نقد فیلم رقص در غبار ۱۳۸۱ | جریان شناسی آثار ضد فرهنگ فرهادی از اولین فیلم او
نقد فیلم رقص در غبار 1381
رقص در غبار به عنوان نخستین اثر بلند اصغر فرهادی، امروز زیر نقاب یک فیلم کلاسیک پنهان شده است، اما واکاوی دوباره آن، ذات واقعی و پروژهی فکری فرهادی را نشان میدهد. این فیلم، سندی است که ثابت میکند فرهادی از همان روز نخست، سینما را برای مخدوش کردن چهرهی فرهنگ و مذهب ایرانی به خدمت گرفته است. این اثر، مانیفست آغازین او در ستایش تقابل با باورهای ریشهدار جامعه است، گویی او از همان خشت اول، بنای سینمای خود را بر ستونهای ناسازگاری و تقابل با هویت مذهبی و فرهنگی این سرزمین استوار کرده و این رویه، در تمام سالهای فعالیت او، روندی تکرارشونده و هدفمند داشته است.
مقدمه
رقص در غبار (Dancing in the Dust)، محصول سال ۱۳۸۱ (۲۰۰۳)، به عنوان نخستین تجربه کارگردانی اصغر فرهادی در عرصه فیلمهای بلند داستانی شناخته میشود. این اثر درام اجتماعی که به زبان فارسی تولید شده، با حضور بازیگرانی همچون یوسف خداپرست، باران کوثری، فرامرز قریبیان و جلال سرحدی به تصویر کشیده شده است. فیلمنامه این اثر با همکاری اصغر فرهادی، علیرضا بذرافشان و محمدرضا فاضلی نگاشته شده و تهیه کنندگی آن را ایرج تقیپور بر عهده داشته است. همچنین، تیم فنی اثر شامل حسن کریمی در مقام فیلمبردار، سعید شاهسواری به عنوان تدوینگر و حمیدرضا صدری در بخش موسیقی است.
در خصوص مشخصات فنی، مدت زمان فیلم در منابع معتبر جشنوارهای از جمله آرشیو جشنواره بوسان، ۹۵ دقیقه ثبت شده است که این منبع، اثر مذکور را به عنوان نخستین فیلم بلند فرهادی معرفی میکند.[2] البته شایان ذکر است که در برخی پلتفرمهای بازپخش خارجی، مدت زمان فیلم ۱۰۰ دقیقه نیز گزارش شده است.
در سطح بینالمللی، رقص در غبار به عنوان درامی ایرانی از سال ۲۰۰۳ مطرح است که توانسته بازخوردهای مثبتی کسب کند، از جمله این موفقیتها میتوان به دریافت جوایز کارگردانی و فیلمنامه در جشنواره آسیا_پاسیفیک و همچنین کسب جایزه بازیگری جشنواره مسکو برای فرامرز قریبیان اشاره کرد.[1]
تحلیل و خلاصه داستان رقص در غبار
داستان فیلم حول محور جوانی مهاجر و آذریزبان به نام نذر میچرخد که پس از ازدواج با ریحانه، به دلیل شایعات و انگهای اجتماعی پیرامون خانواده همسرش، تحت فشار شدید قرار میگیرد. این فشارهای محیطی، نذر را به سمت طلاق سوق میدهد، در حالی که او همچنان نسبت به همسر سابقش دلبستگی عمیقی دارد.
تلاش برای پرداخت اقساطی مهریه و بدهیهای ازدواج، نذر را در چنبرهای از فشارهای مالی و هراس از طلبکاران گرفتار میکند، وضعیتی که در نهایت او را از فضای شهری به دل بیابان میراند. در این محیط دورافتاده، او با پیرمردی مارگیر مواجه میشود و رابطهای پرتنش میان این دو شکل میگیرد، رابطهای که از تقابل شخصیتها آغاز شده و در سیر تحولی خود، مفاهیمی چون وابستگی، خشونت، یادگیری، فداکاری و نوعی رستگاری تلخ را تجربه میکند.[2][4][8]
در سطح ساختاری، فرهادی همیشه عالی و سینماتیک پیش میرود، فیلم با بهرهگیری از الگوی ملودرام عاشقانه در بستر شهری آغاز میشود، اما بهتدریج تغییر فرم داده و به روایتی دوشخصیتی در فضای بکر و خشن بیابان بدل میگردد. این جابهجایی مکانی، فراتر از تغییر صحنه، استعارهای از انتقال قهرمان از جهان داوریهای اجتماعی به فضای عریان بقا است. بدینسان، شهر به مثابه میدان آبرو، شایعات و مطالبات مالی ترسیم میشود و بیابان به عنوان عرصهای برای تجربه کار، خطر، سکوت و مواجهه مستقیم با حقیقت تن شناخته میشود.
مولفه های فرهنگی اثر
ضرورت بازبینی انتقادی رقص در غبار
همانطور که در مقدمه آمد، رقص در غبار فراتر از یک اثر سینمایی، نوعی شناسنامه برای سینمای ایران در سطح جهانی به شمار میرود. با وجود گذشت سالها از ساخت این فیلم، همچنان علاقهمندان جدی سینما به سراغ آن میروند و این اثر در حافظه اهل سینما، جایگاه خود را به عنوان یک فیلم کلاسیک و جریانساز تثبیت کرده است.
با توجه به این ماندگاری، وقت آن رسیده است که نگاهی عمیقتر و فرهنگی به این اثر داشته باشیم. به مخاطبانی که بارها به تماشای این فیلم نشستهاند، پیشنهاد میشود در بازبینیهای بعدی، از نگاه نوستالژیک فاصله بگیرند و با رویکردی تحلیلی به تماشای آن بنشینند. در واقع، هدف از این رویکرد، فراتر رفتن از پذیرش ساده و بیچونوچرای روایت فیلم است. سینمای فرهادی همواره لایههای پنهان و جهانبینی خاصی را در خود نهان دارد، بنابراین شایسته است تماشاگر دقیق، کلیت اثر و نگاه فیلمساز را بدون پرسشگری و تحلیل موشکافانه نپذیرد.
مولفه های فرهنگی مثبت اثر
مشخص نیست که چرا سخت میشود، در آثار فرهادی نمونه های مثبتی از نمایش فرهنگی، ایرانی پیدا کرد با این وجود چند نکته جای تقدیر دارد که در ادامه اشاره میشود .
همدلی ایرانی حتی در کم ترین سطح اجتماعی
یکی از نقاط قوت رقص در غبار که میتوان گفت در فضای فوق العاده منفی فیلم تقریبا از نظر پنهان میماند، جلوهی همدلی انسانی است. شخصیت پیرمرد مارگیر، در حالی که خود در اوج فرسودگی روانی و انزوای عاطفی بهسر میبرد، در ابتدا کوچکترین تمایلی به پذیرش و یاری نذر ندارد. با این حال، هنگامی که نذر در موقعیتی بحرانی و آسیبزا قرار میگیرد، این پیرمرد به شکلی غریزی و اخلاقی، در سختترین شرایط به کمک او میشتابد و حتی هزینههای درمانیاش را تقبل میکند.
این کنش، الگویی از همدلی ایرانی است که حتی در بیابان عاری از ناظر نیز جاری میماند. در فضایی که هیچ فشار اجتماعی یا نگاه قضاوتی حضور ندارد که پیرمرد را به یاری رساندن مجبور کند، او همچنان بر مدار شفقت درونیاش عمل میکند. اینکه پیرمرد بدون نیاز به پاسخگویی به دیگری یا کسب اعتبار اجتماعی، پیوند انسانی خود را با نذر بازسازی میکند، نشاندهنده لایهای از وجدان جمعی است که در پس ناامیدیهای فردی پنهان است.
در تحلیل این سکانسها، باید به این نکته دقت کرد که فرهادی چگونه این تقابل را طراحی میکند، او به ما نشان میدهد که حتی در سردترین نقاط زیستی و در میان شکافهای عمیق روانی، رگههایی از همبستگی اخلاقی در ایران وجود دارد. فیلمساز با این ظرافت، فضای منفی و پوچ حاکم بر داستان را با این جرقه از امید انسانی متعادل میسازد.
ضرورت حضور حامی در نوجوانی
یکی از درونمایههای محوری رقص در غبار، به تصویر کشیدن تبعات زیانبار فقدان حمایت اجتماعی در دوران گذار نوجوانی است. تمامی تصمیمات نذر و ریحانه در مسیر بحرانی زندگیشان، آمیخته به نوعی خودسرانگی ناشی از خامی و استیصال است، رفتارهایی که در بستری از تصمیمگیریهای ناپخته، آنها را به سمت ورطهای از اشتباهات جبرانناپذیر سوق میدهد.
اگرچه بخش عمدهای از این ناکامیها به غیاب ساختار حمایتی خانواده بازمیگردد، اما فیلم بهطور ظریفی این پرسش را مطرح میکند که آیا در صورت وجود یک حامی فکری و روانی، اینگونه لغزشهای سرنوشتساز به حداقل نمیرسید؟ جالب آنجاست که فیلمساز، این فقدان حمایت را حتی در تصمیم نذر برای عدم مراجعه به والدینش ریشه یابی میکند، واکنشی که ناشی از پیشزمینه و هراس او از نوع برخورد آنهاست و نشان میدهد که چگونه یک فضای خانوادگی غیرپذیرا، خود به بزرگترین عامل انزوای فرد تبدیل میشود. ( این مسئله بسیار جای نقد دارد که در ادامه میتوان مشاهده کرد)
در تحلیل این اثر، باید به این نکته عمیقتر نگریست که رقص در غبار بهطور ضمنی به نسل جوان میآموزد که ورود به عرصههای پیچیدهی زندگی، بهویژه زندگی مشترک، بدون بهرهمندی از خرد جمعی، مشاورهی تخصصی یا همراهی یک الگوی آگاه، مخاطرات سنگینی به همراه دارد. در واقع، این فیلم به جای ارائهی راهکارهای کلیشهای، با نمایش بهای سنگین تنهایی، ضرورت جستوجو برای یافتن یک پشتیبان فکری را به عنوان ضرورتی برای مدیریت بحران و عبور از طوفانهای دوران جوانی برجسته میکند. تماشاگر دقیق، در پس این روایت تلخ، در مییابد که بسیاری از فجایع کوچک زندگی، محصول نبود همین گفتوگوی امن و مشفقانه است.
مولفه های فرهنگی منفی اثر
حرمت شکنی استراتژی همیشگی فرهادی
نخستین و محوریترین نقد وارد بر رقص در غبار، نحوه گرهخوردگی معضلات عاطفی و بحرانهای اقتصادی قهرمان فیلم با باورهای مذهبی و سنتی است. فرهادی در این اثر، با مهارت تمام و البته با رویکردی که نمیتوان آن را ناشی از تصادف دانست، هستهی مرکزی روایتش را بر تضعیف ارزشهای دینی بنا کرده است. این سبک روایتگری، فراتر از یک درام اجتماعی ساده، در عمل به سمت نوعی حرمت ساختاریافته حرکت میکند، گویی فیلمساز تعمداً قصد دارد تمامی باورهای مذهبی مرتبط با زیست بومی شخصیتها را در جایگاه متهم بنشاند.
در واقع، فرهادی با هوشمندی تمام درک کرده است که برای جلبتوجه در مجامع جهانی و بازکردن راه به سوی جشنوارههای بینالمللی، باید از فرمولی استفاده کند که در آن فرهنگ ایرانی و ارزشهای اسلامی، مقصر اصلی فلاکتهای فردی و اجتماعی جلوه داده شوند. او با حیلهگری هنری، مخاطب را در بستری از فشارهای عاطفی و موقعیتهای انسانی بغرنج قرار میدهد تا در نهایت، تمام خشم و استیصال کاراکترها را به پای اعتقادات مذهبی بنویسد. این فرآیند، ذهن مخاطب را بهصورت زیرپوستی به این سمت هدایت میکند که ریشهی تمامی این بنبستها، در تصمیمات فردی هر ایرانی نیست و در ذات این فرهنگ و مذهب نهفته است.
این رویهی نفوذی از دشمن، یک الگوی تکرارشونده و هدفمند در کارنامهی فرهادی است که به خوبی توسط جامعهی جهانی سینما نیز شناسایی شده است، رویکردی که در آن، با ترویج نفرت غیرمستقیم از سبک زندگی اسلامی، ایرانی، عملاً بستر برای بازنمایی تصویری بیارزش بودن باورها فراهم میشود. فرهادی نه تنها از این مسیر به شهرت جهانی رسیده، بلکه سینمای خود را به ابزاری برای ترویج این نگاه تقلیلگرایانه تبدیل کرده است که در آن، هر آنچه رنگ و بوی هویت دینی دارد، عامل بازدارنده و مسبب تباهی معرفی میگردد. این استراتژی، در ظاهر سینمای روشنفکری است، اما در باطن، تخریب تدریجی مؤلفههای فرهنگی یک ملت را با هزینهی خود همان ملت دنبال میکند.
جلوه نمایی منفی از خانواده ایرانی
دومین مؤلفهی بهشدت منفی و مخرب در رقص در غبار، بازنمایی کاریکاتوری و جهتدار خانوادهی ایرانی است. فرهادی با اصراری آزاردهنده، تصویری از خانواده ترسیم میکند که در آن، پدر به عنوان نماد سنت و مذهب، موجودی بیرحم، فاقد تعادل روانی و کاملاً تهی از خصلتهای حمایتی است. در مقابل، مادر نیز در هیئت یک سرشکستهی مطلق به تصویر کشیده میشود که ناتوان از هرگونه کنش اصلاحی در برابر استبداد پدر است و تنها در خفا، با پچپچهای بیپشتوانه، فرزندش را تحریک میکند. این الگو که متأسفانه به تیک عصبی سینمای جریانساز ایران بدل شده، تلاشی است عامدانه برای پیوند زدن مذهب با خشونت خانوادگی شکل گرفته است.
سوال اساسی اینجاست، چرا این طیف از فیلمسازان با وسواسی بیمارگونه، دست روی الگوهایی میگذارند که در واقعیت، جزو اقلیتهای مهجور و بینشان جامعه هستند و آنها را به عنوان استاندارد خانوادهی ایرانی به خورد جهان میدهند؟ حقیقت جامعهی ایران، آکنده از هزاران خانوادهی متدین، باسواد، منعطف و دارای الگوهای تربیتی متعالی است که فرزندانی موفق و پویا تربیت کردهاند. اما چرا این الگوهای اصیل در هیچیک از فیلمهای فرهادی جایی ندارند؟ پاسخ روشن است، خانوادهی سالم و مذهبی کالایی خنثی برای جشنوارههای بینالمللی است و خانوادهی متدین پرخاشگر، خوراکی جذاب برای تأیید کلیشههای دشمن غربی از جامعهی ایران.
فرهادی با مهارت تمام، این تصویر تقلیلیافته را به عنوان خانوادهی ایرانی به مخاطب جهانی حقنه میکند. این جلوهگری، نه یک روایت هنری، که یک ترور هویتی است. وقتی این تصویر سیاه و غیرواقعی در جهان به عنوان شناسنامهی فرهنگی ما توزیع میشود، نتیجهاش جز ایجاد تصویری منزجرکننده از سبک زندگی ایرانی،اسلامی نیست. او با این کار، مذهب را به عاملی برای فروپاشی پیوندهای عاطفی تقلیل میدهد و در نگاه تماشاگر خارجی، هر آنچه رنگ و بوی دین دارد را با خشونت پنهان و عقبماندگی ذهنی همسنگر میکند. این خیانت به واقعیت فرهنگی ایران، نه تنها ناپسند که در درازمدت برای حیثیت اجتماعی یک ملت، خسارتبار و جبرانناپذیر است.
تحلیل سکانس معروف چالشی
یکی از سکانسهای کلیدی و بهشدت وایرال رقص در غبار، لحظهای است که پدر، در اوج آیین وضو گرفتن و آمادگی برای ایستادن در برابر پروردگار، چنان برخورد سخیف و بیرحمانهای با پسرش دارد که گویی در حال اجرای فرمانی الهی است. او در حالی که دستانش را برای وضو میشوید، با قساوتی سرد، نذر را به طلاق همسرش وادار میکند و با صراحت تمام به او میگوید: (اگر طلاق نگیری، حرام است اینجا بمانی).
۱. ساختار ضدمذهب در ذهن مخاطب:
فرهادی در این سکانس، همزمانی را به عنوان سلاحی علیه اعتقادات به کار میگیرد. تلاقی آیینیترین عمل مذهبی (وضو) و صدای اذان با یک برخورد ضد اخلاقی و ضد انسانی، تصادفی نیست، یک مهندسی نمایشی دقیق است. او با این سکانس، تصویری در ذهن تماشاگر میسازد که در آن عبادت و ظلم در یک قاب قرار گرفتهاند. این ساختار باعث میشود مخاطب بهصورت ناخودآگاه، مذهب را نه بهعنوان پناهگاه اخلاقی، بلکه به عنوان پوششی برای تحمیل ارادهی فردی و بیرحمی انسانی درک کند. این همان پروپاگاندای تصویری است، جایی که فیلمساز با گره زدن وضو گرفتن به صدور حکم طلاق، به مخاطب القا میکند که آنچه شما به عنوان دین میشناسید، در واقع همان ابزار توجیه بیرحمی است.
۲. سوءاستفاده از حلال و حرام:
در این سکانس، پدر با چنان قاطعیتی از «حرام کردن رزق» دم میزند که خشم مخاطب را به شکلی هدفمند برمیانگیزد. فرهادی عمداً این ابزارهای اعتقادی (حلال و حرام) را در دستان پدری میگذارد که هیچ بویی از شفقت پدرانه نبرده است. نتیجه؟ مخاطب نه تنها با پدر همذاتپنداری نمیکند، بلکه نسبت به «مفاهیم دینی» که این پدر برای زورگویی از آنها استفاده میکند، حس انزجار پیدا میکند.
او با بیدلیل جلوه دادن این استفاده از واژگان شرعی، میخواهد به مخاطب نشان دهد که این احکام، ابزارهای پوچی هستند که تنها برای کنترل کردن و تخریب زندگی جوانان به کار میروند. فرهادی در اینجا حلال و حرام را در جایگاه ابزار شکنجه قرار میدهد تا تماشاگر را نسبت به هر چه اعتقاد است، بدبین و بیزار کند.
نکتهی کلیدی در تمایز رقص در غبار با بسیاری از آثار سینمایی، همین رویکرد خاص فرهادی نسبت به دین است. در اکثر فیلمهای جهان، اگر دین در پیرنگ داستان جایی ندارد، به سادگی حذف میشود و زندگی آدمها بدون ارجاع مذهبی پیش میرود. اما فرهادی در این فیلم، از مسیری پیچیدهتر و مخربتر عبور میکند
در رقص در غبار، مذهب را به جای اینکه یک پناهگاه معنوی نشان دهد آن را دقیقاً همان گره کوری نشان میدهد که همهی بدبختیهای نذر از آن آغاز میشود. این فیلم مذهب را به عنوان مقدمهی تمامی بلاها کادربندی کرده است، به گونهای که انگار اگر سایهی این تعصبات مذهبی بر سر خانواده نبود، نذر و ریحانه هرگز به این حجم از استیصال و تباهی کشیده نمیشدند. فرهادی با این ترفند، دین را در جایگاه متهم ردیف اول پروندهی زندگی نذر مینشاند.
او عمداً کاری میکند که مخاطب به این نتیجهی تلخ برسد، دین، نه راه برونرفت از مشکلات، که خود مشکل است. هر جا که نذر میخواهد با منطق انسانی خود گرهی را بگشاید، ناگهان یک قانون خشک مذهبی یا یک حکم شرعی از سوی پدر مانند دیوار بتنی جلویش سبز میشود. این بازنمایی مسموم، بسیار خطرناکتر از حذف کامل دین است، چرا که در ذهن مخاطب، مذهب را با مانع خوشبختی مترادف میکند.
در حقیقت، فیلمساز با این سبک روایتگری، به مخاطب ناآگاه این پیام زیرپوستی را تزریق میکند که اگر میخواهی آزادانه زندگی کنی و از چنگ این بیابان فلاکتبار بگریزی، نخستین گام، بریدن از این اعتقادات است. فرهادی به جای نقد یک رفتار غلط، کل منظومهی باورهای دینی را به عنوان عامل اصلی بدبختی نذر بازتعریف میکند تا در نهایت، تماشاگر در پایان فیلم، مذهب را به عنوان دشمن شماره یک زندگی انسانی در حافظهی خود ثبت کند. این، نهایت مهارت فرهادی در بهرهبرداری ضد فرهنگی از عناصر مذهبی برای خوشایند مخاطبان خاص اوست.
با توجه به نگاهی که توصیف شد این سکانس را دوباره مشاهده کنید.
چرا خانواده در سینمای فرهادی غایب است؟
در رقص در غبار، حذف حمایت خانواده از نذر، یک استراتژی دقیق برای اثبات یک تز ایدئولوژیک است. فرهادی به شکل سیستماتیک، تمام پلهای ارتباطی نذر با خانوادهاش را تخریب میکند تا او را در وضعیت تنهایی مطلق قرار دهد. این حذف عامدانه، دو کارکرد مخرب دارد، اول آنکه جوان ایرانی را فردی تنها و بییاور جلوه میدهد و دوم اینکه سنت ایرانی را به عنوان عاملی که خانواده را در لحظهی بحران از کار میاندازد، معرفی میکند.
فرهادی با مهارت، تقابل میان مشکلات مدرن (مثل مهریه و اقساط کمرشکن) و سنتهای دست و پاگیر را به گونهای طراحی میکند که نذر در نهایت چارهای جز فرار به بیابان نداشته باشد. باید دقت شود که در فیلم، خبری از گفت و گوی عمیق، وساطت خیرخواهانه یا حمایت عاطفی والدین نیست. والدین نذر در کل پروسهی فروپاشی زندگی او، یا غایباند و یا مسبب اضطراب، آنها در واقع از فضای زیستی جوان فیلم حذف شدهاند تا مخاطب به این باور برسد که در این فرهنگ، وقتی دچار مشکل شدی، خانوادهای وجود ندارد که از تو حمایت کند.
این الگوی جوان تنها، یکی از خطرناکترین بازنماییهای فرهادی است. او با این کار، به مخاطب القا میکند که پیوند خانوادگی در فرهنگ ایرانی، یک پیوند سست، پوشالی و غیرکاربردی است. وقتی نذر زیر بار فشار مهریه و طلبکاران خُرد میشود، فیلمساز عامدانه دوربین را روی تنهایی او در بیابان قفل میکند تا همهی تقصیرها را به گردن همان فرهنگ سنتی بیندازد که حتی در لحظهی بحران، توان حمایت از فرزندش را ندارد.
این تصویر، وارونهی حقیقت جاری در جامعهی ایران است، جامعهای که در آن خانوادهها علیرغم تمام مشکلات اقتصادی، اصلیترین تکیهگاه جوانانشان هستند. اما فرهادی با حذف این تکیهگاه، تصویری بیرحمانه، بیبنیاد و رهاشده از جوان ایرانی ساخته است. در این مورد میتوانید به راهبرد مشاهده فیلم های اجتماعی مراجعه کنید.
اهانت سیستماتیک به فرهنگ بومی
یکی از رذیلانهترین ترفندهای فرهادی در این فیلم، استفاده از الگوی کلیشهای جوان شهرستانی سادهلوح است. او با انتخاب لهجهای خاص برای قهرمان داستان، عمداً او را در جایگاه فردی قرار میدهد که فاقد هرگونه توان فکری، قدرت تحلیل و مهارت زیستی است. این یک اهانت آشکار به تمام هموطنان شهرستانی است که فیلمساز با بیشرمی تمام، آنها را به عنوان افرادی عقبمانده، ناتوان و مشکلدار به مخاطب میفروشد.
این لهجه، در واقعیت یکی از نمادهای اصالت، تاریخ و تمدن کهن ایران است، اما فرهادی آن را به عنوان برچسب حماقت بر پیشانی شخصیت اصلی میکوبد. این استراتژی، دقیقاً همان چیزی است که جامعهشناسان تصویرسازی تقلیلگرایانه مینامند. در دنیای ذهن فرهادی، شهریبودن مساوی با بلوغ فکری و شهرستانیبودن مساوی با انفعال و ناتوانی در حل سادهترین مسائل زندگی است.
چرا فرهادی اصرار دارد که جوان شهرستانی فیلمش، جز سردرگمی و بلاهت چیزی برای عرضه نداشته باشد؟ پاسخ روشن است، برای اینکه بتواند تقصیر انحطاط اخلاقی و اجتماعی روایتش را به گردن اصالت ایرانی بیندازد. او میخواهد این پیام مسموم را به ذهن مخاطب شهری و جهانی مخابره کند که این فرهنگ بومی، ظرفیت رشد و خردورزی ندارد. این نگاه از بالا به پایین تلاشی عامدانه برای حذف هویتهای تمدن های اصیل از سپهر سینمای ایران است.
فرهادی به جای ارج نهادن به تنوع فرهنگی، از لهجه به عنوان ابزاری برای تحقیر استفاده میکند تا قهرمانش را در چشم مخاطب مدرن و شهری، موجودی فرودست جلوه دهد. این، ترویج نوعی نژادپرستی فرهنگی در سینماست که در آن، هر کسی که به زبان و لهجهی تهران مرکزگرا سخن نمیگوید، محکوم به سادهلوحی و شکست است. این جلوهگری حقیرانه، بخشی از همان پروژهی کلانی است که میخواهد فرهنگ بومی ما را عامل انحطاط و فرهنگ مدرن خودساختهاش را راه رستگاری معرفی کند.
حذف مادر ایرانی
یکی از بزرگترین خیانتهای فرهنگی در آثار فرهادی، بهویژه در رقص در غبار، تقلیل جایگاه زن ایرانی به دو قطب کاملاً سیاه و تباهکننده است، یا زن خیانتکار که مرد را به استیصال و ویرانی میکشاند، یا روسپی که سرنوشت نسل بعد از خود را به تباهی گره میزند. در این جهان تصویر شده، هیچ اثری از زن ایرانی به عنوان مادر کامل، ستون خانواده و نماد ایثار و عاطفه دیده نمیشود.
فرهادی عامدانه از بازنمایی واقعی زن ایرانی فرار میکند، زنی که در سختترین شرایط اقتصادی و اجتماعی، با متانت، خردمندی و تدبیر، چراغ خانه را روشن نگه میدارد. چرا این حقیقت جاری در قلب میلیونها خانوادهی ایرانی، در قاب دوربین او جایی ندارد؟ پاسخ به طرز دشمنپرستانهای ساده است، زیرا این تصویر ایدهآل، برای مخاطب خارجی و جشنوارههای جهانی، جذابیت اگزوتیک ندارد.
برای بازارهای جهانی، تصویر مادری فداکار و ستون استوار جامعهی ایرانی، خریدار ندارد. آنها به دنبال تصویری از یک جامعهی بحرانزده، ازهمگسیخته و بدوی هستند تا عطش شرقشناسی خود را سیراب کنند. فرهادی نیز با وسواسی بیمارگونه، دقیقاً همان تصویری را به آنها پیشکش میکند که میخواهند. او زن ایرانی را در جایگاه متهم ردیف اول فروپاشی اخلاقی قرار میدهد تا مرد ایرانی را در بیابان، سرگشته، افسرده و پناه برده به مارگیری و شرابخواری نمایش دهد.
این زنستیزی مدرن، در حالی در آثار او پنهان شده که مدعی روشنفکری است. او مادری را که میتواند مأمن آرامش باشد، به عنصری ویرانگر تبدیل میکند. او مادری را که باید سرمایهی معنوی جامعه باشد، به عاملی برای حقارت مرد و بدبختی فرزندتقلیل میدهد. این رویکرد، چیزی جز ترور هویتی زن ایرانی نیست، پاک کردن صورتمسئلهی زن اصیل ایرانی از تاریخ سینما، به بهای جلب توجه دشمن غرب.
خلق جامعهای وحشی از جامعه ایرانی
فرهادی در رقص در غبار، جامعهی ایرانی را به شکلی مهندسیشده، وحشی و بیرحم جلوه میدهد، جامعهای که در آن، آبرو به مثابهی یک سلاح سرد برای بریدن گلوی جوانان استفاده میشود. او چنان فضای خفقانآوری را تصویر میکند که گویی تمام ساختار اجتماعی، کمر به نابودی نذر بستهاند. اما آیا این واقعیت جاری در بافت جامعهی ایران است؟ پاسخ صادقانه، یک نهی بزرگ است.
فیلمساز با نوعی وسواس سیاه، گناهان منتسب به مادر را به نام دختر مینویسد و از این انتقال گناه، برای ایجاد یک فشار روانی کمرشکن استفاده میکند. او میخواهد این پیام القایی را به مخاطب برساند که در ایران، سنت به قدری بیمنطق و کریه است که حتی کوچکترین لغزش یک عضو خانواده، همچون آتشی تمام زندگی یک جوان بیگناه را میسوزاند.
واقعیت جامعهی ایران، آمیخته به گذشت، حمایت جمعی و پوششدهی عاطفی است. در فرهنگ ما، آبرو مفهومی است که در پیوند با مروّت تعریف میشود، اما فرهادی با حذف سیستماتیک عقلانیت و انسانیت از جامعهی پیرامونی قهرمانش، تصویری کاریکاتوری از یک جامعهی قبیلهای بیرحم ارائه میدهد. او چنان وانمود میکند که گویی نذر در شهری از گرگهای گرسنه زندگی میکند که مترصد کوچکترین بهانهای برای دریدن او هستند.
هدف فیلمساز از این نمایش وحشتناک چیست؟ او میخواهد فردگرایی افراطی و گریز از سنت را به عنوان تنها راه نجات جلوه دهد. وقتی او ثابت کند که جامعه و فرهنگ ایرانی هیولایی است که از آبروی دیگران تغذیه میکند، آنگاه فرار جوان به بیابان و پناه بردن به مارگیری که نماد تنهایی مطلق است توجیه منطقی پیدا میکند. او با ساختن یک جامعهی دروغین، قهرمانش را به بنبست میرساند تا در نهایت، مخاطب را به این نتیجهگیری شوم برساند که این فرهنگ، جای زندگی نیست.
این رویکرد، نوعی اهانت هنری به مردمی است که حتی در سختترین شرایط اقتصادی، پیوندهای عاطفی و انسانیشان را برای حفظ یکدیگر، با قدرت تمام حفظ کردهاند. فرهادی، آبرو را به ابزاری برای شکنجه تبدیل کرده است، در حالی که در تار و پود فرهنگ اصیل ما، آبرو، چتری برای محافظت از کرامت انسان است، نه چوبهی داری برای اعدام جوانان.
خیلی بیشتر میتوان در مورد این اثر ضد فرهنگی ایرانی صحبت کرد اما مجال وجود ندارد پس به چند نکته کوتاه پیرنگی هم اشاره میشود
تحلیل چند نکته پیرنگی: پیرنگ اخلاقی
در آثار متأخر فرهادی، پیرنگ بر محور راز و پنهانکاری میچرخد، اما در رقص در غبار، این سازوکار هنوز در مرحلهی تکوین است. بحران فیلم کاملا نمایان است، شایعه، طلاق و بدهی. تعلیق فیلم از کشف حقیقت و معما نیست و از مشاهدهی فشار خُردکننده اخلاقی بر کاراکترها نشأت میگیرد، بنابراین فیلم، بیش از آنکه یک معمای سینماتیک باشد، مطالعهای اخلاقی از جامعه ایرانی است.
یک مقاله ای در نیویورک تایمز (New York Times) در نقد خود، بر این نکته تأکید دارد که فرهادی از همان ابتدا به چالش برای فرهنگ ایرانی برای تولید تنش اعتماد کامل دارد.[7] منطق تصویری فیلم، تماماً در خدمت این بحران اخلاقی است، نمای نزدیک از بدنهای خسته، سکوت کشدار پیرمرد، فضای محصور ون و پهنهی بیرحم بیابان، همگی با مهندسی فشار، ساختاری از بنبست روانی ایجاد میکنند. این مسئله دقیقا همان است که در حوزه فرهنگی اشاره شده، فرهادی حتی در مجلات جهانی هم شناخته شده است که هدفش چالش فرهنگی است.
شخصیتپردازی، تقابل خامی نذر و سکوت پیرمرد
شخصیت نذر در آغاز، خامی آزارندهای دارد، اما همین خامی، بخشی جداییناپذیر از واقعیت شخصیت اوست. چنانکه مجله فیلم ترت (Film Threat ) اشاره میکند، با وجود کلام زیاد و گاه آزاردهندهی نذر، لحظات عاشقانهاش با ریحانه، صمیمیتی باورپذیر دارد.[4] مسیر تحول او از جوانی ناپخته به انسانی رنجدیده، هستهی مرکزی درام است.
در مقابل، پیرمرد با سکوتی مطلق تعریف میشود که گویی برآمده از گذشتهای ناگفته و اخلاقی سختگیرانه است. رابطهی این دو، یک پیوند کلاسیک استاد، شاگردی نیست و دراقع همنشینی دو راندهشده از جامعه است، یکی که به دلیل بدهی و عشق سقوط کرده و دیگری که عمداً به حاشیهی طبیعت پناه برده است. بازی فرامرز قریبیان با اقتصاد حرکت و سکوت، این تضاد را سنگین و باورپذیر کرده است، کیفیتی که جایزهی جشنوارهی مسکو را برای این نقش به ارمغان آورد، و توجه به این نکات است که کار فرهادی واقعا ارزش هنری دارد و جای تقدیر در حوزه مهارت های فیلم سازی دارد اما در حوزه فرهنگی و مذهبی در محتوا بسیار خصمانه عمل کرده.[1][2]
پایانبندی
پایان فیلم برای مخاطبی که به الگوی هالیوودی عادت کرده، ممکن است ناکامل یا فاقد حلوفصل کلاسیک بهنظر برسد. همان مجله نیز تأکید دارد که فیلم از ارائه یک پایانبندی مرتب و کلیشهای سر باز میزند، اما در بطن این پایان، شیرینی و اندوهی توأمان نهفته است.[4] این فرجام، دقیقاً با منطق فرهنگی فیلم سازگار است، جامعهای که بحران را ساخته، لزوماً راه حل انسانی برای آن ندارد. رستگاری نذر، در بهبود وضعیت حقوقی یا اجتماعی او معنا نمدهد و در بلوغ اخلاقی و تجربهی عمیق رنج معنا میشود.
پایان فیلم، نه بازگشت به عشق است و نه غلبه بر فقر، و فیلمساز از مخاطب میخواهد هزینهی فرهنگی قضاوت و شایعه را در بدن رنجور شخصیت ببیند. این پایانبندی، با وجود خامیهای اولیهی فرهادی، رقص در غبار، تلاشی برای حفظ شأن انسانی در فضایی است که در آن، دیدن، داوری کردن و فراموش کردن، ارزانترین کالاهای اجتماعی هستند. همان مسئله که به طور مفصل در مولفه های فرهنگی بحث و بررسی شد دقیقا مورد اشاره منتقدین جهانی هم قرار گرفته است، پس جای دارد یک ایرانی واقعی از این به بعد با نگاهی انتقادی به فیلم های فرهادی بنشیند.
پیوست ها
[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Dancing_in_the_Dust_(2003_film)
[2] https://www.biff.kr/eng/html/archive/arc_history_view.asp?kind=history&m_idx=8004&pyear=2003
[3] https://mubi.com/en/us/films/dancing-in-the-dust
[4] https://filmthreat.com/reviews/dancing-in-the-dust/
[5] https://tonemadison.com/articles/dancing-in-the-dust-pits-man-against-nature-in-more-ways-than-one/
[6] https://www.metacritic.com/movie/dancing-in-the-dust/
[7] https://www.rottentomatoes.com/m/raghs_dar_ghobar_2012
[8] https://cinema.iranicaonline.org/article/farhadi-asghar-2/
[9] https://journals.ut.ac.ir/article_64572.html
دیدگاهتان را بنویسید