نقد فیلم آپاراجیتو-1956

مقدمه و کلیات | نقد فیلم آپاراجیتو

ضرورت نقد آثار کلاسیکی مثل آپاراجیتو

نقد فیلم‌های کلاسیک و تأثیرگذار، از جمله فعالیت‌های ضروری است که لازم است در کنار نقد آثار به‌روز سینما نیز به آن توجه شود. این آثار می‌تواند ما را با فضای تاریخی سینمای کشورهای مختلف آشنا کند. این نقد به تحلیل هنری و تکنیکی آثار سینمایی می‌پردازد و درک عمیق‌تری از پیام‌های فلسفی، مذهبی، اجتماعی و فرهنگی آن‌ها فراهم می‌آورد و آموختن از شیوۀ نقد آن برای آموزش علاقه‌مندان در زمینۀ نقد آثار رسانه‌ای قابل استفاده است.

نقد عمیق فیلم‌های کلاسیک هندی مانند آپاراجیتو، صرفاً به معنای پرداختن به آثار هنری‌ای که برای 70 سال پیش هستند یا نوستالژیک‌اند نیست؛ تلاشی است برای فهم پویایی‌های ریشه‌دار فرهنگ، جامعه و تحولات تاریخی و رسانه‌ای در هند که امروزه نیز اثرات آن‌ها در زندگی مردمان مشرق‌زمین و حتی جهان معاصر محسوس است. آپاراجیتو یک سند زنده از چالشِ همیشگیِ انسان با سنت، مدرنیته، خانواده، فردگرایی، ادیان هندو، مناسکو آیین‌های هندو و علم است؛ مقولاتی که فارغ از مختصات جغرافیایی یا فاصله زمانی، هنوز در جامعۀ هندی و حتی برخی از عرصه‌های جهانی موضوعیت کامل دارند.

بی‌تردید، مطالعه تاریخ فقط از خلال متون تاریخی یا نظریات اجتماعی امکان‌پذیر نیست؛ آثار هنری ریشه‌دار چون آپاراجیتو پنجره‌هایی بی‌بدیل به تجربه زیستۀ انسان در بستر واقعی خود فراهم می‌آورند. این فیلم تاریخ فرهنگی هند و تجربه جهانی سرگشتگی، دل‌سپردگی، فقر و میل به رهایی را بازآفرینی می‌کند؛ تجربه‌ای که به انحای مختلف در هر جامعه‌ای از شرق تا غرب تکرار و بازتولید می‌شود.

امروز، جهان بیش از هر زمان دیگر گرفتار بحران هویت، معنا و نسبت با گذشته و آینده است. مرور و ریشه‌یابیِ چالش‌های مشابه در آثار سینمایی چون آپاراجیتو به ما این فرصت را می‌دهد که مکانیسم‌های عبور از بحران را بشناسیم، رویکردهای آزموده‌شدۀ تاریخی و فرهنگی را بازخوانی کنیم، گفتمان‌های عقلانیت، دین، سنت و مدرنیته را بازبینی کنیم و امکان گفت‌وگو میان فرهنگ‌ها را در عمل تجربه کنیم.

نگارش و مطالعۀ یک نقد جامع دربارۀ فیلمی در کلاس و جایگاه آپاراجیتو، تمرین جدیِ تفکر انتقادی و بین‌رشته‌ای است؛ تمرینی که به جای محصورماندن در مرزهای زمانی و مکانی، امکان خوانش جهان‌شمول تجربۀ انسانی را برای نسل امروز و فردا مهیا می‌سازد.

چرا آپاراجیتو؟

در زمانه‌ای که تفکرات التقاطی غرب توسط سینمای هالیوود با تأیید جشنواره‌ها و فستیوال‌های پرزرق و برق مانند اسکار و کن مانند آوار بر سر جامعه جهانی خراب می‌شود، انتخاب فیلمی قدیمی همچون آپاراجیتو این سؤال را پیش می آورد که در وسط میدان جنگ فرهنگی، نقد این فیلم چه لزومی دارد؟

بررسی و نقد فیلم‌هایی قدیمی همچون آپاراجیتو از سینمای هند یا داستان توکیو از سینمای ژاپن و یا دزد و دوچرخه سینمای ایتالیا که بسیار دربارۀ آن‌ها گفته شده در این برهه لازم و واجب است. دلیل ما لزوم بازشناسی مجدد زبان غنی و تصویری سینما به مثابۀ حکمت سینما است؛ آن هم با بررسی آثار فنی و دقیق دهه‌های پنجاه و شصت میلادی، یعنی دوران گذر از سینمای تکنیک‌زدۀ کلاسیک به سینمای پست مدرن بی‌قاعدۀ کنونی. این زبان تصویری در آثار سینمایی دهه‌های قبل و بعد از این دوره به این حد از غنا قابل دستیابی جهت آموزش نیست.

تولید | منشأ و توسعه

آپارجیتو به بنگالی: অপরাজিত Ôporajito؛ به معنای تسلیم‌ناپذیر، یک فیلم درام هندی به زبان بنگالی است که در سال ۱۹۵۶ توسط ساتیاجیت رای نوشته و کارگردانی شده و قسمت دوم از سه‌گانه آپو محسوب می‌شود. فیلم آپاراجیتو بر اساس یک پنجم پایانی رمان پاتر پانچالی و یک سوم ابتدایی رمان آپاراجیتو اثر بانرجی ساخته شده است. رمان پاتر پانچالی یک رمان بیلدونگ کلاسی(ژانری که بر رشد و تغییرات روانی اشاره دارد) در ادبیات بنگالی است. این رمان اولین بار در سال 1928 به صورت سریالی در نشریۀ کلکته منتشر شد و سال بعد نیز کتاب آن چاپ شد.

به گفتۀ رابینسون، زندگینامه‌نویس ساتیاجیت رای، در میان سه فیلم سه‌گانۀ آپو، آپاراجیتو بیشترین شباهت را به منبع ادبی خود دارد. تصویر بانرجی از رابطۀ مادر و پسر، ساتیاجیت رای را مجذوب خود کرد. رابینسون می‌نویسد: رابطۀ آنها بازتاب‌هایی در سطح کاملاً روانشناختی برای او داشت. رای تحت تأثیر افشاگری جسورانه و عمیق بانرجی قرار گرفت، مبنی بر این‌که مدتی پس از مرگ سارباجایا، آپو با احساسی عجیب آشنا می‌شود… واکنش فوری او لذتی مانند موجی از رهایی بود… لذتی از شکستن پیوندها… شکی نبود که او مادرش را دوست داشت، اما خبر مرگ او در ابتدا برایش لذت‌بخش بود و در عین حال نمی‌توانست از حقیقت اجتناب کند.

بیجویا همسر رای، نیز وقتی از این توطئه مطلع شد، نگرانی خود را ابراز کرد و از او پرسید آیا فکر می‌کنید مردم کشور ما آسودگی خاطر پسری را که با مرگ مادرش آزادی خود را به دست آورده است، می‌پذیرند؟ رای از این خطر آگاه بود و گفت ببینیم چه اتفاقی می‌افتد. از این گذشته، آپو بعداً از واکنش اولیۀ خود به مرگ مادرش بسیار پشیمان شد. و همانطور که متوجه شد مرگ او در واقع ضربۀ بسیار بزرگی به او وارد کرد.

پاتر پانچالی به بنگالی: পথের পাঁচালী، تلفظ: پُتِر پانچالی؛ به معنای آواز جادۀ کوچک، رمانی است که در سال 1928 توسط اثر بیبوتیبوشان بنرجی نوشته شد و بعدها در سال ۱۹۵۵ توسط ساتیاجیت رای به فیلمی به همین نام اقتباس شد. این اثر، که یکی از بزرگ‌ترین آثار ادبی توصیف‌کنندۀ زندگی روستایی به‌شمار می‌رود، به زندگی خانوادۀ روی(Roy) می‌پردازد؛ هم در روستای اجدادی‌شان در بنگال و هم پس از آن‌که برای یافتن زندگی بهتر به شهر بنارس مهاجرت می‌کنند. همچنین، رمان به رنج‌ها، داغ‌ها و محرومیت‌هایی که آن‌ها در مسیر سفر خود تجربه می‌کنند می‌پردازد.

این رمان برای نخستین‌بار در سال ۱۹۲۸ به‌صورت پاورقی در یکی از نشریات کلکته منتشر شد و یک سال بعد به‌شکل کتاب به چاپ رسید. این نخستین رمان چاپ‌شده نویسنده نیز بود. در سال ۱۹۳۲، ادامه‌ای با عنوان آپارجیتو منتشر شد که در سال ۱۹۵۶ توسط ساتیاجیت رای نیز به فیلم حاضر اقتباس شد.

خلاصۀ داستان رمان | تاریخچه و پیشینۀ اثر

هوریهار روی، یک روحانی فقیر، در روستای نیشیندپور زندگی می‌کند. ایندیر تاکرون، پیرزنی بی‌سرپرست و تنها، به خانه هوریهار پناه می‌آورد؛ او با هوریهار نسبت دوری دارد. شوربوجویا، همسر بداخلاق هوریهار، از دیدن این زن سالخورده بیزار است و او را به اقامت در یک کلبۀ کهنه و فرسوده حواله می‌دهد. اما دختر شش‌سالۀ شوربوجویا، به‌نام دورگا علاقۀ زیادی به ایندیر دارد و ساعت‌ها پیش او می‌نشیند تا برایش قصه‌های پریان تعریف کند.

مدتی بعد، شوربوجویا پسری به‌دنیا می‌آورد. او از اینکه دورگا بیشتر به پیرزن دل‌بسته است تا مادر خود، دچار حسادت می‌شود. ایندیر، به‌دلیل مسئله‌ای جزئی، با بی‌رحمی از خانه بیرون انداخته می‌شود. او در واپسین لحظات زندگی‌اش التماس می‌کند تا دوباره پناه داده شود، اما شوربوجویا دل‌سنگی می‌کند و او در انباری برنج جان می‌سپارد.

چهار یا پنج سال بعد، پسر خانواده، آپو، بزرگ‌تر شده و کودکی کنجکاو، حساس و مشتاق شناخت زیبایی‌های طبیعت است. او و خواهرش دورگا همواره در جست‌وجوی ماجراجویی‌اند؛ گشت‌وگذار در جنگل‌ها، بازی‌های محلی، چیدن پنهانی میوه و گل. آپو به مدرسه روستا می‌رود، جایی که پیران ده گرد هم می‌آیند و دربارۀ موضوعات گوناگون گفتگو می‌کنند. پدرش او را با خود به خانه یکی از موکلان می‌برد و آپو برای نخستین‌بار دنیای بیرون را می‌بیند، که برایش سرشار از هیجان و شوق است. جشن‌های روستا، نمایش جَترا و شلوغی بازار همگی رنگ و رمقی تازه به زندگی یکنواخت روستایی می‌دهند.

دورگا، دختری پرجنب‌وجوش اما معصوم، به‌ناگاه می‌میرد و خانواده را در غمی عمیق فرو می‌برد. آپو در غیاب خواهر، تنها می‌شود. پدر، خانه را ترک می‌کند و در تلاشی ناامیدانه برای تأمین معاش خانواده به سفر می‌رود. پس از بازگشت، تصمیم می‌گیرد برای همیشه نیشیندپور را ترک کنند. خانواده اسباب سفر را جمع می‌کنند و به ایستگاه قطار می‌روند. با ورود قطار، سوار می‌شوند و نیشیندپور را با تمام خاطرات تلخ و شیرینش برای همیشه پشت‌سر می‌گذارند.

سوابق کارگردان | جوایز و افتخارات آپاراجیتو

فیلم آپاراجیتو از جایی آغاز می‌شود که فیلم قبلی، یعنی پاتر پانچالی(۱۹۵۵) به پایان رسیده بود؛ با نقل مکان خانواده آپو به شهر بنارس، فیلم، داستان زندگی آپو را از دوران کودکی تا نوجوانی و ورود به دانشگاه دنبال می‌کند.

زمانی که ساتیاجیت رای ساخت اولین فیلم خود یعنی پاتر پانچالی را آغاز کرد، هیچ برنامه‌ای برای ساخت دنبالۀ آن نداشت. اما موفقیت انتقادی و تجاری آن فیلم، او را ترغیب کرد تا ساخت آپارجیتو را آغاز کند. برخلاف فیلم قبلی‌اش که به رمان وفادار ماند، رای در اینجا تصمیمات هنری جسورانه‌ای گرفت، مانند به تصویر کشیدن رابطۀ بین آپو و مادرش به شیوه‌ای بسیار متفاوت از کتاب. در نتیجه، برخلاف فیلم قبلی، این فیلم در سطح محلی با استقبال خوبی مواجه نشد؛ مخاطبان حومۀ شهر، از به تصویر کشیدن رابطۀ مادر و پسر شوکه شدند، زیرا این تصویر به شدت با مفهوم مرسوم شیرینی و فداکاری متقابل در رابطۀ مادر و فرزند در تضاد بود.

با این‌حال، واکنش منتقدان خارج از هند به‌شدت مثبت بود. این فیلم موفق به کسب ۱۱ جایزۀ بین‌المللی شد؛ آپاراجیتو در جشنواره فیلم ونیز ۱۹۵۷ برندۀ شیر طلایی شد و تا به امروز، تنها دنبالۀ فیلمی است که جایزۀ بزرگ جشنواره‌های معتبر ونیز، برلین یا کن را از آن خود کرده است. این فیلم علاوه بر شیر طلایی، جایزۀ سینما نو و جایزۀ منتقدان فیپرشی را نیز دریافت کرد و به اولین فیلمی تبدیل شد که هر سه جایزه را از آن خود کرده است. ری در سال 1958 جوایز گلدن گیت را برای بهترین فیلم و بهترین کارگردانی در جشنواره بین‌المللی فیلم سانفرانسیسکو به همراه جایزۀ منتقدان برای این فیلم دریافت کرد.

 این فیلم جایزه لورل طلایی سلزنیک را برای بهترین فیلم در جشنواره بین‌المللی فیلم برلین و همچنین جایزۀ وینگتون را در جوایز موسسۀ فیلم بریتانیا در جشنوارۀ فیلم لندن دریافت کرد. در دانمارک نیز در سال 1967 جایزۀ بودیل را برای بهترین فیلم غیراروپایی سال از آن خود کرد و در جوایز فیلم آکادمی بریتانیا در سال ۱۹۵۹ ، این فیلم نامزد دریافت جایزۀ بهترین فیلم شد و کارونا بانرجی برای بازی در نقش سارباجایا، مادر آپو، نامزد دریافت جایزۀ بهترین بازیگر زن خارجی شد.

در سال 1992، مجلۀ سینمایی سایت اند ساوند(مجلۀ فیلم موسسۀ فیلم بریتانیا) در نظرسنجی منتقدان خود از بهترین فیلم‌های تمام دوران، سه‌گانۀ آپو را در رتبۀ 88 قرار داد؛ در حالی که خود فیلم آپاراجیتو به طور جداگانه در رتبۀ 127 در همان فهرست قرار داشت. در سال 2002، فهرستی ترکیبی از نتایج نظرسنجی منتقدان و کارگردانان سایت اند ساوند، آپاراجیتو را در بین 160 فیلم برتر خود قرار داد. در سال 1998، نظرسنجی منتقدان مجلۀ فیلم آسیایی سینمایا از بهترین فیلم‌های تمام دوران، سه‌گانۀ آپو را در رتبۀ 7 قرار داد.

در سال 1999، ویلیج وویس بر اساس نظرسنجی از منتقدان، سه‌گانۀ آپو را در رتبۀ 54 در فهرست 250 فیلم برتر بهترین فیلم‌های قرن خود قرار داد؛ در سال 2001، منتقد فیلم، راجر ایبرت ، سه‌گانۀ آپو را در فهرست 100 فیلم برتر تمام دوران خود قرار داد . در سال 2005، سه‌گانۀ آپو در فهرست 100 فیلم برتر تمام دوران مجلۀ تایم قرار گرفت.

کارگردان کهنه‌کار، میرونال سن، گفته بود که آپارجیتو را یکی از بهترین فیلم‌های هندی‌ای می‌داند که تاکنون دیده است. بوزلی کراودر(منتقد مشهور نیویورک تایمز) نوشت: این فیلم با چنان احساس نادری و مهارتی در تصویرسازی بصری و با درک همدلانه‌ای از شخصیت‌های هندی از سوی آقای رای ساخته شده که نوعی خلسه یا هیپنوتیزم برای بیننده‌ای آرام و بردبار ایجاد می‌کند. تحسین‌های انتقادی گسترده‌ای که این فیلم دریافت کرد، رای را ترغیب کرد تا دنباله‌ای دیگر با عنوان دنیای آپو(Apur Sansar) در سال ۱۹۵۹ بسازد؛ فیلمی که آن نیز با استقبال فراوان روبه‌رو شد و بدین ترتیب، یکی از تحسین‌شده‌ترین سه‌گانه‌های تاریخ سینما به پایان رسید.

راجر ایبرت، منتقد برجسته بعدها نوشت این سه فیلم جوایز برتر کن، ونیز و لندن را درو کردند و سینمایی نو برای هند به‌وجود آوردند؛ کشوری که تا آن زمان، صنعت پُرکار فیلم‌سازی‌اش عمدتاً در محدودۀ تنگِ عاشقانه‌های موزیکال و پرزرق‌وبرق می‌چرخید. هرگز پیش از آن، یک فرد تا این اندازه تأثیری قاطع بر سینمای فرهنگ خود نگذاشته بود.

بودجه و فروش | نقد فیلم آپاراجیتو

اطلاعات دقیقی دربارۀ بودجه تولید این فیلم در دسترس نیست. با این حال، با توجه به این‌که فیلم اول این سه‌گانه، پاتر پانچالی، با بودجه‌ای حدود ۱۵۰٬۰۰۰ روپیه ساخته شد، می‌توان حدس زد که آپارجیتو نیز با بودجه‌ای مشابه یا کمی بیشتر تولید شده باشد.

در مورد فروش گیشه، اطلاعات موجود، مربوط به بازپخش‌های بعدی فیلم است. به‌عنوان مثال، در بازپخش نسخۀ مرمت‌شده در ایالات متحده در سال ۲۰۱۵، این فیلم در آخر هفته افتتاحیه ۱۶٬۰۶۴ دلار فروش داشت و مجموع فروش آن در آمریکا به ۱۳۴٬۲۴۱ دلار رسید . در برخی منابع دیگر، مجموع فروش جهانی فیلم ۱۷۰٬۲۱۵ دلار ذکر شده است . این ارقام مربوط به اکران‌های محدود و بازپخش‌های بعدی هستند و اطلاعات دقیقی از فروش اصلی فیلم در دهه ۱۹۵۰ در هند موجود نیست.

شناخت فرهنگ زمینه‌ای و خصوصیات زمانۀ آپاراجیتو در سال 1956

تاریخ مذهب هندوئیسم در این جمله خلاصه می‌شود: آیینی آمیخته از افکار گوناگون، پیچ در پیچ و فاقد سادگی و بساطت در اصول و فروع؛ ذکر انواع مقاصد و اقسام آرمان‌ها و اختلافات پیروان آیین هند از حوصلۀ این مقال خارج است.
در بررسی این آیین، باید به این نکته توجه کرد که این آیین دارای دو وجه است: یک بعد فلسفی ـ علمی و دیگری، بعد مذهبی ـ عامی. اکثر مردمان هند نه تنها به سمت مباحث فلسفی نرفته‌اند، بلکه با این مباحث ناآشنا و بیگانه‌اند.

بدین‌سان، مسئلۀ این فیلم در آن زمان بیشتر بر پایۀ رسومات محلی بنا نهاده شده، که از دیر باز در هر ناحیه و قریه‌ای انتشار داشته است. یعنی امالی که عموم مردم به نام مذهب انجام می‌دهند، ترکیبی از همه گونه اعتقادات مخلوط و به هم آمیخته شده مانند: آنیمیسم، فتیشیسم، شمنیزم، شیطانی‌پرستی، حیوان‌پرستی و ایمان به ارواح خیر و شر و خدایان کوچک یا معبودهای محلی است(فرج‌نژاد محمدحسین، دین در سینمای شرق و غرب، فصل اول هندوئیسم و سینمای هند، ص 433).

این تفاوت در مقام عمل و پرستش تا جایی پیش رفته که یک انگلیسی مأمور در هند، در گزارش خود چنین آورده است در واقع در هند دو(درجه) دین وجود دارد؛ یکی در سطح عقاید عوام که متناسب با احتیاجات زندگی روزانه است و دوم عالی و فلسفی که آیین خواص است و علم آن هم به برهمنان منحصر شده و مردم عامی هرگز درصدد فهم و درک آن نیستند(ناس، جان بایر، تاریخ جامع ادیان، علی اصغر حکمت، تهران، چاپ سیزدهم، 1382، ص291 و 275).

البته لازم به ذکر است سینمای هند، به‌صورت مستقیم به دین نمی‌پردازد و اغلب نشانه‌های غیرمستقیمی از مذهب و دینداری را به نمایش می‌گذارد و به همان اندازه که به عقاید و اعمال مذهبی می‌پردازد، اسطوره و امر مقدس را نیز به تصویر می‌کشد؛ مانند نمایش تصویر خوش‌یمن شکستن نارگیل در اولین نما در ابتدای فیلم‌های آیین هندو و همچنین لوگوها و تصاویر ابتدایی برای معرفی شرکت سازنده. این موضوع یک جزء برجستۀ سینمای امروز هند، در قالب تصاویر، اشارات، زبان، جشن‌‌ها، آیین‌ها و… است.

برای مطالعۀ بیشتر درمورد بررسی خدایان هندی، آشنایی با کتب تاریخی هندوها، عقاید و رسومات مردم هندو به کتاب دین در سینمای غرب و شرق استاد محمدحسین فرج‌نژاد مراجعه کنید. همچنین می‌توانید این کتاب را از صفحۀ فروشگاه سایت خریداری کنید(برای سفارش این محصول اینجا کلیک کنید).

درک فیلم آپاراجیتو(Aparajito) بدون درک زمینۀ فرهنگی و تاریخی دهۀ ۱۹۵۰ هند، مانند تماشای یک نقاشی از پشت شیشۀ مات است.

این فیلم در میانۀ یک دوران پرتلاطم تاریخی ساخته شد؛ دوره‌ای که هند تازه از زیر سایۀ استعمار بریتانیا بیرون آمده بود و هنوز در جستجوی هویت تازۀ ملی، فرهنگی و روانی خود می‌گشت. در چنین بستری، آثار ساتیاجیت رای نوعی بازآفرینی هویت جمعی برای ملتی بود که گذشتۀ پاره‌پاره‌شان را به دوش می‌کشیدند و به آینده‌ای مبهم می‌نگریستند.

در سال ۱۹۵۶، سینمای هند تحت سلطۀ فیلم‌های بالیوودی بود؛ محصولاتی پرزرق‌وبرق، با قهرمان‌های اغراق‌شده، آوازهای رنگارنگ و روایت‌های عاشقانه‌ای که قرار بود مردم را از رنج واقعیت دور کنند. اما ساتیاجیت رای مسیری کاملاً متفاوت را انتخاب کرد: بازگشت به خاک، ریشه‌ها، درد، فقر، مرگ، مهاجرت و رابطۀ پیچیدۀ فرزند با مادر. آپاراجیتو برخلاف فیلم‌های متداول آن زمان، هیچ قهرمان اسطوره‌ای ندارد؛ در عوض، یک پسر واقعی دارد که باید بین آزادی فردی و وابستگی خانوادگی یکی را برگزیند.

نکتۀ جالب توجه، انتخاب روایت رئال(روایت رئال به معنای روایتی است که سعی می‌کند واقعیت‌ها و وقایع را به طور دقیق و صادقانه بازنمایی کند.)توسط رای است؛ شیوه‌ای که پیش‌تر در آثار نئورئالیستی ایتالیا مثل دزد دوچرخه دیده می‌شد. این فرم روایت در سال ۱۹۵۶ برای مخاطب هندی تازگی داشت و تکان‌دهنده بود. در جامعه‌ای که مادر را تجسم قدسی فداکاری می‌دانست، رای با جسارت، تنش‌های پنهان بین فرزند و مادر را آشکار کرد و نشان داد که گاه عشق، خفه‌کننده‌تر از نفرت است.

از سوی دیگر، فیلم تبلور کشمکش بین سنت و مدرنیته است. آپاراجیتو در زمانی ساخته شد که واژه‌هایی چون پیشرفت و تحصیلات غربی تبدیل به شعارهای ملی شده بودند. اما رای نشان داد که این مدرنیته بهایی دارد: تنهایی، گسست خانوادگی و ازخودبیگانگی. سکانس‌هایی که در آن آپو به تنهایی در شهر پرسه می‌زند یا از کلاس درس می‌گریزد، استعاره‌ای است از نسلی که دیگر نه در گذشتۀ روستایی خود جا دارد و نه در شهر صنعتی مدرن.

بنابراین، آپاراجیتو را باید نه صرفاً دنبالۀ پاتر پانچالی، بلکه سندی زنده از نبرد روانی فرهنگی هند پس از استعمار دانست. فیلمی که از دل فقر و سادگی روایت خودش را آغاز می‌کند. هند دهه ۵۰ درگیر پارادوکس عمیقی بود؛ از یک‌سو هنوز ساختار خانواده، باورهای مذهبی و سنتی در جای‌جای کشور حاکم بود؛ از سوی دیگر، نشانه‌های فرهنگ مدرن، از لباس‌های غربی گرفته تا موسیقی جَز، در شهرهای بزرگ مثل کلکته و بمبئی پدیدار شده بودند. ساتیاجیت رای، که خود تحت تأثیر ادبیات غربی و نئورئالیسم ایتالیایی بود، از این دوپارگی به نفع تحلیل عمیق‌تر از بحران هویت شخصیت‌هایش استفاده کرد.

در اواسط دهه ۱۹۵۰، مهاجرت وسیع از روستاها به شهرها در هند شدت گرفت، بی‌آنکه شهرها توان پاسخگویی به این حجم از جمعیت را داشته باشند. کلکته، که در فیلم آپاراجیتو به آن اشاره می‌شود، نمادی از این وضعیت است؛ شهری با چهره‌ای مدرن اما زیرساخت‌هایی پر از تضاد، بی‌نظمی و فقر. صحنه‌هایی که آپو به شهر می‌رسد، تداعی‌گر تجربۀ میلیون‌ها جوان هندی است که به امید تحصیل یا کار، وارد شهرها شدند اما با بحران هویت و انزوا مواجه گشتند.

همانطور که اشارۀ کوچکی شد در سنت هندو، پدرسالاری و مرجعیت والدین، خصوصاً مادر، از جایگاه بالایی برخوردار بود. اما در دهه ۵۰ با گسترش تحصیل پسران، اولین نشانه‌های فروریختن این مرجعیت دیده شد. در آپاراجیتو، رابطۀ پُرکشمکش آپو و مادرش، تصویرگر همین فروپاشی تدریجی اقتدار خانوادۀ سنتی در برابر فردیت نوظهور است؛ مسئله‌ای که انگار در زمانۀ خود تا حدی تابو محسوب می‌شد.

خلاصۀ داستان

در ادامۀ قصۀ پاتر پانچالی، خانوادۀ تنگ‌دست و رنج‌کشیدۀ هریهار، پس از ویرانی خانه‌شان در جنگل‌های بامبو، خانۀ خاطرات و دردها را پشت سر می‌گذارند تا به بنارس(واراناسی امروزی) شهر مقدس و پرهیاهوی شمال هند دهه ۱۹۲۰ پناه ببرند. در این شهر روحانی که پدر خانواده به عنوان راهب در کنار پله‌های رود گنگ به اجرای مناسک مذهبی مشغول است، آپوی کودک همراه با پدر و مادرش در آپارتمانی کوچک ساکن می‌شود. در حالی‌که هریهار به عنوان راهب موفقیت‌هایی به دست می‌آورد، تب مرموزی او را از پا درمی‌آورد. این مرگ، مادر خانواده، ساربوجایا را در معرض فشاری روانی و اقتصادی قرار می‌دهد، تا جایی که ناچار می‌شود به عنوان خدمتکار کار کند.

با کمک عموی بزرگ خانواده، بهاباتاران، ساربوجایا و آپو به روستایی در بنگال به نام مانساپوتا بازمی‌گردند. در آن‌جا، سرنوشت ابتدا آپو را به مسیر سنتی شغل پدرش راهب‌زادگی سوق می‌دهد، اما اشتیاق پنهان کودک برای دانش و جهانی فراتر، مادر را متقاعد می‌کند که او را به مدرسه بفرستد. با ورود به مدرسه، آپو به سرعت استعداد درخشانش را نمایان می‌کند: او شاگردی ممتاز می‌شود، توجه معلمان و مقامات آموزشی را جلب می‌کند و در نهایت بورسیه‌ای برای تحصیل در دانشگاهی در کلکته دریافت می‌کند.

تصمیم به ترک روستا، اگرچه تحقق رؤیای تحصیل برای آپو است، اما برای ساربوجایا چیزی جز آغاز یک رنج عاطفی عمیق نیست. او پسرش را بی‌نهایت دوست دارد، اما از تنهایی، از حس رها شدن و از شکاف در پیوند مادر و فرزند می‌ترسد(دلبستگی ناایمن و اضطرابی). با این حال، با دست‌هایی لرزان و چشمانی امیدوار، چمدان پسر را می‌بندد و پولی که سال‌ها با کار در مکان قبلی زندگیشان جمع کردهع را به آپو پسرش می‌دهد و او را به سمت قطاری بدرقه می‌کند که از روستا به کلکته، از کودکی به بزرگسالی و از سنت به مدرنیته سفر می‌کند.

در کلکته، آپو باید با واقعیت‌های سخت زندگی شهری روبه‌رو شود. او هم‌زمان با تحصیل، برای گذران زندگی در یک چاپخانه کار می‌کند و به تدریج با فرهنگ و فضای شهری خو می‌گیرد. این تطابق اما بهایی دارد آپو هرچه بیشتر در کلکته ریشه می‌دواند، از مادر و زادگاهش دورتر می‌شود. ملاقات‌های نادرش، قلب ساربوجایا را می‌شکند. او در تنهایی‌اش بیمار می‌شود، اما سکوت می‌کند تا مبادا مسیر آیندۀ آپو خدشه‌دار شود.

زمانی که آپو از بیماری مادرش باخبر می‌شود با کمی تاخیر و نادیده گرفتن مادرش به روستا بازمی‌گردد، اما دیگر دیر شده است. ساربوجایا درگذشته و آن پیوندی که سال‌ها رشته‌ای میان عشق، اضطراب، فقر و امید بود، اکنون به خاطره‌ای در گورستان سنت فروکاسته است. بهاباتاران، عمویش از او می‌خواهد که برای مراسم سوگواری بماند، اما آپو که حالا دوپاره میان گذشته و آینده است، پاسخ می‌دهد که مراسم را در کلکته انجام خواهد داد.

نقد و تحلیل فرم

بررسی و تحلیل فرمی سکانس‌های مهم | میزانس-طراحی صحنه‌ها و نمادها

پنج دقیقۀ ابتدایی | نمایش رود گنگ در واراناسی

بنارس یا واراناسی، شهری مقدس در ایالت اوتار پرادش(Uttar Pradesh) در شمال هند است که در ساحل چپ رود گنگ قرار دارد. این شهر، یکی از قدیمی‌ترین شهرهای مسکونی جهان است که سکونت در آن به بیش از سه هزار سال پیش بازمی‌گردد. نام واراناسی برگرفته از نام دو رود محلی، یعنی وارونا و آسی، است که در دو سوی شهر جاری‌اند و به گنگ می‌ریزند. در سال ۱۹۵۰، درست پس از استقلال هند(۱۹۴۷)، بنارس شهری بود با جمعیتی حدود ۲۵۰ تا ۳۰۰ هزار نفر که عمدتاً ترکیبی از طبقات مذهبی، کسبۀ محلی، برهمنان و زائران مذهبی تشکیل می‌دادند.

ساختار اجتماعی آن متأثر از نظام کاستی هندو بود؛ طبقۀ برهمنان(راهب‌‍ها): مسئول اجرای آیین‌های مذهبی و آموزش‌های دینی بودند، طبقۀ بازرگانان و صنعتگران: در زمینهٔ پارچه‌بافی(پارچه‌های ابریشمی معروف بنارس)، جواهرسازی، و تولید صنایع دستی اشتغال داشتند و طبقات پایین‌تر: کارگرانی بودند که عمدتاً در حمل مردگان، نظافت شهر و آیین‌های مربوط به مرگ مشغول بودند. بنارس به‌شکل تاریخی هم محل تجمع هندوها بوده و هم محل سکونت مسلمانان (که از دوران مغول‌ها در آن‌جا ریشه‌دار شده بودند).

در امتداد ساحل رود گنگ، بنارس دارای بیش از ۸۰ گات(Ghat) است. گات‌ها، پله‌هایی سنگی هستند که از سطح شهر به سوی رود پایین می‌روند و مردم برای اهداف مختلف(غسل، دعا، آتش‌سپاری مردگان، مدیتیشن، عبادت) از آن‌ها استفاده می‌کنند. اما گات‌ها تنها پله نیستند؛ در کناره‌های آن‌ها، مجموعه‌ای از بناهای مذهبی، اقامتگاه‌های سلطنتی، صومعه‌ها(matha)، معابد و هتل‌های قدیمی ساخته شده‌اند.

در سال ۱۹۵۰، بسیاری از این ساختمان‌ها هنوز همان ساختار سنتی خود را داشتند؛ برخی توسط راجه‌های بنگال و گجرات در قرن ۱۸ و ۱۹ ساخته شده بودند. بسیاری از آن‌ها به صورت اقامتگاه‌های موقتی برای زائران یا آشرام‌های برهمنی مورد استفاده قرار می‌گرفتند معماری آن‌ها آمیزه‌ای از سبک‌های راجبوتی، مغولی و هندو بود. با بالکن‌های چوبی، ستون‌های سنگی، طاق‌های قوسی و گنبدهایی کوچک؛ این بناها از نظر کالبدی، به شهر سیمایی طبقه‌دار می‌دادند: پله‌ها و سطوح مختلفی که مردم در آن پایین و بالا می‌رفتند، بازتابی از سلسله‌مراتب معنوی و اجتماعی شهر نیز بود.

شهر بنارس در آیین هندوها با القاب مرگ و رستگاری شناخته می‌‌شود. باور بر این است که هر کس در این شهر بمیرد یا سوزانده شود و خاکسترش به گنگ سپرده شود، از چرخه تناسخ(samsara) رها شده و به موکشا (moksha، رهایی نهایی) می‌رسد. از قرن‌ها پیش، بنارس محل آموزش فلسفه ودانتا، سانکهیا و یوگا بوده است؛ منتهی در فیلم آپاراجیتو همانطور که در مقدمه خدمتتان عرض شد خبری از رویکردها و مکالمات فلسفی نبوده و فیلم در محور مردمانی که ابهام فکری و اضطراب پنهانشان را با خرافات دینی می‌پوشانند نمایش داده می‌شود.

آیین‌های مذهبی و رسوم خاص وارانسی بخش مهمی از فرهنگ این شهر را تشکیل می‌دهند. یکی از مهم‌ترین مراسمات، آیین مردگان‌سوزی یا گات مردگان است که در گات‌های مخصوصی مانند مانیکارنیکا گات و هاریشچندرا گات انجام می‌شود.

بنارس مرکز مهم عبادت شیوا(خدای ویرانگر و احیاگر) است؛ چرا که معبد کاشی ویشوانات یکی از مهم‌ترین معابد شیوا در کل هند در این شهر قرار دارد و محل تجمع صوفیان، مرتاضان، راهبان، مرتاض‌های آگیوری(Aghori sadhus) و جریان‌های مختلف معنوی بوده.

فیلم آپارجیتو، دومین اثر از سه‌گانۀ مشهور آپوی ساتیاجیت رای، با نمایی از رود گَنگ در شهر بنارس آغاز می‌شود؛ این آغاز به مثابۀ استعاره‌ای بنیادین از زندگی، حرکت و تقدیر است؛ حضور رود گنگ در فریم‌های ابتدایی فیلم، یادآور اتصال زندگی روزمره با پرستش الهگان و برکت زندگی هندی‌ است. آب، در اینجا نماد جریان زمان، تولد و مرگ و جستجوی هویت است؛ تم‌هایی که در کل اثر رای، در سفر  آپو از روستا به شهر و از کودکی به بزرگسالی، پیوسته در قاب فیلم تکرار می‌شوند.

رود گَنگ که در سانسکریت، گنگا(Gaṅgā) نامیده می‌شود، یکی از مهم‌ترین و مقدس‌ترین رودخانه‌های شبه‌قاره هند است و نقش بی‌بدیلی در شکل‌گیری تمدن، دین و هویت فرهنگی این منطقه داشته است. طول این رود حدود ۲۵۲۵ کیلومتر است که از طولانی‌ترین رودخانه‌های آسیا محسوب می‌شود.

این رود در یخچال گنگوتری(Gangotri Glacier) در رشته‌کوه‌های هیمالیا، ایالت اوتاراکند(Uttarakhand) قرار دارد و مسیر آن از از شمال هند(ایالت‌هایی مانند اوتاراکند، اوتار پرادش، بیهار و بنگال غربی) عبور می‌کند و در نهایت به خلیج بنگال می‌ریزد. این رود بیش از یک میلیون کیلومتر مربع وسعت دارد و یکی از پرجمعیت‌ترین مناطق جهان است. همچنین از انشعابات مهم می‌توان به رودهای یامونا(Yamuna)، گانداک(Gandak) و کوسی(Kosi) اشاره کرد.

در سنت هندو، رود گنگ تجسد الهه گَنگا(Devi Ganga) است؛ موجودی که به زمین آمده تا انسان را از چرخۀ کارما، رنج و تولدهای مکرر رهایی بخشد. در متون باستانی مانند پورانه‌ها و ماهابهاراتا، گنگا از لوکای آسمانی به زمین می‌آید و از آن پس، هم فیزیکی است و هم قدسی. مطابق پژوهش‌های مردم‌نگارانی مانند دیمیتریس ایکونومو و آن ماریه فیشر، تقدس رود گنگ حاصل فرایند پیچیده‌ای از الوهی‌سازی طبیعت در فرهنگ هند است که طی آن، طبیعت خودِ خدا تلقی می‌شود.

همین الهی‌سازی باعث می‌شود گنگ به‌عنوان مقدس‌ترین رود هند و به‌عنوان ابزار رهایی روح در آیین‌های خاک‌سپاری و تطهیر مذهبی مورد استفاده قرار گیرد. ویژگی تطهیرکنندگی آب گنگ، بر پایۀ باور به قدرت پاک‌سازی کارما و انتقال انسان از سامسارا(چرخۀ تناسخ) به موکشا(رهایی نهایی) است. این رود، واسطۀ میان جهان مادی و معنوی تلقی می‌شود و تماس با آن، ورود به یک حوزۀ مقدس است که ساختار زمان و مکان عادی را درمی‌نوردد.

در اسطورهٔ گنگا در رامایانا و ماهابهاراتا، روایت ورود رود گنگ به زمین، حاصل تنش میان کیهان و اخلاق است؛ گنگ، رودخانه‌ای آسمانی است که به‌دلیل غرور خود، باید تن به زمین و آلودگی آن بدهد، اما در عوض، موجب نجات بشر از آلودگی‌ها می‌شود. اما این فرود، بدون میانجی ممکن نیست؛ شیوا با پیچاندن موهای خود، ضربهٔ سهمگین سقوط را مهار می‌کند. این یعنی ورود امر قدسی به زمین، بدون تنظیم امکان‌پذیر نیست. پس گنگ به زمین سقوط نمی‌کند، بلکه پایین آورده می‌شود؛ یعنی فضایی کیهانی به فضایی زمینی تبدیل می‌شود.

اما شیوا کیست؟ هندوان در ابتدا به خدای آفرینندۀ جهان معتقد بودند و او را برهما می‌نامیدند(به معنای قائم بالذات، ازلی و ابدی) در آن هنگام هندوان مراسم عبادی خود را در فضای باز انجام می‌دادند و سپس همانطور که در چند پاراگراف بعدتر توضیح داده خواهد شد خدایان گوناگونی را به الاهگان خود افزودند. مهم‌ترین خدایان در این آیین را تثلیث هندو یا به زبان سانسکریت (تری‌مورتی) می‌نامند که عبارتند از: 1.برهما آفریدگار جهان 2.شیوا خدای مرگ و سلطان رقص 3.ویشنو خدای زندگی و حافظ کل

در آیین هندو، باور بر این است که آب این رود، قدرت تطهیر روح را دارد و هرگونه آلودگی یا گناه را می‌زداید. همین تقدس باعث شده شهرهایی مانند وارناسی(بنارس سابق)، الله‌آباد(پرایاگراج) و هاریدوار که در کنار گنگ قرار دارند از زیارتی‌ترین مکان‌های هند باشند. در این چارچوب، رود گنگ نه به‌خاطر تشبیه به الهه، به‌خاطر تجسد فیزیکی مستقیم او است که تقدس پیدا کرده. بدن الهه به‌معنای واقعی کلمه جریان دارد؛ پس وقتی مردم در آن غسل می‌کنند، در حال تماس مستقیم با الهه هستند، نه با نماد او. همچنین مفهوم ناپاکی و پاکی، امری زیستی یا بهداشتی نیست، بلکه ابزار نظم اجتماعی و هویت‌یابی دینی است.

در این چارچوب، رود گنگ نقشی دوگانه دارد: از یک‌سو، بازتولید مرز میان نجس و مقدس را ممکن می‌سازد(از طریق آیین‌هایی مانند غُسل مردگان، کفارهٔ گناهان). از سوی دیگر، بازتعریف هویت مذهبی فرد در نسبت با جامعه هندو را عملیاتی می‌کند؛ کسی که گنگ در او جاری شده، از منظر نمادین به جامعۀ تطهیرشده باز می‌گردد. پس انگار که رود گنگ آرشیو ناخودآگاه جمعی هندوها است که در کنار آن، نسل‌ها به خاک سپرده شده‌اند، بدن‌ها سوخته و خاکسترشان به رود ریخته شده، ترانه‌ها خوانده و اشعار سروده شده‌اند. یعنی به تعبیر خودشان حافظۀ قومی و حافظۀ کیهانی در هم ادغام شده‌اند.

در هندوئیسم، رزق پرندگان(و همۀ موجودات) را برهمنان به‌عنوان نیروی مطلق و منبع حیات می‌دهد. اما در شکل مردمی‌تر و آیینی‌تر آن، الهه لاکشمی(Lakshmi) که الهه برکت، ثروت و فراوانی است،و گاهی نماد رزق و روزی هم هست رزق موجودات را می‌دهد. همچنین در باورهای روستایی و بومی‌تر، دارما(Dharma) یا قانون اخلاقی جهان، ضامن پایداری رزق و نظم هستی دانسته می‌شود؛ یعنی کسی که مطابق دارما رفتار کند، در چرخۀ هستی جایش محفوظ می‌ماند و جهان هم به او پاسخ می‌دهد؛ حتی اگر آن فرد یک پرنده باشد.

در آغاز فیلم، شخصی در حال دانه پاشیدن برای کبوترها در کنار رود گنگ است. این تصویر، لایه‌های نمادین بسیار عمیقی دارد. چند تحلیل ممکن این است که رود گنگ در هندوئیسم همنطور که اشاره شد، یک ایزدبانوی زنده است(الهه گانگا). قرار گرفتن پرندگان، انسان و طبیعت در کنارش، خصوصاً هنگام تغذیۀ پرندگان، نشانه‌ای از هماهنگی کیهانی بین انسان و طبیعت و الهیات است. یعنی هستی زنده است و انسان در دل این هستی بخشی از زنجیره زندگی است، نه ارباب آن!

از طرفی دیگر در فرهنگ هند، دانه‌دادن به پرندگان یا حیوانات بی‌زبان، پونیا(Punya) است؛ پونیا(पुण्य، شایستگی) اصطلاحی خاص است که در هندوئیسم، جینیسم و ​​بودیسم به معنای فضیلت به کار می‌رود. عملی واحد که مجموعه‌ای از فضایل را ایجاد می‌کند، ماهاپونیا نامیده می‌شود که به معنای فضیلت عظیم است. این واژه معانی مختلفی دارد.

• پونیا(هندوئیسم):

عموماً به فضیلت یا شایستگی و فعالیت‌هایی اشاره دارد که به فرد اجازه می‌دهد این ویژگی را کسب کند تا از سامسارا ، چرخه تولد و مرگ در جهان مادی، رهایی یابد

• پونیا(جینیسم):

در آیین جین، کارما اصل بنیادین روان‌ـ‌کیهان‌شناسی به‌شمار می‌رود. اعمال اخلاقی انسان، بنیان تناسخ روح(جیوا) را تشکیل می‌دهند. روح در چرخه‌ای از زایش و باززایش گرفتار می‌ماند و در جهان فانی(سمسارا) سرگردان است، تا آن‌گاه که سرانجام به رهایی(مُکشا) دست یابد. این رهایی از مسیر تطهیر و پالایش درونی حاصل می‌شود.

جین‌ها بر این باورند که کارما ماده‌ای فیزیکی است که در سراسر جهان پراکنده‌ است. این ذرات ظریف کارما، به‌سبب کردار، اندیشه و گفتار انسان به سوی روح جذب می‌شوند. خواه دست به قتل بزنیم، دروغ بگوییم، دزدی کنیم یا هر کنش دیگری انجام دهیم، ذرات کارما به‌واسطۀ آن به روح ما می‌چسبند.

در این دستگاه فکری، کارما تنها نقش علیّت در روند تناسخ را بر عهده ندارد، بلکه به‌عنوان ماده‌ای بسیار لطیف و نفوذپذیر شناخته می‌شود که به درون روح راه می‌یابد و شفافیت، پاکی و سرشت ناب آن را تیره می‌سازد. کارما همانند نوعی آلودگی است که روح را با رنگ‌های گوناگون(لشیا) در بر می‌گیرد. بسته به نوع کارمای فرد، روح در یکی از وضعیت‌های هستی چون بهشت یا جهنم یا در قالب انسان، حیوان یا موجودات دیگر به دنیا بازمی‌گردد.

 فرضیۀ جین در پی توضیح فرآیند کارما با مشخص کردن علل مختلف هجوم کارما(آسراوا) و اسارت(باندا) است و تأکید یکسانی بر خود اعمال و نیات پشت آن اعمال دارد. فرضیۀ کارمای جین مسئولیت بزرگی را به اعمال فردی نسبت می‌دهد و هرگونه اتکا به وجود فرضی فیض یا یازخواست الهی را از بین می‌برد. آموزۀ جین همچنین معتقد است که ما می‌توانیم از طریق ریاضت‌ها و خلوص رفتار، هم کارمای خود را اصلاح کنیم و هم از آن رهایی یابیم.

• شایستگی(در بودیسم)

مفهومی بنیادی در اخلاق بودایی به شمار می‌آید. این واژه، در زبان پالی puñña خوانده می‌شود و به نیرویی سودمند و محافظ اطلاق می‌شود که در پی انجام اعمال، گفتار یا اندیشه‌های نیکو در انسان جمع می‌شود. در عمل بودایی، پرورش این شایستگی جایگاه ویژه‌ای دارد؛ چرا که به پیامدهای مثبت در زندگی حال و آینده منجر می‌شود و کیفیت زندگی بعدی فرد را نیز شکل می‌دهد و مسیر او را در حرکت به‌سوی روشن‌بینی(نیرُوانا) هموارتر می‌سازد. جالب آنکه این شایستگی تنها برای شخص اندوخته نمی‌شود؛ بلکه می‌توان آن را با عزیزان درگذشته نیز به اشتراک گذاشت، تا در مسیر تولد دوباره‌شان، به یاری‌شان آید.

شایستگی به‌طور تنگاتنگی با مفاهیمی چون پاکی، نیکی و پارسایی در پیوند است. در گذشته‌های پیش از پیدایش بودیسم، این مفهوم بیشتر در آیین پرستش نیاکان به کار می‌رفت، اما با ظهور بودا، معنایی گسترده‌تر و اخلاق‌مدارانه‌تر به خود گرفت. اکنون شایستگی نیرویی است که از دل کنش‌های نیک بیرون می‌آید؛ نیرویی که شرایط مساعد زندگی را به سوی فرد جذب می‌کند و ذهن و روان او را پالایش می‌دهد و در آرامش درونی او نقش‌آفرین است. افزون بر این، شایستگی بر چرخه تناسخ و جایگاه فرد در تولد بعدی‌اش نیز تأثیرگذار است.

در برابر شایستگی، نیرویی دیگر به نام بی‌لیاقتی(پاپا) قرار دارد که زاییدۀ اعمال ناپسند است. باور بر این است که نیروی شایستگی قادر است اثرات بی‌لیاقتی را کاهش دهد و حتی راه را برای رسیدن به نیروانا هموار کند. راه‌های گوناگونی برای کسب شایستگی وجود دارد، مانند بخشش(دانا)، فضیلت(سیلا) و رشد ذهنی و مراقبه(بهویانا). متون کهن بودایی نیز تنوعی غنی از شیوه‌های پرورش شایستگی را برمی‌شمارند. مفهومی مشابه به نام کوسالا(kuśala) نیز در سنت بودایی مطرح است که با وجود شباهت، در برخی جزئیات با شایستگی تفاوت دارد.

برترین نوع شایستگی، از انجام کنش‌های نیک در ارتباط با گوهر سه‌گانه(بودا، دارما و سنگه) حاصل می‌شود. در جوامع بودایی، هزاران سال است که آیین‌های متنوعی برای پرورش شایستگی شکل گرفته‌اند، از جمله فداکاری‌های بزرگ و آیین‌هایی که جایگاهی کلیدی در مراسم مذهبی، برنامه‌های هفتگی و جشنواره‌ها دارند. جالب است که شایستگی آن‌چنان در فرهنگ‌های بودایی نفوذ داشته که حتی مشروعیت پادشاهی‌ها نیز در گرو آن دانسته می‌شده و تا امروز نیز چنین باورهایی ادامه دارد.

در آغاز فیلم Aparajito، مردی را می‌بینیم که در دل فقر و خاموشی، کنار رود گنگ برای پرندگان دانه می‌پاشد؛ تجسمی از پرهیزگاری خاموش در جهانی پرآشوب. انگار که کارگردان خواسته بگوید در کنار رود گنگ انسان‌هایی وجود دارند که هرچند تعدادشان قلیل است اما هنوز دل‌شان به اخلاق، رحمت و معنویت گرم است.

در این قاب که از فریم‌های ابتدایی فیلم است؛ زن سالخورده‌ای در کناره‌های رود گنگ نشسته است. قاب‌بندی مینیمال، استفاده از خطوط افقی و تعادل میان فضای پر و خالی در خدمت خلق حسی از وقار، تعلیق و تعمق است. با استفاده از نور طبیعی غروب، رای فضایی خلق کرده که با ساده‌ترین ابزارها، ما را وارد جهانی تأمل‌برانگیز می‌کند.

این زن با سکوت و ساکن‌بودن خود، در تضاد با سیالیت رودخانه قرار می‌گیرد. انگار که او یادگار سنت و تجسمی از ثبات فرهنگی در دل مدرنیته است. در سینمای رای، سالمندان اغلب حافظان حافظه و ریشه‌اند؛ درحالی‌که نسل جوان(همچون آپو) نماد حرکت، جست‌وجو و گسست‌اند. چتر نخل‌بافت سنتی که بخش بالایی قاب را در برگرفته، در نگاه نخست شاید فقط عنصری بومی به‌نظر برسد. اما در سطح نمادین، می‌توان آن را سایۀ امر متعالی یا حتی تمثیلی از گنبد آسمان دانست که زن را در خود گرفته؛ گویی او در پناه نظمی الاهی یا کهن‌الگوهای کیهانی نشسته است. (منظور از کیهانی پیش‌تر توضیح داده شد)

طبق توضیحاتی که گذشت رود گنگ، جریان خاطره و تولد دوباره است. حضور زن در کنار رود و ظروفی که احتمالاً برای انجام غسل یا پوجا همراه دارد، حامل معنای تطهیر، پذیرش و آمادگی برای انتقال به ساحت دیگر است. این تصویر، گویی زن را در آستانۀ نوعی وداع درونی یا آرامش نهایی به تصویر می‌کشد.

با قرار گرفتن زن در گوشۀ پایینی سمت راست و امتداد بی‌پایان افق در سمت چپ، نگاه بیننده به شکلی طبیعی از فرد به جهان، از جزئی به کلی، از اکنون به ابدیت سوق داده می‌شود. این انتخاب بصری، تداعی‌گر نوعی درک عرفانی از جهان است انسان تنها قطره‌ای‌ است در مقابل اقیانوس بی‌کران کیهان. اما لحظۀ غروب خورشید نشانگر زمانی است که نه روز و نه شب است و نه مرگ و نه زندگی. رای به‌خوبی این آستانگی را درک کرده و با ضبط این لحظه، زن را در مرزی‌ترین وضعیت انسانی قرار می‌دهد؛ نه در گذشته، نه در آینده، بلکه در اکنونِ خالص.

ساتیاجیت رای در آغاز آپارجیتو، برخلاف بسیاری از فیلم‌های درام که با گره‌افکنی یا معرفی شخصیت‌های درگیر آغاز می‌شوند، قاب را با تصویری از سکون و آیین غسل در رود گنگ هندوها شروع می‌کند. این تصمیم کارگردانی، ما را آماده می‌کند تا نه صرفاً روایتی داستانی، بلکه تجربه‌ای زیباشناختی‌ـ‌وجودی(رهایی از کارما و تناسخ در وجهی بهتر) را از سر بگذرانیم. در واقع، این تصویر همان‌قدر که مقدمه‌ای بر سفر آپو به دنیای مدرن است، وداعی بی‌کلام با سنت، آیین و نظم پیشامدرن نیز هست.

ماده‌ای که هندوها به پیشانیشان میمالند چیست؟

نام این ماده تیلاک(Tilaka) یا در این مورد خاص، کومکوم(Kumkum) است. ترکیب: کومکوم پودری است به‌رنگ قرمز یا نارنجی که معمولاً از ترکیب زردچوبه و آهک به‌دست می‌آید. ممکن است گاهی نیز از خمیر صندل(چندن)، خاکستر مقدس(ویبهوتی)، یا مواد دیگر در آن استفاده شود. این ماده معمولاً بین دو ابرو مالیده می‌شود جایی که در یوگا به آن چشم سوم(Ajna Chakra) می‌گویند. در باور هندو، این نقطه محل آگاهی، خرد باطنی، تمرکز روحی و اتصال با امر متعالی است.

چرا هندوها آن را به پیشانی می‌مالند؟ علامت تقدّس و برکت: نشان می‌دهد که فرد با مناسک دینی ارتباط برقرار کرده و خود را وقف معنویت کرده‌است. تمرکز ذهنی: تماس با چشم سوم برای برانگیختن توجه و تمرکز روحی. تطهیر و تأیید هویت مذهبی: تأییدی بیرونی بر مشارکت در آیین و ورود به وضعیت پرهیزکاری موقت. نشانهٔ پایان یک مناسک: مانند غسل در رود گنگ و بازگشت به زندگی روزمره با طهارت. در این قاب، پدر آپو بعد از غسل در رود گنگ، در سکوتی مراقبه‌گونه و لبخند بر لب، تیلاک را به پیشانی‌اش می‌مالد.

او با غسل در گنگ، خود را تطهیر کرده و با مالیدن تیلاک، آیین را به پایان می‌برد. در فرهنگ هندو، غسل تنها پاکی جسم نیست؛ باید با نشانه‌ای از برکت روحانی همراه شود و تیلاک همان مهر تأیید بر این سیر تطهیر است. از نظر فرمی، این نما بلافاصله پس از قاب‌های آرام رود گنگ قرار دارد؛ گویی فیلم‌ساز با قاب‌بندی و میزانسن می‌خواهد به مخاطب یادآوری کند که این عقاید با خودشان آرامش و برکت را به زندگی انسان می‌آورند.

این پاهای برهنه فقط نشانه فقر نیستند؛ نشانۀ نبود فاصله بین بدن انسان و جهان واقعی‌اند. این‌ها مردمی هستند که نه محافظ دارند، نه امکانی برای عقب‌نشینی. هیچ چیزی آن‌ها را از برخورد مستقیم با رنج روزمره جدا نمی‌کند. اینجا خبری از فاصله طبقاتیِ پنهان‌شده در معماری یا ماشین و کفش نیست؛ بدن در تماس مستقیم با خشونت محیط است.

در سینمای ساتیاجیت رای، این تماس مستقیم با جهان، بنیان شکل‌گیری آگاهی است. وقتی آپو از این جهان پا برهنه شروع می‌کند، یعنی هر لحظه از واقعیت روی تن و روانش حک می‌شود.

در سینمای اغلب کشورهای در حال توسعه، فقر سوژه است؛ در فیلم رای، فقر محیط است. مثل گرد و خاکی که روی همه چیز نشسته. نه نقطۀ بحران است و نه محرک تحول؛ فقط هست! درست مثل لکه‌های تیره و ترک‌های روی دیوار یا سکوتی که گاهی بر خیابان‌ها می‌نشیند. این نشان می‌دهد که شخصیت‌ها برای زیستن و رشد کردن، باید یاد بگیرند که چطور با یک جهان بی‌تفاوت کنار بیایند. بنارس در این قاب، شهری بی‌هیجان است. نه زنده است نه مرده. فقط شاهد است. مثل زندگی برای خیلی‌ها.

هیچ‌کدام از خطوط در این عکس منظم نیستند. پیاده‌روها شکسته‌اند، دیوارها کنده‌شده، مصالح ساختمانی رها شده. انگار هیچ‌کس نه توان ساختن دارد، نه امیدی به بازسازی. اینجا نظم شهری فرو ریخته و این فروپاشی استعاره‌ای از بی‌سامانی آینده است. آپو از دل این بی‌نظمی بیرون می‌آید و هر تلاشی برای ساختن خود، برخلاف جریان محیط خواهد بود.

در این قاب، خانه دو طبقه است، اما شکاف طبقاتی‌ای بین طبقات بالا و پایین برقرار نیست؛ چون همه دیوارها ترک‌خورده، مصالح فرسوده و زندگی بی‌پرده است. این خانه نماد جامعه‌ای‌ست که ساختار طبقاتی دارد، اما «موقعیت اجتماعی»، به دلیل فقر عمومی، دچار اضمحلال شده. هیچ طبقه‌ای از طبقه دیگر امن‌تر یا مدرن‌تر نیست؛ همه درگیر پوسیدگی‌اند. آیا به جای غسل در رود گنگ نمی‌خواهید کمی به نظم و درو دیوار زندگیتان بپردازید؟ فرضاً که غسل در رود گنگ در سرنوشت شما اثرگذار باشد، آیا نظم و پاکیزگی و زیبایی در محیط زندگیتان بر سرنوشت شما تاثیرگذار نیست یا برایتان مهم نیست؟

مادر آپو درحال شستن حیاط خانه بود و حال نیز درحال شستن ظرف است؛ او به‌لحاظ فیزیکی هم پایین‌تر از دیگران است، خمیده، در تماس با زمین، غرق در کار روزمره. نه صرفاً به خاطر زنانگی‌اش، بلکه چون با امر واقع درگیر است. او کسی‌ است که با دست و رنج زندگی را نگه داشته؛ نه با دعای صرف و نه با غسل. در سینمای ساتیاجیت رای، زنانی که کار می‌کنند، همیشه نماد تداوم زیستن‌اند، این مادر هم زنی است در چرخش مداوم زندگی، بی‌آنکه خودش را ممحض در معنابخشی زندگی با آیین‌ها کند.

جالب است که مادر آپو تنها زنی در فیلم است که سبک تربیت فرزند نسبت به پافشاری کردن در به جا آوردن آیین‌ها برایش از اهمیت بالاتری برخوردار است؛ وی در سکانسی که از خط زمانی حال تشریح ما کمی جلوتر است مکان زندگیش را تغییر می‌دهد چون متوجه می‌شود پسرش برای شخصی که بعد از مرگ همسرش به آن‌ها کار و پناه داده قلیان چاق کرده…

بگذریم؛ در سکانس حاضر همسایه‌ها برای غسل کردن به رود گنگ می‌روند؛ همزمان زن همسایه مادر آپو را نصیحت می‌کند و می‌گوید: اگه نری، عاقبت به خیر نمی‌شی! این دیالوگ، بیش از آنکه یک توصیۀ مذهبی باشد، اعمال فشار گفتمانی است. همسایه‌ها، نماد نیروهای سنتی‌ای هستند که فرد را وامی‌دارند تا به صورت اجتماعی از رستگاری تن دهد. غسل در گنگ الزام فرهنگی برای نجات طبقاتی است.

اگر عاقبت به‌خیری در توضیحات پیشین ما به معنای آخرت یا تناسخ بهتر بود، اینجا به معنای فشار جمعی برای هم‌شکل‌شدن با باورهای رایج نیز است: اگر تن به آیین ندهی از جامعۀ خودت و خدایانت طرد می‌شوی!  رود گنگ در این تصویر حضور فیزیکی ندارد، اما حضور ذهنی‌اش بر شخصیت‌ها سایه انداخته. این نوع حذف گنگ از قاب و فقط اشاره به آن، یک تکنیک سینمایی مهم است؛ قداست از تصویر غایب است، اما از اذهان حذف نشده و این خود نشانۀ فروپاشی ایمان درونی در مقابل فشار بیرونی‌ است.

زنی که در جهت تربیت درست فرزند و پاکیزگی خانه و حیاط و فداکاری به خانواده‌اش کاری انجام می‌دهد نیازی ندارد در غسل ممحض شود! با اینکه همسایه‌ها به صورت واحد در ساختمانی زندگی می‌کنند که یک حیاط مشترک دارد چرا زن دیگری با مادر آپو در تمیز کردن حیاط همکاری نکرد؟ در نظام هندو، پاکی از طریق آیین است نه از طریق عمل. اینجا است که تضاد در کارگردانی رای خودش را نشان می‌دهد زنی که ستون خانه است، از منظر سنتی ناپاک است، چون وقت غسل ندارد؛ اما اوست که زندگی را نگه داشته، نه آن‌ها که به رودخانه می‌روند.

همانطور که قبل‌تر اشاره شد بنارس(واراناسی) در حاشیه رود گنگ، مقدس‌ترین شهر هندوها است. اینجا دروازۀ عبور به رهایی(moksha) و جهان پس از مرگ است. در این شهر، مرگ مقدس‌ تر از زندگی است و نمادهایی چون حیوانات در این فضای مرزی بین مرگ و زندگی هستند؛ بنابراین زبان ناخودآگاه اسطوره‌ای می‌شوند.

سگ، تجسم خدای مرگ در اسطوره‌های ودایی، سگ‌ها همراهان Yama، خدای مرگ‌اند. دو سگ سیاه با چهار چشم(شاید به خاطر دیدن دنیا و جهان مردگان)، نگهبان دروازه‌های جهان پس از مرگ هستند. وقتی انسانی می‌میرد، روحش از دروازه‌هایی می‌گذرد که سگ‌ها مراقب آن‌اند.  در بسیاری از متون هدوها، سگ نماد گذار از دنیا به برزخ است. با این‌که سگ نماد وفاداری و مرگ است، در شریعت هندو(به‌خصوص در سطوح برهمنایی)، سگ حیوانی ناپاک تلقی می‌شود: زندگی در قبرستان و نزدیکی به مرده‌ها خوردن لاشه؛ در نتیجه سگ همیشه در مرز است: نه کاملاً مقدس، نه کاملاً پست. میان‌مرزی مثل خود مرگ است.

و اما خرگوش در آیین هندو، خرگوش و افسانه‌ی چاندرا(ماه): در اساطیر هندوی و بودایی، داستان مشهوری هست؛ خرگوشی که خودش را در آتش می‌اندازد تا غذایی برای یک زاهد یا خدا شود. ایندرا(پادشاه خدایان) از فداکاری او متاثر می‌شود و تصویر خرگوش را بر ماه نقش می‌زند. بنابراین، خرگوش در هند نماد ازخودگذشتگی، فداکاری، معصومیت خالص است.

خرگوش در هندویسم گاهی به عنوان حیوانی دیده می‌شود که در چرخۀ شکار و شکار شدن گرفتار است. کوچک، ضعیف، همیشه در حال فرار. شبیه به روح انسانی که هنوز به موکشا(رهایی) نرسیده. تصویر خرگوش بر ماه، در آیین هندو نماد روحی‌ است که در انتظار رهایی‌ است. ماه، سمبل ذهن است و خرگوش روی آن، معنای روانی هم دارد یعنی روح لطیف، مضطرب و مستعد قربانی شدن.

در بافت بنارس، شهری که هم‌زمان مکان زندگی و مرگ است(رود گنگ، سوزاندن اجساد، عبادت و غسل)، وجود این دو حیوان بیانی تصویری از فلسفۀ عقیدتی هندوها است. یعنی سگ مرزبان مرگ است و در بنارس، مرگ چیزی‌ است که همیشه حضور دارد. خرگوش نیز نشانۀ بی‌دفاعی در چرخۀ هستی و مرگ است؛ مثل انسانی که در بنارس می‌آید تا به رهایی(موکشا) برسد.

در فصل اول فیلم سینمایی آپاراجیتو، قسمت دوم از سه‌گانۀ آپو، اپاراجیتو، جایی که آپو حین بازی با دوستش، به‌جای رد شدن از کنار گاو نر، تصمیم می‌گیرد از زیر شکم او رد شود، در حالی که راه ساده‌تری وجود داشت اما کارگردان اینجا دقیقاً دنبال چی بوده؟ این سکانس در فرهنگ و باورهای هندوها چه معنای نمادینی دارد؟

در سنت هندوها، گاو سفید(به‌طور خاص «ناندی»، گاو نر سفید) تجسم زمینی ناندین، مرکب و محافظ ورودی معبد شیوا است) در اسطوره‌های هندو، ناندي یک گاو وحشی است که به عنوان وسیله نقلیه(vahana) و خادم وفادار خدای شیوا شناخته می‌شود. همچنین به عنوان محافظ کوه Kailash(مکان اقامت شیوا) نیز تلقی می‌شود. اغلب معابد شیوا تصاویر سنگی نشسته ناندي را به نمایش می‌گذارند، که معمولاً رو به سمت معبد اصلی هستند. شیوا همانطور که ذکر شد عامل رهایی‌بخش از چرخۀ رنج‌آلود تولد و مرگ(سامسارا) است. در اینجا است که عبور از زیر بدن گاو، در صورت سفید و نر آن، معنا می‌گیرد؛ برای همین هندوها گاهی گاو را نیزمی‌پرستند!

اما گاو نر سفید،  وقتی به عنوان مانع در فضای شهری و باریک مثل کوچۀ فوق حضور دارد آپو درست در ابتدای مسیر رشدش در مواجهه با این مانع، راهی پرریسک‌تر ولی معنادارتر انتخاب می‌کند یعنی رد شدن از زیر گاو. این انتخاب ظاهراً کودکانه، در منطق آیین هندوها، شبیه یک آزمون است.

در آیین‌های هندویی که شیوا پرستش می‌شود، گذر از زیر بدن گاو نشانه‌ای از پاک‌سازی، تجدید یا حتی دگرگونی روحی تلقی می‌شود. اما ساتیاجیت رای این حرکت را نه با موسیقی، نه با نگاه دوربینی خاص، بلکه کاملاً در دل واقعیت روزمره نشان می‌دهد. ما با کودک شیطونی طرفیم که بازیگوشی می‌کند ولی انتخاب نمادینی که انجام داده در ناخودآگاه فرهنگی تماشاگر هندی(یا کسی که با آیین هندو آشنا است) معنا پیدا می‌کند؛ عبور از زیر گاو سفید نشانۀ احترام به آن به‌عنوان نمایندۀ بدیل شیوا، خدای مرگ و سلطان رقص است که باعث ورود برکت و چرخۀ سالم مرگ(تطهیر از کارمای ناسالم زندگی که پیش‌تر توضیح داده شد) به زندگی انسان می‌شود.

در قاب بعدی که آپو درحال بازی با دوستش است و پشت دیوار قایم شده کوچه‌ها و مردمانی را مشاهده می‌کنیم که همراه با حیواناتی چون خروس و بز زندگی می‌کنند؛ خروس در جنوب هند، اغلب همراه با مورگان/کارثیکیا(پسر شیوا) تصویر می‌شود. خروس در اینجا نماد هوشیاری، زمان و طلوع آگاهی است. صدای سحرگاهی‌اش اعلام ورود نور است، اما در معنای منفی‌تر، یادآور نیروی غریزی شهوت و سرکشی نیز هست.

در برخی اسطوره‌ها و روایت‌های عامیانه و آیینی، دیوها به شکل خروس درمی‌آیند؛ در هند  اغلب خروس است که حیوان ترجیحی برای قربانی به جای گاو یا بز است. این انتخاب به‌خاطر نسبت نمادین خروس با دیوهای آستانه‌ای و نیروهای پرخاشگر است. صدای خروس، دیوهایی را که در شب تسلط دارند، از بین می‌برد، چون طلوع نماد مرگ شب(و دیوها) است.

اما بز، بز در اسطوره‌ها و خرافات عامیانۀ هندی، نماد تمایل و میل بی‌مهار است. در برخی متون، به عنوان مرکب خدایان شهوانی تصویر می‌شود. اما نکته مهم‌تر این است که بز اغلب برای قربانی(bali) در مراسم‌های شمنی و محلی استفاده می‌شد. بز در اینجا نمایندۀ زیست ناپالوده و قربانی‌پذیر انسان است.

در این قاب، کوچه‌هایی را می‌بینیم که با دیوارهای کثیف، سیاه و فروریخته و ادرار و پشکل حیوانات در زیر پاهای برهنۀ مردم تزیین شده است؛ مردمی که در این صحنه می‌بینیم، نه اهل نفی خدایان‌اند و نه حتی در حال منازعه با باورشان؛ دچار نوعی تداوم غیرانتقادی از آیینی‌ خرافی‌اند که به شکل عادت روزمره درآمده است. ساتیاجیت رای نه مذهب را به سخره می‌گیرد، نه مردم را متهم می‌کند. اما بی‌نظمی زیست‌محیطی و بی‌تفاوتی رفتاری در بستر شهری که هیچ پکیزگی و نظم و زیبایی در  آن نیست، تضاد عمیقی را به رخ می‌کشد؛

چگونه ممکن است مردمی که تا این اندازه خود را وقف نیروهای قدسی می‌دانند، این‌چنین نسبت به نظم، بهداشت و کرامت دنیای مادی بی‌قید و شرط و بی‌قاعده عمل کنند؟ جانمان فدای دین اسلام؛ وقتی باورها از سطح شناخت، عقلانیت و منطق و هدایت پروردگار واحد فاصله می‌گیرد و به سنتِ بی‌پرسش و تکرارشونده فروکاسته می‌شود، دیگر انسان را نجات نمی‌دهد و می‌تواند خود به ابزار دربند گرفتن انسان تبدیل شود که جایگاه انسان را به سطح جایگاه عقل حیوانات فرو می‌کاهد.

ساتیاجیت رای بعد از حدود ده دقیقۀ ابتدایی فیلم آپاراجیتو که در آن صرفاً از طریق نمادپردازی بصری و قاب‌بندی با بیننده ارتباط برقرار می‌کند، به‌تدریج وارد فضای شخصی‌تر زندگی آپو و خانواده‌اش می‌شود. در سکانس مورد نظر، پدر آپو را می‌بینیم که در حال خواندن کتابی برای گروهی از مردم بنارس است. کتابی که در آن نام برهما، آفریدگار کیهان، به چشم می‌خورد و متونی دربارۀ ستایش و نیایش او قرائت می‌شود. این کتاب به‌احتمال بسیار زیاد، بخشی از پوراناها است،

پورانه‌ها یا پوراناها(पुराण به معنای پارینه‌ها یا کهن‌گفته‌ها) مجموعه‌ای از مهم‌ترین متون مقدس در آیین هندو، آیین جین و آیین بودایی به شمار می‌آیند. این متون دربردارندۀ روایت‌هایی از سرگذشت کیهان و جهان از آغاز آفرینش تا ویرانی، تبارنامه‌های شاهان، پهلوانان، حکیمان، خدایان و دیوان هستند، و در کنار آن‌ها، توضیحاتی دربارهٔ جهان‌بینی، فلسفه و اندیشه آیین هندو ارائه می‌شود. هرچند نگارندۀ اصلی این متون ناشناخته است، اما آن را معمولاً به ویاسه(Vyasa)، همان روایت‌گر حماسه‌ی مهابهاراتا، نسبت می‌دهند. نخستین نسخه‌های مکتوب شناخته‌شده از پورانه‌ها به دورۀ امپراتوری گوپتا بازمی‌گردد.

پورانه‌ها از روزگاران کهنِ اساطیری، تنها مرجع منسجم و متمرکز بسیاری از مطالب کیهان‌شناختی و الهیاتی هند محسوب می‌شوند. اگرچه دو حماسۀ بزرگ مهابهاراتا و رامایانا نیز به‌طور پراکنده به برخی از این مفاهیم می‌پردازند، اما این پورانه‌ها هستند که تاریخ سنتی هند را تا عصر پاریکشیت(حدود قرن سوم پیش از میلاد) به شکلی ساختارمند روایت می‌کنند. با این حال، نباید فراموش کرد که عصر واقعی نگارش و تدوین این متون را نمی‌توان زودتر از دوران سلطنت گوپتاها دانست. بنابراین، بسیاری از رویدادها و محتوای این متون، به دوره‌ای حدوداً ۲۰۰۰ سال پس از روایت‌گری اولیه‌شان تعلق دارند.

این نکته هم قابل توجه است که آیا در خود بنارس کسانی هستند که تنها به برهما به‌عنوان خدای واحد اعتقاد داشته باشند و دیگر به تثلیث هندو(برهما، ویشنو، شیوا) یا ظهورهای دیگر برهما باور نداشته باشند؟ پاسخ این است که بله، گرچه نادر و در اقلیت، ولی چنین نگاه‌هایی وجود دارد. برخی مکاتب خردگرایانه در آیین هندو مثل آریا سماج و برخی نحله‌های ودانته، گاه بر اصل خدای یکتا در قالب برهما تأکید می‌کنند و ظهورهای دیگر او را صرفاً استعاره‌های کیهان‌شناختی یا سمبلیک می‌دانند، نه موجودات مستقل یا قابل پرستش.

اما این دیدگاه‌ها بیشتر در فضاهای نخبگانی مطرح‌اند و در بافت مردمیِ بنارس که شهری‌ است غرق در آیین‌های چندخدایی و تقدس تثلیث، چنین نگاه‌هایی معمولاً حاشیه‌ای باقی می‌مانند. به نظر می‌رسدپدر آپو از دستۀ افرادی باشد که اعتقاد به وجود برهما به عنوان خدای واحد دارند.

در سنت‌های خرافی هندویی چه در شاخه‌های ودایی، چه در عرفان بودایی و چه در مکاتب مدیتیشن مثل وپاسانا یا بهاکتی یوگا، جایگاه رهبر معنوی یا به‌اصطلاح دهیانی لیدر چیست؟  مقام رهبر وضعیتی است که به‌واسطۀ عمق تجربه درونی شناخته می‌شود. آیا پدر آپو که عمیقاً در نقش راهب و مراقبه‌گر فرو رفته و گاه راهنمایی دیگران را نیز بر عهده دارد، مصداق یک راهبر معنوی است؟

اما چرا او برخلاف بسیاری از رهبران فرقه‌ای، خود را رهبر نمی‌خواند و هیچ‌گاه نمی‌گوید من باید تو را متصل کنم؟ آیا این خودداری از ادعای اتصال‌دهندگی، بخشی از اصالت اوست؟ و آیا هر کسی که خود را واسط اتصال بداند، عملاً مسیر را مسدود نمی‌کند؟ شما اگر دعا بکنید امکان اتصال ندارید من باید شما را متصل بکنم!

یکی از بخش‌های قویِ نمادپردازی در فیلم ساتیاجیت رای دقیقاً پس از نمایی ظاهر می‌شود که موعظه‌خوانی پدر آپو را به تصویر می‌کشد. در این سکانس، آپو در امتداد دیوارهایی(گات‌ها) حرکت می‌کند که در کنار رود گنگ برپا شده‌اند؛ و در جریان این عبور، سفری سه‌مرحله‌ای را پشت سر می‌گذارد؛ انگار که این طی مسیر گذری‌ است بر تحول، انتخاب‌ها و دگرگونی درونی شخصیت آپو در متن پیچیدۀ شهر بنارس.

در گذار نخست، او پدرش را مشاهده می‌کند که در حال موعظه‌خوانی‌ در جایگاه یک راهب که برای جماعتی از مردم است. آپو بی‌آن‌که واکنشی بیرونی نشان دهد، با سکوتی کش‌دار و نگاهی حاکی از تأمل و تردید، از کنار این صحنه عبور می‌کند. در این سکانس او دستش را زیر چانه‌اش گذاشته و بر سنگی شکسته تکیه کرده است؛ تصویری که ترکیب حالت بدنی و عنصر سنگِ شکسته به‌مثابۀ نمادی از ترک‌برداشتن اتوریته یا مشروعیت نقش پدرانه است.

دوربین در این قاب، از زاویۀ پایین به بالا صورت او را قاب گرفته، زاویه‌ای که هم‌زمان چند معنا را منتقل می‌کند؛ نخست، حس عروج یا برتری درونی کودک نسبت به آنچه می‌بیند و دوم، ایجاد حس مکاشفه یا تأمل فلسفی در او. این نوع ترکیب‌بندی تصویری، تأکید بر آغاز فرآیند استقلال درونی و شک‌ورزی آرام اما عمیق در ذهن آپو نسبت به پدرش را دارد که البته در ادامۀ فیلم نیزچنین می‌شود.

قطعاً هر بیننده‌ای متوجه مفهوم گذر دوم آپو نخواهد شد؛ در گذر دوم بعد از این‌ه آپو از پدرش کمی فصله می‌گیرد از کنار یک مرد عارف‌مآب یا مرتاض می‌گذرد که مانند پدر آپو برای گروهی دربارۀ یک واقعه از رادا و کریشنا سخن می‌گوید. محتوای کلامش چنین است: رادا با سر خود، سینه‌های کریشنا را جارو می‌کرد و کریشنا از او خواست به‌عنوان پیشکش، گلی را بر پای او بگذارد و سپس گفت من شکل الهه کالی را برمی‌گیرم تا آیان همسر تو را خشنود کنم!

حرکت جارو کردن با سر تصویر نماد تسلیم کاملِ خودآگاه رادا در برابر معشوق است؛ نه با دست(کنش ارادی)، بلکه با سر یعنی مرکز عقل، منطق و هویت. رادا با سر خود سینه‌های کریشنا را جارو می‌زند(جایگاه رابطۀ جنسی در این کلام با أمری عبادی ترکیب شده)؛ سینه در عرفان هندی جایگاه آتما(روح) است. جارو کردن یعنی پاکسازی، گشودن راه برای وصال؛ پس ذهن رادا، خود را خاضعانه تسلیم روح جهان‌شمول کریشانا می‌کند.

در بسیاری از روایات محلی، پای معشوق الهی، نقطۀ ورود به حقیقت است. این خواسته یعنی مرا از راه خاکساری(که با رابطۀ جنسی ب خدایان پیوند خورده) و زمین پرستش کن نه از راه آسمان یا اندیشه! کریشانا در ادامۀ داستان مرد مرتاض می‌گوید من شکل کالی را برای خوشحال کردن آیان می‌پذیرم؛ اینجا یکی از پیچیده‌ترین استعاره‌ها نهفته است؛ کالی، الهه ویرانی، زمان، آشوب و مرگ است. کریشانا به خاطر برقراری رابطۀ جنسی با رادا در قالب پرستشش تصمیم می‌گیرد چهرۀ ترسناک و اهریمنی کالی را از کارمای زندگی آیان بگیرد.

در صحبت‌های مرد مرتاض اسامی‌ای همچون کریشانا، جوتیلا و آیان آورده می‌شود؛ این سه‌تن کیستند؟

کریشنا(Krishna یا कृष्ण) یکی از اصلی‌ترین و محبوب‌ترین ایزدان در آیین هندو است و جایگاه بسیار پیچیده و چندوجهی دارد. کریشنا یکی از تجلّیات(اواتارهای) ویشنو، خدای نگه‌دارنده در تثلیث هندو(برهما – ویشنو – شیوا) است. او هشتمین اواتار ویشنو به‌حساب می‌آید و در بسیاری از متون کلاسیک مانند ماهابهاراتا (در فصل بگودگیتا)، پورانه‌ها (مانند بهاگوات پورانا) نقش کلیدی دارد. در بگودگیتا، کریشنا در قالب راننده ارابه آرجونا(پهلوان اصلی ماهابهاراتا) ظاهر می‌شود و مفاهیمی مانند دارما(وظیفه)، کارما(عمل) و یوگا(راه رهایی) را تعلیم می‌دهد.

کریشانا در ادبیات و آیین عامیانه هندویی، خدایی‌ است که شور زندگی، موسیقی، رقص و عشق را نمایندگی می‌کند. داستان‌های او با رادا(معشوقه آسمانی‌اش) نماد اشتیاق روح برای وصال با امر متعال تلقی می‌شود. در سنت باکتی(devotionalism) کریشنا خدای محوری است که فرد با عشق و دلباختگی به او رهایی معنوی می‌یابد. در روایت‌های محلی، کریشنا شاهزاده‌ای تاریخی در دودمان یادوها دانسته می‌شود که در جنگ کوروشِترا شرکت کرده است. اما در طول زمان از یک قهرمان قومی به مقام الوهیت ارتقا پیدا کرده و سپس در آیین‌های مردمی با ویژگی‌های اسطوره‌ای پیوند خورده است.

اما جوتیلا و آیان که هستند؟

جوتیلا(Jatila) و آیان(Ayan) دو شخصیت حاشیه‌ای اما بسیار مهم در اسطوره‌های عاشقانه مربوط به کریشنا و رادا هستند؛ شخصیت‌هایی که بیش از آن‌که حضور پررنگ در متون مقدس اولیه داشته باشند، در سنت‌های بعدی باختی(devotional/عشقی) و عرفان عامیانه هند مطرح می‌شوند. جوتیلا معمولاً به‌عنوان مادرشوهر رادا معرفی می‌شود.
او نماد نظم اجتماعی، اخلاق و نیروی بازدارندۀعشق آزاد و رمزآلود رادا و کریشنا است.

جوتیلا نماینده سنت خانوادگی سخت‌گیرانه و معترض دائمی به ارتباط رادا با کریشنا است. در برخی روایت‌های محلی با نقشه‌چینی‌های مکرر می‌خواهد جلوی دیدارهای عاشقانه این دو را بگیرد. او اغلب در ادبیات خرافی و در نمایش‌های مذهبی مانند راسالیا(Rasleela) به‌عنوان نیرویی کمیک یا منفی ظاهر می‌شود، اما بار نمادشناختی بسیار قوی دارد او تصویر فشار جامعه بر امیال فردی‌ است.

آیان(Ayan یا Abhimanyu) همسر قانونی رادا است. نکته عجیب و بحث‌برانگیز آن است که در بسیاری از روایت‌های عامیانه، رادا همسر رسمی کریشنا نیست بلکه زن شوهرداری‌ است که در خفا معشوق کریشنا شده! آیان معمولاً مردی بی‌خبر، منفعل است که در روابط زناشوییش سرد به تصویر کشیده می‌شود. حضور او، عشق رادا و کریشنا را پیچیده‌تر و گناه‌آلودتر می‌سازد، اما این گناه‌انگاری عامدانه است و خودش به‌صورت استعاره‌ای از وصال روح به امر مطلق، حتی در تضاد با نظم زمینی تعبیر می‌شود.

اما در گذر دوم آپو، بعد از آن‌که سایۀ پدر محو می‌شود، شاهد صحنه‌ای هستیم که در نگاه اول ممکن است ذهن بیننده را دچار داوری زودهنگام کند؛ مردی که با لحنی تحریک کننده، داستانی جنسی از رادا و کریشنا را برای گروهی از شنوندگان بازگو می‌کند؛ داستانی که آمیخته به جنبه‌هایی شهوانی، آیینی و عارفانه است. در این صحنه آپو بی‌هیچ توقف یا واکنشی بی‌آنکه حتی نگاهی به سمت او بیندازد از کنارش عبور می‌کند. بیننده گمان می‌کند که آپو از مسائل شهوانی به دلیل تربیت درستش گذر می‌کند.

این مرد، گرچه در ابتدا ممکن است از منظر مخاطب معاصر، به‌عنوان شخصی منحرف تلقی شود، اما در بافت فرهنگی هند او نمایندۀ قشری خاص از سنت‌های مذهبی است؛ مرتاضانی ریشه‌دار و بانفوذ میان مردم که کریشنا را از دریچۀ عشق شهوانی، رقص و آیین‌های بدنی پرستش می‌کنند.

این مرد بخشی از طیف گسترده آیین‌های هندو است که در آن، تصویر خدا نه الزاماً مطهر، بلکه پیچیده، انسانی، شهوانی و رازآلود است. در هند، این قشر به‌عنوان وارثان سنت‌های باختی(Bhakti) یا حتی آیین‌های تانتریک شناخته می‌شوند، که در آن‌ها راه رسیدن به الوهیت از دل تجربه‌های جسمانی، افراط، یا حتی جنون می‌گذرد. از این منظر، حضور او نوعی آیینه مضاعف برای پدر آپو است؛ پدر سنت رسمی، مرتّب، اخلاق‌گرا و مرتاض سنت بدیل، رادیکال، بدنی و غیرقابل پیش‌بینی.

در برابر این مرتاض، واکنشی از آپو نمی‌بینیم. او حتی مکث نمی‌کند. بدون هیچ نگاه یا درنگی عبور می‌کند؛ گویی اصلاً حضور این مرد برای او وجود ندارد و این دقیقاً نکته کلیدی صحنه است؛ در مرحلۀ دوم تحول شخصیت، آپو به مرتاض روی نیآورده و به نوعی نادیدگی، عبور خاموش و بی‌طرفانه فرو می‌رود. این گذر بی‌اعتنا، بازتاب فقدان اتصال معنوی و در عین حال آغاز نوعی گسست ایدئولوژیک در آپو است؛ او سخنان پدرش را هم چون پدرشبود گوش داد و در آن تأملی کرد. او هنوز چیزی را نپذیرفته، اما به‌طور ضمنی جهان پدرسالارانه و حتی جهان رازآلود سنت‌های کهن و خرافی مردمی را پشت‌سر می‌گذارد.

در سومین و آخرین دیدار آپو با رود مقدس گنگ، لحظه‌ای رخ می‌دهد که هم ساده است و هم سرشار از معنا. آپو که پیش‌تر در دو گذار قبلی‌اش با دو راهب(پدرش و مرد غریبه) این رود، در تفکر و یادگیری سرگردان بود، این‌بار با چشمانی تازه به جهان می‌نگرد. او در سکوت کنار رود قدم می‌زند که ناگهان چشمش به ورزشکاری می‌افتد که با تمرکز و قدرت مشغول میل زدن است؛ میل زدن ورزشی کهن، ریشه‌دار و بومی در هندوستان و کشور خودمان است.

شما فکر می‌کنید ورزشکار در فرآیند کارگردانی اتفاقی در کنار رود گنگ  قرار گرفته؟ ورزشکار، با پیکری استوار در واقع تجسمی از ریشه‌ها، تداوم و نیروی حیات است. او در کنار رود گنگ نماد استقامت است؛ آپو، این‌بار برخلاف دفعات پیش، تنها نظاره‌گر نیست. او لحظه‌ای مکث می‌کند با لبخندی کوتاه با ورزشکار ارتباط چشمی و کلامی برقرار می‌کند. این لبخند، نشانی است از یک تغییر درونی؛ نشانی از پیوند آپو با چیزی غیر از خرافات! لبخند آپو به خودِ تازۀ اوست؛ خودی که بعد از طوفان فقدان و بی‌ریشگی، حالا درحال لمس کردن چیزی از معنا در زندگی است که با لذت‌ها کودکانه‌اش سازگاری دارد.

این دیدار سوم بر کرانه‌های رود گنگ که خود نماد پاک‌سازی، تولد دوباره و اتصال به کل طبیعیت(برهمنا) است، تبدیل می‌شود به لحظه‌ای از انسجام شخصیتی که این نسجام شخصیتی هم از نظرساتیاجیت رای مدیون تقدس رود گنگ است؛ وگرنه که آپو در جای دیگری نمی‌تواند تفکر کند و به انسجام شخصیتی برسد! بله انسان برای هویت‌یابی نیاز به امری مقدس مثل رود گنگ دارد نه تفکر!

آپو از تماشاگر به مشارکت‌کننده بدل می‌شود. گویی برای نخستین‌بار زندگی را بیرون از یک تراژدی محتوم، همچون امری جاری و قابل لمس درک می‌کند. ورزشکار وارد زندگی آپو نمی‌شود و در ادامۀ فیلم نیز خبری از ورزش کردن نیست، کارگردان فقط خواست یک گذر سه‌گانه را به بیننده نشان دهد که مرحلۀ آخر آن از خرافات محلی تشکیل نشده و یک نوجوان به مفهومی غیر از آن‌چه در دوگذار اول بود برای هویت‌یابی نیاز دارد منتهی باز هم در کنار رود گنگ! شما هندی‌ها بدون گنگ و خدایان سه‌گانۀ برهما آفریدگار جهان، شیوا خدای مرگ و سلطان رقص و ویشنو خدای زندگی و حافظ کل موفق نمی‌شوید!

این خانواده، خانوادۀ فقیری است؛ در حدی که حتی برای خواستن چند جوله کبریت، محتاج کمک دیگران می‌شود. هرچند که این سکانس فراتر از یک موقعیت فردی را روایت می‌کند؛ گویی می‌خواهد تصویری کلی از فقر ساختاری‌شده در بافت اجتماعی شهر بنارس بین هندوها را ترسیم کند، جایی که هویت انسان‌ها برای زندگی با رفاه بیشتر تعبیه نشده و فقیر هستند؛ این  مسأله قاعده‌ای نانوشته برای زیست روزمره مردم است.

آیا باورهای عقیدتی ما باید موجب شوند ما رفاه خود را از طریق تغییر ذائقه از دست بدهیم؟ در این صحنه، مادر آپو از او می‌خواهد تا چند دانه کبریت از همسایه قرض بگیرد؛ آیا فکر می‌نید این سکانس بدون برنامه‌ریزی در فیلم آپاراجیتو جیگذری شده؟ این تقاضای ساده، بیانی ظریف از انجماد تدریجی کرامت انسانی در شرایط نیاز داخل بافت  ناخودآگاه جوامع هندو است، جایی که حتی کوچک‌ترین نیازها نیز باید در فضایی معذبانه از مردی غریبه طلب شود.

مرد در خانۀ خود ویسکی و شراب دارد؛ او همچنین در طبقۀ بالاتری از خانه زندگی می‌کند(نشان از برتری) و وضعیت نسبی رفاه زندگیش از باقی مردم بهتر است. به نظر می‌رسد ساتیاجیت رای آگاهانه می‌خواهد بگوید: هر کس که بیشتر در قالب جهان مدرنیته زندگی کند و رفاه خود را از دل مصرف ابزارهای آن هرچند آمیخته با مظاهر بحث‌برانگیز آن مثل شراب و ویسکی به دست بیاورد، کمتر در بند خرافات و باورهای فقرزده فرو می‌ماند(هویتی با حساس ارزشمندی و عزت نفس) و در عوض، از کیفیت بهتری در زیست فردی و اجتماعی برخوردار است.

این مرد، گشاده‌رو و مهربان است؛ به‌جای چند جوله کبریت، بسته‌ای کامل را با سخاوت به آپو می‌دهد و با بزرگ‌منشی می‌گوید نیازی به بازگرداندن آن نیست.

اما آیا کنار هم قرار گرفتن این عناصر نوعی تبلیغ پنهان برای جهان سرمایه‌داری غربی نیست؟ در ظاهر، چنین خوانشی ممکن است. اما رای، بیشتر از آ‌نکه مروج امکان بیرون آمدن از تنگنای فقر و سنت‌های فرساینده باشد، روایتگر مصرف‌گریی در قالب نظام سرمایه‌دری است. دقت کنید که انسان در این قالب می‌تواند منشی سخاوتمندانه، خردگرا و خالی از خرافه را تجربه کند. اینجا مدرنیته نشانه‌ای از گسستن از چنبرۀ فقر و خرافه است؛ هرچند با زبان نشانه‌شناسانه سینما، رای نشان می‌دهد که این گسست، بی‌هزینه نیست و همواره با نوعی غرب‌زدگی سبک‌زیستی همراه می‌شود.

از سوی دیگر، نگاهی به دیوار خانۀ مرد، تصویری چندلایه از زندگی در طبقات فرودست را بازتاب می‌دهد. پرتره‌های زنانی با نگاه‌های معصوم یا ژست‌هایی اغواگرانه، در کنار تصاویر مذهبی، آویخته بر دیواری فرسوده. این نوع تصاویر چاپی در آن دوره، در خانه‌های طبقات پایین جامعه هند رایج بودند؛ گاهی با بار احساسی، گاهی آرزومندانه و گاه حامل رویاهایی سرکوب‌شده. ترکیب زن اغواگر و خدای مذهبی در یک قاب بصری، شاید از تلاش ساکنان این خانه برای ساختن جهانی ذهنی و نمادین حکایت دارد. جهانی که در آن میل به زیبایی جنسی و معنویت حتی اگر در حد کاغذهای رنگ‌پریده باشد به زندگی فرسودۀ روزمره معنا و رنگ می‌بخشد.

رای، در این کنارهم‌چینی‌ها نه موعظه می‌کند و نه ستایش. او فقط ثبت می‌کند؛ تصویری از جامعه‌ای که در آن، مدرنیته و سنت، فقر و کرامت، اغواگری و تقدس، همه با هم در جدالی خاموش و زیرپوستی به سر می‌برند.

این دست‌نوشته‌های دیواری که در تصاویر دیده می‌شوند، برخلاف آنچه در نگاه نخست ممکن است شبیه تبلیغات تجاری به‌نظر برسند، در واقع متعلق به ساختار فرهنگی مذهبی ویژه‌ای در شهر بنارس‌اند. این‌هانشانه‌هایی هستند از تبلیغ مناسک، آئین‌ها یا خدمات معنوی هندویی در قالب امروزی‌شده‌شان؛ چیزی شبیه به اطلاعیه‌های محلی و مردمی توسط راهبان برای نیایش خدایان سه‌گانه، تجلیات آن‌ها و مراقبه. در بعضی از نوشته‌ها (مثل”जीव सावधान” در تصویر)، عباراتی آمده که معنای آن‌ها چیزی شبیه به ای جان، هشیار باش! است. این نوع خطاب مستقیم، هم رنگ و بوی موعظه‌ دارد و هم ریشه در سنت‌های بیدارگرانه و مراقبه‌ای هندویی.

این دیوارها متعلق به فضاهایی هستند که در امتداد رود گنگ، به عنوان محل‌های نیایش، تطهیر و سوگواری مقدس شناخته می‌شوند. دیوار گات‌ها(ghats) در بنارس مکان‌هایی نیستند که صرفاً هر کسی بتواند آزادانه برای تبلیغ برندها از آن‌ها استفاده کند. این دیوارها معمولاً در اختیار طبقات خاصی از پیروان برهمنان، سادهوها یا معابدی هستند که خدماتی مثل تلاوت متون مقدس، اجرای مراسم یا هدایت نیایش‌های عمومی را ارائه می‌دهند.

پدر آپو که مثل دیگر مردم بنارس هویت غرق در فقر دارد، ارتزاقش از راه اجرای مراسم مذهبی برای دیگران و قرائت متون مقدس است. در فیلم، مردی دیگر نیز با لحن خطابه‌ای از کریشنا می‌گفت که پیش‌تر در گذر سه‌انۀ آپو به آن اشاره کردیم و مردم را به اطرافش جذب می‌کند. این نوشته‌های دیواری نیز می‌توانند بخشی از همین فرهنگ مذهب خیابانی باشند؛ خرافاتی مردمی!

نوشته‌ها اطلاعیه‌هایی عمومی برای دعوت به مراسم‌های مذهبی، سخنرانی‌های آیینی یا حتی پیشنهاد انجام پوجا(مراسم نیایش) توسط راهبان یا معلمان دینی هستند. برخی‌شان ممکن است حاوی شمارۀ تماس، آدرس مکان نیایش یا حتی نام فرقه یا مکتب معنوی خاصی باشند که در بنارس فعال است. به نوعی ما با نسخۀ سنتی‌شدۀ تبلیغات دینی محلی مواجهیم، که در زبان عامه مردم و با ابزارهایی ساده، فضای خرافی شهر را زنده نگه می‌دارد.

پدر  آپو با کالیچاران بانرجی مردی که پیش‌تر در مورد آن و گذر سه‌گانۀ آپو تضویح دادیم همنشین می‌شود! پدر آپو به او پیشنهاد می‌دهد که به خانۀ در گانش موهالا او به صرف چای بیاید. گانش موهالا کجا است؟ گانش موهالا(Ganesh Mohalla) یکی از محله‌های قدیمی در شهر بنارس یا واراناسی است؛ شهری که قلب تپنده آیین هندو در هند محسوب می‌شود. در چنین محله‌هایی، پیوندی عمیق میان زندگی روزمرۀ مردم و باورهای دینی برقرار است و این محله‌ها غالباً در نزدیکی گات‌ها(پله‌هایی که به رود گنگ می‌رسند) یا معابد محلی قرار دارند.

نام این محله از خدای گانش(Ganesh) گرفته شده؛ خدایی با سر فیل که در آیین هندو به‌عنوان خدای خرد، برکت، آغازهای نو و برطرف‌کنندۀ موانع شناخته می‌شود. انتخاب چنین نامی خود گویای گرایش آیینی عمیق ساکنان آن به سنت‌های برهمنی و ارزش‌های هندو است. در این محله‌ها معمولاً: خانه‌ها به معابد کوچک خانگی یا تندیس‌هایی از گانش، ویشنو، شیوا یا الهه‌هایی مانند لاکشمی مزین‌اند. دیوارهای قدیمی یا معابر با نقاشی‌هایی از اساطیر هندو یا نقل‌قول‌هایی از متون مقدس مانند باگاوادگیتا تزئین شده‌اند. مراسم‌های دینی مانند پوجا، آرتی یا حتی آیین‌های مربوط به مرگ و تولد در کنار رود گنگ، با مشارکت پررنگ ساکنان انجام می‌شود.

دورگا پوجا به انگلیسی: Durga Puja، یا آن‌طور که در برخی نواحی شناخته می‌شود دورگوتساوا، یکی از پرشکوه‌ترین جشنواره‌های آیین هندو است؛ مراسمی سالانه که در سراسر شبه‌قارۀ هند برگزار می‌شود و در آن، مردم با شکوه و جلالی خاص به الهه دورگا ادای احترام می‌کنند. این آیین بیش از هر جا در بنگال غربی، آسام، تریپورا، بیهار، جارکند، اودیسا و بنگلادش گرامی داشته می‌شود و حتی در نپال نیز که آن را با نام داشیان می‌شناسند، با شور فراوان برگزار می‌گردد.

زمان برگزاری این جشن در ماه آشوین از تقویم هندو است که معمولاً با سپتامبر و اکتبر میلادی همزمان می‌شود؛ زمانی که خیابان‌ها پر از طنین طبل، نور و تصویرهایی باشکوه از الهه دورگا می‌شود. اما پشت این جشن پرزرق‌وبرق، اسطوره‌ای نهفته است. روایت نبرد میان الهه دورگا و مهیش‌اسورا، گاومیش‌تبار قدرتمند و نیرنگ‌بازی که توان تغییر چهره داشت و جهان را به تهدید کشیده بود. دورگا، با شکوهی الهی و سلاح‌هایی که خدایان به او اهدا کرده بودند، در نبردی حماسی، تاریکی را شکست داد.

گَنگا آرتی، نیر یکی از با شکوه‌ترین آیین‌های مذهبی آیین هندو، هر روز غروب در اسکله‌های مقدس رود گنگ در شهر وارانسی برگزار می‌شود. این مراسم که به افتخار الهه گَنگا، ایزدبانوی رود گنگ، برپا می‌گردد، تلفیقی از آوازهای نیایشی، رقص‌های محلی و روشن‌کردن شعله‌های مقدس است که فضایی آکنده از نور، عطر و نیایش می‌آفریند.

در هر غروب، هزاران نفر از مردم محلی و زائران از نقاط مختلف گرد هم می‌آیند تا در این تجربۀ معنوی شرکت کنند؛ تجربه‌ای که با انعکاس نور مشعل‌ها بر آب‌های جاری گنگ و آوای نیایش‌گونه‌ی دعاها، حس تعلق به چیزی فراتر از خود را در دل‌ها زنده می‌کند. گنگا آرتی دعوتی است برای اتحاد با انرژی الهی رودخانه‌ای که از دیرباز منبع حیات و تطهیر روح بوده است. برای بسیاری، حضور در این آیین، تجربه‌ای عمیق، لرزاننده و متحول‌کننده است؛ سفری روحانی به قلب معنویت هند.

مردم گانش موهالا(مانند بسیاری از محله‌های سنتی بنارس) گرایش عمیقی به سنت برهمنی دارند. این بدان معناست که: راهبان و برهمن‌ها در این نواحی واسطۀ میان مردم و خدایان و حافظان سنت، فرهنگ و نظم معنوی هستند(عبادت شما در صورتی پذیرفته است که ما واسطه شویم و توسط شما کسب رزق کنیم). مردم، زندگی معنوی خود را با مراجعه به این برهمنان تنظیم می‌کنند؛ خواه برای برکت گرفتن در ابتدای سفر یا کسب راهنمایی در امور خانوادگی.

تصویر پدر آپو در فیلم آپاراجیتو که برهمنی فقیر و آواره است، از همین طبقه و فرهنگ آمده؛ کسی که با نواخوانی متون مقدس یا پیش‌گویی(فیلم این پیشگویی را نشان نمی‌دهد)، سعی دارد هم خود را از فقر نجات دهد و هم به مردم نوعی اتصال با آسمان ببخشد.

کالیچاران بانرجی به خانۀ پدر آپو برای صرف شام ‌می‌آید و به هنگام خداحافظی به آپو می‌گوید چند روز دیگر در روز سلطنتی تو را برای صرف کباب به قصر رام‌نگر فورت خواهم برد او استعاره‌ای سخن می‌گوید و مترجم اشتباه این قسمت را ترجمه کرده و عنوان قصر توتا را آورده اما قصر رام‌نگر فورت(Ramnagar Fort) کجا است و مردم در آن چه می‌کنند؟

قصر رام‌نگر(Ramnagar Fort) که در حاشیۀ شرقی رود مقدس گنگ، روبه‌روی شهر کهن واراناسی(بنارس) در ایالت اوتار پرادش هند قرار دارد، یکی از جاذبه‌های مهم تاریخی، فرهنگی و آیینی هند است که ردپای ترکیب قداست، قدرت و سنت را با خود حمل می‌کند. این قلعه یک سازۀ معماری باشکوه از قرن هجدهم است و قلب تپندۀ برخی از عمیق‌ترین آیین‌های هندو به شمار می‌آید.

رام‌نگر فورت توسط ماهاراجه بالوانت سینگ در سال 1750 ساخته شد و کاملاً از سنگ ماسۀ قرمز بنا شده است. سبک معماری آن ترکیبی از راجبوتی و مغولی است؛ ایوان‌های بزرگ، پنجره‌های مشبک کاری شده، راه‌پله‌های مارپیچ و دروازه‌هایی عظیم که شکوه و عظمت شاهان بنارس را به نمایش می‌گذارد. قلعه مشرف به رود گنگ است و چشم‌انداز آن به هنگام طلوع و غروب آفتاب، به شدت روحانی و عرفانی جلوه می‌کند.

این قلعه هنوز هم اقامتگاه رسمی خاندان سلطنتی بنارس است. اگرچه قدرت سیاسی آن‌ها پس از استقلال هند کاهش یافته، اما هنوز به‌صورت نمادین، مهاراجه بنارس در مراسم مذهبی و اجتماعی، جایگاهی محوری دارد. این قلعه گویی مرز میان دنیای امروز و گذشته‌ای مقدس و سلطنتی است.

آیین‌ها و مراسم مهم در رام‌نگر فورت: راملیلا(Ramlila): مهم‌ترین و باشکوه‌ترین مراسمی که در رام‌نگر فورت برگزار می‌شود، آیین رام‌لیلا است. این نمایش مذهبی که بازسازی حماسه رامایانا است، بیش از ۲۰ روز طول می‌کشد و از ماه سپتامبر یا اکتبر(همزمان با دسره و دیوالی) آغاز می‌شود. اما آنچه این آیین را در رام‌نگر منحصر‌به‌فرد کرده، آن است که رام‌لیلا در مقیاسی بسیار عظیم برگزار می‌شود؛ نمایش در سراسر شهر و زمین‌های اطراف قلعه پخش است.

شخصیت‌های اصلی در لباس‌های سنتی، با پای پیاده و در میان مردم حرکت می‌کنند. مهاراجه بنارس، شخصاً به عنوان تجسم شاه دهرما، در برخی صحنه‌ها حضور می‌یابد و تبرک می‌دهد. هر بخش از رامایانا در منطقه‌ای خاص برگزار می‌شود، به‌گونه‌ای که خود شهر به صحنه نمایش آیینی تبدیل می‌شود. این رام‌لیلا تجربۀ زیستۀ دینی و فرهنگی است که در فهرست میراث معنوی یونسکو نیز ثبت شده.

جشن چات(Chhath Puja): یکی دیگر از آیین‌هایی که در کنار این قلعه برگزار می‌شود، چات پوجا است؛ آیینی که در آن زنان روزه‌دار به درون آب گنگ می‌روند و در طلوع یا غروب آفتاب به خورشید و الهه گنگ دعا می‌کنند. بسیاری از این زنان، اطراف قصر تجمع می‌کنند چرا که باور دارند محل مقدس و محافظت‌شده‌ای برای نیایش و تقدیم خود به طبیعت است.

دروازه تشریفاتی سلطنتی: در بسیاری از اعیاد و مناسبت‌ها، خصوصاً در آغاز سال نو هندو یا جشن هولی، مهاراجه با ارابه‌ای طلایی و اشرافی از دروازه قصر خارج می‌شود و در میان مردم حرکت می‌کند. این کار جنبۀ نمادین دارد و نوعی یادآوری پیوند حکومت، دین و مردم در سنت هندویی است. بانرجی در این سکانس اشاره به همین جشن می‌ند و می‌خواهد آپو را با خود به جشن سال تحویل ببرد درست زمانی که قرار است پدر آپو در روزهی آینده شب عید فوت کند!

در یکی از ظریف‌ترین و در عین حال پنهان‌ترین لحظات فیلم، ساتیاجیت رای صحنه‌ای را می‌آفریند که در آن بانرجی در حال ترک خانه‌ی پدر آپو است؛ صحنه‌ای که در ظاهر پر از احترام، مهمان‌نوازی و معنویت است، اما زیر پوستش طنین نوعی انتقاد آرام و عمیق به گوش می‌رسد. مرد راهب، که در ابتدا از دریچۀ پرستش کریشنا به عنوان عشق شهوانی با رقص و آیین‌های بدنی نماد زهد و معنویت تلقی می‌شد، کم‌کم چهره‌ای خودخواهانه پیدا می‌کند؛ گویی به دنبال آن است که اندکی پول جمع کند، همسری اختیار کند، زندگی‌اش را سر و سامان دهد و بعد که  به اصطلاح خرش از پل گذشت، دوباره به عبای ریاضت و راهبی‌اش پناه ببرد.

او ازا پدر آپو می‌پرسدکه دختری را برای ازدواج نمی‌شناسی؟ رای نه مشی زندگانی و عقیدتی پدر آپو را قبول دارد و نه این راهب مرتاض را… رای نشان می‌دهد که وقتی از منطق و بستر مدرنیته دور شویم، زندگیمان بدل به آیینی نمایشی و بی‌ریشه می‌شود. و آن‌گاه که این معنویت تبدیل به پوششی برای فرار از مسئولیت خانواده، تربیت فرزند و رفاه حداقلی می‌شود، تماشاگر کم‌کم درمی‌یابد که رای دارد سطر به سطر نقد خود را می‌نویسد؛ آن‌هم نه با ایجاد تنش، بلکه با نمایشی کند و آرام  آرام که قضاوتی پنهان پشت آن است.

اما اینجا نکته‌ای مهم است که نباید از آن غافل شد؛ هرچند رای این سبک از زیستن راهبانه و جدا از عقل مدرن را زیر سؤال می‌برد، اما به نظر ما نباید این لزوماً به معنای تأیید جهان مدرن و مصرف‌زدۀ غرب باشد. رای باهوش‌تر از آن نیست که از دامی به دام دیگر نیفتد. پس ما هم باید مراقب باشیم که نقد خرافه را با ستایش یک‌طرفه از مدرنیته اشتباه نگیریم. نقد سنت هرچند گاهی ضروری است اما قرار نیست بلیطی برای پرواز بی‌چون‌وچرای به‌سوی مدرنیته باشد.

معبد کال بهیراو(Kaal Bhairav Temple) در واراناسی-بنارس

کال بهیراو یکی از صورت‌های خوفناک و قدرت‌مند خدای شیوا ست که در نقش محافظ و نگهبان شهر واراناسی(بنارس) شناخته می‌شود. این معبد، یکی از قدیمی‌ترین و رازآلودترین معابد شهر است و جایگاه ویژه‌ای در آیین‌های هندو خصوصاً پیروان شیوا دارد. پیکره اصلی: در مرکز معبد، تندیس کال بهیراو(اغلب فقط سر و چهرۀ وحشتناک او) قرار دارد که با تاج گل، زنگوله و گاهی نوشیدنی الکلی تزئین می‌شود.

اما آیین‌هایش چیستند؟ پوجا: هر روز زائران با گل، عود، روغن خردل، زنگ و گاهاً مشروب(به عنوان نذر خاص برای کال بهیراو) به نیایش مشغول می‌شوند. نذر و قربانی: باور بر این است که نذر در این معبد، مخصوصاً تقدیم نوشیدنی، موجب رفع بلا و محافظت از نیروهای منفی می‌شود. حل مشکلات و در امان ماندن از بلا: مردم برای رفع مشکلات حقوقی، قضایی و حتی خلاصی از جادو و پلیدی به معبد مراجعه می‌کنند. روزهای خاص: در روزهای خاصِ تقویم هندو و در جشن کال بهیراو جیانتی، جمعیت عظیمی به معبد سرازیر می‌شود.

چرا مردم به این معبد می‌روند؟

ترس، امید و نقش اسطوره‌ای: کال بهیراو هم ترس برمی‌انگیزد و هم امید می‌بخشد. زائران با هدف در امان ماندن از شر، رفع بلا، آسان شدن مشکلات و گرفتن اجازه‌ای برای ادامه زیارت در شهر مقدس واراناسی، به اینجا می‌آیند. اما کارکرد روانشناختی آن چیست؟ این معبد برای مراجعان نوعی پناهگاه روانی جهت تخلیه اضطراب‌ها و دریافت احساس حمایت ایجاد می‌کند. حال با این وجود آیا معبد رفتن مردم یک ابژه هیجانی و موقتی شده است؟

تا حد زیادی بله. در جامعه مدرن هند(و مناطق مشابه)، معبد رفتن برای بسیاری از مردم به یک رویۀ رفتاری جمعی و حتی روتین روزمره تبدیل شده که صرفاً کارکردهای سنتی معنوی ندارد، بلکه جنبه‌هایی که ذکر می‌کنیم را در بر می‌گیرد: تکرار مکانیکی و هیجانی: شرکت در آیین‌ها گاه صرفاً برای تجربه هیجان گروهی، احساس تعلق و چرخش در هیجانات جمعی انجام می‌شود. دفع مقطعی استرس: این فرایند به تخلیۀ کوتاه‌مدت اضطراب یا امید به معجزه منجر می‌شود ولی اغلب اثر بلندمدتی ندارد و افراد دوباره وارد همان چرخه اضطراب نیایش می‌شوند.

خودآسیب‌رسانی روانی: توقع معجزه، وابستگی بیش از حد به آیین، ناامیدی از رفع مشکلات و تجربه مکرر ناکامی، می‌تواند به نوعی رفتار خودآسیب‌رسان(از نظر روانی و عاطفی) منجر شود. تبدیل معنویت به ابژه: معبد و آیین‌ها تبدیل به یک سوژه مصرف‌پذیر، روتین و تا اندازه‌ای کالایی شده است نه الزاماً یک تجربه ژرف معنوی شخصی.

معابد هندی امروز جایی شده‌اند برای آدم‌هایی که زیر بار فشار و نگرانی، راهی برای آرامش می‌جویند؛ هرکس با امید یا ترسی وارد می‌شود، آیینی می‌گذارد، اما اغلب آرامش واقعی را نمی‌یابد و دوباره و دوباره برمی‌گردد. این معابد، مثل چرخ‌وفلک بزرگی هستند که مردم را مدام در دور باطل اضطراب و آرامش موقتی می‌چرخانند؛ هم پناهگاه‌اند، هم شاید زندانی که کسی دلش نمی‌خواهد از آن بیرون بیاید. جایی که بحران، امید، دعا و گاهی ناامیدی با هم قاطی می‌شود و هیچ‌کس مطمئن نیست واقعاً قرار است آزاد شود یا فقط مدت کوتاهی حالش بهتر بشود.

در قاب حاضر یکی از آیین‌های سنتی درون معبد کال بهیراو در واراناسی را مشاهده می‌کنیم. این نوع مراسم عموماً پوجا یا آرتی نام دارد و شامل ادا و اطوار رسمی نیایش خدای بهیراو است.

در این صحنه، روحانیان هندو یا پوجاری‌ها دور ضریح یا نماد خدای معبد(کال بهیراو) نشسته‌اند و چراغ‌های آتش(دیپ یا آرتی)، زنگ، بخور و عود را در دست دارند. آرتی یکی از آیین‌های شاخص در معابد هندی است که طی آن با چرخاندن ظروف آتش و خواندن سرودهای مقدس، انرژی و حضور الاهی را تمجید می‌کنند. این نشانۀ احترام، پاک‌سازی فضا و جلب برکت خدایان است. آن‌چه می‌بینید، لحظه‌ای از اجرای این مراسم است که در آن، تمام حواس روحانیان معطوف به نمایش و انتقال نیروی معنوی به فضای معبد است.

کارکرد این آیین هم جمعی است و هم فردی: از یک‌سو احساس تعلق و همبستگی گروهی ایجاد می‌کند، از سوی دیگر، آیین تداوم چرخه‌ی توسل، نذر و دعا را برای حاضران تقویت می‌کند همان چرخه‌ای که در تحلیل رفتاری معابد گفته شد؛ یعنی آرامش موقت، امید به معجزه و تقویت وابستگی مردم به آیین‌ها.

پوجا(Pūjā) مراسمی است که در بستر سنت ودایی و شاکتیسم-ویشنویی، برای برقراری رابطه میان انسان و ایزدبانو انجام می‌شود. این آیین نوعی نیایش ترکیبی‌ است که عناصر حسی(دیدن، شنیدن، لمس، بوییدن و چشیدن) را به‌کار می‌گیرد تا نوعی تجربۀ حضوری و تنانه با امر قدسی خلق کند. پوجا می‌تواند خطاب به خدایان ویشنو(Vishnu)، شیوا(Shiva)، لاکشمی(Lakshmi)، پارواتی(Parvati)، گانشا(Ganesha) یا دیگر ایزدان صورت گیرد و بسته به اینکه به کدام ایزد تعلق دارد، ساختار و نمادهای آن تغییر می‌کند.

آغاز پوجا | تطهیر و دعوت ایزد
هر پوجا با تطهیر آغاز می‌شود. فرد با شست‌وشوی دست‌ها و صورت، پاشیدن آب مقدس(گنگاجال از رود گنگ) و رسم خطوط مذهبی(تیلاک) خود را برای ورود به فضای مقدس آماده می‌کند. سپس از طریق مانتراهایی خاص، ایزد مورد نظر دعوت می‌شود(آواهانام). در متون آگامیک، آمده که بدون دعوت، هیچ ایزدی حلول نمی‌کند؛ بنابراین این مرحله، مقدمه‌ای است برای استقرار حضور الهی در تندیس یا تصویر نمادین.

اوپچارها | خدمت حسی به خداوند
در مرحلۀ بعدی، مجموعه‌ای از شانزده خدمت(شوده‌شوپچار) ارائه می‌شود؛ شامل دادن آب برای شست‌وشو، عطردادن، پوشاندن لباس، ارائۀ گل، دود صندل، آینه، غذا و چراغ. این خدمات مانند مراقبت از یک پادشاه است؛ زیرا ایزد در این لحظه مفهومی انتزاعی نیست و به‌عنوان یک میهمان زنده و حاضر در برابر فرد پرستنده قرار دارد.

آرتی | لحظه اوج تماس حسی و عرفانی
در تصویری که فیلم آپاراجیتو از داخل معبد نشان می‌دهد، مرحلۀ آرتی(Ārati) در حال انجام است. این لحظه نقطۀ اوج پوجا است؛ وقتی که نور الهی(دیپا) به‌صورت دورانی در مقابل تندیس خداوند چرخانده می‌شود، همراه با طنین ناقوس، خوانش مانتراها و شور عاطفی جمعی. در این تصویر احتمال زیاد آرتی خطاب به شیوا در حال انجام است؛ چون بسیاری از معابد بنارس به شیوا تعلق دارند و شیء زیرین سمت چپ شباهت به نماد شیوا لینگا دارد. مردان نیمه‌برهنه با لباس سنتی، مهره‌های رودراکشا بر گردن و حرکت هماهنگ دست‌هایی که زنگوله در آن است گویای اجرای آیینی شیواپوجا هستند.

نمادگرایی روان‌شناختی شعله و حرکت
آرتی از منظر تحلیل روان‌شناسی، نمادی از انتقال انرژی معنوی از سوی خدا به انسان است. چرخش شعله، نماد چرخش کائنات و بازآفرینی نور از درون تاریکی است. در سنت یوگایی، شعله آرتی همچنین استعاره‌ای از فعال‌سازی چاکرای آجنا(چشم سوم) تلقی می‌شود. این حرکت همراه با تکرار مانتراها، موجب القای ترانس ذهنی، تسلیم ایگو و تجربۀ وحدت وجودی می‌گردد.

پوجای مربوط به ویشنو(ویشنوپوجا) معمولاً نرم‌تر و آکنده از سرودهای محبت‌آمیز(بهکتی) است. درحالی‌که شیواپوجا آمیخته با سخت‌گذراندن، ریاضت، و گاهی حالت شورانگیز است. پوجای دیوی(الهه مادر) می‌تواند پرشور، آیینی و حتی در برخی فرق، آیین قربانی نیز داشته باشد. از این رو، تحلیل دقیق هر پوجا مستلزم شناخت خدای پرستش‌شونده و سنت مربوط به آن است.

پوجا یک آیین همیشگی است، اما در مناسبت‌های خاص مانند ناوراتری(جشن الهه دورگا)، دیوالی(برای لاکشمی)، جانماشتامی(برای کریشنا)، ماه شیوراتری(برای شیوا) و نیز سال نو هندو(Ugadi یا Gudi Padwa) با شکوه بیشتر برگزار می‌شود. در بنارس، در کنار رود گنگ، پوجا هر شب با مراسم معروف گنگا آرتی در گات‌های اصلی برگزار می‌گردد. این آیین هم جنبه زیارتی دارد و هم کاربردی روانی-فرهنگی برای انسجام جمعی و پالایش ذهن. ظاهراً در فیلم آپاراجیتو ما نزدیک به سال نو هستیم و پوجای مورد بحث ما در تصویر حاضر به ‌خاطر نزدیک شدن به شب سال نو است.

چنین آیینی، در روان فرد، نوعی ساختار ترمیمی دارد که اضطراب، ناامیدی یا حس بی‌معنایی را با احساس تعلق کاذب، حضور و قدرت معنوی جایگزین می‌کند.

تحلیل نمادین و فرمی این صحنه از آپاراجیتو یکی از بُرنده‌ترین تصویرپردازی‌های تضاد میان فردیت و جمع و تعلیق میان شک و یقین در بطن تجربۀ مذهبی هندی است.

در قاب، زن یعنی مادر، با ساری(پوشش خاصش) و تزیین سندور روی پیشانی(که آن را «Sindoor» یا «Kumkum» می‌نامند) ایستاده؛ شیوۀ ایستادن، دستان گره‌خورده جلوی سینه و نگاه ساکن، او را در امواج ایمان و موقعیت زنانۀ سنتی غرق می‌کند. این تزیین فقط ظاهری نیست و مهر تایید عضویت در شبکۀ معابد، خانواده و پیوندهای جمعی و شبیه‌سازی پیوند با تقدس مراسم و مکان است.

در برابر، آپو کودکی‌ است در آستانۀ گسست. بدنِ نیمه‌چرخیده، چشم‌های نیمه‌باز و بی‌میلی آشکارش مثل موتیف تکرارشوندۀ سینمای ریتویک گاتاک و ساتیاجیت رای، بی‌قراری و تعلیق نسلی را نمایش می‌دهد که ایمان را نه می‌فهمد، نه می‌پذیرد؛ اما جبر خانواده و سنت را موقتا تمکین می‌کند. این همان رخوتِ آیینی است که در خیلی از تجربه‌های دوران کودکی و نوجوانی شبه‌مدرن هند تکرار می‌شود؛ تماشاگری منفعل و بی‌حوصله در دل نمایش سنتی، معلق بین کشش سکولار و جادوی نمادین مراسم مذهبی.

در بُن این صحنه، تماس آگاهانه با نظم آیینی دیده می‌شود؛ مادر با هربار تکرار شرکتش در این مناسک، خود را در حصار رفتاری هیجانی تکرار شونده قرار می‌دهد؛ چنان‌که گویا نه فقط برای تسکین رنج‌ها، که برای پنهان‌سازی گره‌های حل‌نشده خود و محیطش به آیین پناه می‌برد. همانطور که ساختار روان‌رنجور آیین‌ها را در هند توضیح دادیم او فردیت‌یافته یا مستقل نیست؛ بلکه در مدار جاذبه و دافعۀ جمع، جای خالی رشد و رفاه فردی را با بردباری آیینی و امید به اثر معجزه‌وار دین، موقتاً پُر می‌کند.

آپو اما به‌شکل غریزی، این چرخه را حس و نوعی بیزاری خاموش را نمایش می‌دهد؛ او نماینده آن نسلی است که نخستین ترک‌های این اعتقادات خرافی را می‌بیند؛ هنوز اما امکان خروج کامل ندارد. فرم بصری صحنه، با سایه‌ها و نور کم، القاگر ابهام و آشفتگی درونی مردم حاضر است. ایستایی مادر، پیوندش با جماعت و آیین و ناآرامی پنهان آپو، میلش به رهایی و دست‌نیافتنی‌بودن این رهایی، تقابل بین دو مدل روان‌رنجوری و جامعه هند را به سینما می‌آورد یعنی تعلق دلگرم‌کننده و همزمان عبورِ تدریجی از جمع به سوی فردیت.

این قاب بیش‌تر از یک صحنه از تجربه آیینی یک بیانیۀ روان‌شناختی دربارۀ تأثیر رفتارهای جمعی، چالش رشد فردی در سدهای آیینی و تجربه حسرت‌بار کودکی معلق در مرز سنت و مدرنیته است. اینجا خرافه و شک و پرسش دیرین هندی‌ها دربارۀ معنای رهایی و دام تقدس، در سکوتِ تصویر جاری است.

پندی‌ها در جامعۀ بنگال سنتی، طبقۀ کاهنان برهمن محسوب می‌شوند که وظیفۀ اجرای مراسم مذهبی، خواندن منترها و راهنمایی مردم در امور دینی را بر عهده دارند. این واژه از پندیت سانسکریت گرفته شده که به معنای عالم و دانشمند دینی است. پندی‌ها جایگاه اجتماعی بالایی داشته و همواره مورد احترام و تکریم عموم قرار می‌گیرند.

در قاب حاضر هنگامی که مادر آپو به پدرش می‌گوید پندی‌ها به مراسم رامیلا رفته‌اند و آپو نیز همراه آن‌ها است، ساتیاجیت رای چندین لایه از معنا را به تماشاگر منتقل می‌کند؛ ابتدا، این اشاره نشان‌دهندۀ پیوند آپو با فرهنگ و سنت‌های مذهبی جامعه است. آپو در کنار طبقۀ کاهنان قرار گرفته و این جایگاه او را در سلسله‌مراتب اجتماعی مشخص می‌کند. رای با این تصویر می‌خواهد نشان دهد که آپو در حال جذب شدن به دنیای فرهنگ عمیق هندو است. عجله نکنید این مسأله به این معنا نیست که آپو از این دست اعتقادات خوشش آمده!

ثانیاً، این صحنه تضادی آشکار با وضعیت اقتصادی خانوادۀ آپو ایجاد می‌کند. در حالی که خانواده با فقر شدید دست و پنجه نرم می‌کند، آپو در کنار اشراف مذهبی در رامیلا حضور دارد. این تناقض عمق شکاف طبقاتی جامعۀ بنگال را به تصویر می‌کشد. همچنین، حضور آپو در میان پندی‌ها بیانگر فرایند جدایی تدریجی او از خانواده و ورود به دنیای گسترده‌تر فرهنگ و آموزش است. رای این فرایند را به عنوان بخشی از رشد و تکامل شخصیت آپو تلقی می‌کند. اما رامیلا چیست؟

رامیلا یکی از مهم‌ترین سنت‌های نمایشی هندوستان محسوب می‌شود که طی آن داستان حماسۀ رامایانا به صورت نمایشی اجرا می‌شود. این مراسم معمولاً در ده روز جشن دشهرا برگزار شده و داستان زندگی راما، سیتا و هنومان را به تصویر می‌کشد. رامیلا فراتر از یک نمایش ساده است؛ این مراسم بخش جدایی‌ناپذیر از هویت فرهنگی و مذهبی جامعۀ هندو به شمار می‌آید. شرکت در رامیلا تفریحی مذهبی محسوب می‌شود و نوعی تجربۀ جمعی و انتقال ارزش‌های اخلاقی از نسلی به نسل دیگر است.

در متن فیلم، رامیلا نماد دنیای فرهنگی غنی و پیچیده‌ای است که آپو در حال کشف آن قرار دارد. رای با این انتخاب می‌خواهد نشان دهد که آپو از محیط خانوادگی خود فاصله می‌گیرد و وارد جهان وسیع‌تر فرهنگ کلاسیک هندوستان می‌شود؛ جهانی که هم جذاب است و هم او را از ریشه‌های اولیه‌اش دور می‌کند. همانطور که پیش‌تر خدمتتان عرض شد ساتیاجیت رای خیلی زیرکانه و آرام آرام درحال جدا کردن آپو از خرافات و هدایتش به سمت مدرنیته غربی است.

فراز مرگ پدر و دوگانۀ فرهنگی در اپارجیتو

در سکانس مهم بعدی سینمای ساتیاجیت رای، پدر آپو پس از بازگشت از موعظه‌خوانی کنار رود گنگ، دچار بیماری شده و در بستر مرگ با پسرش گفتگویی عمیق و چندلایه آغاز می‌کند. این محاورۀ ظاهراً ساده، در واقع بازتاب پیچیدگی‌های فرهنگی و اجتماعی هندوستان استعماری است. ساتیاجیت رای با ظرافت تمام، پدر آپو را به عنوان نمایندۀ نسل سنتی به میدان می‌آورد تا خود او این دوراهی بنیادین را مطرح کند که آیا جوان هندی باید میان التزام به سنت‌های کهن و پذیرش مدرنیتۀ غربی یکی را برگزیند؟

هنگامی که پدر از شامبو، دوست انگلیسی‌آموز آپو سؤال می‌کند، در حقیقت دو نظام ارزشی را در تقابل قرار می‌دهد. او با ذکر ترقه‌بازی که تفریحی مدرن برایشب عید سال جدید محسوب می‌شود آغاز می‌کند و به سمت مسئلۀ کلیدی‌تر پیش می‌رود یعنی یادگیری زبان انگلیسی. در این میان از مکان زندگی(کوکورگولی) شامبو دوست آپو سوال می‌کند.

کوکورگولی: نماد مکانی از تحول

کوکورگولی که محل زندگی شامبو ذکر می‌شود، منطقه‌ای در کلکته است که در دورۀ استعماری مرکز فعالیت‌های تجاری و فرهنگی اروپایی‌ها بود. انتخاب این مکان تصادفی نیست؛ رای با این اشاره جغرافیایی می‌خواهد نشان دهد که شامبو در قلب تمدن غربی‌شدۀ کلکته زندگی می‌کند. این منطقه نمادی از دگرگونی اجتماعی و فرهنگی است که طبقۀ متوسط شهری هندوستان در حال تجربه‌اش بود. ساکنان کوکورگولی عموماً از خانواده‌هایی بودند که راه مصالحه با مدرنیتۀ انگلیسی را یافته و از مزایای اقتصادی آن بهره‌مند شده بودند.

آنچه این صحنه را به اوج زیرکی ساتیاجیت رای می‌رساند، تناقض ظریف در موضع پدر است. او که نمایندۀ فرهنگ سنتی و دینی بنگال محسوب می‌شود در لحظات پایانی زندگی‌اش اهمیت یادگیری انگلیسی را تأیید می‌کند. این تأیید نه از روی سادگی، بلکه از درک عمیق واقعیت‌های اجتماعی زمانه صورت می‌گیرد. رای با این مناورۀ روایی نشان می‌دهد که حتی مدافعان فرهنگ سنتی نیز از ناگزیری تطبیق با تغییرات عصر آگاه هستند. پدر آپو در واقع می‌فهمد که آیندۀ پسرش در گرو تسلط بر ابزارهای قدرت نوین یعنی زبان و فرهنگ انگلیسی است.

مخاطب هندی این فیلم بلافاصله درمی‌یابد که رای تحلیلی نکته‌سنج از چالش‌های نسل خود ارائه می‌دهد. او نه سنت‌گرایی مطلق را تبلیغ می‌کند و نه مدرنیتۀ غربی را؛ بلکه پیچیدگی‌های انتخاب میان این دو راه را به تصویر می‌کشد. صحنۀ مرگ پدر در واقع لحظۀ انتقال نسل‌ها است؛ انتقالی که با تأیید والدین همراه می‌شود. رای با این تصویر می‌خواهد بگوید که تحول فرهنگی هندوستان اجتناب‌ناپذیر است و حتی برای حافظان سنت نیز ضروری به نظر می‌رسد. اما رای این مسأله را قرار است در جدا شدن نظام فکری و عقیدتی آپو از خانواده‌اش در نوجوانی نشان دهد!

در لحظۀ حساس پس از بهبودی موقت پدر آپو، روز فرا می‌رسد و ساتیاجیت رای دوربین را به سوی حیاط خانه می‌چرخاند و میمونی را نشان می‌دهد که از همان شیری آب می‌نوشد که اعضای خانواده روزانه از آن استفاده می‌کنند. این تصویر ظاهراً ساده، حامل لایه‌های نمدین و فرهنگی است که ریشه در جهان‌شناسی هندو دارد.

زیست‌بوم مشترک در فرهنگ هندی

حضور حیوانات در فضای عمومی و خصوصی هندوستان پدیده‌ای اجتماعی بوده و بازتاب جهان‌بینی فلسفی هندوها است. در اندیشۀ هندو، تمامی موجودات بخشی از چرخۀ بزرگ هستی محسوب می‌شوند و انسان برتری مطلق بر سایر موجودات ندارد. این نگرش مبتنی بر مفهوم اهیمسا(عدم خشونت) و باور به انتقال روح است. میمون‌ها به عنوان نمایندگان هنومان(خدای میمونی) جایگاه ویژه‌ای در فضای زیست هندی دارند. این حیوانات نه مهاجم محسوب می‌شوند و نه بیگانه؛ بلکه شریک طبیعی انسان در فضای شهری و روستایی هستند. حل که پدر در بستر مرگ است میمون هم برای تناسخ خواهد آمد!

انتخاب میمون برای این صحنۀ کلیدی تصادفی نیست. میمون در فرهنگ هندو نماد هوش، چابکی و وفاداری محسوب می‌شود. هنگامی که میمون از همان منبع آبی می‌نوشد که خانوادۀ آپو از آن استفاده می‌کند، رای به‌ظاهر وحدت بنیادین تمامی موجودات را به تصویر می‌کشد. این تصویر بیانگر این است که مرگ و زندگی، انسان و حیوان، همگی بخش‌هایی از یک کل هستند. اما او به دنبال مسأله‌ای دیگر است؛ یعنی خراب کردن این خرافات مقدس و جیگزین کردن زندگی مدرنیتۀ غربی با جهان‌بینی‌ای متفاوت که البته جز این هم در آن زمان از هندوستانی که تحت استعمار بوده انتظار نمی‌رفت!

از منظر فرمی، رای دوربین را در فضای داخلی و انسانی که مخلوط با فضای بیرونی و طبیعی است نشان می‌دهد و تصویر میمون در حال نوشیدن آب، تداعی‌کنندۀ آیین‌های تطهیر و تجدید در فرهنگ هندو است. آب در این فرهنگ نماد پاکی، تولد دوباره و جریان پیوستۀ زندگی محسوب می‌شود. در اینجا لحظه‌ای رخ می‌دهد که دو نشانه در هم ضرب می‌شوند یعنی میمون به‌عنوان نمایندۀ خدای هنومان و آب مشترک خانه نمایندۀ تطهیر، همزمان در مرکز کادر قرار می‌گیرند.

نشانه‌شناسی ما هم دقیقاً از همین تلاقی یا هم‌نشینی ساخته می‌شود: تعادل و پیوستگی حیات: همان آبی که انسان‌ها می‌نوشند، حیوان نیز حقی برابر برایش دارد. این پیامی است علیه اختصاص‌گرایی و طرد؛ جهان فقط برای انسان‌یافته‌ها نیست. دگردیسی نقش‌ها: فیلم مرگ پدر را نشان داده و همزمان موجودی غیرانسان(میمون) می‌آید و همان نقش را به شکل حیاتی و رها از مناسک و تکلف ادامه می‌دهد و این یعنی جانشینی بی‌کلام تناسخ.

از حاشیه به مرکز: میمون معمولاً در حاشیۀ مکان زندگی انسان‌ قرار دارد، اما دوربین رای او را به مرکز قاب و خانه می‌آورد؛ یعنی زندگی ادامه دارد، حتی اگر ساختارها فروبریزد؛ پس در نتیجه مشکلی نیست که ما این مفهوم را حمل بر برابری انسان و حیوان در زندگی دنیوی کنیم و کرامت انسانی را پایین بیاوریم. اما تخریب ساتیاجیت رای کجاست؟ با این نمایش انگار که او خواسته بگوید که میمون قداست ندارد و  آب هم ماده‌ای است برای استفاده و تداوم حیاط مادی… آن‌ها مراقب نبودند پس میمون وارد خانه شده، پس مرزهای قداست محو می‌شوند. گویی دوربین رای امید دارد حقیقت را در همین نقطۀ تلاقی طبیعتْ‌بنیان و عرفْشکن پیدا کند.

شاید بگویید این نتیجه را از کجا گرفتیم؟ پاسخ فریادی و ترسی است که مدر آپو پس از دیدن میمون بر شیر آب از خود نشان می‌دهد و فرواً شیر آب ر می‌شوید؛ حال اینکه کارسختی نیست شم شخصی هندی را پیدا کنید که میمون را می‌پرستد! همان هندی با پرسش سوالی از شما صورت مسألۀ ما را  توجیه و پاک خواهد کرد؛ آیا پیشرفت به معنای جدایی کامل از طبیعت است؟

شایان ذکر است که تفسیر آثار هنری همواره چندگانه است و دیدگاه‌های مختلفی را در بر می‌گیرد. با این حال، تحلیل حاضر، با توجه به شواهد موجود در فیلم و دانش موجود از فرهنگ هندو، تلاشی است برای درک لایه‌های معنایی عمیق‌تری که ساتیاجیت رای در این صحنۀ کلیدی به تصویر کشیده است.

اما پدر آپو برعکس مادر، زمانی که او درحال شست‌وشوی شیر آب است خندان و مریض احوال غافل از  اینکه روز آخر زندگیش را سپری می‌کند از کنار مادر گذر کرده و می‌گوید برای میمون‌ها کاشی جای خوبیه!(منظور از کاشی همان بنارس است.)

کاشی به دلایل متعدد، زیستگاهی ایده‌آل برای میمون‌ها، مخصوصاً میمون‌های رزوس، فراهم کرده است:

۱. اهمیت مذهبی و معابد

معبد دورگا(معبد میمون‌ها): این معبد که به الهه دورگا اختصاص دارد، به دلیل حضور پرشمار میمون‌ها در اطرافش به معبد میمون‌ها معروف است. میمون‌ها در این مکان به دلیل ارتباط با هانومان، خدای میمون در اساطیر هندو، مورد احترام‌اند و از غذای اهدایی زائران تغذیه می‌کنند.هانومان و فرهنگ هندو: هانومان، شخصیت اسطوره‌ای رامایانا، نماد وفاداری و قدرت است و میمون‌ها به همین دلیل در کاشی مقدس شمرده می‌شوند. معبد سانکات موچان، که به هانومان اختصاص دارد، یکی از مکان‌هایی است که میمون‌ها آزادانه در آن حضور دارند و از زائران غذا می‌گیرند.

او رهبر ارتش میمون‌ها(واناراها) بود که به راما در نبرد علیه راوانا کمک کردند. این جایگاه اسطوره‌ای باعث شده که میمون‌ها، خصوصاً گونۀ رزوس، در فرهنگ هندو موجوداتی مقدس تلقی شوند. این احترام در کاشی به دلیل وجود معابدی مانند سانکات موچان(اختصاص‌یافته به هانومان) تقویت می‌شود، جایی که میمون‌ها آزادانه تردد می‌کنند و از سوی زائران تغذیه می‌شوند. باورهای هندو میمون‌ها را تجسمی از هانومان می‌دانند و غذا دادن به آن‌ها عملی خیرخواهانه و مذهبی محسوب می‌شود که برکت و حمایت هانومان را به ارمغان می‌آورد. این ریشه اسطوره‌ای و آیینی، همراه با حضور گسترده معابد در کاشی، باعث شده که میمون‌ها در این شهر تحمل نشوند و مورد احترام و مراقبت قرار گیرند.

۲. منابع غذایی فراوان

غذای زائران: کاشی سالانه میزبان میلیون‌ها زائر است که برای آیین‌های مذهبی به این شهر می‌آیند. بسیاری از آن‌ها به میمون‌ها غذا می‌دهند، چه به‌عنوان بخشی از باورهای مذهبی و چه به دلیل رفتار جذاب میمون‌ها. بازارهای محلی: خیابان‌های پرجنب‌وجوش کاشی، مانند ویشوانات گلی، پر از مغازه‌هایی است که مواد غذایی و شیرینی‌جات می‌فروشند. میمون‌های باهوش از این منابع بهره می‌برند و گاهی غذا را از مغازه‌ها یا رهگذران می‌ربایند.

۳. محیط شهری مناسب

ساختار شهر: درختان بزرگ، پشت‌بام‌ها و معابد کاشی زیستگاهی مناسب برای میمون‌های درختی فراهم می‌کنند. آن‌ها به‌راحتی در این فضاها جابه‌جا می‌شوند و از ساختارهای شهری به‌عنوان پناهگاه استفاده می‌کنند. آزادی تردد: به دلیل باورهای مذهبی، میمون‌ها در کاشی آزادانه پرسه می‌زنند و کمتر مورد محدودیت قرار می‌گیرند، که این امر به آن‌ها امکان تکثیر و زندگی راحت را می‌دهد. از طرفی میمون‌های رزوس، گونه غالب در کاشی، به دلیل هوش بالا و انطباق‌پذیری با محیط‌های شهری، به‌خوبی در این شهر ساکن شده‌اند. آن‌ها در گروه‌های اجتماعی زندگی می‌کنند و از منابع محیطی به‌طور مؤثری استفاده می‌برند.

میمون‌ها گاهی به دلیل عادت به غذا گرفتن از انسان‌ها، رفتارهای تهاجمی مانند دزدیدن وسایل نشان می‌دهند. با این حال، در کاشی به دلیل احترام مذهبی، این رفتارها بیشتر تحمل می‌شوند تا در دیگر شهرها.

در این صحنه، وقتی میمونی به شیر آب مشترک خانه نزدیک می‌شود و با دهان از آن آب می‌خورد، مادر آپو، سارباجایا، که از این رفتار غیربهداشتی شوکه شده، جیغ می‌کشد و میمون فرار می‌کند. سپس او با دقت شیر آب را می‌شوید، که نشان‌دهنده عدم اعتقادش به تقدس میمون‌ها یا حداقل حساسیتش به بهداشت است. در ادامه، هاریهار، پدر آپو، با لحنی آرام و خندان به همسرش می‌گوید که کاشی جای خوبی برای میمون‌ها است. منظور هاریهار چیست؟

این جمله هاریهار چند لایه معنایی دارد و به زمینه‌های فرهنگی، اجتماعی و شخصیتی داستان پیوند خورده است:  سارباجایا، که از یک روستای بنگالی به کاشی آمده، با فرهنگ شهر غریبه است. واکنش او به میمون نشان‌دهنده دیدگاه عمل‌گرایانه و حساسیتش به بهداشت است، در حالی که در فرهنگ کاشی، میمون‌ها به دلیل ارتباط با هانومان مقدس‌اند. جمله هاریهار می‌تواند کنایه‌ای ظریف به این تضاد باشد: او به‌طور غیرمستقیم به همسرش یادآوری می‌کند که در کاشی باید با این واقعیت‌های فرهنگی کنار بیاید چون در اینحا میمون‌ها مورد احترام‌اند.

بازتاب موقعیت اجتماعی خانواده: هاریهار، که به‌عنوان یک پاندیت(کشیش هندو) در کاشی مشغول به کار شده، سعی دارد با این جمله فضای سنگین زندگی جدیدشان را کمی سبک کند. خانواده آپو در فقر و تنگدستی به سر می‌برند و با چالش‌های زندگی در شهری شلوغ و پر از آیین‌های مذهبی روبه‌رو هستند. جمله او می‌تواند تلاشی برای کاهش تنش و آوردن لبخند به چهره سارباجایا باشد، در حالی که به واقعیت زندگی در کاشی اشاره می‌کند.

نمادگرایی در روایت فیلم: در سطحی عمیق‌تر، این صحنه و جمله هاریهار می‌تواند نمادی از تقابل سنت و مدرنیته، یا زندگی روستایی و شهری باشد. سارباجایا نماینده دیدگاهی عمل‌گرا و زمینی است که با تقدس‌گرایی کاشی همخوانی ندارد. میمون‌ها، که در فرهنگ کاشی موجوداتی مقدس اما در عین حال مزاحم‌اند، این دوگانگی را برجسته می‌کنند. هاریهار با این جمله به‌نوعی به همسرش می‌گوید که باید با این تناقض‌ها سازگار شود، همان‌طور که میمون‌ها با شهر سازگار شده‌اند. در وقع ساتیاجیت رای از هاریهار حتی در بستر مریضی هم استفاده می‌کند تا حرف هندوها را به مخاطبنشان دهد.

صحنه‌ای که هاریهار، پدر آپو، از خانه خارج می‌شود تا به رود گنگ برود و از طریق انجام مراسم مذهبی در گات‌ها ارتزاق کند، لحظه‌ای کلیدی است که به وضعیت شکنندۀ خانواده اشاره دارد و زمینه‌ساز فاجعه‌ای قریب‌الوقوع می‌شود. هاریهار، که به‌عنوان پاندیت(کشیش هندو) در کاشی مشغول است، به دلیل بیماری‌اش در بالای پله‌های گات از حال می‌رود و مردم او را به خانه بازمی‌گردانند. در ادامه، هنگامی که او به خانه آورده می‌شود، در کوچه‌های بازار، تصویر یک گاو لاغر و پیر به نمایش درمی‌آید. این تصویر، به‌لحاظ نمادین و فرمی لایه‌های عمیقی به روایت فیلم می‌افزاید. در ادامه، ابتدا به نمادشناسی این گاو پرداخته و سپس از منظر فرمی این انتخاب را نقد می‌کنیم.

گاو در فرهنگ هندو موجودی مقدس است و اغلب نمادی از زندگی، فراوانی و پیوند با طبیعت و الوهیت محسوب می‌شود. با این حال، گاو لاغر و پیر در این صحنه معنایی متضاد را منتقل می‌کند و به‌عنوان نشانه‌ای چندلایه در بستر داستان عمل می‌کند؛ گاو لاغر و پیر به‌موازات وضعیت جسمانی و اقتصادی هاریهار قرار می‌گیرد. همان‌طور که هاریهار به دلیل بیماری و فقر در حال فروپاشی است، گاو نیز با ظاهر ضعیف و فرسوده‌اش، نشانه‌ای از زوال و ناتوانی است. این تصویر به‌طور غیرمستقیم به وضعیت اسفناک خانواده آپو اشاره دارد که در فقر و تنگدستی به سر می‌برند و توان ادامه زندگی در کاشی را به‌سختی دارند.

نمایش یک گاو لاغر و فرتوت در کوچه‌های بازار، نوعی تضاد با این تقدس ایجاد می‌کند. این گاو شکوه و فراوانی را نشان نمی‌دهد و تصویری از رنج و محرومیت را بازتاب می‌دهد، که می‌تواند نقدی ظریف به وضعیت اجتماعی و اقتصادی کاشی باشد؛ شهری که با وجود اهمیت مذهبی، بسیاری از ساکنانش در فقر زندگی می‌کنند. گاو لاغر و پیر به‌عنوان نشانه‌ای از مرگ قریب‌الوقوع هاریهار عمل می‌کند. در بسیاری از فرهنگ‌ها، حیوانات ضعیف یا در حال مرگ به‌عنوان پیش‌درآمدی برای فاجعه یا پایان یک چرخۀ زندگی تفسیر می‌شوند. در این صحنه، گاو به‌نوعی بازتاب وضعیت هاریهار است که در آستانه مرگ قرار دارد. این تصویر به مخاطب هشدار می‌دهد که پایان زندگی هاریهار نزدیک است.

از منظر فرمی، استفاده از گاو لاغر و پیر در این صحنه نمونه‌ای درخشان از سبک نئورئالیستی ساتیاجیت رای و توانایی او در استفاده از عناصر بصری برای پیشبرد روایت و انتقال معنا است. در ادامه، این انتخاب را از چند جنبه فرمی نقد می‌کنیم؛ رای در سه‌گانه آپو، در آپاراجیتو، از رویکردی نئورئالیستی بهره می‌گیرد که بر جزئیات روزمره و واقعیت‌های زندگی تأکید دارد. گاو لاغر و پیر، به‌جای یک نماد آشکار و پرزرق‌وبرق، به‌گونه‌ای ظریف و طبیعی در صحنه گنجانده شده است. این انتخاب فرمی با فضای فیلم همخوان است، زیرا به‌جای استفاده از نشانه‌های اغراق‌آمیز، از عنصری واقعی و ملموس در محیط کاشی استفاده می‌کند تا حس و حال داستان و  پیام آن را منتقل کند.

گاو در کوچه‌های باریک و شلوغ بازار نمایش داده می‌شود، جایی که تضاد بین شلوغی محیط و تنهایی این حیوان ضعیف به چشم می‌آید. این ترکیب‌بندی بصری، که در آن گاو در میان ازدحام بازار رها شده و به نظر می‌رسد صاحبش به او غذا نمی‌دهد که لاغر مانده، البته شاید صاحبش هم خودش غذای زیادی ندارد! رای با این صحنه نشان می‌دهد که گاو به‌طور موازی با وضعیت مردم شهر نیز عمل می‌کند که در میان شلوغی کاشی، گویی مورد همدلی قرار نمی‌گیرد و دیده نمی‌شود و در حال محو شدن است. این انتخاب بصری، حس انزوا و ناتوانی را تقویت می‌کند.

قرار گرفتن این تصویر پس از صحنه غش کردن هاریهار و در لحظه بازگشت او به خانه، از نظر ریتم روایی بسیار هوشمندانه است. رای با این انتخاب، لحظه‌ای تأمل‌برانگیز ایجاد می‌کند که مخاطب را به فکر فرو می‌برد. گاو لاغر به‌عنوان یک وقفۀ بصری، فضای احساسی صحنه را سنگین‌تر می‌کند و به مخاطب فرصت می‌دهد تا به وخامت اوضاع خانواده پی ببرد.

با وجود قدرت این تصویر، می‌توان استدلال کرد که استفاده از گاو لاغر و پیر ممکن است برای برخی مخاطبان بیش از حد نمادین به نظر برسد. در سینمای نئورئالیستی، که رای به آن وفادار است، نشانه‌ها باید تا حد امکان طبیعی و غیرمصنوعی باشند. اگرچه گاو به‌طور طبیعی در بافت کاشی جای می‌گیرد، اما انتخاب یک گاو لاغر و پیر و جلوتر در زمانی که آپو به مدرسه می‌رود یک گاو سیاه، ممکن است برای برخی بینندگان بیش از حد طراحی‌شده به نظر آید و کمی از اصالت نئورئالیستی فاصله بگیرد.

خصوصاً وقتی که این فیلم به خودی خود زبان نمادین زیادی را تا به الآن برای ما به تصویر کشیده و بیننده و خواننده را شاید از مشاهدۀ این همه نماد خسته کرده باشد!

 از منظر عاطفی اما، این تصویر به‌خوبی حس ناامیدی و شکنندگی را منتقل می‌کند. رای با استفاده از یک عنصر ساده مانند گاو، بدون نیاز به دیالوگ یا توضیح اضافی، مخاطب را به عمق تراژدی خانواده آپو می‌برد. این رویکرد مینیمالیستی، که در آن یک تصویر ساده بار معنایی عظیمی را حمل می‌کند، نشان‌دهندۀ تسلط رای بر زبان سینما است.

نیمه‌شب، پدر در بستر احتضار فرو می‌رود و خُرخُر مرگش، که نشانه‌ای از لحظات پایانی حیات است، در فضا طنین‌انداز می‌شود. مادر، هراسان و مضطرب، این صدا را می‌شنود و آپو را فرا می‌خواند تا از رود گنگ، جرعه‌ای آب برای پدر فراهم کند. اما پای پدر دیگر قرار نیست در این دنیا گام بردارد و در آغوش همسر و فرزندش، جان به ازرائیل که نه به خدای خودش تسلیم می‌کند. مادر آپو، که چنان مثل همسرش  اعتقادات مشابهی ندارد، با این حال از آپو می‌خواهد تا آب رود گنگ را بیاورد.

چرا در چنین لحظات حساسی، که پدر در بستر مرگ است و نیاز به سیراب شدن دارد، از شیر حیاط یا آب موجود در خانه استفاده نمی‌شود؟ چه رازی در استفاده از آب رود گنگ نهفته است؟ این انتخاب مادر و تأخیر احتمالی در سیراب کردن پدر را از منظر فرمی و نمادین می‌توان چگونه تحلیل کرد؟ همچنین، آیا این انتخاب و روند رویدادها را می‌توان به‌عنوان اشکالی در پیرنگ داستانی در نظر گرفت؟

همانطور که ذکر شد در فرهنگ و آیین هندو، رود گنگ جایگاهی والا و مقدس دارد. این رود منبعی حیاتی برای زندگی مادی است و به‌عنوان نمادی از پاکی، رستگاری و ارتباط با عالم غیب شناخته می‌شود. آب گنگ در متون مقدس هندو، مانند $BhagavadGita$ و $Puranas$، به‌عنوان واسطه‌ای برای پاکسازی گناهان و رهایی روح از چرخۀ سامسارا(تناسخ) توصیف شده است. در این چارچوب، درخواست مادر آپو برای آوردن آب گنگ، فراتر از یک عمل فیزیکی، لایه‌های عمیق نمادین را آشکار می‌سازد.

از منظر نمادین، آب رود گنگ پلی است میان دنیای مادی و معنوی. هنگامی که پدر در آستانۀ مرگ قرار دارد، سیراب کردن او هدف نیست! هدف این است که با آب گنگ روحش برای سفری آرام به سوی عالم پس از مرگ آماده شود. این عمل، آیینی است که ریشه در باورهای هندو دارد؛ آب گنگ روح را از آلودگی‌های زمینی پاک می‌سازد و به آن آرامش ابدی می‌بخشد. مادر، حتی اگر اعتقاداتش با همسرش کاملاً همسو نباشد، به این سنت احترام می‌گذارد، البته که شاید به‌دلیل درک اهمیت آن برای همسرش یا به‌منظور حفظ هارمونی خانوادگی و آیینی در لحظات پایانی است.

از منظر فرمی، این انتخاب به روایت عمق و پیچیدگی می‌بخشد. تأخیر در سیراب کردن پدر، که ناشی از انتظار برای آوردن آب گنگ است، تنش دراماتیک داستان را افزایش می‌دهد. این تأخیر، مخاطب را وادار می‌کند تا با اضطراب و تعلیق همراه شود. آیا آپو به‌موقع بازمی‌گردد؟ آیا پدر پیش از دریافت آب مقدس جان خواهد داد؟ این تعلیق، ساختاری حساب‌شده در روایت است که احساس فوریت و شکنندگی زندگی را به تصویر می‌کشد. علاوه بر این، کنتراست میان مادر(با اعتقادات متفاوت که پیش‌تر به آن اشاره شد) و پدر(که به سنت‌ها پایبند است) لایه‌ای از کشمکش درونی و خانوادگی را به داستان می‌افزاید و شخصیت‌ها را چندبُعدی‌تر می‌کند.

با این حال، این تأخیر را می‌توان از زاویه‌ای دیگر نیز بررسی کرد. مادر، با وجود تفاوت در باورها، با درخواست آب گنگ، به‌نوعی تسلیم سنت‌ها می‌شود. این عمل می‌تواند نمادی از احترام به خواسته و اعتقادات همسر در لحظات پایانی باشد، یا شاید تلاشی برای التیام حس گناه یا ناکامی در زندگی مشترک. از سوی دیگر، این انتخاب نشان‌دهندۀ قدرت فرهنگ و آیین است که حتی بر افرادی با اعتقادات متزلزل نیز تأثیر می‌گذارد و آن‌ها را در لحظات بحرانی به سوی سنت‌ها سوق می‌دهد.

در فرهنگ بومی هندو، پس از مرگ یکی از نزدیکان، پوشیدن لباس سفید به‌عنوان نمادی از سوگواری و پاکی مرسوم است. این لباس معمولاً شوکلا واسترا(Shukla Vastra) نامیده می‌شود، که به معنای لباس سفید است و در آیین‌های سوگواری هندو به کار می‌رود. این لباس سفید نمادی از فقدان، احترام به متوفی و آمادگی برای انجام مراسم وفات پس از مرگ، مانند شردها(Shraddha)، است که برای آرامش روح درگذشته برگزار می‌شود. در برخی مناطق هند، خصوصاً در بنگال(جایی که ساتیاجیت رای اغلب داستان‌هایش را در آن روایت می‌کند)، این لباس ممکن است به‌صورت ساری سفید برای زنان یا دھوتی سفید برای مردان باشد، که بدون تزئینات و ساده طراحی می‌شود تا حال‌وهوای عزا و سادگی را منتقل کند.

صبحگاه، پس از وداع ابدی پدر، چهرۀ آپو از اشک تهی است. نه ردی از گریه، نه فریادی از سوگ؛ گویی شوک فقدان، او را به ژرفای سکوتی تأمل‌برانگیز کشانده است. این پرسش در ذهنش موج می‌زند که پدر در تاروپود زندگی‌ام چه جایگاهی داشت؟ چنین واکنش سرد و مهارشده‌ای، بیش از آن‌که به فقر مادی یا شرایط اجتماعی وابسته باشد، ریشه در بازداری هیجانی‌ای دارد که در پی طرحواره‌های حوزۀ اول از تعلیم و تربیت والدین به ارث می‌رسد؛ بازداری هیجانی طرح‌واره‌ای است که بازداری عاطفی را در برابر ابراز احساسات تقویت می‌کنند(برای مطالعۀ بیشتر در مورد بازداری هیجانی اینجا کلیک کنید).

در سکانس حاضر، پس از مرگ پدر، آپو در حالی که لباس سفید شوکلا واسترا(Shukla Vastra) بر تن دارد، از ابراز سوگ ناتوان است و این لباس را هم دیگران بر او پوشانده‌اند و مادرش هیچ دخالتی در این فرآیند یا تعلیم و تربیت سوگواری به او ندارد. این غیاب نقش‌آفرینی مادر، فراتر از یک کنش آیینی، به خلأ عمیق‌تر عاطفی اشاره دارد؛ فقدان آموزش ضرورت دوست داشتن و دوست داشته شدن در رابطۀ والد و فرزند!

ساتیاجیت رای با این جزئیات، به ریشۀ تربیت خانوادگی اشاره دارد که آپو در آن‌ها از پیوندهای عاطفی عمیق محروم شده است. این فاصلۀ عاطفی، که در سکوت سرد آپو و مادرش در برابر مرگ پدر نمود می‌یابد، در ادامۀ فیلم به گسست کامل میان آن‌ها می‌انجامد، تا جایی که آپو در پایان فیلم ارتباط همدلانه‌ای با مادرش ندارد و حتی برای مرگ او نیز عزاداری نمی‌کند. رای از این طریق، با ظرافت به نقد سنت‌های هندو و تأثیر آن بر گسست عاطفی در خانواده می‌پردازد و گذار آپو به سوی جهانی مدرن را برجسته می‌سازد.

مادر آپو نیز، در این سوگ، نه اشکی می‌ریزد و نه مرثیه‌ای سر می‌دهد. ساتیاجیت رای، کارگردان چیره‌دست، در این روایت از خلق درامی پراحساس که عواطف را به نمایش بگذارد، دوری می‌گزیند. او به‌جای آن، بستری نمادین می‌سازد که در آن آیین‌های هندو، از آب گنگ تا رسوم مرگ، بازتابی از فرهنگ‌ به مثابۀ باورها و اعتقادات محلی است و این مسأله در آماج نقدی تیزبینانه قرار می‌گیرند. رای در ادامه با ظرافت این آیین‌ها را در برابر سبک زندگی مدرن غربی قرار می‌دهد، گویی پیشنهادی است برای گذر از سنت‌های کهن به سوی جهانی نو.

در قاب پس از وداع ابدی با پدر، دو گاو در صحنه‌ای ظاهر می‌شوند که برای بیرون کشیدن آب از چاه به کار گرفته شده‌اند، گویی باری زمینی بر دوش موجوداتی مقدس نهاده شده است. این تصویر، پرسشی چالش‌برانگیز را پیش می‌کشد؛ مگر گاو، که در فرهنگ هندو نمادی از تقدس، مادرانگی و احترام است و در متون مقدس مانند Vedas ستایش شده، نباید از چنین کارهای طاقت‌فرسایی برکنار باشد؟ آیا بهره‌کشی از گاو در محیطی شهری، نشانه‌ای از بی‌توجهی به جایگاه آن نیست؟

ساتیاجیت رای، با این انتخاب بصری، آپو را در فضایی قرار می‌دهد که گاو، برخلاف مقام والایش در سنت هندو، به خدمت عادی و روزمره‌اش درآمده است. این صحنه، از منظر نمادین، لحظه‌ای کلیدی را رقم می‌زند؛ آپو، که تازه پدرش را از دست داده، گویی در آستانۀ گسست از باورهای پدر قرار گرفته است. رای با این چیدمان، گذار آپو به جهانی را نشان می‌دهد که در آن، ارزش‌های کهن جای خود را به نگاهی عمل‌گرایانه و مدرن می‌دهند، مکانی که موجودی مقدس مانند گاو، در خدمت نیازهای مادی و عادی‌اش قرار می‌گیرد.

رای، با نشان دادن گاوها در حال کار یدی، به‌گونه‌ای ظریف این تقدس را به چالش می‌کشد. این انتخابپ تضاد میان سنت و مدرنیته را برجسته می‌کند و نشان‌دهندۀ وضعیت روحی آپو است که پس از مرگ پدر، در آستانۀ بازنگری در باورهایش قرار دارد. گاوها، که در آیین‌های هندو از بارکشی معاف‌اند، در اینجا به کاری زمینی مشغول‌اند، گویی رای می‌خواهد بگوید که در جهان مدرن ز این خرافات نداریم.

از منظر فرمی، این صحنه به پیرنگ عمق می‌بخشد. حضور گاوها که می‌توانست صرفاً بخشی از پس‌زمینۀ شهری باشد، به شکلی هدفمند در خدمت مضمون فیلم قرار می‌گیرد. رای با این تصویر، آپو را در لحظه‌ای از تحول شخصی نشان می‌دهد و به نقد جامعه‌ای می‌پردازد که در آن، خرافات سنتی در برابر فشارهای عادی زندگی مدرن رنگ می‌بازند. این انتخاب، به‌جای ایجاد ناسازگاری در پیرنگ، به انسجام روایت کمک می‌کند، زیرا با موضوع اصلی فیلم گذار از سنت به مدرنیته همخوانی دارد.

آپو در سپیده‌دم روز دوم، پس از مرگ پدر، کنار همان چاه آب نشسته است و انگار سایۀ سنگین مرگ پدر را به این زودی از خاطر برده است! سوگ پدر برای او مسأله‌ای نیست! و چرا باید باشد؟ او که هرگز آموزشی برای حفظ پیوندهای عاطفی و همدلانه‌ی خانوادگی ندیده است! در حالی که غذایی را می‌جود، کنار دیواری سه‌گوش لمیده و به گاوهایی خیره شده که از چاه آب می‌کشند. از منظر نمادین انگار آپو پس از فقدان پدر، آزادانه‌تر در برابر دنیای بیرون قرار گرفته است. حالا او، بدون حضور ابژۀ پدرانه، قادر است جهان را با نگاهی مستقل کاوش کند، آن را تحلیل نماید و مسیر فکری و عقیدتی خود را در زندگی برگزیند.

گرچه هنوز در مرحلۀ آزمون و خطا است، اما ساتیاجیت رای با هوشمندی، بلافاصله پس از سکانس مرگ پدر، به صحنه‌ای از گاوها می‌رسد که در حال کشیدن آب از چاه‌اند گاوهایی که، چنان‌که گفته شد، در فرهنگ این سرزمین مقدس‌اند. این انتخاب فرمی تصادفی نیست؛ رای از این تصویر بهره می‌جوید تا ریشه‌های آزادنگی آپو را در متن فیلم بکارد، آزادنگی‌ای که او را از قیدوبند سنت‌ها و خرافات رها می‌سازد تا دستانی که آرزویش را دارد، خود بسازد.

آپو در این لحظه‌ی نمادین، با جهانی روبه‌رو می‌شود که خود باید آن را معنا کند. رای با این انتخاب، بذر جدایی آپو از سنت‌های دست‌وپاگیر را در همین سکانس می‌کارد و این آزادنگی را به‌عنوان محور اصلی رشد شخصیت او در فیلم تثبیت می‌کند.

از منظر فرمی، رای با جابه‌جایی سریع از سکانس مرگ پدر به صحنۀ گاوها و چاه، عمداً کنتراستی معنادار خلق می‌کند. مرگ پدر، که می‌توانست لحظه‌ای از فروپاشی عاطفی یا توقف روایت باشد، به‌سرعت جای خود را به تصویری پویا می‌دهد: گاوها، نماد تقدس و حیات در فرهنگ هندی، در حال کشیدن آب مایۀ حیات از چاه‌اند. این جابه‌جایی ریتم روایت را حفظ می‌کند و به‌لحاظ نمادین، گذار آپو از سایۀ پدر به جهانی وسیع‌تر را نشان می‌دهد.

چاه، به‌عنوان نمادی از عمق و درون، در تقابل با گاوهای مقدس، که نماینده‌ی سنت‌اند، قرار می‌گیرد. آپو، در این میانه نه کاملاً در بند سنت است و نه یکسره از آن گریخته؛ او در حال جویدن غذا در آستانۀ کشف خویشتن خویش است.

تصویر ارائه‌شده در کادر حاضر که دو گربۀ کوچک را در کنار پله‌های فرسوده و یک مجسمه اسباب بازی کودکانه نشان می‌دهد، پس از روایت مرگ پدر آپو و سکانس کنار چاه، از منظر فرمی و نمادین لایه‌های معناداری را در خود جای داده است. برای تحلیل دقیق، باید این تصویر را در بستر روایت قبلی و سبک ساتیاجیت رای قرار دهیم.

از نظر فرمی، قاب‌بندی این تصویر با دقت و سادگی‌ای که در آثار رای دیده می‌شود، هم‌راستا است. دو گربه، که در سطح یکسان پله‌ها قرار دارند، تعادلی بصری ایجاد می‌کنند؛ یکی نشسته و دیگری در حال حرکت است، که پویایی و سکون را در یک کادر تلفیق می‌کند. اسباب بازی بچگنه به‌عنوان یک شیء روزمره و موقت، در مرکز توجه قرار گرفته و با رنگ تیره‌اش(در این تصویر سیاه‌وسفید) کنتراستی با پس‌زمینۀ خاکستری ایجاد می‌کند. این انتخاب فرمی، که شیء ساده‌ای را در کانون قرار می‌دهد، احساس فاصله‌گذاری بین آپو و خاتواده‌اش را تقویت می‌کند، گویی تماشاگر به دنیای این موجودات کوچک و مستقل نگاهی گذرا دارد.

از نظر نمادین، این تصویر می‌تواند ادامۀ روایت آزادنگی آپو پس از مرگ پدر باشد، اما با جابه‌جایی شخصیت‌ها و فضا.

بچه گربه‌ها، به‌عنوان موجوداتی مستقل و خودکفا می‌توانند بازتابی از آپوی پس از رهایی از اقتدار پدرانه باشند. یکی که نشسته، شاید نمایانگر لحظۀ تأمل و هضم تغییر باشد؛ مشابه آپویی که کنار چاه به گاوها نگاه می‌کرد و دیگری که در حال حرکت است، نشان‌دهندۀ گام برداشتن در مسیر آزمون و خطا است. اسباب بازی که ظاهراً مورد توجه گربه‌ها بود، می‌تواند نمادی از یک هدف موقت باشد؛ چیزی که آپو نیز در مسیر جدایی از سنت‌ها به‌دنبالش است، یعنی آزادی‌ای که هنوز شکل مشخصی ندارد. پله‌ها، با فرسودگی‌شان، به‌مثابۀ مسیر زندگی پرچالش اما قابل‌پیمایش‌اند و دیوارها، که فضا را محدود می‌کنند، یادآور سنت‌هایی‌اند که هنوز کاملاً کنار گذاشته نشده‌اند.

این تصویر، در مقایسه با سکانس چاه و گاوها، از حضور عناصر مقدس(مانند گاو) خالی است و به‌جای آن، به موجوداتی زمینی مثل گربه‌ها متمرکز شده است. این تغییر، می‌تواند نشان‌دهندۀ دور شدن روایت از تقدس و سنت به‌سوی تجربه‌های شخصی و زمینی باشد. مرگ پدر که در سکانس قبلی ریشۀ این تحول بود، اینجا دیگر حضور ندارد؛ به‌جای آن، گربه‌ها خودشان را در فضا تعریف می‌کنند، همان‌طور که آپو در مسیر خودکفایی‌اش گام برمی‌دارد.

رای با این قاب‌بندی، عمداً از نمایش مستقیم انسان‌ها اجتناب کرده و به موجودات و اشیای روزمره روی آورده است تا تماشاگر را به تأمل در معنای زندگی و آزادی دعوت کند، بدون اینکه روایت را با دیالوگ یا احساسات بیش‌ازحد بار کند. انتخاب سیاه‌وسفید، که در آثار او رایج است، عمق و بافت را برجسته می‌کند و حس نوستالژی یا زمان متوقف‌شده را منتقل می‌کند. گویی این لحظه، بخشی از یک چرخۀ ابدی است که آپو نیز در آن در حال یافتن جای خود است.

زاویۀ دوربین از بالا، حس بی‌طرفی و مشاهده‌گری را القا می‌کند، که با سبک رای هم‌خوانی دارد؛ او ترجیح می‌دهد مخاطب خود به کشف معنا بپردازد، نه اینکه معنا به او تحمیل شود. قرارگیری گربه‌ها در سطوح مختلف پله‌ها، پویایی روایت را حفظ می‌کند و این ایده را تقویت می‌کند که آزادی و رشد، فرآیندی تدریجی و پر از فرازونشیب است.

در قاب حاضر، مادر که پیش‌تر وظیفه‌ای در قبال تعلیم و تربیت فرزندش احساس نمی‌کرد و بیش از ایجاد رابطه‌ای همدلانه با او و پدرش، به حفظ ظاهر می‌پرداخت، ناگهان خود را در جایگاهی می‌بیند که با جدیت از آپو می‌خواهد به عمویش ادای احترام کند. اما در کدام لحظه از این سه‌گانه شاهد بودیم که او به همان اندازه حرمت و جایگاه پدر را نزد فرزندش، خصوصاً در بخش نخست یعنی پاترپانچالی، پاس داشته باشد؟ در آیین هندو، ادای احترام به‌شکل لمس پاهای فرد مورد احترام انجام می‌شود.

مادر کاسۀ داغ تر از آش شده، این استعاره نشان از وضعیت پارادوکسیکال است. مادر که خود در ایجاد رابطۀ همدلانه کوتاهی کرده، اکنون با شدت بیشتری به رعایت آداب ظاهری اصرار می‌ورزد.

لمس کردن پا در این آیین دارای لایه‌های عمیق نمادین است؛ سلسله مراتب قدرت خصوصاً در میان افراد خسک مذهبی زیاد است؛ این حرکت، تثبیت کنندۀ جایگاه فرادست و فرودست در روابط است. انفعال عاطفی؛ تبدیل رابطۀ افقی به عمودی، امکان گفتگوی همدلانه را از بین می‌برد؛ اصرار ناگهانی مادر به رعایت آداب، در تضاد آشکار با غفلت طولانی مدت از رابطۀ پدر فرزندی است. این رفتار بیشتر نشان‌دهندۀ اضطراب خود مادر نسبت به حفظ ظواهر اجتماعی است تا دغدغۀ واقعی برای استحکام روابط خانوادگی.

پس مادر در این صحنه به‌عنوان شخصیتی چندوجهی ظاهر می‌شود که در کشاکش میان سنت و هویت فردی گرفتار است. دستور او به آپو برای ادای احترام به عمو، بیش از یک عمل آیینی، نمایانگر تلاش او برای حفظ نظم اجتماعی و سلسله‌مراتب خانوادگی است. در فرهنگ هندو، لمس پاها($namaste$ یا pranaˉmpranāmpranaˉm) نمادی از تسلیم در برابر اقتدار و حکمت بزرگ‌تر است. این ژست، که در ظاهر ساده به نظر می‌رسد، در باطن بار معنایی عمیقی دارد: به رسمیت شناختن جایگاه دیگری و پذیرش نقش خود در شبکه‌ای از روابط اجتماعی و معنوی.

مادر در بخش نخست سه‌گانه حرمت پدر را به همان اندازه‌ای که از آپو برای عمو طلب می‌کند، پاس نداشته و این  می‌تواند نشانه‌ای از گسست در ساختار خانواده باشد. این گسست ممکن است نمادی از تعارض میان سنت(که مادر به‌ظاهر به آن پایبند است) و واقعیت‌های زندگی روزمره باشد که او را از همدلی با پدر و فرزندش دور کرده است. در این معنا، مادر نه‌فقط نگهبان سنت، که گاه قربانی آن نیز هست؛ او در تلاش برای حفظ ظاهر، از ایجاد پیوند عاطفی عمیق با نزدیکانش بازمی‌ماند.

از منظر فرمی، این صحنه بع لحاظ بصری و روایی غنی است. اگر به سه‌گانۀ آپو ارجاع دهیم، ساتیاجیت رای با استفاده از قاب‌بندی‌های دقیق و نماهای نزدیک، احساسات درونی شخصیت‌ها را به تصویر می‌کشد. دستور مادر به آپو برای ادای احترام، در قابی بسته و با تمرکز بر چهره‌ها یا حرکات بدن، به‌گونه‌ای طراحی شده که تضاد میان احساسات درونی و اجبار بیرونی را نشان می‌دهد. لمس پاها به‌عنوان یک کنش آیینی، در فرم بصری می‌تواند با حرکتی آرام و معنادار به تصویر کشیده شود، اما نگاه یا حالت چهرۀ آپو، تردید یا مقاومت او را نشان می‌دهد، که این خود به تعلیق روایی کمک می‌کند.

ریتم کلامی در دیالوگ‌ها نیز نقش مهمی دارد. دستور مادر، با لحنی آمرانه اما آمیخته با اضطراب یا عجله بیان می‌شود، در تضاد با سکوت یا پاسخ کوتاه آپو قرار می‌گیرد. این تضاد، در بخش نخست سه‌گانه، جایی که شخصیت‌ها هنوز در حال شکل‌گیری‌اند، به تعمیق درام کمک می‌کند. رای در این‌گونه صحنه‌ها از سکوت و مکث به‌عنوان ابزاری برای نشان دادن فاصلۀ عاطفی میان شخصیت‌ها استفاده می‌کند(آپو بعد از ادای احترام، فوراً مجلس را ترک می‌ند)، که در اینجا می‌تواند به غیاب احترام مشابه برای پدر اشاره داشته باشد.

مادر در این صحنه به‌عنوان شخصیتی معرفی می‌شود که در تنگنای انتظارات اجتماعی و نقش مادرانه‌اش گرفتار است. عدم پاسداشت جایگاه پدر در بخش نخست می‌تواند به این معنا باشد که او در اولویت‌بندی‌هایش، تحت فشار سنت‌ها و هنجارهای خانوادگی، گاه از نقش عاطفی خود غافل می‌شود. این نه از سر بی‌توجهی عمدی، بلکه نتیجه پیچیدگی‌های زندگی و فشارهای اجتماعی است. در فرهنگ هندو، احترام به بزرگ‌ترها بخشی از هویت جمعی است، اما این صحنه نشان می‌دهد که مادر، در حالی که به این ارزش پایبند است، در ایجاد تعادل میان سنت و رابطه انسانی با نزدیکانش ناکام مانده است.

در گفت‌وگوی مادر آپو با عمویش، آشکار می‌شود که عمو تنها برای انجام مراسم آیینی به بنارس می‌آید. خودش اقرار می‌کند که بارها به این شهر سفر کرده، اما از وضعیت دشوار خویشاوندانش بی‌خبر بوده است. این بی‌خبری پرسشی عمیق را پیش می‌کشد: آیا در فرهنگ هندی، چنان‌که ساتیاجیت رای به تصویر می‌کشد، آیین‌ها و خرافات چنان چیرگی دارند که پیوندهای خویشاوندی را کم‌رنگ کرده و نزدیکان را از یکدیگر دور می‌سازند؟ آیا این فاصله‌گذاری، که گاه به طرد می‌انجامد، ذاتی فرهنگ هند است یا بازتابی از انتخاب‌های فردی در برابر سنت‌های سنگین؟

با این حال، عمو بی‌انصافی نمی‌کند و به مادر آپو، که اکنون همسرش را از دست داده، پیشنهاد می‌دهد همراه او به شهری دیگر برود و در خانۀ او ساکن شود؛ جایی که آپو در ادامه قرار است به مدرسه برود. این پیشنهاد از سوی کسی مطرح می‌شود که فرسخ‌ها راه را برای انجام آیین طی می‌کند، اما چشمانش به‌روی دیدار و دلجویی از خویشاوندانش بسته مانده است. در همان شهر، آپو تحصیل می‌کند و به‌تدریج از سنت‌ها و آیین‌های فرسودۀ والدینش فاصله می‌گیرد. آیا دقت کردید که ساتیاجیت رای چقدر در دیالوگ‌ها و قاب‌بندی‌ها دقت کرده تا هر طور شده خرافات را کنار بزند؟

این صحنه لایه‌های چندگانه‌ای از تعارض میان سنت و روابط انسانی را آشکار می‌کند. عمو، که نماد پایبندی به آیین‌های سنتی است، با سفرهای مکرر به بنارس برای انجام مراسم، به‌ظاهر وظیفۀ دینی خود را ادا می‌کند. اما بی‌خبری او از وضعیت خویشاوندانش نشان‌دهندۀ شکافی عمیق میان عمل آیینی و پیوندهای عاطفی است. بنارس، به‌عنوان مرکز معنوی هندوئیسم، در اینجا نه‌تنها مکانی برای عبادت، بلکه نمادی از اولویت‌یافتن آیین بر روابط انسانی است. این تضاد پرسشی بنیادین را مطرح می‌کند: آیا سنت‌های دینی، که قرار است انسان‌ها را به هم نزدیک‌تر کنند، در عمل به عاملی برای جدایی تبدیل شده‌اند؟

پیشنهاد عمو به مادر آپو برای نقل‌مکان به شهر او، در نگاه نخست سخاوتمندانه به نظر می‌رسد، اما در بطن خود پارادوکسیکال است. او که از دیدارهای ساده با خویشاوندانش غافل بوده، اکنون پیشنهاد زندگی در خانه‌اش را می‌دهد. این پیشنهاد می‌تواند نمادی از تلاش برای جبران گذشته باشد، اما همزمان نشان‌دهندۀ محدودیت‌های او در درک عمیق نیازهای عاطفی دیگران است.

آپو، همانطور که گفته شد در ادامه در همان شهر تحصیل می‌کند و از سنت‌های والدینش فاصله می‌گیرد، اما او نمایندۀ نسلی است که در برابر وزن سنگین آیین‌ها و خرافات به‌سوی مدرنیته و فردیت گام برمی‌دارد. این گذار نمادین، فقط مربوط به جدایی آپو از سنت‌ها نیست! بلکه گسست تدریجی نسل جدید از ساختارهای کهن را نشان می‌دهد.

از منظر فرمی، این صحنه در آپاراجیتو با ظرافت بصری و روایی ساتیاجیت رای ساخته شده است. گفت‌وگوی مادر و عمو احتمالاً در قابی ساده اما پرمعنا رخ می‌دهد، با استفاده از رنگ‌بندی خشن و سیاه و کثیف دیوارهای خانه که حال‌وهوای فرسودۀ بنارس را تداعی می‌کند. رای اغلب از نماهای متوسط و نزدیک برای نشان دادن احساسات پنهان شخصیت‌ها بهره می‌برد. در این صحنه، چهرۀ عمو ممکن است ترکیبی از اطمینان آیینی و ناآگاهی عاطفی را نشان دهد، در حالی که مادر آپو، با حالتی از خستگی یا تردید، بار عاطفی فقدان همسر و فشارهای زندگی را منتقل می‌کند.

ریتم کلامی در این گفت‌وگو نقشی کلیدی دارد. اعتراف عمو به بی‌خبری از وضعیت خویشاوندانش، با لحنی ساده اما سنگین بیان می‌شود، که به مخاطب فرصت تأمل می‌دهد. مکث‌ها و سکوت‌های احتمالی میان دیالوگ‌ها، فاصله عاطفی میان شخصیت‌ها را تقویت می‌کنند. پیشنهاد عمو برای نقل‌مکان، که می‌توانست لحظه‌ای گرم و امیدوارکننده باشد، به‌دلیل پیش‌زمینۀ بی‌توجهی او، رنگی از ابهام به خود می‌گیرد. این ابهام در فرم بصری نیز بازتاب می‌یابد: شاید رای از زاویه‌ای استفاده کند که عمو و مادر را در دو سوی قاب قرار دهد، تا جدایی عاطفی آن‌ها را به‌صورت بصری نشان دهد.

حرکت آپو به‌سوی تحصیل و دوری از سنت‌ها نیز در فرم روایی سه‌گانه به‌تدریج آشکار می‌شود. رای با استفاده از گذر زمان و تغییر فضاها(از روستای بنارس به شهر)، این تحول را به‌شکلی طبیعی و غیرشعاری به تصویر می‌کشد. انتخاب شهر به‌عنوان مکانی برای تحصیل آپو، در مقابل بنارسِ آیینی، تضادی فرمی ایجاد می‌کند که نشان‌دهندۀ گذار از سنت به مدرنیته است.

رای در این صحنه، بدون قضاوت صریح، تصویری پیچیده از فرهنگ هند ارائه می‌دهد. عمو، به‌عنوان شخصیتی که آیین‌ها را مقدم بر روابط انسانی قرار داده، نماینده بخشی از جامعه‌ای است که در چنگال سنت گرفتار شده است. با این حال، پیشنهاد او برای حمایت از مادر آپو نشان می‌دهد که این غفلت از سر عمد نیست، بلکه نتیجه‌ای از ساختارهای اجتماعی و اولویت‌های سفت و خشک آیینی است. آپو، که در ادامه از این ساختارها فاصله می‌گیرد، نمادی از امکان رهایی است، اما این رهایی به قیمت گسست از ریشه‌های خانوادگی و فرهنگی به‌دست می‌آید(بی‌تفاوتی نسبت به مرگ مادر). این تناقض، بدون نیاز به شعار، مخاطب را به تأمل دربارۀ تعادل میان سنت و روابط انسانی دعوت می‌کند.

به نظر شما آیا  آیین‌های دینی و باورهای سفت و سخت محلی و خرافی در فرهنگ هند، چنان‌که رای به تصویر می‌کشد، پیوندهای خویشاوندی را تحت‌الشعاع قرار داده و به طرد عاطفی منجر می‌شوند، یا این تنها بازتابی از انتخاب‌های فردی در برابر فشارهای سنت است؟ چگونه می‌توان میان حفظ آیین‌ها و تقویت روابط انسانی تعادل برقرار کرد؟

در سکانس مهم بعدی آپو با شتاب به‌سوی معبد کاشی ویشوانات در بنارس می‌دود. ساتیاجیت رای او و مخاطبان را با میمون‌هایی که آزادانه در محوطۀ معبد پرسه می‌زنند، روبه‌رو می‌کند. آپو، با لبخندی سرشار از شوق، به میمون‌ها غذا می‌دهد. اما حضور این میمون‌ها چه معنایی در فیلم دارد؟ دوم، چرا رای درست در این نقطه از داستان، پس از مرگ پدر آپو و دیدار او با عمویش، این صحنه را از غذا دادن آپو به میمون‌ها گنجانده است؟

از منظر نمادین، میمون‌ها در فرهنگ هندو در ارتباط با معبد کاشی ویشوانات، که به شیوا اختصاص دارد، بار معنایی عمیقی دارند. در اسطوره‌شناسی هندو، میمون‌ها با هانومان، خدای میمون و نماد وفاداری، قدرت و سادگی، پیوند دارند. حضور میمون‌ها در معبد، که مکانی مقدس و مرکزی در بنارس است، می‌تواند نمادی از پیوند میان دنیای زمینی و الهی باشد. آن‌ها موجوداتی هستند که آزادانه در فضای مقدس پرسه می‌زنند، بدون قیدوبندهای آیینی که انسان‌ها را مقید می‌کنند. برای آپو، که کودکی کنجکاو و در آستانۀ تحول است، میمون‌ها نمایندۀ آزادی و بی‌تکلفی هستند، در تضاد با بار سنگین سنت‌ها و فقدان‌های زندگی‌اش(مانند مرگ پدر).

لبخند و اشتیاق آپو هنگام غذا دادن به میمون‌ها، لحظه‌ای از رهایی عاطفی را نشان می‌دهد. این کنش در بافتی که او به‌تازگی پدرش را از دست داده، نمادی از بازگشت به سادگی و معصومیت کودکی است. میمون‌ها، که نه بخشی از آیین‌های پیچیدۀ معبد هستند و نه درگیر سلسله‌مراتب اجتماعی، برای آپو به مثابۀ پلی به‌سوی جهانی آزاد از قیدوبندهای بزرگسالی عمل می‌کنند. این صحنه همچنین می‌تواند اشاره‌ای ظریف به گذار آپو از سنت‌های فرسوده‌ای باشد که مادر و عمویش نمایندگی می‌کنند، به‌سوی جهانی که در آن طبیعت و انسان در هماهنگی ساده‌تری قرار دارند.

از منظر فرمی، ساتیاجیت رای با مهارت از این صحنه برای ایجاد کنتراست بصری و روایی استفاده می‌کند. دویدن آپو به‌سوی معبد، با قاب‌هاای پویایی که وی بعد از مرگ پدر نشان می‌دهد حس آزادی و کنجکاوی او را منتقل می‌کند. ورود ناگهانی میمون‌ها، که احتمالاً با نماهای نزدیک از حرکات چابک و بازیگوشانۀ آن‌ها همراه است، ریتم صحنه را تغییر می‌دهد و فضایی زنده خلق می‌کند شاید برای اولین بار باشد که شما خندۀ آپو ر در فیلم در این سکانس می‌بینید!

رای، که استاد استفاده از عناصر طبیعی در فیلم‌سازی است، میمون‌ها را به‌عنوان بخشی از بافت زنده و پویای معبد به تصویر می‌کشد. این انتخاب فرمی، معبد را از صرف مکانی آیینی به فضایی زنده و چندلایه تبدیل می‌کند.

لبخند آپو و کنش غذا دادن، در قابی نزدیک و با نورپردازی نرم خورشید، لحظه‌ای از صمیمیت را ثبت می‌کند. این قاب‌بندی، در کنار صدای محیط معبد(مانند زنگی که میمون‌ها به صدا در می‌آورند)، تضادی ظریف با فضای سنگین پدرانه و گفت‌وگوهای پیشین میان مادر و عمو ایجاد می‌کند. میمون‌ها، با حرکات سریع و غیرقابل‌پیش‌بینی، به‌عنوان عنصری فرمی، حس زندگی و حرکت را به صحنه تزریق می‌کنند در حالی که آیین‌های معبد، که در پس‌زمینه جریان دارند، ایستا و رسمی به نظر می‌رسند.

 چرا ساتیاجیت رای این صحنه را در این نقطه از داستان گنجانده است؟

رای، با هوشیاری کارگردانی، این صحنه را درست پس از مرگ پدر و دیدار با عمو قرار داده تا لحظه‌ای از تنفس روایی و عاطفی در داستان ایجاد کند. مرگ پدر آپو نقطه‌ای عطف در سه‌گانه است که بار عاطفی سنگینی را بر دوش او و مادرش می‌گذارد. گفت‌وگوی مادر با عمو، که در آن بی‌خبری عمو از وضعیت خانواده و پیشنهاد نقل‌مکان او به شهر دیگر مطرح می‌شود، فضایی پر از سرخوردگی حاصل از خرافات برای آپو و پیچیدگی‌های اجتماعی آیین‌ها را تداعی می‌کند. در این میان، دویدن آپو به‌سوی معبد و تعامل او با میمون‌ها، لحظه‌ای از رهایی و بازگشت به خلوص کودکی است که به مخاطب و خود آپو مجال می‌دهد از فشارهای داستان فاصله بگیرند.

رای با قرار دادن این صحنه پس از دیدار با عمو، که نماد سنت‌های آیینی و گسست از روابط خویشاوندی است، به‌طور غیرمستقیم نقدی بر سلطۀ آیین‌ها بر زندگی انسانی وارد می‌کند. میمون‌ها، که آزادانه در معبد پرسه می‌زنند و از آیین‌های رسمی معبد تبعیت نمی‌کنند، در مقابل عمو قرار می‌گیرند، که سفرهایش به بنارس صرفاً برای انجام مراسم است. آپو، با غذا دادن به میمون‌ها، به‌نوعی با این آزادی هم‌ذات‌پنداری می‌کند، که پیش‌درآمدی بر مسیر او در دوری از سنت‌های فرسودۀ والدینش در ادامۀ سه‌گانه است.

آپو به همراه مادرش به روستای جدید نقل مکان می‌کند تا از این به بعد را نزد عموی مادر زندگی کنند. در این مقطع، ساربوچایا تصمیم می‌گیرد فرزندش را به مدرسه بفرستد تا آپو مسیر تحصیل و پیشرفت را دنبال کند. در یکی از روزها، زمانی که آپو مشغول امتحان دادن در کلاس است، یک گاو سیاه وارد حیاط مدرسه می‌شود. این گاو، به نوعی نمایندۀ سنت‌ها و خرافات ریشه‌دار بنارس و مظاهر آیین هندو است؛ جایی که گاو به عنوان موجودی مقدس، نقشی محوری در آیین‌ها و باورهای مردم دارد و حتی پرستش می‌شود.

ساتیاجیت رای در این صحنه هوشمندانه طوری عمل می‌کند که تقابل میان سنت‌های آیینی و منطق آموزش مدرن برجسته شود. معلم مدرسه بدون تردید گاو را از محیط مدرسه بیرون می‌کند؛ گویی با این رفتار، پیام مشخصی به مخاطب منتقل می‌شود که در جهان مدرنیته، جایی برای خرافات و بقایای آیین‌های غیرعقلانی مردم شهر بنارس و هندوها باقی نمانده و نهاد آموزش جلودار این عبور از گذشته به آینده است.

گاو، به عنوان نماد سنت و خرافه از حریم مدرسه که نماد علم و مدرنیته است کنار زده می‌شود و این حذف، تصویری نمادین از عبور جامعۀ هندی و آپو از گذشته به سوی آینده‌ای با مسئلۀ سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی ارائه می‌کند. آپو که بعد از روستا به عنوان دانش‌آموز نمونه و نخبه شناسایی می‌شود به شهر کلکته می‌رود و همین گذار، ایدۀ مسئلۀ سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی در مدرنیته را به صورت ضمنی تقویت می‌کند.

پس از گذر مدتی از اقامت آپو در کلکته و تجربۀ فضای شهری و تحصیلات آکادمیک، او برای تجدید دیدار با مادر و استراحتی کوتاه، مجدداً به روستا بازمی‌گردد. در این بازگشت، مواجهه آپو با گروهی از کودکان و نوجوانان سیاه‌پوست، که مشغول اجرای نمایش‌هایشان به جای بازی هستند که انگار نمایندۀ مردم بنارس و آیین‌هایشان با ریشه‌های خرافی هستند، روایتگر برخورد دو جهان متفاوت است؛ دنیایی که متاثر از فرهنگ بومی بنارس و روستاها است و ارزش‌های مدرنیته‌ای که آپو به آن تعلق خاطر یافته.

مواجهه‌ بی‌تفاوت آپو با این نمایش و ترک بی‌سر و صدای صحنه، حکایت از موضعی طردگونه و فاصله‌گذاری روشن با جهان سنتی دارد. در این لحظه، آپو به نماد انسان مدرنی درمی‌آید که نه تنها سنت بنارس، بلکه هرآنچه رنگ خرافه و جهل بر آن نشسته، از جمله فرهنگ و سرگرمی‌های کودکان سیاه‌پوست روستا را بی‌ارزش و تضاد با منطق پیشرفت می‌بیند.

رفتار آپو در این سکانس، بیانگر نگرشی انتقادی و حتی طردکننده نسبت به جامعه‌ای است که در گرداب باورهای قدیمی گرفتار مانده و نسل‌های نوپای خود را نیز اسیر همان ذهنیت‌ها می‌کند. به‌گونه‌ای که جامعه مدرن(نماینده‌اش همین آپو) آنان را پس می‌زند و سهمی از دغدغه‌ها و مسائل روز برایشان قائل نیست؛ گویی میان او و جهان گذشته، دیواری نامرئی اما عمیق از جدایی و بیگانگی شکل گرفته است.

این تصویرسازی، به‌وضوح شکاف عمیق بین ارزش‌های جدید و قدیم را بازنمایی می‌کند و نشان می‌دهد که قربانیان اصلی چنین جامعه‌ای، همان کودکانی هستند که میراث‌دار باورهای معلق و ناکارآمد گذشته‌اند.

پس از مدتی، آپو دوران استراحت و ملاقات کوتاهش با مادر را پشت سر می‌گذارد؛ دیداری که سرشار از فاصله و بیگانگی عاطفی است. آپو در این مرحله از نوجوانی، تمایلی برای هم‌صحبتی و ارتباط با مادر نشان نمی‌دهد و به شکل محسوسی او را از خود دور نگه می‌دارد. دنیایی که برای آپو جذابیت دارد، تحصیل، شهر و افق‌های نو، هیچ سنخیتی با زیست و دغدغه‌های مادرش ندارد. به همین دلیل، این دو عملاً دیگر زبان مشترکی برای گفت‌وگو یا همدلی ندارند. خصوصاً اینکه مادر در بچگی آپو نیز جایی برای همدلی نداشته و از قبل خودش دنیای مشترکی با پسرش نساخته!

در پایان این سفر، آپو روستا را برای همیشه ترک می‌کند. او پای در مسیری می‌گذارد که بازگشتی به خانۀ مادر در کار نیست؛ چیزی که سنگینی فقدان را، البته پس از مرگ مادرش، در زندگی او ماندگار می‌کند. این جدایی آخرین نقطۀ تماس فرزند و مادری است که مسیرهای روانی و زیستی‌شان کاملاً از یکدیگر جدا شده است.

روایت این بخش از داستان، اوج تقابل میان فردیت، سنت و تجربه سوگ را در شخصیت آپو و در روایت ساتیاجیت رای به نمایش می‌گذارد؛ آپو پس از بازگشت به کلکته، نسبت به دلتنگی مادرش مطلع می‌شود اما تصمیم می‌گیرد به روستا بازنگردد. او باور دارد که مادرش می‌تواند حتی بدون حضور او دوام بیاورد. این انتخاب، به نوعی حاکی از همان فاصلۀ عاطفی و عدم تمایل او به مواجهه با رنج و تعلقات گذشته است.

زمانی که امتحانات پایان می‌یابد و نمه‌ای تحت عنوان حال بسیار بد مادر خود دریافت می‌کند بالاخره به روستا برمی‌گردد، با واقعیتِ مرگ مادر روبرو می‌شود. در واکنش به این فقدان، آپو تنها اندکی گریه می‌کند اما سوگ را آن‌گونه که جامعه یا حتی انتظار روان‌شناختی ایجاب می‌کند، تجربه و پردازش نمی‌کند. تنها وسایل خود را جمع می‌کند تا برای همیشه به کلکته بازگردد.

در این مقطع، عموی مادر سراغش می‌آید و با پرسشی کلیدی او را مخاطب قرار می‌دهد؛ آیا برای مراسم فوت مادرت نمی‌مانی؟ در این لحظه، ساتیاجیت رای بار معنایی سنگینی را منتقل می‌کند. پاسخ آپو این است که امتحاناتم نزدیک است و نمی‌توانم بمانم، ترجیح می‌دهم در معبد کالیگات مراقبه کنم در ظاهر پاسخی متعارف است. اما مخاطب می‌داند، این صرفاً یک بهانه است. آپو نه به مراسم سنتی علاقه‌ای دارد و نه آیین مراقبه برایش معنا دارد؛ حتی از دل و جان نسبت به این آیین‌ها بی‌اعتنا و بلکه گاه متنفر است، اما این تنفر را هرگز به شکل عریان و آشکار نشان نمی‌دهد.

ساتیاجیت رای در این صحنه، به شکلی کاملاً زیرپوستی و سینمایی، جدایی کامل آپو از سنت‌ها و جهانِ دینی و آیینی مادر را تصویر می‌کند. آپو با انتخاب‌هایش فردگرایی مدرن را نمایندگی می‌کند. کسی که فقدان، سوگ و حتی معنابخشی جمعی را به اسلوب سنتی نمی‌پذیرد و قاطعانه راه خود را جدا می‌کند، ولو بهای آن، تجربۀ اندوهی حل‌نشده و تعلقی گسسته باشد.

زمان و مکان درون داستان اثر

آپاراجیتو، دومین فیلم از سه‌گانۀ آپو، در سال 1956 توسط ساتیاجیت رای ساخته شد و بخش عمدۀ آن در شهر بنارس(واراناسی)، یکی از مقدس‌ترین شهرهای هند و همچنین در کلکته فیلم‌برداری شده است. این فیلم داستان رشد آپو(آپربایا میترا) را از کودکی به جوانی دنبال می‌کند و زمان و مکان در آن بستر و ابزاری برای تعمیق مضامین، شخصیت‌پردازی، و نقد فرهنگی هستند. در ادامه این دو عنصر را به‌صورت جداگانه و در ارتباط با یکدیگر تحلیل می‌کنیم.

زمان در داستان آپاراجیتو

داستان آپاراجیتو در دهۀ 1920 میلادی رخ می‌دهد و دوره‌ای از زندگی آپو را پوشش می‌دهد که از کودکی پس از مرگ پدرش در بنارس آغاز می‌شود و تا جوانی و ورود او به کلکته برای تحصیل ادامه می‌یابد. این بازۀ زمانی چندساله، گذار از دوران کودکی به بزرگسالی را در بر می‌گیرد و با تحولات اجتماعی و فرهنگی هند در دورۀ استعمار بریتانیا هم‌خوانی دارد.

ساختار زمانی: روایت فیلم به‌صورت خطی پیش می‌رود، اما با پرش‌های زمانی ظریف(ellipsis) که مراحل مختلف زندگی آپو را نشان می‌دهند. برای مثال، فیلم از زندگی روزمرۀ آپو و مادرش در بنارس به تصمیم او برای رفتن به کلکته و سپس موفقیت تحصیلی‌اش جهش می‌کند. این پرش‌ها، حس گذر زمان و تحول تدریجی آپو را تقویت می‌کنند.

معیارهای زمانی: ساتیاجیت رای از نشانه‌های بصری و روایی برای نمایش گذر زمان استفاده می‌کند که شامل موارد زیر هستند؛

تغییرات ظاهری آپو: رشد فیزیکی او از کودکی به جوانی(تغییر بازیگر از کودکی به جوانی) نشان‌دهندۀ گذر زمان است.

رویدادهای کلیدی: مرگ پدر در ابتدای فیلم، مرگ مادر در اواخر فیلم و موفقیت تحصیلی آپو، نقاط عطف زمانی هستند که مراحل زندگی او را مشخص می‌کنند.

فصول و طبیعت: تغییر فصول یا نمایش مناظر بنارس(مانند رود گنگ) و کلکته، حس گذر زمان را به‌صورت غیرمستقیم منتقل می‌کند.

دلایل فرمی استفاده از زمان

رای با استفاده از پرش‌های زمانی، از طولانی شدن صحنه‌های روزمره جلوگیری می‌کند و تمرکز را روی لحظات کلیدی زندگی آپو حفظ می‌نماید. این رویکرد با سبک نئورئالیستی او هم‌خوانی دارد، که در آن واقعیت زندگی با انتخاب‌های دراماتیک ترکیب می‌شود. بازۀ زمانی فیلم(دهۀ 1920) با دورۀ گذار هند از سنت به مدرنیته هم‌زمان است. آپو به‌عنوان شخصیتی که از روستا به شهر و از سنت به آموزش مدرن حرکت می‌کند، نماد این تحول تاریخی است. نمایش دهۀ 1920، با جزئیاتی مانند لباس‌ها، آیین‌های مذهبی در بنارس و زندگی ساده، حس نوستالژی را در مخاطب برمی‌انگیزد و همزمان نقدی بر محدودیت‌های اجتماعی آن دوره ارائه می‌دهد.

نمادین بودن زمان

گذار از سنت به مدرنیته: زمان در آپاراجیتو رشد فردی آپو و حرکت جامعه هند از سنت‌های مذهبی به دنیای مدرن را نشان می‌دهد. این گذار با انتخاب آپو برای تحصیل به‌جای دنبال کردن مسیر پدرش(کاهن شدن) تقویت می‌شود.

چرخۀ زندگی و مرگ: ساتیاجیت رای زمان را به صورت چرخه‌ای(زندگی، مرگ، رستگاری) در بنارس که در فرهنگ هندو مشهور به شهر مرگ است؛ به تصویر می‌کشد، در حالی که در کلکته این چرخۀ زمانی وجود نداشته و پیشرفت در زندگی همراه اتفاقات گوناگونش به صورتی خطی است.

مکان در داستان آپاراجیتو

ویژگی‌های مکانی

فیلم آپاراجیتو در دو مکان اصلی رخ می‌دهد یعنی بنارس(واراناسی) و کلکته. هر یک از این مکان‌ها نقش کلیدی در روایت و مضامین فیلم دارند و به‌صورت بصری و نمادین در فیلم‌برداری سال 1956 به تصویر کشیده شده‌اند.

بنارس(واراناسی):

ویژگی‌ها: بنارس، شهری مقدس در کنار رود گنگ، با معابد، گات‌ها(پله‌های کنار رود) و آیین‌های مذهبی، فضایی سنتی و به ظاهر معنوی یا به تعبیر ساتیاجیت رای خرافی دارد. این شهر در فیلم به‌عنوان مکانی برای زندگی آپو و مادرش پس از مرگ پدر معرفی می‌شود.

نقش در داستان: بنارس بستری است برای نمایش زندگی ساده و فقیرانۀ آپو و مادرش و مردم هند، آیین‌های مذهبی(مانند فعالیت‌های آیینی مردم و خانوادۀ آپو) و همچنین مرگ و فقدان(مرگ پدر و بعداً مادر).

کلکته:

ویژگی‌ها: کلکته، به‌عنوان شهری مدرن و پایتخت فرهنگی بنگال در دهۀ 1920، نماد پیشرفت، آموزش و مدرنیته است. این شهر در فیلم با خیابان‌های شلوغ، دانشگاه‌ها و خیابان‌ها در فضای شهری معرفی می‌شود.

نقش در داستان: کلکته مکانی است که آپو برای تحصیل و استقلال به آن مهاجرت می‌کند. این شهر نشان‌دهندۀ جدایی او از سنت‌های بنارس و حرکت به سوی خودشناسی و مدرنیته است.

دلایل فرمی استفاده از مکان بنارس و کلکته

کنتراست بصری و روایی: بنارس و کلکته به‌عنوان دو قطب متضاد(سنت در برابر مدرنیته) عمل می‌کنند. رای با استفاده از قاب‌بندی‌های صمیمی در بنارس(مانند نماهای نزدیک گات‌ها) و نماهای بازتر در کلکته(مانند خیابان‌ها و مدارس)، این تضاد را تقویت می‌کند. همچنین گات‌ها و آیین‌های بنارس حس آرامش و تأمل را القا می‌کنند، اما همزمان حس محدودیت و فقر را به مخاطب منتقل می‌کنند، که با وضعیت آپو و مادرش هم‌خوانی دارد.

تقویت شخصیت‌پردازی: بنارس، آپو را به‌عنوان کودکی وابسته به مادر و سنت‌ها نشان می‌دهد، در حالی که کلکته او را به‌عنوان جوانی مستقل و جویای دانش به تصویر می‌کشد. مکان‌ها به رشد شخصیت آپو عمق می‌بخشند. مهاجرت آپو به کلکته، حس جدایی از خانواده و حرکت به سوی خودشناسی را القا می‌کند، که برای مخاطب هم جهانی و هم شخصی است.

تحلیل زمان و مکان در بافت سه‌گانۀ آپو

ارتباط با پاتر پانچالی: در فیلم اول، مکان(روستای بنگال) و زمان(کودکی آپو) حس معصومیت و پیوند با طبیعت را منتقل می‌کنند. آپاراجیتو این معصومیت را به چالش می‌کشد و با معرفی بنارس و کلکته آپو را به سوی خودآگاهی و استقلال هدایت می‌کند.

پیش‌درآمد آپو سنسار: مکان و زمان در آپاراجیتو، آپو را برای چالش‌های زندگی بزرگسالی در فیلم سوم آماده می‌کنند. کلکته در این فیلم، بستری برای استقلال اوست که در آپو سنسار به زندگی خانوادگی و مسئولیت تبدیل می‌شود.

نقد فرهنگی رای: انتخاب بنارس و کلکته به‌عنوان مکان‌های اصلی، نقدی ظریف بر تضاد سنت و مدرنیته در هند دهۀ 1920 است. رای با نمایش محدودیت‌های بنارس و فرصت‌های کلکته، پرسش‌هایی دربارۀ هویت و پیشرفت مطرح می‌کند که مستقیماً به جهان سرمایه داری و نظام سلطۀ تحت استعمار هند در ن زمان مربوط است.

نقد پیرنگ داستانی و دیالوگ‌های مهم

لحظۀ احتضار پدر آپو و مرگش

در تحلیل پیرنگ، باید بررسی کرد که آیا این تأخیر و انتخاب آب گنگ با منطق درونی داستان همخوانی دارد یا خیر. اگر داستان در بستری واقع‌گرایانه روایت می‌شود، ممکن است این پرسش مطرح شود که چرا مادر از آب موجود در خانه استفاده نکرده است، آن هم در شرایطی که زمان حیاتی است. این تصمیم می‌تواند به‌عنوان یک ناسازگاری یا ضعف در پیرنگ تلقی شود، مگر اینکه نویسنده به‌خوبی انگیزه‌ها و پیش‌زمینۀ شخصیت مادر را توضیح دهد که نداده! برای مثال، اگر مادر به‌دلیل فشار عاطفی، احترام به باورهای همسر، یا اعتقاد به قدرت شفابخش آب گنگ چنین تصمیمی گرفته باشد، این انتخاب قابل توجیه است.

اما اگر داستان در فضایی نمادین یا اسطوره‌ای روایت می‌شود، این تأخیر نه‌تنها اشکال نیست، بلکه به غنای روایت می‌افزاید. در چنین متنی، استفاده از آب گنگ و تأخیر ناشی از آن، بخشی از ساختار آیینی و نمادین داستان است که به مخاطب کمک می‌کند تا با مفاهیم عمیق‌تر مرگ، رستگاری و پیوند خانوادگی ارتباط برقرار کند. ضعف احتمالی در پیرنگ زمانی آشکار می‌شود که نویسنده نتواند این انتخاب را با انگیزه‌های شخصیت‌ها یا فضای داستان پیوند دهد و مخاطب را در ابهام رها کند.

اما باز  هم خیال ما از  پیرنگ راحت نمی‌شود! چطور ممکن است مردمی که رود گنگ را مقدس و پاک‌کنندۀ گناهان می‌دانند، چشمانشان را بر آلودگی آشکار آن ببندند؟ این آب که از یخچال‌های هیمالیا آغاز می‌شود، در مسیرش به فاضلابی از زباله‌های صنعتی، فاضلاب شهری و حتی بقایای اجساد تبدیل می‌شود، اما همچنان در آیین‌های هندو به‌عنوان مظهر طهارت ستایش می‌گردد!

این تضاد، نمایانگر تعصبی کورکورانه است که منطق علمی را زیر پا می‌گذارد و باورهای خرافی را بر واقعیت‌های زیست‌محیطی ترجیح می‌دهد. وقتی آب گنگ، مملو از باکتری‌های بیماری‌زا و مواد شیمیایی سمی است، چیزی را پاک نمی‌کند که هیچ بلکه سلامت را به خطر می‌اندازد، چگونه می‌توان آن را نماد رستگاری دانست؟ این پافشاری بر قداست، چیزی جز انکار حقیقت و چسبیدن به سنت‌های منسوخ نیست که مانع از مواجهه‌ صادقانه با بحرانی زیست‌محیطی و انسانی می‌شود.

آیا غیاب مراسم سوگواری نقص پیرنگ است؟

غیاب مراسم ترحیم و سوگواری در واکنش مادر و آپو، که به‌جای عزاداری در سکوتی تأمل‌برانگیز فرو رفته‌اند و لباس شوکلا واسترا(Shukla Vastra) پوشیده‌‌اند؛ پرسشی کلیدی را پیش می‌کشد که آیا این انتخاب، ضعفی در پیرنگ داستانی است؟ از منظر دراماتیک، فقدان ابراز عاطفی آشکار می‌تواند به‌عنوان خلأیی در روایت تلقی شود، خصوصاً اگر مخاطب انتظار داشته باشد که مرگ پدر، موجی از احساسات نمایشی را برانگیزد. در فرهنگ‌های بسیاری، سوگواری با آیین‌های مشخص و ابراز هیجانات همراه است و نبود این عناصر ممکن است به نظر برخی، روایت را از پیوند عاطفی با مخاطب محروم کند.

با این حال از نظر برخی در چارچوب فیلم رای، این غیاب نقص نیست! و با توجه به اینکه درام ما درامی نیست که در پی نشن دادن هیجانات و احساسات باشد و فقط به نمادها و مرسومات محلی می‌پردازد، انتخاب رای انتخابی آگاهانه و معنادار است. اما این مسأله او را از نقص در پیرنک همچنان مستثنی نمی‌کند چه می‌شد قطره اشکی نشان دهی> مگر می‌شود کسی که تازه به نوجوانی دخول کرده در فقدان و مرگ پدر اشکی نریزد؟

رای، با حذف سوگواریشخصیت‌ها، بر بازداری هیجانی آن‌ها تأکید می‌کند(گرچه خودش هم نمی‌دانسته بازداری هیجانی چیست!)، که خود بازتابی از طرح‌واره‌های فرهنگی و روان‌شناختی عمیق‌تر است. این سکوت، به‌جای خلق درامی متعارف، فضایی برای تأمل در معنای مرگ و فقدان ایجاد می‌کند. آپو و مادرش، در این فقدان، به‌جای عزاداری و سوگواری بیرونی، به سفری درونی می‌روند که با نقد آیین‌های سنتی هندو و پیشنهاد مدرنیته همخوانی دارد. از منظر فرمی، این انتخاب هم به پیرنگ عمق می‌بخشد و هم نه!

از نظر این‌که درام ما درامی است که در پی نشان دادن رسوم محلی و زندگی هندوها است، فیلم به‌جای دنبال کردن کلیشه‌های دراماتیک، مخاطب را بدون دیالوگ و فقط با نمایش لباس شوکلا واسترا(Shukla Vastra) به تفکر دربارۀ زندگی خرافاتی هندوها وامی‌دارد! اما از این نظر که ممکن نیست کسی در فقدان پدر یا مادر اشک بریزد محل اشکال است. خصوصاً از سمت آپویی که تازه به نوجوانی وارد شده و پدرش در طول فیلم با او نزاع و کشمکشی ندارد و به نظر انسان فهمیده‌ای است!

با این حال، اگر این غیاب سوگواری بدون پیش‌زمینۀ کافی در شخصیت‌پردازی یا فضای داستان ارائه شود، ممکن است مخاطب را سردرگم کند یا حس کند که واکنش شخصیت‌ها غیرطبیعی است. برای مثال، اگر رای انگیزه‌های مادر و آپو را به‌خوبی در طول فیلم تبیین نکرده باشد که نکرده، این سکوت می‌تواند به‌عنوان ضعفی در انسجام پیرنگ تلقی شود. اما با توجه به سبک رای، که اغلب بر نمادگرایی و نقد فرهنگی متمرکز است، به نظر می‌رسد این انتخاب نقص فاحشی نیست، بلکه می‌تواند از جهاتی که ذکر شد نقطۀ قوتی باشد که فیلم را از یک درام متعارف به اثری تأمل‌برانگیز دربارۀ نمادها و چندلایه بورهای محلی هندوها بدل می‌کند.

تحلیل و بررسی دوربین

در این سکانس، مرگ پدر با یک کات مستقیم(Straight Cut) بدون هیچ‌گونه ترنزیشن نرم(مانند فید یا دیزالو) به تصویر پرش پرندگان از بام‌های معبد کاشی ویشنات(Kashi Vishwanath Temple) در کنار رود گنگ پیوند می‌خورد، در حالی که صدای فلوت با طنینی زیر و شکننده در پس‌زمینه نواخته می‌شود.

استفاده از کات مستقیم در لحظۀ مرگ پدر، انتخابی جسورانه و معنادار است. برخلاف ترنزیشن‌های نرم که معمولاً برای انتقال آرام بین صحنه‌ها به کار می‌روند، کات مستقیم در اینجا یک گسست ناگهانی ایجاد می‌کند، انگار که مرگ را به‌عنوان واقعیتی غیرمنتظره و تکان‌دهنده بازنمایی می‌کند. این گسست بصری مخاطب را مستقیماً از فضای سنگین مرگ به منظره‌ای وسیع و آیینی در کنار معبد کاشی ویشنات پرتاب می‌کند.

پرش پرندگان از بام‌های معبد، که بلافاصله پس از این کات دیده می‌شود، نمادی بصری از رهایی روح است(تناسخ و کارما که پیش‌تر توضیح داده شد.). در فرهنگ هندو، پرندگان اغلب به‌عنوان استعاره‌ای از روح‌هایی که از قفس جسم آزاد می‌شوند، به کار می‌روند(این مفهوم در متون ودایی و اوپانیشادها نیز ریشه دارد). رای با این تصویر، مرگ را به‌عنوان لحظه‌ای از رهایی و انتقال به جهانی دیگر نشان می‌دهد. کات مستقیم، با حذف هرگونه فاصله‌گذاری، این انتقال را فوری و اجتناب‌ناپذیر جلوه می‌دهد، گویی مرگ و رهایی روح دو روی یک سکه‌اند. ام موسیقی بیشتر نوای جدایی پدر و غم و قربت را تحمیل می‌کند.

اما کدام غم قربت؟ قرار بر این نیست که آپو و مادر سوگواری کنند! ساتیاجیت رای هم این مسأله را به نمایش نمی‌گذارد او در نیمۀ اول درام فیلم سرتاسر دنبال نمایش آیین‌ها و نمادها است تا بستری را برای خلق داستان اصلی خودش فراهم کند؛ یعنی عوض شدن گرایش و عقاید آپو.

در این سکانس، دوربین ثابت(Static) است و هیچ حرکت پویایی مانند پن، تیلت یا تراکینگ دیده نمی‌شود. این انتخاب، که در بسیاری از کارهای رای رایج است، به چند دلیل معنادار است؛ تأکید بر لحظۀ تأمل: ثابت بودن دوربین، مخاطب را دعوت می‌کند تا لحظه را به‌عنوان فضایی برای تأمل و درنگ تجربه کند. مرگ پدر، که با کات ناگهانی به این صحنه پیوند می‌خورد، لحظه‌ای است که نیاز به سکوت و تأمل دارد و دوربین ثابت و صورت آپو که در قاب بعدی بدون ری‌اکشن است این حس را تقویت می‌کند.

با ثابت نگه داشتن دوربین، رای تمام توجه مخاطب را به معبد، رود و پرندگان معطوف می‌کند، بدون اینکه حرکت دوربین حواس را پرت کند. این انتخاب، به صحنه حالتی شاعرانه و متعالی می‌بخشد، گویی دوربین به‌عنوان ناظری بی‌طرف، شاهد رهایی روح است کات مستقیم از لحظه‌ی مرگ به این صحنه، خود به‌اندازۀ کافی تکان‌دهنده است. ثابت بودن دوربین در صحنه‌ی بعدی، این تکان بصری را متعادل می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد تا در فضای جدید غرق شود.

جی‌کات(J-Cut) یکی از تکنیک‌های تدوین در سینما است که در آن صدای نمای بعدی پیش از نمایش تصویر آن نما وارد می‌شود، در حالی که تصویر نمای قبلی هنوز روی صفحه باقی است. نام این تکنیک از شکل گرافیکی آن در جدول زمانی نرم‌افزارهای تدوین(مانند Adobe Premiere یا Final Cut) گرفته شده است، وقتی که لایۀ صوتی نمای بعدی زودتر از لایۀ بصری آغاز می‌شود و شکل حرف «J» را ایجاد می‌کند.

در سکانس موردنظر(حرکت قطار با صدای بوق، ضبط‌شده از زاویۀ نزدیک به ریل)، ساتیاجیت رای از جی‌کات استفاده کرده است، صدای بوق قطار در حالی که هنوز نمای قبلی(نگاه بهت‌زدۀ مادر نسبت به آماده کردن ذغال برای قلیان اربابانشان، و تصمیم قطعی برای سفر به نزد عموی آپو) بر صفحۀ نمایش است، شنیده می‌شود و سپس تصویر به حرکت قطار انتقال پیدا می‌کند(موضوع پلان بعدی به‌صورت صدا در پلان قبلی نمایان می‌شود). این تکنیک در آپاراجیتو، برای ایجاد پیوندهای روایی و عاطفی بین صحنه‌ها رایج است.

از نظر فنی:

اجزای جی‌کات: شامل یک نمای اولیه(A) با تصویر و صدای خاص خود و یک نمای بعدی(B) که صدایش زودتر از تصویرش وارد می‌شود است. برای مثال، در این سکانس، نمایA مادر با نگاه بهت‌زده‌اش نسبت به قلیان آماده کردن آپو، در حالی که صدای بوق قطار(متعلق به نمای B) شنیده می‌شود و سپس تصویر به قطار در حال حرکت کات می‌کند.

زمان‌بندی: معمولاً صدای نمای بعدی چند ثانیه(۱ تا ۳ ثانیه) پیش از کات بصری وارد می‌شود تا حس انتظار یا حرکت را در مخاطب ایجاد کند.

رای از این تکنیک برای تقویت حس بهت‌زدگی و اضطراب مادری که از الآن بیش از پیش نگران تربیت فرزندش است و واقع‌گرایی و پیوستگی استفاده می‌کند، زیرا صداهای بوق قطار در دنیای واقعی نیز اغلب پیش از منبع بصری‌شان به گوش می‌رسد و احساس جابه‌ایی را منتقل می‌کند اما این جابه‌جایی اینجا چه معنایی دارد؟

از منظر فرمی، جی‌کات به‌عنوان ابزار انتقال، شکاف بین دو نما را نرم‌تر می‌کند تا مخاطب بدون مقدمه و بدون تجربۀ هیجان سکانس بعد، وارد آن نشود(البته این مسأله، به خوبی احساس اضطراب مادر و نوع تحولی که آپو با این انتقالش از بنارس که شهر مقدسی بود به روستا را، به مخاطب القاء می‌کند.) در آپاراجیتو، که داستان رشد و تحول تدریجی شخصیت آپو را روایت می‌کند، این تکنیک به حفظ جریان طبیعی داستان کمک می‌کند.

پس صدای بوق قطار به‌عنوان پیش‌درآمدی برای نمای بعدی(قطار در حال حرکت) عمل می‌کند و حس سفر یا گذار شخصیت داستانی ما را تقویت می‌کند. این تکنیک به رای اجازه می‌دهد بدون استفاده از انتقال‌های بصری در سکانس‌های دیگر، داستان را پیش ببرد، که با سبک نئورئالیستی او هم‌خوانی دارد.

البته که این مسأله، یعنی حرکت از شهر به روستا حکمتی دارد، آخر کدام انسان عاقلی حرکت از شهر به روستا را فرصت می‌بیند؟ فرصت برای رفاه یا پیشرفت؟ به هر حال در پیشفرض ذهنی مخاطبی که فیلم ساتیاجیت رای را می‌بیند این مسأله نقش بسته و رای هم به خوبی از آن آگاه است؛ پس انگار که ساتیاجیت رای آپو و مخاطب را از شر شهر بنارس راحت کرد و با این وجود که آپو در سیر تحول شخصیت و تربیتش به روستا آورده شده، هزاران برابر ارزشمندتر از آن بود که در شهر بنارس می‌ماند و استعداد، نوآوری، خلاقیت و آینده‌اش غرق در خرافات می‌شد.

تأکید بر ریتم و حرکت

صدای بوق قطار، که معمولاً بلند و متمایز است، ریتم صحنه را تغییر می‌دهد و انرژی تازه‌ای به آن تزریق می‌کند. در سکانسی که قطار در حال حرکت است، جی‌کات با هماهنگی صدا و تصویر، حس پویایی و سرعت را به مخاطب منتقل می‌کند. این امر در بافت فیلم‌هایی مانند آپاراجیتو، که در آن آپو به سمت دنیای مدرن حرکت می‌کند، اهمیت دارد.

اما از نظر بصری، جابه‌جایی قاب با هدایت صدا(بوق) می‌تواند با حرکات دوربین(مانند پنینگ یا تراکینگ شات) ترکیب شود تا حس حرکت قطار و تأثیر آن بر محیط را تقویت کند.

پنینگ تکنیکی در فیلم‌برداری است که در آن دوربین به‌صورت افقی(یا گاهی عمودی) حول یک محور ثابت می‌چرخد تا حرکت سوژه‌ای را دنبال کند یا بخشی از صحنه را کاوش نماید. نام این تکنیک از واژۀ پانوراما گرفته شده و به چرخش نرم دوربین از یک سمت به سمت دیگر اشاره دارد. پنینگ حرکت سریع قطار را در قاب به تصویر می‌کشد و سرعت آن را برجسته می‌کند.

این تکنیک به رای اجازه می‌دهد تا محیط اطراف ریل را نیز کاوش کند و حس انتقال مسیر، از شهر منتهی به روستا را به مخاطب منتقل نماید. همچنین اگر صحنه‌های قبلی در این تکنیک آرام باشند(که در سکانس حاضر آرام است)، پنینگ با دنبال کردن قطار، انرژی و ریتم جدیدی به فیلم تزریق می‌کند و این مسأله با سیر رشد شخصیت آپو و انتقالش از شهر به روستا همراستا است. با توجه به تکنیک جابه‌جایی صدا و تصویر در این پلان انگار که مخاطب خودش در کنار ریل ایستاده و در آن جابه‌جایی غوطه‌ور است!

از منظر روان‌شناختی نیر جی‌کات در این سکانس تأثیرات عمیقی بر مخاطب دارد و احساسات خاصی را القا می‌کند؛ ایجاد انتظار و کنجکاوی: شنیدن صدای بوق قطار پیش از نمایش آن، حس انتظار را در مخاطب برمی‌انگیزد. این تکنیک ذهن مخاطب را برای چیزی که قرار است ببیند آماده می‌کند، اما به دلیل تأخیر در نمایش تصویر، کنجکاوی و توجه او را افزایش می‌دهد. در بافت سه‌گانه، این حس انتظار می‌تواند با وضعیت عاطفی آپو(که در حال گذار به مرحلۀ جدیدی از زندگی است) هم‌خوانی داشته باشد. قرار است در روستا چه شود که مخاطب را منتظر آن گذاشته‌ایم؟

القای حس حرکت و تحول: قطار در سینمای رای اغلب نماد مدرنیته، سفر، و تغییر است. استفاده از جی‌کات با صدای بوق، این حس تحول را تقویت می‌کند. مخاطب با شنیدن صدا پیش از دیدن تصویر، به‌صورت ناخودآگاه احساس می‌کند که داستان در حال پیشرفت است و چیزی بزرگ‌تر (مانند سفر آپو به دنیای جدید) در شرف وقوع است. این تکنیک برای مخاطب حس پویایی و پیش‌روی را القا می‌کند، اما چه پویایی و پیشروی‌ای؟ که با مضمون رشد آپو و حرکت او از دنیای سنتی شهر به دنیای مدرن روستا است! 

در بافت سه‌گانه، که پر از لحظات سنگین نمادین آیین‌ها است و تحولات عاطفی‌ای نیز مانند مرگ پدر آپو وجود دارد، جی‌کات با صدای بوق قطار به‌عنوان یک لحظه تلنگر عمل می‌کند. این تکنیک با جلب توجه مخاطب به عنصر جدیدی(قطار)، او را از فشار نمادین یین‌ها و عاطفی صحنه‌های قبلی رها می‌کند و در عین حال حس امید یا حرکت به جلو را القا می‌کند.

اما توجه به این نکته هم لازم است که صدای بوق قطار، در فرهنگ هندی، اغلب با سفر، جدایی، یا گذر زمان همراه است. شنیدن این صدا پیش از نمایش قطار، حس نوستالژی یا تأمل در گذشته را در مخاطب برمی‌انگیزد، خصوصاً اینکه با مضامین سه‌گانه(مانند از دست دادن کودکی یا حرکت به سمت بزرگسالی) مرتبط است.

بازیگری | شخصیت‌ها و شخصیت پردازی

آپو | Apu، در کودکی: پیناکی سنگوپتا(Pinaki Sengupta)، در نوجوانی: سمتراندو چترجی(Smaran Ghosal)

ساربوچایا رای(مادر آپو) | Sarbajaya Roy، کرونا بانرجی(Karuna Banerjee)

هریهار رای(پدر آپو) | Harihar Roy،کاملا باسو(Kanu Banerjee)

شانکر دایی(عموی آپو) | Shankar Dey،راجلیک باسو(Ramani Sen)

معلم مدرسه‌ی روستا | سوباچاریو مکرجی(Subodh Ganguly)

معلم مدرسه‌ی کلکته | سوپریو مکرجی(Santi Gupta)

کالیچاران بانرجی | Kalicharan Banerjee

نقد محتوا

با توجه به متن ارائه‌شده و با دقت به جزئیات آن، نقد محتوایی فیلم آپاراجیتو را می‌توان از چند جنبۀ کلیدی مورد بررسی قرار داد. این فیلم تحلیل عمیقی از تحولات فرهنگی و اجتماعی هند پسااستعمار، در دهۀ ۱۹۵۰ میلادی، را ارائه می‌دهد.

۱. نمایش پارادوکس فرهنگی هند:

 آپاراجیتو سندی زنده از نبرد روانی فرهنگی هند پس از استعمار است. این فیلم به وضوح پارادوکس عمیق میان سنت و مدرنیته را به تصویر می‌کشد؛ از یک سو، ساختارهای سنتی خانواده و باورهای مذهبی همچنان قوی است و از سوی دیگر، نشانه‌های فرهنگ مدرن غربی در شهرهای بزرگ مانند کلکته پدیدار می‌شود. ساتیاجیت رای با استفاده از این دوگانگی، تحلیل عمیقی از بحران هویت شخصیت‌هایش ارائه می‌دهد. این نقد بر صحنه‌هایی که آپو وارد شهر می‌شود و با چالش‌های زندگی شهری مواجه می‌گردد، تأکید دارد که نشان‌دهندۀ تجربۀ میلیون‌ها جوان هندی مهاجر است.

اما چه کسی گفته که مدرنیته یا مصرف گرایی در قالب نظام سرمایه‌داری غربی داخل هند پس از استعمار صلاحیت پذیرش مسئولیت را دارد؟ گویی تنها مسیر نجات، تقلید ساختار غربی است؛ آموزش رسمی مدرن، فردیت اتمیک و ورود به چرخۀ تولید و مصرف شهری.

2. روپاشی مرجعیت پدرسالاری و نقش مادر:

نکتهۀ مهم دیگری که در متن فیلم برجسته شده، فروپاشی تدریجی اقتدار خانوادۀ سنتی در برابر فردیت نوظهور است. رابطۀ پرکشمکش آپو و مادرش، ساربوچایا، به خوبی این تحول را بازتاب می‌دهد. در حالی که در سنت هندو، پدرسالاری و مرجعیت والدین جایگاه بالایی دارد، گسترش تحصیل پسران در دهه ۵۰ اولین نشانه‌های فروریختن این مرجعیت را به دنبال دارد. فیلم این مسئلۀ تابوشکن را با شجاعت به تصویر می‌کشد، از زاویۀ دید ساربوچایا که با دلبستگی ناایمن و اضطرابی با تصمیم آپو برای ترک روستا مواجه می‌شود. این بُعد از نقد ما، به عمق روانشناختی روابط در فیلم می‌پردازد.

3. تثلیث خدایان هندویی(تری‌مورتی) و ریشه‌های خرافات

در آیین هندو، تری‌مورتی به معنای تثلیث مقدس، سه خدای اصلی را شامل می‌شود:

• برهما: خدای آفرینش
• ویشنو: خدای حفاظت و پایداری
• شیوا: خدای مرگ و نابودی و تجدید(تناسخ)

در باور عمومی و مناسک مردمی، این تثلیث هرکدام با مجموعۀ وسیعی از خرافات، مناسک، نمادها و آیین‌های جزئی همراه شده است. هر ایزد به‌عنوان یک اصل مابعدالطبیعی و به عنوان موجودی صاحب اراده، احساس و حتی تعصبات بشری در نظر گرفته می‌شود؛ برای رفع نیازهای دنیوی آداب ویژه‌ای برای هرکدام انجام می‌شود و مردمان طبقات مختلف خدای خاص خود را دارند. این شمایل‌ها به پرستش بت‌ها، توسل‌های عجیب، تقدیم هدایا و اعمالی چون غسل تطهیر در رود گنگ یا مراسم‌های پیچیده‌ای که مطرح کردیم برای دور کردن بدبختی و جذب برکت می‌انجامد.

توحید ناب و نفی هرگونه شریک

از منظر فلسفه و کلام شیعی، نقطۀ بنیادی تمایز اسلام با ادیان شرک‌آمیز، اصل توحید ناب است. الله در اسلام، واحد، لایزال، بسیط و غیرقابل تجزیه است؛ نه مثلی دارد، نه شریکی و نه فرزند و پدر و سلسله مراتبی. اساساً این تقسیم وجود به خدایان متعدد(ولو هرکدام مسئول حوزه‌ای از عالم باشند) اوج جهل درک انسان از توحید و مقام ربوبی است.

آیت‌الله مصباح تأکید می‌کند که هرگونه تجزیه در ساحت الوهیت، ملازم با محدودیت و نیاز است و خدایی که تقسیم‌پذیر یا مالک حوزۀ محدودی باشد، دیگر واجب الوجود نیست بلکه مخلوق ذهنی بشر است. بنابراین، تثلیث هندو ریشه در انسان‌واره کردن الهیات و عجز عقل جزئی از درک بی‌نهایت خدا دارد.

از نظر مصباح یزدی، باور به خدایان متکثر، زمینۀ اصلی خرافه‌پرستی و پذیرش امور غیرعقلانی در عرصۀ دینداری است. گرچه برخی از هندوها هم برای کاور کردن ترس، فقر، اضطراب عدم قطعیت و جواب سوال‌هایی که نمی‌دانند به حیوانات به مثابۀ نمایندگان خدایان اسطوره‌ای پناه می‌برند وقتی الوهیت از مقام وحدت خارج و در اشکال متضاد و متعدد تعریف شد، عقلانیت دینی جای خود را به مناسک افسون‌گرانه، دعاها و آیین‌هایی می‌دهد که هیچ ضابطۀ معرفتی ندارند. این وضعیت دقیقاً همان‌چیزی است که سینمای رئال هندی نیز نشان می‌دهد؛ مردم اسیر آیین‌های رازآلود و امید به خدایانی ساختگی شده‌اند.

آثار اجتماعی و اخلاقی: خرافه‌پرستی، نابرابری و رکود عقلانی

تقویت نظام کاستی و تبعیض: چون هر طبقه خدای خاص و مناسک خودش را دارد، بر فاصله و نابرابری اجتماعی دامن زده و عدالت را تضعیف می‌کند.

جاودانه‌شدن خرافات: جهل عمومی و فقدان عقلانیت معرفتی، مردم را به قربانیان جبر اکبر آیینی و تقدیرگرایی تبدیل می‌کند؛ نمونه‌اش انواع آیین‌ها و رسوم خرافی در فیلم‌هایی مانند آپاراجیتو است. که کارمای خود را در تناسخ بعدی با پرستش شیوا و غسل در رود گنگ اصلاح می‌کنند.

رکود و عقب‌ماندگی فکری: وقتی قدرت شناخت و تحلیل صرفاً به طبقۀ خاص(مانند برهمنان) منحصر می‌شود و اکثریت تنها مجاز به تبعیت کور هستند، نه علم رشد می‌کند و نه حقیقت آشکار می‌شود.

آیت‌الله مصباح یزدی از حیث نظری، بلکه به‌لحاظ عملی تأکید می‌کند که راه مقابله با خرافات تمدن‌های شرک‌آلود بازگشت به توحید ناب، شکوفایی عقلانیت دینی و باور به رابطۀ بی‌واسطۀ انسان و خدا است. طبق قرآن، وَإِذا ذُکِرَ اللهُ وَحْدَهُ اشْمَأَزَّتْ قُلُوبُ الَّذینَ لا یُؤْمِنُونَ بِالآخِرَةِ(زمر 45)؛ کسانی که به آخرت ایمان ندارند عرضۀ توحید را برنمی‌تابند. هرگاه خدا به تنهایی یاد شود، دل کسانی که به آخرت ایمان ندارند منقلب و ناخوش می شود. در مقابل، هرگاه از خدایان دیگر یاد شود، آنها مسرور و شادمان می شوند. 

ارزیابی نهایی

آپاراجیتو اثر ساتیاجیت رای، صرفاً روایت یک پسر بنگالی یا قصه‌ای خاطره‌انگیز از گذشته‌های روستایی هند نیست؛ این فیلم، میدان تقابلِ نیرومند میان سنت‌های ریشه‌دار و مدرنیته مهاجم است که تا امروز ذهن و زیست مردمان شبه‌قاره را تعیین می‌کند. رای با پرهیز آگاهانه از قهرمان‌سازی و داوری سطحی، جهانی را به تصویر می‌کشد که در آن آرمان‌های مادری سنت‌زده با میل به رشد و استقلال فرزند رودررو می‌شود؛ اما هیچ کدام شیطان یا فرشته نیستند.

آنچه این فیلم را ماندگار می‌کند، جسارت آن در شفاف‌گویی است؛ رای، هم هزینه‌های رهاشدن از تعلق و سنت را بی‌واسطه نشان می‌دهد(از دست رفتن مادر، تنهایی مطلق) و هم بن‌بست‌های فرهنگی و ذهنیِ پافشاری بر سنن را بی‌رحمانه عیان می‌سازد(دورماندن از دانش و مهارت‌های زندگی). از این نظر، آپاراجیتو صرفاً نقد یا ستایشگر گذشته و حال نیست، کاوشی است بی‌طرفانه و بدون آرایش در صورت مسئله تاریخی ما؛ انسانِ برزخیِ جهانِ پسااستعماری که نه به سادگی به سنت بازمی‌گردد، نه از مدرنیته غرب‌زده سیراب می‌شود.

فیلم از پرداختن به بحران معنای مدرن هم طفره نمی‌رود؛ تجربه بهت‌آور آپو پس از مرگ مادر، اشک‌های کوتاه و بازگشت سریع به مسیر دانشجویی، گسست عاطفی و ذهنی نسلی را تصویر می‌کند که دیگر به جادوی اسطوره‌های قدیم و آیین‌های کهنه اعتقادی ندارد اما هنوز چیزی به‌جایش نیافته است. همین قاطعیت در ترسیم گذار، بدون امیدبخشی کاذب یا مرثیه‌سرایی، قدرت اقناعی فیلم را دو چندان می‌کند.

در نهایت آپاراجیتو با اشکالاتی که وارد کردین دعوت به اندیشیدن است؛ نه تسلیم به گذشته، اما اندیشیدنی که ستایش بی‌محتوای مدرنیته در آن است! این فیلم در عین وفاداری به زندگی و تاریخ واقعی، از مخاطب می‌خواهد خودش از نو بیندیشد؛ نسبت سنت و عقل، عشق و آزادی، ایمان و واقعیت و پاسخ به این سؤال اساسی که، رهایی انسان کجاست؟