نقد و تحلیل فیلم خانهای از دینامیت ۲۰۲۵ (A House of Dynamite)
نقد و تحلیل فیلم خانهای از دینامیت 2025 (A House of Dynamite)
پدیدآورنده: استاد سعید مستغاثی
در این مطلب به تحلیل پدیدۀ «دیگرانسازی» در سینمای هالیوود، با تمرکز بر نقد و بررسی آثار کاترین بیگلو و فیلم جدید او به نام خانهای از دینامیت میپردازیم.
پروژۀ دیگرانسازی در هالیوود با نگاهی به سینمای کاترین بیگلو
کاترین بیگلو فیلمسازی شناختهشده و برندۀ جایزه اسکار است. در هالیوود کسب این جایزه به یک شاخص مهم برای معرفی هنرمندان تبدیل شده است. او در سال ۲۰۱۰ برای فیلم «محفظۀ رنج»(The Hurt Locker) موفق به دریافت این جایزه شد. بیگلو در کارنامه خود فیلمهای اکشن خوشساختی دارد از جمله «سی دقیقه پس از نیمهشب»(Zero Dark Thirty) که به ماجرای کشته شدن اسامه بن لادن میپردازد.
«سی دقیقه پس از نیمهشب» و روایت رسمی مرگ بن لادن
نکته قابل تامل درباره فیلم «سی دقیقه پس از نیمهشب» (Zero Dark Thirty 2012) سرعت ساخت آن بود. این فیلم تنها ده یا یازده ماه پس از اعلام خبر کشته شدن بنلادن تولید و اکران شد. این سرعت عمل برای پروژهای که به یک موضوع فوق امنیتی میپردازد، بسیار عجیب است. اساساً شخصیت بنلادن در سالهای پایانی به یک معمای بزرگ تبدیل شده بود؛ مشخص نبود که آیا او واقعاً حضور فیزیکی دارد یا به یک شخصیت مجازی و ساختهشده بدل شده است.
برخلاف رویدادهای مشابه مانند کشته شدن معمر قذافی یا صدام حسین که تصاویر اجساد آنها به نمایش درآمد، هیچ تصویر معتبری از جسد بن لادن منتشر نشد. تنها یک عکس در اینترنت منتشر شد که به سرعت توسط کارشناسان زیر سؤال رفت و مشخص شد که تصویری پردازششده و جعلی است.
ادعای رسمی این بود که جسد او طبق رسوم اسلامی به دریا انداخته شده است؛ ادعایی که با شیوههای تدفین اسلامی در تضاد است و منطق قابل قبولی ندارد. در غیاب هرگونه سند تصویری، تنها روایتی که از کشته شدن او در ذهن مخاطب جهانی شکل گرفت، همان چیزی بود که کاترین بیگلو در فیلم خود به تصویر کشید.
نظریه وانمایی ژان بودریار و نقش هالیوود در تاریخسازی
این ماجرا، نظریه «وانمایی» (Simulacra and Simulation) ژان بودریار، فیلسوف فرانسوی را به ذهن متبادر میکند. بر اساس این نظریه ما بسیاری از وقایع تاریخی را نه از طریق واقعیت، بلکه از طریق بازنماییهای رسانهای و سینمایی تجربه میکنیم. به عنوان مثال، تصویر ذهنی غالب از جنگ ویتنام، بیش از آنکه حاصل اسناد و چند عکس محدود باشد، محصول فیلمهای هالیوودی مانند «اینک آخرالزمان»(Apocalypse Now) ساخته فرانسیس فورد کوپولا یا سهگانه الیور استون است.
از این منظر، فیلم بیگلو نیز میتواند یک «وانموده» باشد که واقعیتی نامشخص را بازسازی و تثبیت میکند. بودریار این پرسش را مطرح میکند که آیا اساساً بن لادنی که در دهه پایانی دنبال آن بودند، وجود خارجی داشته است یا خیر. ما در آن سالها تنها از طریق نوارهای ویدیویی نامعتبر از او خبر داشتیم.
مسیر بیگلو از سینمای تجربی تا فیلمهای استودیویی
کاترین بیگلو فعالیت خود را با فیلمهای تجربی آغاز کرد، اما ازدواج او با جیمز کامرون، کارگردان سرشناس، مسیر حرفهای او را به سمت سینمای علمی-تخیلی و جریان اصلی سوق داد. اولین فیلم مهم او «روزهای عجیب» (Strange Days) محصول ۱۹۹۵ بود که فیلمنامهاش را کامرون نوشت. این فیلم با الهام از آثاری مانند «یادآوری کامل»(Total Recall) به مفهوم ورود به دنیاهای مجازی و جایگزینی آن با واقعیت میپرداخت.
پس از جدایی از کامرون، بیگلو به ساخت فیلمهای بزرگ استودیویی(Big Budget) مانند «کی-۱۹: ویدومیکر» (K-19: The Widowmaker) روی آورد و به تدریج وارد حوزه ساخت فیلمهای سفارشی شد.
پدیده «فیلمهای سفارشی» در سینمای آمریکا
«سفارشگیری» یک رویه رایج در سینمای آمریکاست. مؤسسات، نهادهای دولتی و کمپانیهای بزرگ، پروژههایی را با اهداف مشخص به فیلمسازان سفارش میدهند. فیلم «محفظه رنج» که در اوج حضور نظامی آمریکا در عراق ساخته شد، نمونۀ بارز یک فیلم سفارشی است. این فیلم با تروریست نشان دادن عراقیها و تصویر کردن گروهی از سربازان آمریکایی بهعنوان قهرمانانی که بمبها را خنثی میکنند، به توجیه این حضور نظامی میپردازد.
تقابل «محفظه رنج» با «آواتار» در اسکار
جالب است که فیلم «محفظه رنج» در رقابت اسکار، فیلم «آواتار» (Avatar) ساخته جیمز کامرون (همسر سابق بیگلو) را شکست داد. «آواتار» یک پروژه عظیم و پرهزینه بود اما آکادمی اسکار ترجیح داد جایزۀ اصلی را به فیلمی با موضوع روز و همسو با سیاستهای جاری آمریکا اهدا کند.
برخی به اشتباه «آواتار» را فیلمی ضدنظامیگری دانستند که به همین دلیل جایزه نگرفت. در حالی که این فیلم عمیقاً به مفاهیم «کابالا» و ایدئولوژی «دین نوین جهانی» میپرداخت. مفاهیمی مانند درخت زندگی(سفیروت) و انتقال روح به بدنی دیگر (آواتار) ریشه در آموزههای کابالیستی دارد که از سالها پیش مورد توجه کامرون بوده است. این پروژه آنچنان استراتژیک است که ساخت آن پس از دههها همچنان ادامه دارد. با این حال در آن سال، اسکار به موضوع سیاسی روز اهمیت بیشتری داد.
«سی دقیقه پس از نیمهشب» پروژهای کاملا سفارشی
موفقیت بیگلو با «محفظه رنج» مسیر را برای ساخت فیلم سفارشی بعدی، یعنی «سی دقیقه پس از نیمهشب»، هموار کرد. دلایل متعددی وجود دارد که این فیلم را یک پروژه سفارشی بدانیم:
۱. سرعت بیسابقه تولید: ساخت فیلمی با این جزئیات تنها ۱۱ ماه پس از وقوع رویداد، بدون دسترسیهای ویژه اطلاعاتی غیرممکن است.
۲. موضوع فوق امنیتی: پرداختن به جزئیات عملیاتی که تنها سازمانهای اطلاعاتی از آن آگاه بودند، نشاندهنده یک همکاری نزدیک و هدایتشده است.
۳. هدفگذاری افکار عمومی: این فیلم با هدف ارائه یک روایت روتین و واقعی از ماجرای بن لادن ساخته شد تا به تمام شبهات پایان دهد و افکار عمومی جهان را با روایت رسمی آمریکا همسو سازد.
فیلم «دیترویت»، فیلمی معترضانه و البته مغضوب هالیوود
پس از موفقیتهای فیلمهای سفارشی، کاترین بیگلو فیلمی معترضانه و شخصیتر با نام «دیترویت» (Detroit) ساخت. این فیلم که به شورشهای نژادی سال ۱۹۶۷ (اشتباهاً در متن اصلی ۱۹۶۸ ذکر شده) در شهر دیترویت میپردازد، اثری بسیار خشن و منتقدانه است. با این حال، «دیترویت» با بیتوجهی کامل از سوی سیستم هالیوود مواجه شد.
این یک رویه معمول است؛ کارگردانانی که چند فیلم سفارشی میسازند و سپس تلاش میکنند اثری مطابق با دغدغههای شخصی خود خلق کنند، ممکن است مورد غضب هالیوود قرار گیرند. در سیستم هالیوود، فیلمها را توقیف نمیکنند، بلکه آنها را از طریق سازوکارهای توزیع و نمایش «نابود» میکنند. فیلمی مانند «دیترویت» در زنجیرههای اصلی سینمایی که متعلق به کمپانیهای بزرگ هستند، نمایش داده نمیشود یا پس از یک هفته اکران محدود، به پلتفرمهای استریم منتقل میشود. به این ترتیب، فیلم عملاً از دیده شدن محروم شده و در فصل جوایز نیز کاملاً نادیده گرفته میشود.
بالاتر از تحلیل فرمال؛ لزوم نگاهی زمینهمحور به نقد فیلم
برای تحلیل فیلمی مانند «خانهای از دینامیت» یا «خانۀ دینامیتی» نباید به تحلیلهای رایج و محدود دانشگاهی اکتفا کرد. رویکردهایی که صرفاً بر ساختار سهپردهای فیلمنامه، نقاط عطف و عناصر داخلی فیلم تمرکز میکنند، نگاهی ناقص ارائه میدهند.
این رویکرد مانند آن است که فردی را با چشمان بسته وارد اتاقی کنند، سپس چشمانش را باز کرده و از او بخواهند تحلیلی از آن اتاق ارائه دهد. او بدون دانستن اینکه اتاق کجاست (در قطب شمال، آفریقا یا یک سازمان دولتی) تنها میتواند توصیفی سطحی از اجزای داخلی آن داشته باشد.
تحلیل فیلم نیز چنین است؛ محدود کردن خود به چارچوب داخلی فیلم، منجر به نقدی ابتر میشود که در نهایت به خلاصهگویی ناقص داستان فیلم که گاهی منتقد حتی آن را به درستی درک نکرده ختم میشود.
اهمیت شناخت دنیای کارگردان
برای درک عمیق یک اثر سینمایی، بهویژه آثار کارگردانان مؤلف و صاحبسبک، آشنایی با جهانبینی و کارنامه هنری آنها ضروری است. نمادها و موتیفها در دنیای هر کارگردان معنای خاص خود را دارند. به عنوان مثال تصویر «اسب سیاه» در فیلمی از آندری تارکوفسکی معنایی کاملاً متفاوت با همان تصویر در فیلمی از جان فورد دارد. بدون شناخت زمینۀ فکری و سینمایی کارگردان، تحلیل نمادهایی چون آب، آتش یا یک کلبه روسی در فیلمهای تارکوفسکی غیرممکن خواهد بود.
نمونۀ بارز دیگر، فیلمهای دیوید لینچ مانند «جاده مالهالند» (Mulholland Drive) است. خلاصه کردن داستان چنین فیلمی در دو خط بدون شناخت دنیای سورئال و پیچیده لینچ و دیدن آثار قبلی او برای تکمیل پازل، تقریباً ناممکن است.
عناصر کلیدی در نقد تحلیلی و زمینهمند
بنابراین، اولین گام در یک نقد و تحلیل عمیق، «خروج از اتاق بسته فیلم» است. این خروج به معنای بررسی چند عنصر کلیدی است:
۱. کارگردانشناسی: فیلمساز کیست؟ چه پیشینهای دارد؟ کارنامه او شامل چه آثاری است و جهانبینی او چیست؟
۲. بستر زمانی : اینکه فیلم در چه دورهای ساخته شده است؟ شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن زمان چه بوده است؟ به عنوان مثال، ساخت فیلمهایی مانند «خاطرات آنه فرانک» یا «داستان راهبه» در اواخر دهه ۱۹۵۰، همزمان با ظهور اولین جنبشهای آزادیبخش فلسطین، نمیتواند تصادفی باشد. این فیلمها در خدمت برجستهسازی مظلومیت یهودیان و تضعیف جایگاه کلیسا بودند.
۳. ارتباط با رویدادهای جهانی: چالشها و اتفاقات بزرگ جهانی تأثیر مستقیمی بر آثار سینمایی دارند. فیلمساز در خلأ زندگی نمیکند. تحولات دو سال اخیر در غزه را در نظر بگیرید؛ این رویداد حتی در هالیوود که تحت نفوذ لابیهای قدرتمند است، تحولی عظیم ایجاد کرده است.
فیلمسازان بسیاری، حتی یهودیان، به این نسلکشی اعتراض کردهاند. اگرچه سیستم اجازه ساخت فیلمهای جریان اصلی در این باره را نمیدهد، اما خود هنرمندان وارد میدان شدهاند و اکنون توسط کمپانیها بایکوت میشوند. فهرستی شامل ۱۲۰۰ هنرمند معترض، از جمله اما استون، خواکین فینیکس و مارک رافلو با برچسب «یهودستیزی» در لیست سیاه قرار گرفتهاند. اگر ۵۰ سال دیگر کسی نداند در این مقطع تاریخی چه گذشته است، چگونه میتواند غیبت ناگهانی این هنرمندان را تحلیل کند؟
تبارشناسی کاترین بیگلو
یکی از ابزارهای مهم نقد، تبارشناسی فیلمساز است. باید بدانیم او از کجا آمده، چه ایدئولوژی و جهانبینی دارد و در چه زمانی زیست کرده است. در مورد بیگلو، تأثیر همسر سابقش، جیمز کامرون، در گرایش او به ساخت فیلمهای بزرگ و پروداکشنهای عظیم (Super Production) کاملاً مشهود است.
کامرون که در دنیاهای فانتزی و علمی-تخیلی سیر میکند، با نوشتن فیلمنامه اولین فیلم مهم بیگلو، تأثیری ماندگار بر ذهنیت و سبک او گذاشت. شخصیت یک فیلمساز محصول تمام تجربیات، آموختهها و تأثیراتی است که از کودکی تا بزرگسالی بر او گذاشته شده است.
تأثیر تجربیات شخصی و بستر تاریخی بر فیلمساز
تجربیات شخصی و رویدادهای تاریخی تأثیر عمیقی بر ذهنیت و آثار یک فیلمساز دارند. آلفرد هیچکاک اشاره میکند که یکی از دلایل اصلی توانایی او در خلق تعلیق و ترس، تجربۀ گیر افتادن در آسانسور در دوران کودکی و حس خفگی ناشی از آن بوده است. یک واقعه میتواند مسیر فکری یک هنرمند را شکل دهد.
همینطور، زیستن در دوران جنگ جهانی دوم، داشتن پدربزرگی که در جنگهای داخلی شرکت داشته، یا شنیدن خاطرات یک رویداد بزرگ، همگی بر آثار فیلمساز تأثیرگذار است. به عنوان مثال، سم مندس فیلم «۱۹۱۷» را بر اساس خاطراتی که پدربزرگش از جنگ جهانی اول برای او نقل کرده بود، ساخت. اگر این پیشزمینهها را ندانیم، تحلیل ما از فیلم سطحی و ناکارآمد خواهد بود.
ضرورت خروج از چارچوب فیلم برای تحلیلی جامع
اگر نقد فیلم به نقل داستان یا تحسین بازیگری محدود شود، ارزشی فراتر از یک خلاصه داستان در ویکیپدیا نخواهد داشت. هرچند بازی بازیگر مهم است، اما در جهانبینی یک کارگردان مؤلف، ممکن است در اولویتهای بعدی قرار بگیرد. بنابراین، در یک کلام، برای نقد و تحلیل فیلم باید «از در بیرون رفت» و آن را در یک بستر و جریان کلیتر بررسی کرد.
فیلمهای امروز یا جریانساز هستند یا تحت تأثیر جریانها قرار دارند. هیچ فیلمی نمیتواند خود را از تأثیرات زمانهاش مصون بدارد. حتی فیلمهای تاریخی نیز بازتابی از دغدغهها و شرایط روز جامعهای هستند که فیلمساز در آن زندگی میکند.
تحریف تاریخ در سینما؛ نمونههای دانتون و هملت
آندری وایدا، فیلمساز لهستانی، در فیلم «دانتون» (Danton)، روایتی کاملاً مغایر با تاریخ انقلاب فرانسه ارائه میدهد. در فیلم او، دانتونِ سلطنتطلب در برابر روبسپیرِ جمهوریخواه قرار میگیرد و در نهایت گردن زده میشود. این در حالی است که در واقعیت تاریخی، سرنوشت شخصیتها متفاوت بوده است.
وایدا در واقع شرایط لهستان معاصر خود، یعنی مبارزات جنبش کارگری به رهبری لخ والسا علیه سیستم کمونیستی حاکم را بر بستر انقلاب فرانسه بازسازی کرده و شخصیت لخ والسا را در قالب دانتون به تصویر کشیده است. بدون آگاهی از تاریخ لهستان و تاریخ انقلاب فرانسه، تحلیل این فیلم به یک برداشت جعلی و اشتباه منجر خواهد شد.
مثال دیگر، اقتباسهای متفاوت از «هملت» شکسپیر است. تراژدی شکسپیر، مانند تراژدیهای یونانی، بر مفهوم سرنوشت محتوم و تقدیرگرایی استوار است. اما گریگوری کوزینتسف، کارگردان روسی، در نسخه سینمایی خود روایتی کاملاً متضاد ارائه میدهد که در آن، «پیروزی اراده انسان» بر سرنوشت حتمی غلبه میکند. در مقابل، نسخه لارنس اولیویه که جایزه اسکار را نیز دریافت کرد، به متن اصلی وفادارتر است.
چرا این تفاوت وجود دارد؟ پاسخ در بستر تاریخی نهفته است. کوزینتسف در دوران شوروی کمونیستی فیلم میساخت؛ دورانی که ایدئولوژی سوسیالیستی، جمعگرایی و ضدتقدیرگرایی حاکم بود. فیلم او تنها میتوانست در چنین قالبی ساخته شود. تسلط بر تاریخ برای فهم این تفاوتها ضروری است.
تاریخ جایگزین و لزوم آگاهی مخاطب
حتی زمانی که فیلمسازی مانند کوئنتین تارانتینو در «حرامزادههای لعنتی» به صورت آشکار «تاریخ جایگزین» خلق میکند و هیتلر را در یک سالن سینما به آتش میکشد، درک کامل اثر نیازمند آگاهی مخاطب از تاریخ واقعی است. مخاطب باید بداند که هیتلر چگونه مرد و زمینههای تاریخی ظهور نازیسم چه بود تا بتواند هدف کارگردان از این بازنویسی تاریخی را درک کند.
بنابراین، یک تحلیلگر، منتقد یا فیلمساز نمیتواند مانند یک تماشاگر عادی با فیلم برخورد کند. او موظف است برای تحلیل هر فیلم، به کاوش در تاریخ، بستر اجتماعی و کارنامه فیلمساز بپردازد.
تحلیل اولیه فیلم «خانهای از دینامیت» معرفی شخصیت و فضا
فیلم «خانهای از دینامیت» نیز از این قاعده مستثنا نیست و باید با توجه به موقعیت کنونی جهان تحلیل شود.
خلاصه داستان اولیه | نقد و تحلیل فیلم خانهای از دینامیت
داستان فیلم در سه مکان اصلی در آمریکای امروزی روایت میشود:
۱. اتاق وضعیت در کاخ سفید.
۲. اتاق جنگ یک پایگاه فرماندهی موشکی و دفاعی.
۳. دفتر رئیسجمهور.
فیلم با معرفی شخصیت اصلی، با بازی ربکا فرگوسن، آغاز میشود. ما ابتدا او را در نقش یک مادر میبینیم که تمام شب را برای مراقبت از فرزند تبدارش بیدار مانده و صبح، پس از سپردن کودک به همسرش، به محل کار خود در کاخ سفید میرود. در آنجا متوجه میشویم که او نه تنها یک کارمند، بلکه فرمانده اتاق وضعیت است.
فیلم از همین ابتدا با به تصویر کشیدن این «سبک زندگی» و نمایش دغدغههای مادرانه یک مقام امنیتی، قلاب خود را برای جلب همذاتپنداری مخاطب میاندازد. مخاطب همراه با این شخصیت وارد فضای پرتنش اتاق وضعیت میشود، جایی که سطح هشدار امنیتی روی عدد ۴ قرار دارد و اوضاع آرام به نظر میرسد.
این آرامش با خبر شلیک یک موشک ناشناس در اقیانوس آرام به هم میریزد. تحلیلهای اولیه نشان میدهد که موشک در آبهای آزاد فرود خواهد آمد، اما بررسیهای بعدی مشخص میکند که مقصد آن خاک آمریکاست. هیچکس مسئولیت شلیک را بر عهده نمیگیرد؛ روسیه، چین و کره شمالی همگی آن را تکذیب میکنند.
پیش از این بحران، گزارشی به شخصیت اصلی ارائه میشود که نشان میدهد چین در حال آغاز یک مانور نظامی است و ایران از طریق «نیروهای نیابتی» خود در حال انجام اقداماتی است. این تنها جایی است که نام ایران در فیلم ذکر میشود. این گزارشها چندان جدی گرفته نمیشوند و تصویر اولیه فیلم از آمریکا، کشوری صلحطلب است که سرگرم زندگی روزمره خود است، در حالی که دیگران در حال ایجاد تنش هستند.
فیلم همچنین از طریق شخصیتهای فرعی، مانند یک افسر سیاهپوست که در حال چت کردن با نامزدش است و قصد دارد به زودی از او خواستگاری کند، بر جنبههای انسانی و زندگی عادی کارکنان این مراکز تأکید میکند.
ایجاد همذاتپنداری: پسزمینه انسانی شخصیتها
فیلم برای افزایش تأثیرگذاری بحران، به دقت پسزمینه شخصی و انسانی کاراکترهای کلیدی را به تصویر میکشد تا مخاطب با آنها ارتباط برقرار کند. ما صرفاً با مقامات دولتی روبرو نیستیم، بلکه با انسانهایی با دغدغههای روزمره مواجهیم:
- معاون مشاور امنیت ملی: همسرش باردار است.
- افسر اتاق وضعیت: در آستانه خواستگاری از نامزدش قرار دارد.
فیلم با نمایش این جزئیات، پیش از وقوع بحران، تصویری از یک زندگی عادی و آرام را ترسیم میکند. این تکنیک باعث میشود که حمله ناگهانی، نه تنها تهدیدی برای امنیت ملی، بلکه تجاوزی به زندگی شخصی این افراد تلقی شود.
بحران و فرمول قدیمی هالیوود: آمریکای صلحطلب در برابر دشمن ناشناس
با شلیک موشک و قطعیت برخورد آن به خاک آمریکا (احتمالاً شیکاگو) با تلفات پیشبینیشده ۱۰ میلیون کشته و ۱۰ میلیون مجروح، بحران به اوج خود میرسد. در این نقطه، فیلم به یک فرمول کلاسیک و قدیمی هالیوودی متوسل میشود:
ایجاد تصویر «قربانی بیگناه»: همانطور که در فیلمهای ترسناک، قربانی معمولاً یک کودک یا یک زن ظریف و بیدفاع انتخاب میشود تا حس ترس و همدردی مخاطب را به حداکثر برساند، در اینجا نیز «آمریکا» در نقش همان قربانی بیگناه و صلحطلب قرار میگیرد.
کاترین بیگلو با این روش، این پیام را القا میکند: «ما درگیر زندگی آرام خود هستیم و تمایلی به جنگ نداریم، اما دیگران ما را وادار به دفاع از خود میکنند». این تصویر با جزئیاتی مانند عمل جراحی و بیهوشی مشاور امنیت ملی رئیسجمهور در همان روز تقویت میشود؛ وضعیتی که نشان از آرامش و عادی بودن کامل اوضاع در بالاترین سطوح حاکمیتی آمریکا دارد.
ساختار روایی اپیزودیک: تکرار بحران از زوایای مختلف
فیلم برای نمایش جامع بحران، یک ساختار روایی سهپردهای و اپیزودیک را به کار میگیرد. بازه زمانی کوتاه از لحظه شلیک موشک تا لحظه برخورد، سه بار از سه دیدگاه مختلف روایت میشود:
- اپیزود اول: از نگاه فرمانده اتاق وضعیت کاخ سفید (شخصیت ربکا فرگوسن).
- اپیزود دوم: از نگاه وزیر دفاع در اتاق جنگ.
- اپیزود سوم: از نگاه رئیسجمهور آمریکا.
این تکرار باعث میشود مخاطب ابعاد مختلف تصمیمگیری در شرایط بحرانی را درک کند.
تحلیل اپیزودها و نقد ایدئولوژیک
-
اپیزود دوم (اتاق جنگ): وزیر دفاع نیز مانند دیگران، از فضای جنگی کاملاً دور است. او در حال صحبت درباره یک بازی ورزشی شب گذشته است و حتی پس از اطلاع از حمله، همچنان با بیتفاوتی موضوع را دنبال میکند. این رویکرد بار دیگر بر این نکته تأکید دارد که حتی فرماندهان نظامی آمریکا نیز ذهنیت جنگطلبانهای ندارند و تنها زمانی که تهدید قطعی میشود، وارد عمل میشوند.
-
اپیزود سوم (رئیسجمهور): در این اپیزود مشخص میشود که رئیسجمهور یک سیاهپوست است. روایت او نیز با یک صحنه عاشقانه و شخصی با همسرش آغاز میشود. با این حال، یک نکته ظریف در این اپیزود، خوی استعمارگری ناخودآگاه حاکم بر ذهنیت سازندگان را افشا میکند. همسر رئیسجمهور در کنیا به سر میبرد و در یک صحنه تفریحی (شکار)، توسط بومیان سیاهپوست احاطه شده است؛ تصویری که یادآور روابط استعماری قرون وسطی است. این نشان میدهد که برخی باورهای ریشهای مانند نژادپرستی و استعمارگری آنچنان در عمق وجودی فرهنگ غربی نهادینه شده که حتی در تلاش برای ساخت یک تصویر مترقی (رئیسجمهور سیاهپوست)، ناخودآگاه خود را بروز میدهد. این ویژگی مانند امضای یک هنرمند است؛ همانطور که ابراهیم حاتمیکیا نمیتواند از جهانبینی مرتبط با دفاع مقدس فاصله بگیرد، فیلمسازان هالیوودی نیز نمیتوانند از این پسزمینه ذهنی جدا شوند.
در نهایت، رئیسجمهور با گزینههایی برای پاسخ مواجه میشود: از دفاع محدود تا حمله گسترده که میتواند به کشته شدن صدها میلیون نفر منجر شود. او در تصمیمگیری مردد است و به دنبال راهی برای پاسخ به «دشمنان منافع آمریکا» است تا در برابر تاریخ پاسخگو باشد.
پیوند فیلم با سیاست روز: بازتابی از گفتمان ترامپ
این فیلم یک اثر سفارشی و کاملاً منطبق بر شرایط سیاسی امروز آمریکاست. پیام اصلی فیلم، توجیه دکترین سیاست خارجی فعلی، بهویژه گفتمان دونالد ترامپ است:
ما مجبوریم برای دفاع از صلح، حمله کنیم.
این همان منطق متناقضی است که ترامپ به کار میبرد:
- ادعای ایجاد صلح میکند، اما دست به اقدام نظامی علیه ایران میزند.
- ادعای پایان دادن به جنگ غزه را دارد، اما از حملات حمایت میکند.
- خود را نامزد جایزه صلح نوبل میداند، در حالی که سیاستهای تهاجمی را دنبال میکند.
- در سخنرانیهای اخیرش شعار عدم دخالت در امور دیگر کشورها را سر میدهد، اما در عمل سیاست دیگری را پیش میبرد.
فیلم کاترین بیگلو دقیقاً همین گفتمان را بازتولید و توجیه میکند. این اثر را نمیتوان خارج از این بستر زمانی تحلیل کرد؛ فیلمی است که دقیقاً برای امروز ساخته شده است.
نکته پایانی: لازم به ذکر است که در تحلیلهای سیاسی اینچنینی، نباید در دام بازیهای سطحی مانند تقابل «دموکرات و جمهوریخواه» افتاد. هالیوود و سیاست خارجی آمریکا، فارغ از اینکه چه حزبی بر سر کار باشد، یک مسیر واحد را دنبال میکنند. تفاوتها تنها در ظاهر است؛ یکی با «دستکش مخملی» عمل میکند و دیگری بدون آن. تحلیل باید عمیقتر از این لایههای ظاهری باشد.
«دشمن مجهول» ایجاد یک شابلون برای توجیه هرگونه درگیری
یکی از کلیدیترین استراتژیهای فیلم «خانه دینامیت»، تعریف نکردن یک دشمن مشخص است. با اینکه به مانور نظامی چین و نیروهای نیابتی ایران اشاره میشود، اما مسئولیت شلیک موشک هرگز مشخص نمیشود. این ابهام، کاملاً عامدانه است. فیلم با خلق یک «دشمن مجهول»، یک شابلون (Template) ارائه میدهد که میتواند برای توجیه هر اقدام نظامی در آینده به کار رود.
پیام این است: «ما صلحطلبیم و درگیر زندگی روزمره خود هستیم (رئیسجمهور در تعطیلات، وزیر دفاع مشغول تماشای راگبی). هر کسی که منافع ما را تهدید کند، با این پاسخ مواجه خواهد شد». این الگو میتواند بر هر رویداد واقعی منطبق شود؛ از حملات ایران به پایگاههای آمریکایی در عراق گرفته تا هر تنش احتمالی دیگر در آینده. فیلم یک توجیه پیشساخته برای افکار عمومی فراهم میکند.
دستپاچگی هالیوود؛ محصولی از یک سینمای بحرانزده
کیفیت نازل و ساختار شتابزده فیلم، صرفاً یک ضعف هنری نیست، بلکه نشانهای از وضعیت فعلی هالیوود است. به نظر میرسد سینمای غرب در سالهای اخیر دچار نوعی دستپاچگی و اضطرار شده و به تولید آثار سفارشی و пропагандистский با سرعت بالا روی آورده است. این وضعیت در چند حوزه قابل مشاهده است:
- بحران در جشنوارهها: اهدای جوایز معتبر مانند اسکار به فیلمهایی نظیر «آنورا» (Anora)، یا جوایز جشنوارههای کن و ونیز به آثاری که از نظر کیفی در سطح متوسطی قرار دارند، نشان از یک افت استاندارد کلی دارد. حتی فیلمهای کلاسیک پرافتخار مانند «بن هور» نیز در زمان خود فیلمهای متوسطی تلقی میشدند، اما آثار برگزیده امروز حتی به آن سطح نیز نمیرسند.
- عجله در اکران: فیلمهای مهمی مانند «اوپنهایمر» (Oppenheimer) یا «آناتومی یک سقوط» (Anatomy of a Fall) خارج از فصل سنتی جوایز و در تابستان اکران میشوند. گویی یک فوریت برای عرضه این محتواها به مخاطب وجود دارد.
- تولید شتابزده «خانه دینامیت»: این فیلم نمونه بارز این دستپاچگی است.
- فیلمنامهنویس: نویسنده فیلم در هالیوود به نوشتن فیلمنامههای «بزن و دررو» و سطحی شهرت دارد که در زمانی کوتاه آماده میشوند.
- زمان تولید: ساخت فیلمی با این پروداکشن عظیم (شامل صحنههایی در پایگاههای نظامی، زیردریایی و…) تنها در دو تا سه ماه، در سیستم هالیوود تقریباً غیرممکن است. برای مقایسه، تولید آخرین قسمتهای مجموعه «مأموریت غیرممکن» با بازی تام کروز، از دوران کرونا تا امروز به طول انجامیده است. این سرعت تولید نشان میدهد که فیلم برای پاسخ به یک نیاز فوری سیاسی ساخته شده است.
نقد ساختار روایی
ساختار سه اپیزودی تکرارشونده فیلم، بزرگترین ضعف روایی آن است. در سینما، این ساختار تنها زمانی موفق است که هر تکرار، یک تجربه یا آگاهی جدید به داستان اضافه کند.
-
نمونههای موفق:
-
بدو لولا بدو (Run Lola Run): در هر تکرار ۲۰ دقیقهای، لولا از اشتباهات دور قبل درس میگیرد و مسیر جدیدی را برای رسیدن به هدفش امتحان میکند. تکرار، ابزاری برای یادگیری و پیشرفت است.
-
روز گراندهاگ (Groundhog Day): شخصیت بیل موری در یک روز تکرارشونده گیر افتاده است. او از این تکرار برای شناخت بهتر اطرافیان و اصلاح شخصیت خود استفاده میکند تا در نهایت از این چرخه خارج شود. هر تکرار، یک گام به سوی تکامل است.
-
نقطه ضعف «خانه دینامیت»:
در این فیلم، سه اپیزود تقریباً هیچ اطلاعات یا تجربه جدیدی به مخاطب یا شخصیتها اضافه نمیکنند. ما تنها یک رویداد ۲۵ دقیقهای را سه بار از زوایای مختلف تماشا میکنیم. این تکرار نه تنها بیهوده است، بلکه با خستهکننده کردن روایت، تأثیر معکوس دارد. انگار یک فیلم کوتاه، به زور کش داده شده تا به یک فیلم بلند تبدیل شود.
آیا ضعف ساختاری، نوعی اعتراض خاموش است؟
اینکه کارگردان باتجربهای مانند کاترین بیگلو چنین اشتباه ساختاری فاحشی را مرتکب شود، سوالبرانگیز است. این موضوع ما را به یک فرضیه محتمل میرساند: شاید این ضعفها عامدانه باشند.
یک هنرمند، حتی زمانی که مجبور به پذیرش یک پروژه سفارشی میشود، ممکن است راهی برای بیان اعتراض خود در اثرش بگنجاند. شاید بیگلو با تکرار بیهوده و مکانیکی یک بحران، قصد داشته به صورت ناخودآگاه، پوچی و بیمعنایی این چرخه جنگطلبانه را به تصویر بکشد.
- نمونهای از اعتراض در سکوت: فیلم JFK
فیلم «جیافکی» (JFK) ساخته الیور استون، ظاهراً به دنبال افشای حقایق پنهان ترور کندی است. اما فیلم به شکل معناداری از اشاره به یکی از مهمترین اختلافات کندی، یعنی مخالفت سرسختانه او با دستیابی اسرائیل به سلاح هستهای، طفره میرود. این مخالفت به حدی بود که منجر به استعفای بن گوریون، نخستوزیر وقت اسرائیل شد. وقتی متوجه میشویم که تهیهکننده فیلم یک چهره مرتبط با اسرائیل بوده، این «سکوت» معنا پیدا میکند. استون با نگفتن یک حقیقت کلیدی، در واقع به آن اشاره میکند.
ممکن است کاترین بیگلو نیز در «خانه دینامیت»، با خلق یک اثر عامدانه ضعیف و تکراری، به سفارشدهندگان فیلم و گفتمان حاکم اعتراض کرده باشد؛ اعتراضی که در لایههای زیرین ساختار فیلم پنهان شده است.
اعتراض خاموش در دل اثر سفارشی؛ الگوی الیور استون در فیلم JFK
این فرضیه که کاترین بیگلو عامدانه فیلمی ضعیف ساخته تا به سفارش دریافتی اعتراض کند، در تاریخ سینما بیسابقه نیست. یک نمونه برجسته، فیلم «جیافکی» (JFK) ساخته الیور استون است.
- ظاهر فیلم: این اثر در ظاهر یک افشاگری علیه روایت رسمی ترور جان اف. کندی است و پرونده را از نو باز میکند.
- حقیقت پنهان: فیلم به شکل معناداری یکی از جدیترین تئوریهای مرتبط با ترور کندی را نادیده میگیرد: نقش اسرائیل. کندی به شدت با دستیابی اسرائیل به سلاح هستهای مخالف بود و این تنش تا حدی پیش رفت که به استعفای دیوید بن گوریون، نخستوزیر وقت اسرائیل، منجر شد. پس از ترور کندی، این مانع بزرگ از سر راه برنامه هستهای اسرائیل برداشته شد.
- دلیل سکوت: این حذف عامدانه زمانی معنا پیدا میکند که بدانیم تهیهکننده فیلم، آرنون میلچان، نه تنها یک تهیهکننده یهودی، بلکه یکی از مهرههای اصلی برنامه هستهای اسرائیل بوده است. شیمون پرز او را «پسر خوب اسرائیل» مینامید که به صورت غیررسمی در انتقال فناوری هستهای به اسرائیل نقش کلیدی داشت. در واقع، تهیهکننده فیلم خود یکی از طرفهای ماجرا در تقابل با کندی بوده است.
- اعتراض هوشمندانه استون: الیور استون که متوجه این تضاد بود، اعتراض خود را به شکلی هوشمندانه در فیلم گنجاند. در سکانسی کلیدی، یک مامور سابق سیا با نام مستعار «X» با وکیل داستان (کوین کاستنر) ملاقات کرده و به او میگوید که تمام تئوریهای موجود (مافیا، کوباییها و…) را رها کند و تنها به این سه سوال پاسخ دهد:
- چه کسی توانایی کشتن رئیسجمهور را داشت؟ (بررسی قدرت و امکانات اجرایی)
- چه کسی از مرگ او بیشترین سود را برد؟ (بررسی انگیزه و منافع)
- چه کسی قدرت آن را داشت که این رویداد را در سطح رسانهای و سیاسی لاپوشانی کند؟ (بررسی نفوذ و کنترل)
این سه سوال، یک شابلون تحلیلی قدرتمند برای رمزگشایی از تمام رویدادهای تاریخی پیچیده و پوشیده است؛ از کودتای ۲۸ مرداد و واقعه ۱۱ سپتامبر گرفته تا رویدادهای معاصر. استون با این کار، بدون نام بردن از اسرائیل، دقیقاً به سمت آن نشانه میرود.
نشانههای یک اعتراض عامدانه در فیلم خانهای دینامیت
با توجه به الگوی بالا، میتوان ضعفهای «خانه دینامیت» را نه به عنوان خطای یک فیلمساز نابلد، بلکه به عنوان انتخابهای آگاهانه یک هنرمند معترض تفسیر کرد:
- کسالتبار بودن عمدی: بیگلو، کارگردانی که توانایی ساخت آثار پیچیده و پرکشش را دارد، عامدانه فیلمی ساخته که از دقیقه ۲۵ به بعد، به دلیل تکرار بیحاصل، عملاً غیرقابل تماشا میشود. این کسالت میتواند بازتابی از پوچی و بیهودگی گفتمان جنگطلبانهای باشد که فیلم مجبور به ترویج آن است.
- سطحینگری ناشیانه در شخصیتپردازی: نمایش روابط انسانی در فیلم به شکل اغراقشده و دمدستی صورت میگیرد. در مقایسه با شخصیتپردازی عمیق و زیرپوستی شخصیت زن در فیلم «سی دقیقه پس از نیمهشب»، جزئیاتی مانند صحنه عاشقانه رئیسجمهور در کنیا، افسری که دغدغه خواستگاری دارد، یا تاکید بر بارداری همسر یک مقام، بسیار سطحی و شبیه به ملودرامهای هندی به نظر میرسد. این عجله و سطحینگری از کارگردانی در سطح بیگلو بعید است و بیشتر به یک خرابکاری عمدی شباهت دارد.
- گم کردن نام ایران در هیاهو: در فیلم تنها یک بار به شکل گذرا به «نیروهای نیابتی ایران» اشاره میشود. این اشاره آنقدر در میان دیالوگهای دیگر گم است که تقریباً شنیده نمیشود. این رویکرد با سیاست اخیر هالیوود (پس از فیلم آرگو) مبنی بر پرهیز از نام بردن مستقیم از ایران همخوانی دارد، اما بیگلو این پنهانکاری را به حداکثر رسانده است.
ضرورت «تبارشناسی فیلمساز» در نقد فیلم
تحلیل یک فیلم بدون در نظر گرفتن کارنامه کارگردان و بستر زمانی ساخت آن، یک تحلیل ابتر و ناقص خواهد بود. فیلمها محصول شرایط و تجربیات خالقان خود هستند.
- نمونههای داخلی:
- کمال تبریزی: ساخت فیلم «یک تکه نان» پس از حواشی گسترده فیلم «مارمولک»، میتواند به عنوان تلاشی برای تلطیف فضا و یا نوعی “عذرخواهی” از ساختار رسمی تلقی شود.
- رضا میرکریمی: فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» پس از فیلم «اینجا چراغی روشن است» ساخته شد. فیلم دوم نگاهی متفاوت و غیرمتعارف به مفهوم امامزاده و حاجت گرفتن داشت (که در آن اجزای امامزاده به جای شفای مستقیم، به شکل مادی به نیازمندان میرسید). فیلم بعدی او بازگشتی به یک سینمای دینی متعارفتر بود که میتوان آن را واکنشی به بازخوردهای فیلم قبلی دانست.
همانطور که نمیتوان فیلمهای یک کارگردان معترض مانند الیور استون یا یک فیلمساز مؤلف مانند اسپیلبرگ را بدون شناخت کارنامه و ایدئولوژی آنها تحلیل کرد، درک چرایی ساختار ضعیف «خانه دینامیت» نیز تنها با شناخت جایگاه کاترین بیگلو پس از فیلم معترضانه «دیترویت» و قرار گرفتن او در موقعیت ساخت یک اثر سفارشی ممکن میشود.
ریشههای ایدئولوژی نژادپرستانه در سینمای آمریکا
یکی از بنیادیترین مفاهیم در تحلیل سینمای آمریکا که در فیلم «خانه دینامیت» نیز به وضوح دیده میشود، دوگانه «ما» (Us) و «دیگران» (Others) است. این چارچوب فکری، ریشه در تاریخ و ایدئولوژی بنیانگذاران آمریکا، بهویژه پیوریتنها، دارد که نگرشی نژادپرستانه و مبتنی بر برتری ذاتی را با خود به این سرزمین آوردند.
- «ما» کیست؟ در «خانه دینامیت»، «ما» حتی شامل تمام مردم آمریکا نمیشود. «ما» به حلقه قدرت محدود است: کاخ سفید، فرماندهان نظامی، و دستگاه حاکمیتی که در حال مدیریت بحران هستند.
- «دیگران» کیستند؟ «دیگران» تمام دنیای خارج از این حلقه هستند؛ موجودیتی بیشکل و تهدیدآمیز که روی نقشه اتاق وضعیت به نمایش درمیآید.
این دیگرانسازی (Othering) یک استراتژی ثابت و تاریخی در سینمای هالیوود برای توجیه اقدامات خود و demonize کردن دشمنان بوده است.
تبارشناسی «دیگران» در سینمای هالیوود
این مفهوم در طول تاریخ سینما، چهرههای متفاوتی به خود گرفته است:
- دوران سینمای صامت: سیاهپوستان
- در فیلمی مانند «تولد یک ملت» (The Birth of a Nation – 1915) ساخته دی. دبلیو. گریفیث، الگوی روایی دقیقاً مشابه «خانه دینامیت» است. «ما» خانوادههای سفیدپوست، صلحطلب و نجیبی هستند که زندگی آرامی دارند. «دیگران» سیاهپوستان وحشی و تهدیدآمیزی هستند که به این حریم امن حمله میکنند. در نهایت، یک گروه افراطی و نژادپرست به نام کوکلوسکلانها (که سیاهپوستان را زندهزنده میسوزاندند) به عنوان ناجی و قهرمان وارد عمل میشوند.
- اواسط قرن بیستم: شرقیها و کمونیستها
- در فیلمهایی مانند «۵۵ روز در پکن» (55 Days at Peking)، چینیها و ژاپنیها به عنوان شخصیتهایی خبیث و شرور تصویر میشدند.
- در آثاری نظیر «شکارچی گوزن» (The Deer Hunter)، ویتنامیها موجوداتی عقبافتاده، وحشی و سادیست هستند.
- دوران جنگ سرد و پس از آن: مسلمانان
- نگاه اولیه (مضحکه و تحقیر): در ابتدا، مسلمانان و اعراب در فیلمهایی مانند «دزد بغداد» یا «کازابلانکا» به عنوان شخصیتهایی دلهدزد، شارلاتان و غرق در حرمسراهای فانتزی به تصویر کشیده میشدند. این نگاه، تحقیرآمیز اما غیرجدی بود.
- نقطه عطف (هیولاسازی): با اوجگیری نهضتهای اسلامی در خاورمیانه (بهویژه انقلاب اسلامی ایران و جنبش فلسطین)، این نگاه تغییر ماهیت داد. فیلم «جنگیر» (The Exorcist – 1973) که داستان آن با حفاریهای باستانشناسی در شمال عراق (منطقه موصل) آغاز میشود، نقطه عطفی بود که «دیگریِ» مسلمان را از یک کاریکاتور مضحک به یک هیولای شیطانی تبدیل کرد. پس از آن، سینمای هالیوود مملو از هیولاهایی شد (مانند Alien) که استعارهای از این دشمن جدید بودند.
- نگاه معاصر (تروریستسازی): در دهههای اخیر، این هیولا به شکل «تروریست مسلمان» بازتعریف شده و به کلیشه ثابت فیلمهای اکشن تبدیل شده است.
- تاریخ سینمای وسترن: سرخپوستان
- ژانر وسترن برای دههها بر پایه این ایده استوار بود: «سرخپوست خوب، سرخپوست مرده است». سرخپوستان همواره به عنوان نماد شرارت، وحشیگری و مانعی بر سر راه تمدن سفیدپوستان تصویر میشدند.
پیچیدگی تصویر سیاهپوستان و تداوم تحقیر سرخپوستان
در دهههای اخیر، سینمای هالیوود تلاش کرده تا با ساخت فیلمهایی مانند «۱۲ سال بردگی» (12 Years a Slave) یا «خدمتکاران» (The Help)، به ظلم تاریخی علیه سیاهپوستان اعتراف کند. با این حال، حتی در این فیلمها نیز اغلب یک شخصیت ناجی سفیدپوست (White Savior) وجود دارد که در نهایت سیاهپوستان را از وضعیت اسفناکشان نجات میدهد.
اما این بازنگری هرگز در مورد سرخپوستان رخ نداده است. سینمای آمریکا تقریباً هیچ فیلمی ندارد که به شکل واقعی به نسلکشی و ظلم روا شده بر بومیان آمریکا بپردازد. حتی در موارد نادری مانند:
- «رقصنده با گرگها» (Dances with Wolves): یک سرباز سفیدپوست (کوین کاستنر) به سرخپوستان راه و رسم زندگی و دفاع از خود را میآموزد.
- «پاییز قبیله شاین» (Cheyenne Autumn): ساخته جان فورد، که باز هم روایتی از دید سفیدپوستان است.
- «قاتلان ماه کامل» (Killers of the Flower Moon): جدیدترین ساخته اسکورسیزی، سرخپوستان را انسانهایی سادهلوح، بیکفایت و ناتوان در مدیریت ثروت خود نشان میدهد که توسط سفیدپوستان فریب خورده و کشته میشوند. ناجی نهایی آنها کیست؟ جی. ادگار هوور، بنیانگذار مخوف FBI و یکی از جنایتکارترین چهرههای تاریخ سیاسی آمریکا، که مامورانش را برای حل پرونده اعزام میکند. حتی در روایتی که ظاهراً برای دفاع از سرخپوستان ساخته شده، آنها موجوداتی منفعل هستند که نیازمند یک ناجی سفیدپوست (ولو جنایتکار) هستند.
این الگوی ثابت «دیگرانسازی» نشان میدهد که «خانه دینامیت» نه یک اثر منفرد، بلکه محصول یک تاریخ طولانی از نگاه ایدئولوژیک و نژادپرستانه است که در تار و پود سینمای هالیوود تنیده شده است.
تحلیل ایدئولوژیک سینمای هالیوود با ناجی سفیدپوست، تابوی سرخپوست و جنگ روایتها
تحلیل عمیق فیلم، فراتر از بررسی فرم و ساختار، نیازمند یک رویکرد تاریخی و جریانی است. نقد فیلم زمانی به کمال میرسد که از چارچوب اثر فراتر رفته و بپرسد: چرا این فیلم، در این مقطع زمانی خاص ساخته شده است؟ این پرسش، دستپاچگی و بحران هویتی امروز سینمای غرب را آشکار میسازد.
اصل «فرود» در نقد فیلم
در تحلیل یک فیلم، «نقطه اوج» (Takeoff) و «نقطه فرود» (Landing) هر دو اهمیت دارند، اما این فرود یا نتیجهگیری نهایی است که ایدئولوژی حاکم بر اثر را آشکار میکند. بسیاری از فیلمهای هالیوودی با نمایش ظلم و بیعدالتی اوج میگیرند، اما در نهایت به گونهای فرود میآیند که ساختار قدرت موجود را تأیید و مشروعیت میبخشند.
-
«پنج دوربین شکسته» و مشروعیتبخشی به ظالم: این فیلم که به طور گسترده به عنوان اثری ضداسرائیلی و در حمایت از فلسطینیان معرفی شد، نمونه بارز این اصل است. با وجود نمایش بیپرده ظلم شهرکنشینان، در نهایت شخصیتهای فلسطینی برای دادخواهی به دادگاههای اسرائیل پناه میبرند. این فرود، کل پیام فیلم را تضعیف کرده و ناخودآگاه، سیستم قضایی اشغالگر را به عنوان مرجع نهایی عدالت به رسمیت میشناسد.
-
«دوازده سال بردگی» و الگوی «ناجی سفیدپوست»: این فیلم با نمایش بیرحمانه شکنجه و بردگی سیاهپوستان، احساسات مخاطب را برمیانگیزد. اما شخصیت اصلی سیاهپوست، فردی به شدت منفعل، بیاراده و حتی همراه با سیستم است. در نهایت، این یک شخصیت سفیدپوست (با بازی برد پیت) با سیمای موجه و انساندوستانه است که او را نجات میدهد. پیام نهایی این است: حتی در اوج ظلم سفیدپوستان، رهایی همچنان از دستان یک سفیدپوست دیگر حاصل میشود.
-
«خدمتکاران» (The Help) و ستایش از برده خوب: در این فیلم نیز، سیاهپوست خوب، کسی است که به ارباب خود وفادارانه خدمت میکند. این الگو یادآور شخصیت «مامی» در فیلم «بر باد رفته» است؛ اولین بازیگر سیاهپوستی که اسکار گرفت، نه برای یک نقش کنشگر، بلکه برای ایفای نقش یک برده مطیع و دلسوز. در مقابل، فیلمهایی مانند «خدمتکار» (The Butler) که داستان واقعی یک خدمتکار کنشگر کاخ سفید و پسر مبارزش را روایت میکند، هرگز وارد جریان اصلی سینما نمیشوند، زیرا تصویر یک «سیاهپوست فعال» با ایدئولوژی حاکم در تضاد است.
-
«جنگوی رها شده» (Django Unchained): حتی در این فیلم که ظاهراً داستان انتقام یک سیاهپوست است، یک شخصیت سفیدپوست آلمانی است که او را هدایت کرده، به او انگیزه داده و مسیر را برایش هموار میکند.
تابوی سرخپوست و زخمی که نباید باز شود
درحالیکه هالیوود در سالهای اخیر به صورت کنترلشده به موضوع بردهداری سیاهپوستان پرداخته است، یک سکوت و تحریف سیستماتیک در مورد سرنوشت سرخپوستان (بومیان آمریکا) وجود دارد. این یک تابوی ایدئولوژیک است، زیرا:
- ماهیت متفاوت ظلم: بردهداری سیاهپوستان، هرچند وحشیانه، یک استثمار اقتصادی بود. اما برخورد با سرخپوستان یک پاکسازی قومی و ایدئولوژیک بود که برای تحقق «سرزمین موعود» و بنیانگذاری هویت آمریکایی انجام شد. پرداختن به این نسلکشی، اساسنامه وجودی ایالات متحده را زیر سؤال میبرد.
- تحقیر مداوم: در فیلمها، سرخپوستان همواره انسانهایی ناتوان، وحشی یا نیازمند قیمومیت سفیدپوستان تصویر شدهاند. حتی در فیلمهای به ظاهر دلسوزانه اسپیلبرگ، سیاهپوستان گاه با حرکاتی شبیه به میمونها تحقیر میشوند تا برابری ذاتی آنها با نژاد سفید هرگز به رسمیت شناخته نشود. این نابرابری ذاتی در مورد تمام «دیگران» (شرقیها، مسلمانان و…) نیز صدق میکند.
بنیانهای ایدئولوژیک سینمای آمریکا
سینمای آمریکا نه صرفاً سیاسی، بلکه عمیقاً ایدئولوژیک است. این ایدئولوژی بر چهار ستون استوار است: شرک (مادیگرایی)، نژادپرستی، زرسالاری و امپریالیسم. این اصول آنچنان در تاروپود این سینما تنیده شده که حتی خود فیلمسازان نیز نمیتوانند از آن بگریزند.
- تناقض در عمل: زمانی منتقدان، فیلم «بر باد رفته» را نژادپرستانه میخواندند و به توهم توطئه متهم میشدند. اما امروز، خود غربیها در جریان جنبشهای ضدنژادپرستی، همین فیلمها را از پلتفرمهای خود حذف میکنند یا کتابهایی مانند «تنتن» را به دلیل محتوای نژادپرستانه میسوزانند. این نشان میدهد که این تعصب نهادینهشده، گاهی به شکلی ناخودآگاه از ناخودآگاه جمعیشان بیرون میزند. آنها دیگران را به تعصب متهم میکنند، درحالیکه خود درگیر تعصبی عمیق و تاریخی هستند و در یک عملیات رسانهای گسترده، جایگاه «جلاد» و «شهید» را عوض میکنند.
دستپاچگی هالیوود و ضرورت نقد آگاهانه
در مقطع کنونی، با افزایش آگاهی جهانی (بهویژه در مورد مسائلی چون فلسطین و تمایز میان صهیونیسم و یهودیت)، سینمای غرب دچار دستپاچگی شده است. این سردرگمی خود را در قالب فیلمهای سفارشی و پروپاگاندای حقیرانه نشان میدهد؛ مانند تلاش برای تصویرسازی از ایرانیان به عنوان کودککش برای سرپوش گذاشتن بر جنایات واقعی.
اگر نقد فیلم این بستر تاریخی و این بحران فعلی را نادیده بگیرد، به امری عبث تبدیل میشود. ما امروز بیش از هر زمان دیگری نیازمند تحلیلهایی هستیم که توضیح دهند چرا هالیوود اینگونه سراسیمه به تولید محتوای ضعیف و شعاری روی آورده است. این تحلیلها، کلید فهم سینمای این دهه در آینده خواهند بود. در این جنگ روایتها که دشمن با جمعیت کم، هیاهوی رسانهای بسیار دارد، حضور فعال و گسترده در فضای مجازی برای مقابله با این جریان، یک ضرورت انکارناپذیر است.
این مطلب بر اساس نشست نقد و تحلیل فیلم خانهای از دینامیت با حضور استاد سعید مستغاثی نگارش شده است.
مطالب مرتبط
۱۴۰۴-۰۹-۰۴
دیدگاهتان را بنویسید