانی خانم گزارشگر حک میکند. پیام این صحنه روشن است: شما این بلا را بر سر سینمای ما آوردید و اکنون دوران شما تمام شده است. کسانی که این فیلمها را دیدهاند، میدانند که رفتار آمریکاییهای یهودیتبار با آلمانها در این آثار چقدر غیرمحترمانه است. این گزارش در واقع فریاد اعتراضی است که در لفافه طنز و کنایه بیان میشود؛ اعتراضی به اینکه اگرچه صدمین سالگرد بابلزبرگ جشن گرفته میشود، اما این استودیو دیگر متعلق به آلمان نیست، بلکه در تسخیر صهیونیستهاست تا در آن فیلمهایی توهینآمیز علیه میزبان بسازند.
سینما به مثابه ابزار استراتژیک در دوران ورشکستگی
برای درک بهتر این سقوط، باید نگاهی به تاریخچه مدیریت دولتی در سینمای آلمان انداخت. در دوران جنگ جهانی اول، تقریباً تمام سینماهای اروپا تعطیل شدند، اما تنها آلمان بود که سینمای خود را دایر نگه داشت. دلیل این امر اعتقاد راسخ به این نکته بود که سینما یک «ابزار استراتژیک» و رسانهای حیاتی است که کشور به آن نیاز مبرم دارد. پس از جنگ جهانی اول، آلمانِ شکستخورده که شرایط خفتبار عهدنامه ورسای را پذیرفته بود، از نظر اقتصادی ورشکسته مطلق بود؛ کارخانهها مصادره، ارتش منحل و امپراتور فراری شده بود و جمهوری وایمار زیر نظر بیگانگان اداره میشد.
با این وجود، این کشور ورشکسته سینمای خود را تعطیل نکرد و حتی برترین سینمای دنیا را در اختیار داشت. در آن دوران، فیلمهای بسیار بزرگی ساخته شد که ابتدا حکم «سوگسرود» و سوگوارههای پس از جنگ را داشتند و هدفشان بازگرداندن اعتماد به نفس به ملت آلمان بود. فیلمهایی همچون «زیگفرید» و «انتقام کریمهیلد» (از مجموعه نیبلونگن اثر فریتس لانگ) با زبان اسطوره توضیح میدادند که آلمان در میدان نبرد شکست نخورد، بلکه همچون قهرمان افسانهای «زیگفرید»، ناجوانمردانه و با خیانت داخلی از پا درآمد و اکنون باید در پی انتقام باشد.
پس از پایان دوره سوگواری، آلمانیها طالب عظمتی بودند که نقشهی آن را روی پرده سینما جستجو میکردند. فیلم عظیمی مانند «متروپلیس» ساخته فریتس لانگ، تلاشی برای ترسیم این آینده بود. این فیلم با رد کمونیسم و همچنین نقد کاپیتالیسمِ صرف، به دنبال الگویی بومی و مطلوب برای آلمان آن روز بود؛ الگویی که در آن هم کارگر و هم سرمایهگذار محترم شمرده شوند. متروپلیس هنوز هم از سوی بسیاری به عنوان یکی از برترین آثار تاریخ سینما شناخته میشود و نشاندهنده قدرت سینما در دوران بحران است.
کارخانه رویاسازی در برابر سینمای آسیبشناسانه
تجربه سینمای آلمان اثبات میکند که تعریف رایج از سینما به عنوان ابزاری صرفاً برای عیبجویی و نشان دادن ضعفهای جامعه (پاتولوژی)، تعریفی ناقص است. سینما در حقیقت «کارخانه رویاسازی و رویاپردازی» است. اگر آرمانهای یک ملت روی پرده سینما به نمایش درآید، آن ملت به سمت آن آرمانها حرکت خواهد کرد. رابطه سینما و جامعه مانند رابطه تصویر روی مانیتور و خروجی پرینتر، یا نقشه قالی و قالیباف است؛ هر آنچه به عنوان الگو (Preview) ارائه شود، در واقعیت بازتولید خواهد شد.
متأسفانه تعریفی که گاهی از سینما ارائه میشود، محدود به بخش آسیبشناسی است؛ اینکه سیاهترین گوشههای جامعه را به نام واقعگرایی روی پرده نشان دهیم. اما تاریخ نشان میدهد که در سیاهترین دوره تاریخ آلمان، زمانی که کشور کاملاً ویران و تحقیر شده بود، مدیریت دولتی دانا با استفاده از سینما، آرمانهای بزرگ یک ملت را به تصویر کشید و امید را زنده نگه داشت.
اینجاست که اهمیت بحث «مدیریت دولتی» در سینما برجسته میشود. باید دقیقتر بررسی کرد که این نوع مدیریت چه امتیازاتی دارد و فقدان آن چه تبعاتی به همراه خواهد داشت؛ موضوعی که نیازمند واکاوی عمیقتر در ساختارهای فرهنگی و استراتژیک است.
امروزه در دورهای به سر میبریم که مدیران دولتی اصرار عجیبی بر برونسپاری حوزه مدیریتی خود دارند و معتقدند حتی همین میزان اختیارات باقیمانده را نیز باید واگذار کنند؛ گویی کسی تمایلی به پذیرش مسئولیت سنگین مدیریت ندارد. این در حالی است که وقتی از مدیریت در عرصههای استراتژیک صحبت میکنیم، منظور مدیری غاصب یا نادان نیست، بلکه سخن از مدیری تحصیلکرده، دانا و مسلط به حوزه تخصصی است که حاضر است برای انجام وظیفهای که پذیرفته، هزینه پرداخت کند. تاریخ نشان میدهد که چنین صفت مدیریتی وجود داشته است؛ مدیرانی که معتقد بودند حتی اگر ملتی در جنگی بزرگ شکست خورده باشد، بازگرداندن «امید» و «روحیه» به آن ملت، وظیفهای حیاتی است که میتوان از طریق ابزارهای فرهنگی به آن دست یافت.
به عنوان مثال، در سینمای آلمانِ پس از جنگ جهانی اول، شاهد تلاشی برای احیای عزت ملی هستیم. صحنههای اساطیری مانند قتل زیگفرید و انتقام همسرش کریمهیلد، پیامی روشن داشتند: دعوت ملت آلمان به بازگشت به قوت و استواری خویش. این عظمتطلبی در آثار فریتس لانگ، همچون فیلم عظیم «متروپلیس» یا «زنی در ماه» (۱۹۲۹) به اوج میرسد. در فیلم «زنی در ماه»، رویایی به تصویر کشیده میشود که بعدها در واقعیت توسط ورنر فون براون محقق شد؛ همان موشکی که فون براون در جنگ جهانی دوم ساخت و بعدها آمریکاییها او را به عنوان غنیمت جنگی بردند تا پروژه فضایی آپولو را برایشان مدیریت کند. اما نکته شگفتانگیز اینجاست که حدود بیست سال پیش از ساخت موشکهای V1 و V2، نقشه دقیق و طراحی مهندسی آن با ظرافتی حیرتانگیز بر پرده سینمای آلمان نقش بسته بود.
در سال ۱۹۲۹، آلمان از نظر اقتصادی ورشکسته بود، اما بر پرده سینماهایش رویاهای بزرگی را به نمایش میگذاشت. پیام مدیران فرهنگی و سینمایی این بود: «به اهداف بزرگ فکر کن؛ چرا به فقر امروزت میاندیشی؟» آنها معتقد بودند که باید فراتر از کاستیهای روزمره، به آرمانهای فردا اندیشید. استودیوهای فیلمسازی آن زمان، مانند بابلزبرگ، با امکاناتی که حتی در دنیای مدرن امروز نیز بازسازی آنها دشوار است، ابعاد واقعی یک موشک و سکوی پرتاب را در برابر هزاران سیاهیلشکر به تصویر کشیدند. اینجاست که متوجه میشویم سینما چگونه به عنوان یک ابزار استراتژیک، رویایی را خلق میکند که نهایتاً در عالم واقع محقق میشود.
کارخانه رویاسازی در عصر رکود و بحران
تازه درمییابیم که یک ملت شکستخورده و تحقیر شده در جنگ، چگونه میتواند دوباره به زندگی بازگردد. سال ۱۹۲۹ مصادف با بحران بزرگ والاستریت و رکود اقتصادی شدید در آمریکاست، اما درست از همان سال، گویی آلمان دست بر زانو میگذارد و اقتصادش برمیخیزد. دلیل این خیزش شاید این بود که گرچه متفقین کارخانههای صنعتی آلمان را به غرامت بردند، اما «کارخانه رویاسازی» آنها، یعنی سینما را باقی گذاشتند. با این حال، جای تعجب است که در محافل آکادمیک و رسانهای ما، هرگاه صحبت از سینمای آن دوره آلمان میشود، تنها نامهایی چون «مطب دکتر کالیگاری»، «گولم» یا «نوسفراتو» تکرار میشود و همه طوطیوار میگویند کالیگاری سایه هیتلر و پیشگویی استبداد آینده است؛ در حالی که کالیگاری زمانی ساخته شد که هیتلر هنوز چهرهای ناشناخته بود.
این تحلیلهای کلیشهای در واقع نوعی غفلت از واقعیت ماجراست. آن فیلمهای اکسپرسیونیستی بخشی از سوگسروده ملی آلمان برای شکست در جنگ جهانی اول بودند، آیینی برای عبور از عزا. اما کسی از فیلمهای عظیم صنعتی و علمی-تخیلی آن دوره که فریاد میزدند «ما تمدنی بزرگ میخواهیم» سخن نمیگوید. میل به بزرگی و عزتطلبی در مدل سینمای ساینسفیکشن (علمی-تخیلی) آن روزگار موج میزند؛ جزئیاتی که در نمایش تکنولوژی و اقتدار صنعتی در فیلمهایی مثل آثار لانگ دیده میشود، هنوز هم حیرتانگیز است. متأسفانه فضای تحلیلی سینمای ما پر از تکرار و «کپیپیست» شده است و کمتر کسی به ریشههای واقعی این قدرت سینمایی و مدیریت دولتی هوشمندی که پشت آن بود، توجه میکند.
برای مثال، کمتر گفته میشود که آلفرد هیچکاک در همان سالهای طلایی بابلزبرگ، در آلمان کارآموزی میکرد. زمانی که فریتس لانگ فیلمهای بزرگ میساخت، هیچکاک جوان در حال یادگیری بود و تا پایان عمر، ردپای نورپردازی و صحنهپردازی اکسپرسیونیستی آلمان در آثارش مشهود ماند. صحنههایی مانند آغاز فیلم «مرد اشتباهی» با آن سایههای غولآسا، مستقیماً وامدار سینمای آلمان است. تحلیل دقیق نشان میدهد که بسیاری از تکنیکهایی که بعدها به نام سینمای آمریکا یا هیچکاک شناخته شد، ریشه در استودیوهای بابلزبرگ داشت. کافی است رد این جریان را بگیرید تا ببینید چگونه یک سینمای دولتی و ملی توانست استادان بزرگ جهان را تربیت کند.
غارت استعدادها و توطئه سکوت
ماجرای فیلم مشهور «کازابلانکا» نمونه بارز دیگری از این انتقال ظرفیت است. مایکل کورتیز، کارگردان فیلم، خود آلمانیتبار بود. بازیگران برجستهای چون کنراد ویدت (بازیگر نقش سزار در کالیگاری و سرگرد اشتراسر در کازابلانکا) و بسیاری دیگر مانند مارلن دیتریش، ارنست لوبیچ و مورنائو، همگی غولهایی بودند که با سرمایه کارل لیملی (مدیر یونیورسال پیکچرز) از آلمان جمعآوری و به هالیوود برده شدند. این مهاجرت در واقع یک غارت فرهنگی بود. بسیاری از این هنرمندان در آمریکا تحقیر شدند، اجازه نیافتند با کیفیت سابق خود فیلم بسازند و حتی مجبور شدند بر خلاف میهن خود فیلمهای تبلیغاتی بسازند. فیلمهای آمریکایی فریتس لانگ در مقایسه با آثار آلمانیاش بسیار کوچکتر و محدودترند.
مرور تاریخچه و تصاویر استودیو بابلزبرگ نشان میدهد که این سینما، سینمایی بزرگ و دارای مدیریت دولتی فوقهوشمند بوده که به عنوان یک ظرفیت استراتژیک در خدمت احیای ملی آلمان عمل میکرده است. اما پس از جنگ، این ظرفیت مصادره شد و امروزه نوعی «توطئه سکوت» درباره آن وجود دارد. گویی کسی نباید بداند که یک سینمای دولتی میتواند در برابر غول هالیوود قد علم کند. این سرنوشت هر سینمایی است که بخواهد مستقل عمل کند. این مدل موفق منحصر به آلمان نبود؛ تجربههایی نظیر «موسفیلم» در شوروی یا سینمای امروز چین نیز مؤید این است که سینمای دولتی الزاماً به معنای سینمای ناکارآمد نیست.
با این حال، کارشناسان ما به راحتی در رسانهها نسخه میپیچند که «دولت باید پایش را از سینما بیرون بکشد و همه چیز را به اصناف و بخش خصوصی بسپارد». غافل از اینکه سینما یک ابزار استراتژیک و یک رسانه قدرت است، نه صرفاً یک کالای تجاری. صنوف جایگاه محترم خود را دارند، اما نگاه کلان و استراتژیک، نیازمند مدیری است که افقهای بلندمدت را ببیند. مدیری که بخواهد همه چیز را برونسپاری کند، در واقع میخواهد از هزینه دادن برای تصمیماتش فرار کند و شاید نگران جایگاه آینده خود در میان اهالی سینماست.
بهای استقلال و مدیریت استراتژیک
اگر مدیر دانا و شجاع را از سینما دریغ کنیم، همان بلایی بر سر سینمای ملی میآید که بر سر بابلزبرگ آمد. وقتی اریش پومر، مدیر لایق کمپانی اوفا (UFA) را حذف کردند، سینمای آلمان رو به افول گذاشت. بعدها حتی در دوره نازیها، گوبلز با تعریفی جدید دوباره سینما را طراحی کرد و تا سال ۱۹۴۵ این سینما در خدمت اهداف آلمان بود، اما پس از اشغال، دیگر نشانی از آن استقلال باقی نماند. این تاریخ به ما میآموزد که سینما بدون مدیریت متمرکز و آگاه، به سرعت ابزار دست دیگران میشود یا هویت خود را میبازد.
برخورد مدعیان آزادی بیان با سینماگران این دوره نیز بسیار عبرتآموز است. لنی ریفنشتال، فیلمساز زنی که فیلم «پیروزی اراده» را ساخت، تا سن نود و چند سالگی زنده بود اما در تمام دوران پس از جنگ ممنوعالکار شد. سیستم لیبرال دموکراسی غرب که شعار میدهد هنرمند در خلق اثر آزاد است، چنان از این پیرزن هراس داشت که گویی او یک بمب متحرک است. تنها در اواخر عمرش، زمانی که دیگر خطری محسوب نمیشد و برای حفظ ژست دموکراسی، به او اجازه دادند فیلمی مستند درباره ماهیهای زیر آب بسازد.
این واقعیتهای تاریخی نشان میدهد که برخلاف تصور رایج، سینما در تمام دنیا حوزهای کاملاً کنترلشده و استراتژیک است. چه در بابلزبرگ که با مدیریت دولتی آلمان را از خاکستر جنگ بلند کرد و چه در هالیوود که استعدادهای جهان را میبلعد و در جهت منافع خود به کار میگیرد. بنابراین، تئوریهای سادهانگارانه مبنی بر لزوم حذف کامل دولت از مدیریت سینما، ناشی از عدم شناخت کارکرد واقعی و تاریخی این رسانه قدرتمند است.
شت هنرمندان و فعالان فرهنگی آلمان پس از جنگ جهانی دوم، حاوی نکات قابل تأملی است. برای نمونه خانم «آنماری شیمل» به دلیل فعالیت در دستگاه فرهنگی آلمان، تا مدتها پس از جنگ اسیر جنگی بود. همچنین بازیگری به نام «هیلدگارد کنف» (Hildegard Knef) که از ستارههای سینمای دوره آلمان نازی محسوب میشد، پس از جنگ اسیر شد و به عنوان کنیز به آمریکا برده شد و تا سالها در هالیوود مورد سوءاستفاده قرار میگرفت; قصهی تلخ او بعدها در فیلمی آلمانی به نام «هیلده» (Hilde) به تصویر کشیده شد که در جشنواره برلین ۲۰۰۹ به نمایش درآمد.
نکته حائز اهمیت این است که آمریکا اگرچه در ظاهر میگوید سینما «هنر» (Art) و «تجارت» است، اما خودشان به خوبی میدانند که سینما یک ابزار استراتژیک است. اگر این ابزار بر ضد منافع آنها به کار رود، برخورد قهرآمیزی میکنند؛ همانطور که با استودیو «بابلزبرگ» و میراث سینمای «ژوزف گوبلز» برخورد کردند. آنها با هر کسی که وزن هنری و سینمایی داشته باشد و بخواهد با این رسانه حرف استراتژیکِ مخالف بزند، برخوردی کاملاً خشن و حذفی خواهند داشت.
در مقابل، جالب اینجاست که هرگاه نوبت به ما میرسد، ناگهان سینما صرفاً تبدیل به «هنر» یا «صنف» میشود که باید تمام و کمال به اصحابش سپرده شود و ادعا میشود که آنها بهترین مدیران این عرصه هستند. البته ما منکر شایستگیهای بخش خصوصی نیستیم و نباید اشتباه کرد؛ نقد اصلی متوجه مدیرانی است که نمیخواهند مسئولیت مدیریتی خود را بپذیرند. مدیر در واقع حافظ منافع عمومی و حقوق معنوی آحاد جامعه است، نه صرفاً حافظ حقوق صنفی کسانی که در آن رشته مشغول به کارند. این مسئله بسیار مهم است که بدانیم تکتک مردم یک کشور از سینمای آن کشور سهم دارند.
مدیریت فرهنگی؛ از صیانتِ ملی تا غفلتِ استراتژیک
مدیر فرهنگی، امین مردم است و باید حقوق آنان را پیگیری کند. پرسش اینجاست که آیا آبروی این ملت در سینمایش رعایت میشود؟ آیا به آرمانهای ملت روی پرده سینما احترام گذاشته میشود و ارزشهای یک انقلاب بزرگ در آثار سینمایی محفوظ است؟ یا اینکه صرفاً سلایق فردی مطرح میشود و چهرهای مشوه و سیاه از کشور ترسیم میگردد؟ این مازوخیسمی که تحت عنوان «واقعنمایی اجتماعی» در عرصه سینما ترویج میشود، حتی صدای سینماگران دلسوز را هم درآورده است. آیا این سینمای ملی است؟ اصلاً برای چه کسی فیلم میسازیم؟ برای مردمی که تحت تحریم جهانی هستند و با پول آنها فیلم ساخته میشود تا به آنها پیام قدرت، مقاومت و استواری داده شود، یا برای خوشامد فستیوالهای جهانی فیلم میسازیم؟
پدیده عجیب دیگر، «برونسپاری وظایف مدیریتی» است که در حال باب شدن است. زمانی این روند از شورای فیلمنامه آغاز شد با این توجیه که «فیلمنامه نخوانیم، ما به همه اعتماد داریم». سپس در حوزه صنف و نمایش گفتند هرچه نظر صنف باشد همان نمایش داده شود و حالا نوبت به جشنوارههایمان رسیده که آنها را هم برونسپاری میکنیم. آیا در دنیا واقعاً روال اینگونه است؟ تا جایی که مطالعات و مشاهدات نشان میدهد، فستیوال فیلم کن دقیقاً زیر نظر مدیریت وزارت فرهنگ فرانسه برگزار میشود، نه اینکه شخصی مانند «ژیل ژاکوب» هر تصمیمی بخواهد بگیرد و همان اجرا شود.
باید دانست که چه تعریفی از سینما داریم؛ آیا فکر میکنیم با یک پدیده خودمختار روبرو هستیم که نباید مزاحمش شد و باید گذاشت دخل و خرجش را خودش تعریف کند؟ فضای سینما اگرچه در ظاهر «تکنوکراسی» (فنسالاری) است، اما باطن آن «ایدهپردازی»، «اخلاقسازی» و «هنجارسازی» است. بسیار مهم است که بدانیم جایگاه عالمان تعلیم و تربیت و منتقدان درست اجتماعی در سینمای ما کجاست؟ اگرچه تجربههای تاریخی بسیاری وجود دارد، اما به نظر میرسد جای خالی مدل «مدیریت استراتژیک سینما» در کشور ما به شدت احساس میشود.
این متن بر اساس مصاحبه مرحوم نادر طالبزاده با دکتر مجید شاهحسینی در برنامۀ راز تنظیم شده است
دیدگاهتان را بنویسید