نقد و جریانشناسی فیلمهای آخرالزمانی | جامعترین مطلب دربارۀ سینمای آخرالزمانی
نقد و جریانشناسی فیلمهای آخرالزمانی
در دورانی که هالیوود با تولید انبوه آثار آخرالزمانی، تصویر «پایان جهان» را در انحصار خود درآورده و با ترسیم چشماندازی تیره و مبتنی بر هراس، ذائقه مخاطب جهانی را مدیریت میکند، ضرورت بازخوانی و نقد این جریان بیش از هر زمان دیگری احساس میشود. متن پیشرو، ضمن ارائه یک طبقهبندی پنجگانه و دقیق از سینمای آخرالزمانی (از گونههای طبیعی و فناورانه تا اسطورهای و دینی) به واکاوی کدهای پنهان و آشکار غرب در معرفی «منجی» و «ضد منجی» میپردازد.
اهمیت این نوشتار در آن است که با عبور از تحلیلهای فرمی صرف، پرده از غفلت استراتژیک سینمای ایران برمیدارد؛ سینمایی که در برابر روایت «ویرانگر» غرب، از ارائه روایت «امیدبخش و کمالگرایانه» شیعی از آخرالزمان بازمانده است. این متن که بر اساس نشست سینمای آخرالزمانی با حضور مرحوم استاد فرجنژاد، استاد مستغاثی و دکتر شاهحسینی نگاشته شده، تلاشی است برای گذار از انفعال کنونی و ترغیب به خلق «سینمای استعلایی»؛ جایی که باید به جای مصرفکننده بودن در بازی هالیوود، با تکیه بر مبانی غنی بومی و دینی، تعریفی نو از سرانجام تاریخ به جهانیان ارائه داد.
درآمدی بر سینمای آخرالزمانی؛ انکار یا اشباع؟
بحث دربارۀ مفهوم آخرالزمان در سینما، همچنان یکی از مناقشات جدی میان اهالی نظر است. نخستین پرسشی که در این عرصه خودنمایی میکند، اصالت وجودی ژانری به نام «سینمای آخرالزمان» است؛ آیا اساساً ما در سینما با پدیدهای مستقل تحت عنوان «آخرالزمان» یا فیلمهای آخرالزمانی مواجه هستیم یا خیر؟ اگرچه برخی منتقدان وجود چنین دستهبندی مستقلی را انکار میکنند، اما حجم انبوه تولیدات سینمایی که از فرمولهای روایی مشخص و تکرارشوندهای پیروی میکنند، گواهی بر تثبیت این گونۀ سینمایی است. محوریت این آثار بر ترسیم جهانی است که با سرعتی فزاینده به سوی فاجعه و نابودی پیش میرود؛ فاجعهای که گاه توسط گروهها، افراد، یا پدیدههای شرور و خبیث زمینی رقم میخورد و گاه منشأ فرازمینی دارد. وجه اشتراک تمامی این روایتها، حرکت دنیا به سمت نقطه پایان و اضمحلال است.
کهنالگوی منجی و ضد منجی در روایت هالیوود
در بستر این روایات فاجعهبار، همواره فرمولی ثابت جهت نجات بشریت تعبیه شده است؛ حضور یک یا چند منجی برگزیده که در ادبیات سینمایی آمریکا اغلب با عناوینی نظیر “The One” یا “Chosen One” شناخته میشوند و رسالت نجات جهان را بر دوش دارند. این الگو، شاکلۀ اصلی فیلمهایی است که ما آنها را به عنوان آثار آخرالزمانی میشناسیم. بسیاری از این تولیدات، مضامین خود را مستقیماً از متون مقدس نظیر تورات و انجیل وام میگیرند، در حالی که برخی دیگر رنگ و لعابی متفاوت و سکولارتر به خود میگیرند. در این گستره وسیع، طیف متنوعی از منجیها و ضدقهرمانها (Bad Men) قابل مشاهده است. در بسیاری از این آثار، نیروی شر با نام صریح «آنتیکرایست» (Anti-Christ) یا دجال (ضد مسیح) معرفی میشود و متقابلاً منجی با نام یا شمایل «کرایست» (مسیح) ظهور میکند؛ نمونه بارز این تقابل در فیلمی همچون «مگیدو» (Megiddo) مشهود است.
تنوع جنسیتی و سنی در شخصیتپردازی منجیان
سینمای غرب در پردازش شخصیت منجی، از تنوع قابل توجهی بهره میبرد. گاه این منجی زنی است که راز بقا را در دست دارد، چنانکه در فیلم «رمز داوینچی» مشاهده میشود؛ و گاه دختری نوجوان در آثاری نظیر «نیروی اهریمنیاش» یا «قطبنمای طلایی» این نقش را ایفا میکند. این الگو در مجموعههای پرطرفداری که مخاطبان جوان را هدف گرفتهاند نیز تکرار میشود؛ هری پاتر در مجموعه فیلمهای «هری پاتر»، فرودو در سهگانه «ارباب حلقهها»، قهرمانان مجموعه «جنگ ستارگان» (Star Wars) و شخصیتهای «نارنیا»، همگی مصادیقی از همین الگوی منجیگرایی هستند. تعدد این مثالها به حدی است که احصای تمام آنها در این مجال نمیگنجد.
تمرکز جغرافیایی تهدید و آرایش آخرالزمانی هالیوود
نکته حائز اهمیت دیگر در تحلیل این فرمول سینمایی، جغرافیای تهدید است. در اغلب قریببهاتفاق این آثار، جهانِ غرب و بهویژه شهرهای نمادین ایالات متحده نظیر نیویورک، لسآنجلس و سانفرانسیسکو کانون اصلی تهاجم و تخریب معرفی میشوند؛ فیلمهایی مانند «روز بعد از فردا» و «۲۰۱۲» نمونههای آشکاری از این رویکرد هستند. تکثر این تولیدات به حدی رسیده است که سالها پیش منتقدی اذعان داشت که گویی هالیوود «آرایش آخرالزمانی» به خود گرفته است. حتی کارگردانان بزرگ نیز از این جریان برکنار نماندهاند؛ چنانکه جیمز کامرون فیلمهای «تایتانیک» و «آواتار» خود را آثاری با ماهیت آخرالزمانی معرفی میکند. تیم برتون نیز هنگام تهیهکنندگی انیمیشن «۹» (Nine)، با کنایهای معنادار به اشباع این ژانر اشاره کرد و اثر خود را برتر از صد هزار فیلم آخرالزمانی ساختهشده در هالیوود دانست.
مقدمهای بر طبقهبندی سینمای آخرالزمانی
برای درک و تحلیل سینمای آخرالزمانی، نخست باید به یک طبقهبندی جامع از گونههای مختلف آن پرداخت. این رویکرد، تحلیل را تسهیل کرده و چارچوبی روشن برای بررسی آثار فراهم میآورد. یک تقسیمبندی رایج که نزدیک به دو دهه پیش در ایران مطرح شد و همچنان اعتبار خود را حفظ کرده است، این سینما را به پنج گروه اصلی تقسیم میکند. این پنج دسته، شالوده اصلی درک ژانرهای فرعی این سینما را تشکیل میدهند.
دستهبندی پنجگانه سینمای آخرالزمانی
۱. آخرالزمان طبیعی (Natural)
در این گونه، عامل بروز فاجعه، طغیان پدیدههای طبیعی علیه بشر است. دخالتهای بیرویه و تخریب محیط زیست توسط انسان، طبیعت را به واکنشی ویرانگر وامیدارد و شرایط آخرالزمانی را رقم میزند. در این آثار، گویی طبیعت در حال انتقامگیری از انسان خطاکار و متجاوز به حریم خود است. فیلم «۲۰۱۲» نمونه برجستهای از این نوع آخرالزمان محسوب میشود.
۲. آخرالزمان فناورانه (Technological)
در این دسته، بحران از طغیان فناوری نشئت میگیرد. تکنولوژی هوشمند، که مخلوق دست بشر است، علیه خالق خود قیام کرده و عصیان میکند. این مفهوم، ریشه در ایده کلاسیک «فرانکنشتاین» دارد؛ جایی که مصنوع علیه صانع خود برمیخیزد. مجموعه فیلمهای «نابودگر» (Terminator) یا فیلم «دکتر استرنجلاو» اثر کوبریک، مصادیق دقیقی از آخرالزمان فناورانه هستند که در آنها، محصول دست بشر شرایط پایان جهان را برای او فراهم میآورد.
۳. آخرالزمان علمی-تخیلی (Science Fiction)
در گونه علمی-تخیلی، عامل آخرالزمانی از یک جهان موازی یا ابعادی دیگر وارد دنیای ما میشود. روایت بر این فرض استوار است که جهانها یا موجوداتی در موازات جهان واقعی ما وجود دارند و نیروی ویرانگر از آنجا سرچشمه میگیرد. فیلم «روز استقلال» (Independence Day) و آثار مشابهی که در آنها موجودات فضایی یا بیگانگان نقش محوری دارند، در این طبقهبندی قرار میگیرند.
۴. آخرالزمان اسطورهای (Mythological)
این بار، منشأ تهدید نه یک جهان موازی، بلکه اعماق تاریخ و اساطیر همین جهان است. نیروها یا مفاهیمی باستانی که تعریفی روشن از آنها وجود ندارد، از ادوار کهن بازمیگردند و شرایط آخرالزمانی را پدید میآورند. فیلمهایی مانند مجموعه «مومیایی» (The Mummy) و آثار مشابه که به بازگشت نیروهای اساطیری میپردازند، نمونههایی از این ژانر هستند.
۵. آخرالزمان دینی (Religious)
این گونه که با عناوینی چون دینی (Religious)، کتاب مقدسی (Biblical) یا معنوی (Spiritual) نیز شناخته میشود، مهمترین و پیچیدهترین دسته به شمار میرود. روایتهای این ژانر بر مبنای متون و باورهای مقدس ادیان شکل میگیرد. به عنوان مثال، در جهان مسیحیت، منبع اصلی این داستانها «کتاب مکاشفات یوحنا» است و در دین اسلام نیز، آموزههای قرآن کریم و روایات معتبر، چارچوب این نوع از آخرالزمان را تعریف میکنند.
یک گرایش فرعی: آخرالزمان فلسفی
علاوه بر این پنج دسته اصلی، میتوان به یک گرایش فرعی نیز اشاره کرد: آخرالزمان فلسفی. این گونه که کمتر به آن پرداخته شده، بر مفاهیم و معانی انتزاعی متمرکز است و پایان جهان را نه در بعد فیزیکی، بلکه در ابعاد معنایی و مفهومی به تصویر میکشد. با توجه به تعداد محدود فیلمهای این حوزه، میتوان آن را به عنوان یک زیرشاخه به طبقهبندی اصلی افزود.
مفهوم منجی در هر یک از گونهها
نکته قابل توجه آن است که در هر یک از این پنج دسته، با توجه به ماهیت تهدید، مفهوم «منجی» نیز تعریفی متناسب با آن پیدا میکند:
- در آخرالزمان طبیعی: منجیان معمولاً دانشمندان علوم طبیعی (زمینشناسان، اقلیمشناسان و…) هستند که باید راه حلی برای مقابله با سیل، زلزله یا هر فاجعه طبیعی دیگری بیابند.
- در آخرالزمان فناورانه: قهرمانان اغلب تکنسینها یا متخصصان فناوری هستند که توانایی مقابله با ماشینهای شورشی را دارند.
- در آخرالزمان علمی-تخیلی: منجیان معمولاً قهرمانان کلاسیک (Heroes) یا متخصصان علوم غریبه هستند که با عامل مهاجم از جهان دیگر مبارزه میکنند.
- در آخرالزمان اسطورهای: الگوی منجی متنوعتر است و اغلب تلفیقی از باستانشناسان، متخصصان علوم غریبه و افرادی است که با اوراد و نیروهای ماورایی سروکار دارند.
- در آخرالزمان دینی: وظیفه مدیریت بحران و نجات بر عهده شخصیتهای دینی است. این نقش یا توسط شخصیتهای طراز اول دینی مانند پیامبران ایفا میشود (که در سینما نادر است) یا чаще توسط نمایندگان آنها مانند کشیشها و عالمان دینی به انجام میرسد.
بازتعریف آخرالزمان در نگاه دینی
برخلاف تصور رایج که آخرالزمان را معادل پایان فاجعهبار جهان میداند، در نگرش دینی اسلامی، این مفهوم به معنای فصل پایانی و دوران نتیجهگیری عالم است. این فصل نهایی میتواند قرنها یا حتی هزاران سال به طول انجامد و مقصود از آن، پایان و نابودی نیست؛ بلکه دورانی است که در آن، ظرفیتهای اصلی و نهفته عالم هستی به فعلیت میرسد و مصداق بارز «جنت و ارض و السماوات و الارض» محقق میگردد. بنابراین در آموزههای اسلامی، آخرالزمان یک فاجعه نیست، بلکه اوج شکوفایی خلقت است. این نگاه مترقی و امیدآفرین به آخرالزمان، حلقۀ مفقودهای در سینمای جهان به شمار میرود و ظرفیتی است که سینمای ایران میتواند آن را به جهانیان معرفی کند.
غفلت سینمای ایران از روایتی امیدآفرین
با وجود در اختیار داشتن قانعکنندهترین و امیدبخشترین تعریف از آخرالزمان، سینمای ایران کمترین نقش را در پرداختن به این موضوع ایفا کرده است. در شرایطی که این مفهوم میتوانست الهامبخش آثار بزرگ و جهانی باشد، سینمای ما اغلب در سوژههای «اکنونزده» و روزمره باقی مانده و معمولاً این روایتها نیز با لحنی سرشار از بدبینی و سیاهنمایی همراه است. به نظر میرسد ترجیح فیلمسازان بر آن بوده که از آینده، بهویژه از منظر دینی، کمتر سخن بگویند یا به کلی آن را نادیده بگیرند. در کارنامۀ سینمای ایران، شاید تنها یک فیلم (ملک سلیمان) جرأت کرده است تا از منظر دینی به بحث آخرالزمان بپردازد و متأسفانه این تجربه در همان یک اثر متوقف مانده است.
سبقت پدیدههای اجتماعی از سینما
در حالی که سینمای ایران در اکنونِ خود و در فضاهای محدود آپارتمانی و کافیشاپی به سر میبرد، شرایط آخرالزمانی در پدیدههای پیرامون ما در حال وقوع است. این تحولات هم در لایههای سیاسی منطقه که غرب از آن با عنوان «خاورمیانه جدید» و هژمونی نظامی یاد میکند و هم در تعاریف دینی مشهود است.
به نظر میرسد آخرالزمان با تمام ویژگیهایش بر ما سبقت گرفته و ما از آن عقب ماندهایم. حرکت عظیم و میلیونی اربعین، بهعنوان بزرگترین تجمع بشری در همسایگی ما رخ میدهد و بخش بزرگی از جامعه در آن شریک است اما سینما خود را محرم این رویداد شگرف نمیداند.
حتی در مواجهه با پدیدههای طبیعی مانند سیل که در نگاه بیرونی میتواند تصویری از یک فاجعۀ آخرالزمانی باشد، پاسخ ملت ایران از جنس دینی و مبتنی بر همبستگی است؛ حرکتهای جهادی و موکبهای اربعینی به مقابله با یک پدیدۀ طبیعی برمیخیزند و جلوهای از همان روح جمعیِ امیدآفرین را به نمایش میگذارند. این شواهد نشان میدهد که فرهنگ و آگاهی مردم در این زمینه از سینماگران پیشی گرفته و جامعه با مفهوم امیدبخش و دینی آخرالزمان آشناتر است.
«ملک سلیمان»؛ تنها نمونه و تجربهای ناتمام
فیلم «ملک سلیمان» که در زمان خود پرفروشترین اثر سال شد، قرار بود نقطۀ آغازی برای گامهای بعدی در این مسیر باشد. از منظر قرآنی، خداوند در دوران حضرت سلیمان(ع) الگویی کوچک و ویترینی از آخرالزمان را به نمایش گذاشت تا انسان باور کند روزی خواهد رسید که تمام قوای طبیعت و ظرفیتهای عالم در خدمت ولیالله قرار میگیرد. ساخت این فیلم قدم مهمی برای سینمای ایران بود و بنا بر تصریح بزرگان، قرار بود قسمتهای دوم و سوم آن نیز ساخته شود تا این جریان فکری تداوم یابد، اما این اتفاق رخ نداد و پروژههای دیگری جایگزین آن شد.
اینکه چرا چنین مسیر موفقی ادامه نیافت، عمدتاً به نقش مدیران فرهنگی بازمیگردد. ساخت آثاری با این مقیاس و عظمت، نیازمند سرمایهگذاری و ارادۀ دولتی است و بخش خصوصی، دستکم برای شروع، انگیزه یا بودجۀ لازم برای تولید چنین پروژههایی را ندارد. نقطۀ شروع این جریان باید توسط نهادهای دولتی کلید بخورد، همانطور که در مورد «ملک سلیمان» نیز چنین بود. جالب آنکه در زمان ساخت آن فیلم، هنوز حرکت عظیمی به نام راهپیمایی اربعین به شکل امروزی وجود نداشت. انتظار میرفت چنین پدیدۀ الهامبخشی، مدیران را به این نتیجه برساند که باید درباره موضوعات مهمی که میلیونها نفر از جامعه با آن درگیر هستند و به آن افتخار میکنند، فیلم ساخت.
با توجه به تمام دلایل ذکر شده، پرداختن به سینمای آخرالزمانی برای کشور ما یک تفنن یا انتخاب فانتزی نیست و ضرورتی فرهنگی و راهبردی است. در شرایطی که جامعه با این مفاهیم زندگی میکند، جای خالی این ژانر در سینما بهشدت احساس میشود و سینماگران موظفاند از حصار فیلمهای کوچک کمدی یا جشنوارهپسند خارج شده و به روایت داستانهای بزرگ و هویتبخش بپردازند. امید است که این مباحث به یک حرکت عملیاتی و کاربردی در سینمای ایران منجر شود.
ضرورت شناخت جریانهای سینمای غرب
برای درک صحیح و عمیق از سینمای آخرالزمانی، ضروری است که ابتدا نگاهی به جریانات اصلی حاکم بر سینمای غرب داشته باشیم. این شناخت مقدماتی به ما کمک میکند تا بتوانیم جایگاه و ماهیت «آخرالزمان دینی در سینمای غرب» را بهتر تحلیل کنیم. این نوشتار با ارائه این مقدمه، به موضوع اصلی بحث خواهد پرداخت و در ادامه، ضرورت پرداختن جدی به مباحث دینی در سینمای ایران را مورد تأکید قرار میدهد.
جایگاه و ضرورت توسعه مطالعات دینی فیلم در ایران
یکی از اهداف این بحث، بررسی امکان ورود جدیتر مباحث دینی به سینمای ایران است، موضوعی که فراتر از سینمای آخرالزمان، سایر حوزههای مغفول مانده را نیز در بر میگیرد. به عنوان مثال، در ایالات متحده آمریکا، حداقل دو دانشگاه اوانجلیست به صورت تخصصی به تربیت «کشیشهای سینمایی» میپردازند، در حالی که در ایران با کمبودهای جدی در حوزه مطالعات دینی فیلم مواجه هستیم.
تا حدود پانزده سال پیش، پیش از آنکه مراکز داخلی مانند «مرکز پژوهشهای اسلامی صداوسیما» به طور جدی وارد این حوزه شوند، منابع اصلی ما در این زمینه، ترجمه آثار دانشکدههای فیلم مسیحی در آمریکا و اروپا بود. خوشبختانه در سالهای اخیر، با همت نهادهایی چون مرکز پژوهشهای اسلامی صداوسیما، دانشگاه باقرالعلوم (ع)، مؤسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی (ره)، جامعهالمصطفی العالمیه و دانشگاه ادیان و مذاهب در قم، شاهد تعریف و تأسیس شش رشته جدید در حوزههای «دین و هنر»، «دین و سینما» و «حکمت هنر دینی» بودهایم. این حرکت که سرآغاز آن به حدود دو دهه پیش بازمیگردد، دستاوردهای ارزشمندی داشته است. بیتردید، اگر مطالعات دینی فیلم با جدیت بیشتری دنبال شود، میتوانیم در مسیری که اساتید برجسته ترسیم کردهاند، قویتر گام برداریم. تربیت نیروی انسانی متخصص و وجود انگیزههای درونی، حتی با وجود امکانات محدود، عامل اصلی در پیشبرد این اهداف است و میتواند منابع و امکانات را نیز به سمت خود جذب کند.
جریانشناسی سینمای آمریکا: سه رویکرد اصلی
به نظر میرسد سه جریان عمده بر سینمای آمریکا به عنوان سینمای شاخص غرب حاکم است که جریان دینی یکی از آنهاست. در ادامه، دو جریان اصلی دیگر معرفی میشوند.
جریان اصلی: سینمای سکولار-لیبرال
جریان اصلی و غالب در سینمای آمریکا، سینمای سکولار-لیبرال است که سردمداران آن را یهودیان و مسیحیان لیبرال تشکیل میدهند. این غلبه امری طبیعی است، زیرا هنر و سینمای مدرن در بستر تمدن مدرن شکل گرفته و انتظار میرود که جریان اصلی آن نیز همسو با مبانی این تمدن باشد. به ویژه در آمریکا که مبانی فلسفی و فکری آن بر «پراگماتیسم» (اصالت عمل) و نتیجهگرایی استوار است، سینمای لیبرال که از هر ابزاری برای رسیدن به اهداف سرمایهگذاران استفاده میکند، در جایگاه نخست قرار میگیرد.
در مقابل، سینمای اروپا به دلیل تجربه مکاتب فلسفی متنوعتر، شاهد ظهور نحلههای سینمایی کوچکتری مانند سینمای اگزیستانسیالیستی در آلمان و فرانسه بوده است. اما در آمریکا، به دلیل نزدیکی اندیشه پراگماتیستی با سکولاریسم و لیبرالیسم، این جریان قدرت بلامنازعی در سینما دارد. در نتیجه همین سلطه فکری، سینمای آخرالزمانی لیبرال و سکولار نیز امروز حرف اول را در سینمای آمریکا میزند. به عنوان نمونه، دو کمپانی بزرگ مارول (Marvel) و دیسی (DC)، از فیلم «مرد عنکبوتی» تا آخرین اثر در دست تولیدشان، عمدتاً فیلمهای سرگرمیمحور آخرالزمانی تولید میکنند که دارای رویکردی دئیستی (خداشناسی طبیعی)، سکولار و لیبرال هستند. این روند، پیامد مستقیم حاکمیت جریان اصلی فکری مذکور است.
جریان دوم: سینمای چپگرا و ریشههای آن
در کنار این جریان غالب، جریان چپ نیز از همان دهههای نخست تأسیس هالیوود در اوایل قرن بیستم، حضوری جدی و تأثیرگذار داشته است. همانطور که در آثاری مانند کتاب «امپراتوری هالیوود» اثر نیل گابلر تشریح شده، یهودیان چپگرا و مهاجران روسی نقش بنیادینی در پایهگذاری هالیوود ایفا کردند. این جریان تا به امروز نفوذ خود را در سینمای آمریکا و همچنین اروپا، به ویژه در سینمای فرانسه که به طور سنتی پایگاه فکری چپگرایان بوده، حفظ کرده است.
این جریان فکری را میتوان به دو طیف عمده تقسیم کرد:
۱. چپ آمریکایی: این طیف بیشتر گرایشهای لیبرال-چپ دارد. فیلم شاخص این رویکرد، «ماتریکس» (The Matrix) است که در پایان، شهر «زایان» (Zion) یا همان «صهیون»، به عنوان پناهگاه نهایی انسان در آخرالزمان معرفی میشود.
۲. چپ مارکسیستی: این طیف نگاهی رادیکالتر و نزدیکتر به مارکسیسم دارد. برای مثال، در سینمای تیم برتون، به خصوص در انیمیشن «۹»، میتوان رگههای جدیتری از تفکر چپ انتقادی را مشاهده کرد.
جریان سوم: سینمای دینی در آمریکا
تمرکز این بحث بر سینمای آمریکا از آن روست که ژانر آخرالزمانی در این کشور حضوری بسیار پررنگتر از سینمای اروپا دارد. اگرچه در سینمای اروپا آثاری با عنوان «پایان روزها» (End of Days) و عناوین مشابه، به ویژه در حدود سال ۲۰۱۳، تولید شده است، اما این جریان هرگز به گستردگی و نفوذ نمونه آمریکایی خود نرسید و امروزه کمرنگتر نیز شده است.
در کنار دو جریان سکولار-لیبرال و چپگرا، جریان سوم و قدرتمند در سینمای آمریکا، سینمای دینی است. این جریان خود به سه شاخه اصلی تقسیم میشود:
- سینمای دینی یهودی که به طور طبیعی از نفوذ و حضور چشمگیری برخوردار است.
- سینمای دینی مسیحی.
- سینمای دینی شرقگرا که تحت تأثیر آیینهایی چون بودیسم، هندوئیسم، ذن، و شینتوئیسم (بودیسم ژاپنی) قرار دارد.
ریشههای اروپایی سینمای شرقگرا
سینمای شرقگرا، هرچند در آمریکا نمود یافته، ریشههای خود را در اروپای مدرن دارد. علاقهمندی جدی به فلسفه شرق در غرب با اندیشمندانی چون شوپنهاور آغاز شد و بعدها به سینما نیز راه یافت. فیلمهایی نظیر «هفت سال در تبت» (Seven Years in Tibet) و «بودای کوچک» (Little Buddha) با نقشآفرینی مؤثر کارگردانان و عوامل اروپایی ساخته شدند. به طور خاص، سینمای آلمان به عنوان خاستگاه اولین فیلمهای «عصر جدید» (New Age) یا «دین نوین جهانی» شناخته میشود.
سینمای ایتالیا نیز به دلیل موقعیت خاص جغرافیایی خود به عنوان پلی میان شرق و غرب، و نزدیکی تاریخی و فرهنگی با شمال آفریقا، در انتقال و بازتاب اندیشههای شرقی مؤثر بوده است. از این رو، سینماگران آلمانی و ایتالیایی، چه در کشورهای خود و چه به عنوان عوامل تولید در آمریکا، سهم عمدهای در شکلگیری سینمای آخرالزمانی شرقگرا داشتهاند. اخیراً نیز با مهاجرت سینماگران هندی، چینی و ژاپنی به آمریکا، این جریان غنای بیشتری یافته است.
تحلیل سینمای دینی آخرالزمانی مسیحی
در این بخش، تمرکز اصلی بر سینمای آخرالزمانی مسیحی است که خود به سه جریان اصلی قابل تفکیک است:
۱. سینمای کاتولیک
شاخصترین نمونه این جریان در ژانر آخرالزمانی، مجموعه فیلمهای «جنگیر» (The Exorcist) است. قسمت اول این مجموعه به عنوان یکی از برترین آثار ژانر وحشت شناخته میشود و تاکنون دنبالههای متعددی برای آن ساخته شده است. درونمایه اصلی این فیلمها بر تقابل خیر و شر و همچنین رویارویی نمادین جهان غرب و شرق استوار است؛ جایی که نیروی اهریمنی از سرزمین نینوا (شرق) به آمریکا (غرب) وارد میشود و بحران را رقم میزند.
۲. سینمای پروتستان
این جریان در آمریکا، انگلستان و اروپای شمالی و مرکزی نفوذ بیشتری دارد و سهم عمدهای در تولید آثار آخرالزمانی ایفا کرده است. به دلیل نزدیکی بیشتر پروتستانتیسم به برخی مبانی مدرنیته، تأثیر نگاه پروتستانی حتی در برخی فیلمهای سکولار و پراگماتیستی که رگههای ضعیف دینی دارند نیز قابل مشاهده است.
۳. سینمای اوانجلیست (Evangelical)
این جریان در دو دهه اخیر به شکل چشمگیری در سینمای آمریکا فعال شده است. کمپانی «شبکه سخنپراکنی تثلیث» (TBN – Trinity Broadcasting Network)، که به «CNN اوانجلیستها» شهرت دارد، شاخصترین تولیدکننده این آثار در آمریکاست. در اروپا نیز شبکه CBN در انگلستان، که گاهی «BBC اوانجلیستها» نامیده میشود، نقش مشابهی دارد. علاوه بر اینها، کمپانیها و شبکههای تلویزیونی دیگری مانند Faith TV و God TV نیز در حال گسترش فعالیتهای خود در این زمینه هستند. این رویکرد به ویژه پس از دوران ریاست جمهوری جرج بوش در آمریکا تقویت شد و در اروپا نیز به فرقههای انگلیکن نزدیک است.
یک اثر واسط: تحلیل «ارباب حلقهها»
اثر شاخصی همچون «ارباب حلقهها» (The Lord of the Rings) را میتوان نمونهای حد واسط میان سینمای انگلستان و آمریکا و همچنین پلی میان دو گرایش پروتستان و اوانجلیست دانست. خالق این اثر، پروفسور جی. آر. آر. تالکین (J.R.R. Tolkien)، استاد برجسته ادیان و فلسفه، این کتاب را با نگاهی کاملاً مسیحی انگلیکن به رشته تحریر درآورد. با این حال، در فرآیند اقتباس سینمایی، نگاه کارگردان، پیتر جکسون، که گرایشهای اوانجلیستی قویتری داشت، بر اثر حاکم شد.
همانطور که اهالی سینما میدانند، اقتباس سینمایی لزوماً به معنای وفاداری مطلق به متن اصلی نیست. به همین دلیل، تفاوتهای قابل توجهی میان جهانبینی کتاب تالکین و فیلم جکسون مشاهده میشود، هرچند که کلیت اثر به منبع اصلی نزدیک است. با این وجود، میتوان فیلم «ارباب حلقهها» را شاخصترین اثر سینمای دینی در طیف پروتستان-اوانجلیک نامید که مطالعه آن بسیار جدی و ضروری است. به نظر میرسد دانشکدههای هنر در کشور، به ویژه آنهایی که دغدغه سینمای دینی و ارائه روایتی اسلامی-شیعی از آخرالزمان را دارند، میتوانند با مطالعه عمیق چنین آثاری به دستاوردهای نظری و عملی ارزشمندی دست یابند.
سینمای دینی یهودی: پررنگترین جریان آخرالزمانی
اکنون به سینمای دینی یهودی میپردازیم که میتوان آن را پررنگترین و جدیترین جریان در سینمای دینی آخرالزمانی دانست. این جریان با توجه به نقش بنیادین یهودیان در تأسیس هالیوود، از اهمیت ویژهای برخوردار است.
ریشههای تاریخی و تأسیس هالیوود
تاریخ سینمای آمریکا نشان میدهد که این سینما در سواحل شرقی و در ده سال نخست حیات خود، هویتی مسیحی داشت. آثاری همچون فیلمهای «مصائب مسیح» که توسط پیشگامانی غیر یهودی مانند ادیسون تولید میشد، در سالنهای سینما به نمایش درمیآمد و مخاطبان، متأثر از سنت هنری اروپایی، با آن همذاتپنداری عمیقی برقرار میکردند. اما همانطور که مورخانی چون نیل گابلر (Neal Gabler) مستند کردهاند، این یهودیان بودند که با مهاجرت به سواحل غربی (کالیفرنیا)، «هالیوود» را بنیان نهادند. از آن زمان تاکنون، یهودیان نقشی تعیینکننده و محوری در سینمای هالیوود، که بعدها معرف کل سینمای آمریکا شد، ایفا کردهاند.
جناحبندیهای اصلی در سینمای یهودی
سینمای یهودی آمریکا را میتوان به چهار جناح اصلی تقسیم کرد:
- جناح لیبرال: که پیشتر به آن پرداخته شد.
- جناح چپهای یهودی.
- جناح ارتدوکس: این گروه حضور پررنگی در سینما ندارند. به گفته روژه گارودی (Roger Garaudy)، تنها حدود ده درصد از یهودیان جهان ارتدوکس و دینگرا هستند و اکثریت آنها مدرن شدهاند.
- جناح عرفانی (کابالا): این جریان که در ادامه به تفصیل بررسی میشود، خود دارای شاخههای متعددی است.
تحلیل سینمای عرفانی یهودی (کابالا)
سینمای عرفانی یهودی در آمریکا عمدتاً در سه گرایش اصلی قابل بررسی است:
-
عرفان حسیدی (Hasidic): این گرایش که ریشه در اروپای شرقی (آلمان و روسیه) دارد، بر مؤلفههایی چون حروفگرایی، زهد و سنتهای خاص تأکید میکند. فیلم «فصل زنبور عسل» (Bee Season) نمونهای از این نگاه است که در آن، دختری جوان با تکیه بر نیروی معنوی درونی خود به درکی متافیزیکی از جهان میرسد.
-
عرفان قبالای زُهری: این گرایش که بیشتر مورد حمایت سرمایهداران است، بر عناصری چون مسیحگرایی، سحر و جادو و هلنیسم (یونانزدگی) استوار است. مجموعه فیلمهای «هری پاتر» (Harry Potter) را میتوان نمونهای شاخص از آثار متأثر از این جهانبینی دانست.
-
عرفان نوین (کابالای فیلیپ برگ): این جریان که توسط افرادی چون فیلیپ برگ و «مرکز کابالا» (Kabbalah Centre) ترویج میشود، ارتباط نزدیکی با محافل صهیونیستی دارد. این مرکز که شعبه اصلی آن در آمریکاست، در نقاط مختلف جهان، از جمله در فلسطین اشغالی، فعالیت میکند.
جهتدهی به معنویتگرایی نوین در سینما
جریان سوم عرفان یهودی، به ویژه مرکز کابالا، تلاشی نظاممند برای جهتدهی و کنترل جریانهای معنویتگرای نوین (New Age) و معناگرایی استعلایی (Transcendentalism) در غرب دارد. البته باید توجه داشت که جریانات معنوی بسیار سالمی نیز، به خصوص در سینمای اروپا (آلمان، فرانسه و انگلیس)، وجود دارند. با این حال، این جریان قدرتمند با حمایت سرمایهگذاران بزرگ، مفاهیم معنوی را در راستای اهداف خود مصادره میکند.
برای مثال، «محیطزیستگرایی» میتواند رویکردی خداگرایانه و وحدت وجودی داشته باشد، اما در فیلمی مانند «آواتار» (Avatar)، این مفهوم تحت سیطره نگاه کابالیستی قرار گرفته و از مبانی الهی و متافیزیکی مسیحی فاصله میگیرد. نمونه دیگر، نحوه بازنمایی «شرقگرایی» است. آیا تاکنون این پرسش مطرح شده که چرا تمرکز سینمای غرب همواره بر بودیسم تبتی است، در حالی که بودیسم چینی با قدمتی بسیار بیشتر، حضوری کمرنگ دارد یا در ترکیب با نگاههای سکولار و اومانیستی، از معنای اصیل خود تهی میشود؟
این نکات نشان میدهد که جریانات قدرتمندی در حال هدایت سینمای اروپا و آمریکا هستند. تا زمانی که این جریانات با مبانی تاریخی، فلسفی و دینشناختی خود به دقت شناخته نشوند، هرگونه قضاوت و تحلیل در مورد آثار سینمایی، ناقص و سطحی خواهد بود.
چشمانداز تیره و روشن در سینمای آخرالزمانی
سینمای آخرالزمانی در اروپا و آمریکا، غالباً به یک پایان تیره و چشماندازی سیاه منتهی میشود. این رویکرد به ویژه در سینمای اروپا قابل مشاهده است. برای نمونه، فیلم فرانسوی «اسکله» (La Jetée) ساخته کریس مارکر، دنیای پساآخرالزمانی پس از جنگ جهانی سوم را به شکلی بسیار تاریک و دهشتناک به تصویر میکشد؛ جهانی که در آن انسانها به وضوح دیده نمیشوند و تنها چشمها در تاریکی مشخص هستند. حتی فیلمهایی نظیر «ماتریکس» نیز، با وجود تعامل نهایی برای ساختن دنیایی جدید، فضایی تیره و پایانی نسبتاً سیاه را به تصویر میکشند که در آن، معماری یک دنیای مجازی همچنان تسلط خود را حفظ کرده است.
در نقطه مقابل این چشمانداز، به نظر میرسد سینمای آخرالزمانی در ایران حامل موضوعات و آیندهای بسیار روشن است. این در حالی است که حتی آثار شاخص اروپایی نیز رویکردی بدبینانه دارند. در سینمای اروپا، آثاری چون «استاکر» و به ویژه «ایثار» ساخته آندری تارکوفسکی، نمونههای مهمی هستند. فیلم «ایثار» نیز با پایانی بدبینانه همراه است که در آن شخصیت منجیگونه، پس از فروپاشی نظام ارزشی خود، به جنون کشیده میشود، خانه خود را به آتش میکشد و در یک فروپاشی کامل روانی و معنوی به سر میبرد.
تقلیل مفاهیم الهیاتی در سینمای اومانیستی
در سینمای آخرالزمانی با گرایشهای اومانیستی و سکولار، مفاهیم بنیادین الهیاتی دچار تقلیل و دگردیسی میشوند. این فرآیند را میتوان در موارد زیر مشاهده کرد:
- معاد به بهشتی زمینی فروکاسته میشود.
- آخرالزمان به پایان زمین و یک بحران سرزمینی تقلیل مییابد.
- خداشناسی به نوعی حلولگرایی (Pantheism) در قوم، خاخام، گولِم (Golem) یا قهرمان، تنزل پیدا میکند.
- نبوت به پیشگویی یا نوعی منجیگرایی قومی، منطقهای یا جهانی رانده میشود.
- انسان نیز در نهایت به ابزاری برای لذت، قدرتنمایی یا صرفاً موجودی صاحب اراده تقلیل یافته و از جایگاه انسانی جامع خود هبوط میکند.
در نتیجه این روند، در فیلمهای اخیر هالیوود، بهویژه آثار اسطورهای، شاهد ظهور پدیده «خدا-قهرمان» هستیم. در این آثار، یا خدا موجودی بسیار ضعیف تصویر میشود و یا انسان به شکلی اغراقآمیز پررنگ میگردد. اوج این نگاه در جایی است که انسان با تلاش و کوشش خود میتواند به خدا، شبهخدا یا حتی آفریننده انسان تبدیل شود. این رویکرد تا آنجا پیش میرود که در برخی فیلمهای جدید آمریکایی مانند «پرومتئوس» (Prometheus)، شاهد مرگ خدا و جاودانگی شیطان هستیم؛ جاودانگی همراه با قدرت که در ادبیات مسیحی-یهودی ریشه دارد، زیرا شیطان از جنس فرشتگان و در نتیجه جاودانه پنداشته میشود.
پیامدها و مضامین غالب
در این سینما، فرشتگان به دو دسته خوب و بد تقسیم میشوند و اجنه غالباً ماهیتی شرور مییابند و خبری از موجودات غیرانسانی پاک و مقدس نیست. یک استثنا در این زمینه، آثار برخی فیلمسازان متعلق به فرقههای خاص است؛ برای مثال، استیون اسپیلبرگ که به برخی از فرقههای یهودی شرقی تعلق دارد، در سه فیلم خود به مفهوم «الوهیم» (خدایگان) میپردازد که با تصویر رایج متفاوت است.
از یک سو، در بستر چنین سینمایی مضامینی چون جادوگرایی و نژادپرستی به اوج خود میرسند و گسترش مییابند. از سوی دیگر، و اغلب در آثار مستقل، مفاهیم مثبتی نیز مانند تأمل، مراقبه، داوری، سیستم پاداش و جزا، اخلاق، بازگشت به سنت، نقد جدی مدرنیته، نقد میلیتاریسم، جنگطلبی و ترویج صلحگرایی به صورت جدی مطرح میشود.
جذب فیلمسازان مستقل در نظام هالیوود
جریان اصلی سینمای تحت نفوذ صهیونیسم در آمریکا تلاش میکند تا حتی این نکات مثبت مطرح شده توسط کارگردانان مستقل را جهتدهی کرده و در راستای اهداف خود مصادره کند. بسیاری از کارگردانان مستقل اسپانیایی، هندی و چینی که در گذشته فیلمهای بسیار جدی در نقد مدرنیته، نقد جنگطلبی غرب و ترویج صلحطلبی ساخته بودند، پس از مدتی جذب سیستم سرمایهداری و کلان هالیوود شدند. کارگردانانی نظیر ژانگ ییمو، چن کایگه، آنگ لی، آلخاندرو آمنابار و الخاندرو گونسالس اینیاریتو نمونههایی از این دست هستند. متأسفانه، فیلمهای جدید این فیلمسازان، به صورت جدی تحت تأثیر نگاه مورد پسند سرمایهگذاران قدرتمند هالیوود قرار گرفته و آن استقلال فکری و نگاه انتقادی پیشین را از دست داده است.
سینمای دینی، پیشنیاز سینمای آخرالزمانی
برای دستیابی به یک سینمای آخرالزمانی صحیح و در شأن فرهنگ اسلامی-ایرانی، نخست باید وجود و ضرورت «سینمای دینی» را به رسمیت شناخت. زیرا سینمای آخرالزمانی با مفهوم اسلامی و شیعی آن، در ذیل همین باور دینی تعریف شده و شکل میگیرد. این در حالی است که یک اراده منفی جهانی در برابر تبلور ایمان در هنر سینما وجود دارد؛ فیلمسازان، نویسندگان و بدنههای فیلمسازی که به سمت مضامین دینی متمایل میشوند، اغلب مورد انتقاد شدید طبقه سکولار قرار میگیرند.
فشار جریان سکولار و نمونه واقعه فاتیما
این فشار حتی در جوامعی با باورهای عمیق دینی نیز مشهود است. به عنوان نمونه، در کشور پرتغال که جمعیت قابل توجهی از کاتولیکهای متدین را در خود جای داده است، این بردار منفی علیه سینمای دینی فعال است. این در حالی است که داستان «فاتیما» همچنان به عنوان یک سوژه جهانی مورد توجه قرار دارد؛ سوژهای که ماهیتاً آخرالزمانی است. در سال ۱۹۱۲، زمانی که سه کودک در دهکده فاتیما با بانویی مقدس ملاقات میکنند، اخباری از آینده به آنها داده میشود و هشدار داده میشود که عدم توجه به تعالیم مسیح، به فجایعی همچون وقوع جنگ جهانی اول و روی کار آمدن یک دولت منکر خدا در بزرگترین سرزمین جهان (احتمالاً اشاره به انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷ در روسیه) منجر خواهد شد. با وجود چنین باور عمیقی در فرهنگ این کشور، جریان سکولار همچنان موضعی تقابلی دارد. با این حال، همواره افراد با شهامتی یافت میشوند که به ساخت آثاری در این زمینه ادامه میدهند.
تحلیل فیلم «روز سیزدهم»: ایمان در برابر جهان بیرنگ
نمونهای ارزشمند از این آثار، فیلم «روز سیزدهم» (The 13th Day) محصول سال ۲۰۰۸ به کارگردانی دومینیک هیگینز است. این فیلم که روایتی شجاعانه و متهورانه از داستان کودکان فاتیما ارائه میدهد، در بازار فیلم جشنواره کن مورد توجه قرار گرفت. ویژگی برجسته فیلم، استفاده نمادین از رنگ است. فیلم به صورت سیاه و سفید آغاز میشود تا جهان بیایمان سال ۱۹۱۲ را به تصویر بکشد. به تدریج و با ملاقات کودکان با آن بانوی مقدس، منظر و دیدگاه این کودکان رنگی میشود. این تکنیک به زیبایی بیانگر آن است که ایمان، به هستی رنگ میبخشد و انسانی که از ایمان تهی است، جهان را بیروح و سیاه و سفید میبیند. با مؤمن شدن هر فرد در داستان، جهان او نیز رنگی میشود و در طول فیلم، با افزایش تعداد مؤمنان، گستره رنگ در تصویر نیز فزونی مییابد.
شهامت در برابر بایکوت جهانی
این تحلیل که «ایمان، رنگ هستی است»، در همان زمان مورد توجه تهیهکننده فیلم نیز قرار گرفت و در نهایت، امتیاز نمایش این اثر برای ایران خریداری شد و در بخش بینالملل جشنواره فیلم فجر نیز به نمایش درآمد. اما پس از آن، فیلم با یک بایکوت کامل مواجه شد و دیگر هیچ سخنی از آن به میان نیامد. این تجربه نشان میدهد که گویا یک قرار نانوشته برای به حاشیه راندن سینمای ایمانی وجود دارد. هرگاه سینما از ایمان سخن بگوید، گرایش جهانی سکولار با برچسبهایی چون «شعارزدگی»، «کلیشه» و «ماقبل سینما» به آن حمله میکند. بنابراین، گام نخست برای حرکت در این مسیر، داشتن شهامت برای سخن گفتن از سینمای دینی و به تصویر کشیدن ایمان میلیونها انسانی است که این باور در رفتار و زندگی روزمره آنها تجلی یافته است.
محوریت فیلمنامه: نقطه آغازین یا محصول نهایی؟
این پرسش مطرح میشود که آیا میتوان نقطه ثقل و تمرکز اصلی در صنعت فیلمسازی را به جای محصول نهایی که بر پرده سینما به نمایش درمیآید، بر خودِ فیلمنامه قرار داد؟ بر اساس این دیدگاه، هدف غایی، خلق یک فیلمنامه چنان غنی و پرمایه است که به خودی خود یک اثر کامل تلقی شود. در چنین رویکردی، تمرکز از روی تجهیزات، عوامل تولید و چالشهای ساخت فیلم برداشته شده و تمام توان بر پرداخت داستانی استوار و جهانشمول متمرکز میگردد. مزیت این نگرش آن است که یک فیلمنامه درجه یک میتواند حق ساخت خود را به گروهها و کشورهای متعددی واگذار کند و بدین ترتیب، اندیشه و پیام اصلی نه از طریق یک فیلم، بلکه از طریق فیلمنامهای که منبع الهام آثار متعددی میشود، در سطح جهانی منتشر گردد.
این رویکرد حتی میتواند یک گام به عقبتر رفته و از ایده اولیه در قالب رمان یا داستان بلند آغاز شود؛ همانطور که در سینمای غرب نیز مرسوم است که ابتدا ایدهها در قالب رمان به جامعه عرضه میشوند، به فروش میلیونی میرسند و پس از اثبات موفقیت، به فیلمنامه و سپس فیلم تبدیل میشوند.
فیلمنامه، شرط لازم اما ناکافی
بیتردید، داشتن یک فیلمنامه خوب، شرط لازم برای رسیدن به یک فیلم خوب است، اما به هیچ وجه شرط کافی محسوب نمیشود. برای دستیابی به سینمایی پویا، به یک نهضت فیلمنامهنویسی و تعداد کثیری فیلمنامه باکیفیت نیاز است که خود این امر نیز ریشه در ادبیات نمایشی قوی دارد. یکی از چالشهای عمده در سینمای کنونی، غلبه فیلمنامههای مؤلفمحور است. ذهن یک فیلمنامهنویس، هرچقدر هم که خلاق باشد، برای تولید بیوقفه سوژههای اصیل و بکر، ظرفیت محدودی دارد. تاریخ سینمای جهان گواه است که هیچ کشوری بدون داشتن پیشینهای غنی در ادبیات، صاحب سینمایی قدرتمند نشده است. بنابراین، علاوه بر فیلمنامههای تألیفی، نیاز مبرمی به فیلمنامههای اقتباسی باکیفیت نیز وجود دارد.
با این حال، پرسش اساسی این است که پس از داشتن فیلمنامههای عالی، چه اتفاقی خواهد افتاد؟ اگر ارادهای در میان سینماگران یا مدیران فرهنگی برای ساخت این آثار وجود نداشته باشد، این گنجینهها برای همیشه در قالب متن باقی خواهند ماند. حتی اگر برخی از آنها به فیلم تبدیل شوند، ممکن است در مرحله توزیع و پخش، با سد بایкот و حذف سیستماتیک مواجه گردند. بنابراین، فیلمنامه یک پله بسیار محکم و ضروری است، اما برای رسیدن به مقصود نهایی، باید پلههای پیشین (ادبیات و اقتباس) و پلههای پسین (تولید هدفمند و اکران صحیح) نیز به درستی و با استحکام برداشته شوند.
مافیای سینما و کنترل محتوا
موانع موجود در مرحله تولید و اکران، صرفاً به کمبود اراده مدیران محدود نمیشود، بلکه به وجود شبکههای قدرتمند و یک «خانواده جهانی» در عرصه توزیع و پخش بازمیگردد. اعضای این شبکه در بازارهای جهانی فیلم یکدیگر را به خوبی میشناسند، معاملات پشت پرده انجام میدهند، قراردادهای انحصاری میبندند و به نوبت در هیئت داوران جشنوارههای یکدیگر حضور مییابند. این ساختار منسجم، جریانی را بر سینمای جهان حاکم میکند که اغلب به سمت ابتذال و دور شدن از مفاهیم عمیق تمایل دارد، هرچند که در این میان سینماگران و توزیعکنندگان شریف نیز حضور دارند، اما جریان اصلی توسط این شبکهها هدایت میشود.
این پدیده تنها به یک منطقه خاص محدود نبوده و در سینمای غرب نیز با قدرت بسیار بیشتری عمل میکند. به عنوان مثال، فیلمساز بزرگی چون برایان دیپالما پس از ساخت دو فیلم مغایر با اهداف سیستم حاکم هالیوود («کوکب سیاه» و «Redacted»)، چنان از صحنه کنار گذاشته شد که امروز بهسختی میتوان اثری از او یافت. بری لوینسون، کارگردان برندۀ اسکار، پس از ساخت فیلم «چه اتفاقی افتاد؟» که نقدی بر خود هالیوود بود، به حاشیه رانده شد. لارس فون تریر، فیلمساز محبوب جشنواره کن، تنها به دلیل یک شوخی با اسرائیل، از این جشنواره اخراج شد و عذرخواهیهای مکرر او نیز پذیرفته نشد. این مثالها بهخوبی نشان میدهد که کنترل محتوا و حذف صداهای مخالف، یک سازوکار قدرتمند و جهانی در صنعت سینماست که فراتر از کیفیت یک فیلمنامه عمل میکند.
سینمای دینی و چالش اختلاف قرائتها
یکی از چالشهای بنیادین در مسیر تولید سینمای دینی، بهویژه سینمای آخرالزمانی که ریشه در آموزههای مذهبی دارد، وجود اختلاف قرائتها و تفاوت دیدگاهها در میان نحلههای فکری یک دین است. این تکثر آراء حتی در دایره یک مذهب خاص، مانند تشیع، نیز به چشم میخورد. در نتیجه، هر اثر سینمایی با محتوای دینی، به ناچار با مخالفت بخشی از جامعه دینداران مواجه خواهد شد که برآمده از همین تفاوت در برداشتهاست. این وضعیت، پرسشی اساسی را مطرح میسازد که راه حل این معضل چیست و چگونه میتوان با وجود این اختلافات، به تولید آثار دینی پرداخت؟
ماهیت سینما؛ محملی برای مفاهمه و نه مباحثه
در پاسخ به این چالش، باید توجه داشت که ماهیت سینما از یک بحث علمی یا مناظره کلامی متمایز است. سینما حجت و برهان خود را به همراه دارد و با ساخته شدن، زمینه پذیرش خویش را فراهم میآورد. هدف در سینما، ورود به مباحثات آکادمیک نیست، بلکه ایجاد یک «فضای باورپذیر» است. مخاطب برای تأثیرپذیری و به نوعی هیپنوتیزم شدن به سالن سینما قدم میگذارد. این تأثیرگذاری میتواند جنبهای منفی به خود گیرد و به «سحر سامری» بدل شود، یا جنبهای مثبت یافته و همچون یک «جراحی اعتقادی» درست و دقیق عمل کند.
البته این حق همواره برای اندیشمندان و صاحبنظران دینی محفوظ است که پس از نمایش یک اثر، به نقد و بررسی مبانی آن بپردازند و میزان همسویی آن با باورهایشان را تحلیل کنند. با این حال، نباید انتظار داشت که سینما ابزاری برای وحدتبخشی فوری میان امت اسلام باشد. در مقابل، شجاعت یک مکتب در طرح باورهای خود بر پرده سینما، مقدمهای برای شکلگیری مفاهمه و دوستی تلقی میشود. نمونه تاریخی آن، تألیف کتاب «الغدیر» توسط علامه امینی است که برخی آن را تفرقهانگیز میدانستند، اما در نگاهی عمیقتر، عامل اتحاد و روشنگری بود. هنگامی که یک باور به درستی بیان و از آن دفاع شود، سرآغاز یک فهم متقابل (مفاهمه) خواهد بود، نه یک مباحثه جدلی.
افزون بر این، تأثیر یک فیلم سینمایی لزوماً آنی و آشکار نیست. ضرورتی ندارد که مخاطبان در همان لحظه تماشا، فیلم را کاملاً بپذیرند. آثار سینمایی از طریق «آموزش پنهان» (Hidden Education) در طول زمان تأثیرات عمیق خود را بر ذهن مخاطب بر جای میگذارند. این پدیده در سینمای هالیوود بهوضوح قابل مشاهده است؛ بسیاری از مخاطبان ضمن انتقاد به برخی فیلمها، ناخواسته از لایههای پنهان آن تأثیر میپذیرند.
بنابراین، حتی با فرض وجود نداشتن وحدت قرائت در موضوعات دینی، ورود به عرصه تولید فیلم در این حوزه یک ضرورت انکارناپذیر و امری واجب است. تا زمانی که یک اندیشه بیان نشود، به رسمیت شناخته نمیشود و زمینه برای مفاهمه درباره آن فراهم نمیگردد. طرح یک باور بر پرده سینما، خود زمینه را برای پذیرش آن مهیا میسازد.
جای خالی سینمای آخرالزمان در ایران
علیرغم گذشت بیش از چهار دهه از انقلاب اسلامی، سینمای ایران نتوانسته است آنچنان که باید، به حوزه مهم و راهبردی «سینمای آخرالزمان» ورود کند. این مسئله جای تعجب و پرسشهای فراوانی را ایجاد میکند، بهویژه آنکه ایران کشوری با پیشینه غنی دینی و مناسبات مذهبی پرشور و گسترده است. به جز موارد معدودی مانند فیلم «ملک سلیمان»، کارنامه سینمای ایران در این زمینه تقریباً خالی به نظر میرسد و این پرسش را به میان میآورد که دلایل این غفلت چیست و چه نهادهایی در این زمینه مسئولیت دارند.
ریشهیابی دلایل و مسئولیت چندوجهی
در نگاه اول، شاید اینگونه به نظر برسد که متولی اصلی این کمکاری، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. هرچند این وزارتخانه و نهادهای زیرمجموعه آن مانند بنیاد سینمایی فارابی، بیشک در این زمینه مسئولیت دارند، اما محدود کردن دلایل به یک نهاد، سادهسازی مسئله است. ریشههای این غفلت عمیقتر و گستردهتر بوده و به ساختارهای دیگر نیز بازمیگردد.
یکی از این ساختارها، نهادهای مذهبی و حوزوی هستند. این نهادها پس از انقلاب اسلامی، نیازمند یک تحول درونی برای عبور از نوعی «سکولاریسم باقیمانده از دوران مشروطه» بودند. اهمیت ورود به عرصههایی مانند سینما آنچنان بالا بود که حدود دو دهه پیش، چهرههای شناختهشدهای در حوزه، طلاب را تشویق میکردند که به سراغ مطالعات سینمایی بروند، حتی اگر این ورود با مخاطرات و «ریزشهایی» همراه باشد. این تأکید نشاندهنده درک اهمیت استراتژیک سینما برای غنیسازی فرهنگی کشور بود.
ضلع دیگر این مسئله، دانشگاهها هستند. فضای آکادمیک کشور، که سنگبنای آن با اهداف خاصی در دوران پیش از انقلاب گذاشته شد، متأسفانه در بسیاری از موارد در فضاهای فکری محدودی باقی مانده و نتوانسته است پیوندی عمیق و کارآمد میان حکمت، فلسفه، ادیان و هنر سینما برقرار کند. در نهایت، نهاد قدرتمندی مانند تلویزیون نیز میتوانست در این زمینه بسیار مؤثرتر عمل کند. بنابراین، این کمبود محصول یک مسئولیت مشترک میان نهادهای فرهنگی، حوزوی، دانشگاهی و رسانهای است.
چشمانداز آینده و تلاشهای نوین
با وجود تمام این کاستیها، تلاشهای صورتگرفته در دو دهه اخیر بینتیجه نبوده است. همان جمعهایی که با دغدغهمندی وارد مطالعات سینمایی شدند، امروز به نتایج مطلوبی دست یافتهاند. تألیف کتب متعدد در حوزه روایت دینی، شیوه نقد و تحلیل فیلم و ارائه مشاوره به پروژههای سینمایی بزرگ، بخشی از این دستاوردهاست.
نشانههای این امیدبخشی در حال آشکار شدن است. به عنوان نمونه، اخیراً شش نهاد عالی حوزوی از سراسر کشور برای نخستین بار، اساتید برجسته خود در حوزههای رسانه، سینما و نویسندگی را در یک مجمع بزرگ گرد هم آوردند. حضور بیش از ۱۲۰ متخصص که هر یک صاحب اثر، مدرس یا محقق بودند، نشاندهنده شکلگیری یک جریان جدی و سازمانیافته است. این حرکتها، که ثمره تلاشهای طاقتفرسای بیستساله پس از جنگ است، نویدبخش آیندهای روشنتر است. همچنین، پایاننامههای باکیفیتی که توسط دانشجویان، بهویژه در دانشکدههای تخصصی، در حال نگارش است، این امید را تقویت میکند که نسل جدید با نگاهی عمیقتر و مجهزتر این مسیر را ادامه خواهد داد.
نقش سینما در ذائقهسازی و مغالطه عرضه و تقاضا
وضعیت و سطح کیفی سینما را نمیتوان تنها با تکیه بر آمار گیشه و گزاره «مخاطب این را میخواهد» تحلیل کرد. اساساً وظیفه بنیادین تبلیغات در هر حوزهای، ایجاد نیاز است. پیش از آنکه محصولی عرضه شود، ابتدا باید نیاز و اشتیاق به آن در مخاطب ایجاد گردد و مشتری برای آن پدیده فراهم آید. هیچ فردی بهطور مادرزاد شیفته یک پدیده خاص نیست و این یک اصل در مدیریت فرهنگی و رسانهای است. اگر در دورهای خاص، «فیلمفارسی» با استقبال گسترده مواجه شد و طرفداران بسیاری داشت و حتی امروز نیز تلاش میشود تا نوستالژی آن دوران در قالبهای جدید برای نسل جوان بازآفرینی شود، به دلیل وجود یک عزم و مدیریت هدفمند برای شکلدهی به آن ذائقه بود.
در حقیقت، این قابلیت وجود دارد که برای هر محصول فرهنگی، مخاطب خاص آن را در جامعه ایجاد کرد و با ارائه مداوم مصداقها و نمونهها، ذائقه او را به سمت مشخصی سوق داد. این قاعده نه تنها در مورد نیازهای مادی مانند خوراک، بلکه در حوزه غذای روح که شامل مطالعه و سینماست نیز کاملاً صدق میکند. بنابراین، اینکه سینما ابتدا ذائقهای سطحی را در جامعه ترویج کند و سپس با حالتی مظلومنمایانه ادعا کند که «مخاطب این نوع آثار را دوست دارد»، یک استدلال ناقص و مغالطهآمیز است. این گزاره به تعداد تمام افرادی که با چنین سینمایی قهر کردهاند و هرگز به تماشای این فیلمها نمیروند، نادرست است.
شاهدی از تاریخ: رکوردشکنی مستند «خانه خدا»
نمونهای برجسته که این گزاره را نقض میکند، فیلم مستند «خانه خدا» است. این اثر که روایتی ساده از اعمال حج بود، در دهه چهل شمسی و پیش از انقلاب اسلامی به نمایش درآمد و توانست رکورد فروش گیشه در دوران پهلوی را بشکند. این فیلم توسط سرمایهگذاری با اهداف کاملاً تجاری وارد چرخه اکران شد، اما محتوای آن توانست بخشی عظیم از جامعه را که با سینمای رایج آن دوران ارتباط برقرار نمیکردند، به سالنها بکشاند. «خانه خدا» تا پایان دوران پهلوی رکورددار فروش باقی ماند، زیرا افرادی که با سینما قهر بودند، یک بار به احترام این فیلم به سینما رفتند و بسیاری از آنها پس از آن هرگز بازنگشتند.
این پدیده تاریخی نشان میدهد که طرفداران نظریه عرضه و تقاضا، یک عامل کلیدی را نادیده میگیرند: مخاطب بالقوهای که ذائقهاش با جریان اصلی همسو نیست. آنها با نوعی تجاهلالعارف، فروش بالای برخی فیلمها را به خواست عمومی مردم نسبت میدهند، در حالی که این خواست، مبتنی بر ذائقهای است که خودشان برای جامعه ساختهاند. این مستند تاریخی یک برهان نقض کافی برای این ادعاست و ثابت میکند اگر به سمت ذائقهسازی درست، بهویژه در حوزه سینمای دینی و ارزشی حرکت کنیم، معادله عرضه و تقاضا به شکل دیگری رقم خواهد خورد.
نگاهی به گیشه جهانی: فروش بالا لزوماً به معنای کیفیت نیست
این الگو تنها به سینمای ایران محدود نمیشود و در سطح جهانی نیز قابل مشاهده است. با بررسی جداول فروش فیلمها در سطح جهان، میتوان دریافت که بخش بزرگی از فیلمهای ژانرهای خاص، مانند آثار آخرالزمانی، فروشی به مراتب کمتر از فیلمهای ملودرام، کمدی یا اکشن دارند. تنها درصدی محدود (حدود ۱۰ تا ۲۰ درصد) از این آثار میتوانند به ردههای بالای جدول فروش صعود کنند.
در حال حاضر، در سینمای آمریکا، پرفروشترین آثار اغلب فیلمهای تینایجری و آثاری هستند که بهطور خاص برای نوجوانان ساخته میشوند. این فیلمها به فروشهای بسیار بالایی دست پیدا میکنند که نشان میدهد تمرکز بر یک بازار هدف مشخص و تولید محتوا بر اساس ذائقه آن گروه، موفقیت تجاری را تضمین میکند. این واقعیت نیز خود دلیلی دیگر بر نقض این گزاره است که گیشه بازتابدهنده خواست تمام اقشار جامعه است؛ بلکه بیشتر نتیجه یک بازاریابی و ذائقهسازی هوشمندانه برای یک بخش خاص از مخاطبان است.
دغدغه طلاب فیلمساز: جبران تأخیر و انتخاب مسیر
یکی از دغدغههای جدی در حوزه سینمای دینی، بررسی تأخیر تاریخی در ورود نهادهای مذهبی به این عرصه در قیاس با غرب است. به عنوان نمونه، در سال ۱۹۶۰ میلادی، یعنی بیش از شصت سال پیش، کشیشان برجستهای در ایرلند، گروهی را برای یادگیری سینما به آمریکا فرستادند تا پس از بازگشت، در زمینه مسائل اجتماعی فیلم بسازند. در مقابل، دانشکده دین و رسانه در قم، با وجود تمام مخالفتها و چالشها، سابقهای در حدود بیست سال دارد. این فاصله زمانی چهل ساله، این پرسش را برای دانشجویان طلبهای که پس از طی سطوح عالی حوزه وارد فضای سینما شدهاند، مطرح میکند که مسیر صحیح برای فعالیت چیست؟
با توجه به مباحث مطرح در باب سینما و آخرالزمان، آیا این دانشجویان باید راه پژوهشگران پیشین را ادامه دهند یا حوزههایی بکر و مطالعهنشده وجود دارد که نیازمند توجه و تحقیق است؟ علاوه بر این، یک دوراهی عملی نیز وجود دارد: آیا با در نظر گرفتن فضای حاکم بر سینمای ایران و حضور جریانات شبهروشنفکری که ممکن است مانع نمایش برخی آثار شوند، باید تمرکز را بر تولید عملی و فیلمسازی گذاشت، یا اولویت با پرداختن به مباحث ایدئولوژیک، نگارش فیلمنامه و کارهای نظری است؟ اینها پرسشهایی اساسی برای تعیین نقشه راه طلاب فعال در عرصه سینماست.
پرهیز از خودباختگی و لزوم ورود نظریهپردازانه
در پاسخ به این دغدغهها، نباید تصور کرد که غرب در این زمینه به دستاوردهای خارقالعادهای رسیده است. تجربه آنها نیز پس از سالها، به چهرهای مانند «گادفری رجیو» منتهی شد؛ کشیشی که ترک لباس کرد، فیلمساز شد و در نهایت در آثار اخیرش به مفاهیم داروینیستی رسید. بنابراین، این تصور که آنها به دلیل چهل سال سبقت، بسیار جلوتر هستند، دقیق نیست. گوهر اصلی اندیشه در اختیار جریان خودی است و نباید دچار خودباختگی شد. سینمای ایران، با همین بضاعت، در جشنوارههای معتبری مانند «Religion Today» واتیکان تحسین میشود و آثاری از فیلمسازان ایرانی در آنجا جوایزی کسب میکنند. این حرکت، اگرچه بیست سال سابقه دارد، اما از نظر کیفی مسیری قابلدفاع را طی کرده و باید با قاطعیت این وادی را ادامه داد.
نکته دوم و کلیدی، موضع و جایگاه ورود به سینماست. سینما رسانهای نیست که بتوان به سادگی از آن بهرهبرداری کرد. اگر نتوان آن را به درستی به کار گرفت، خودِ فرد به یکی از اصحاب آن تبدیل میشود؛ یعنی ممکن است پس از مدتی، خود را در جایگاه دفاع از حقوق صنفی تکنیسینهای سینما و در تقابل با نگاه دینی بیابد. برخی نیز با رویکردی خنثی و بیتفاوت وارد میشوند که طبیعتاً بیاثر خواهند بود. نمونههایی در کشورهای دیگر وجود دارد که افرادی با سوابق حوزوی به مسئولیتهای فرهنگی رسیدهاند، اما تأثیر قابلتوجهی در جهتدهی به سینما و دفاع از احکام دین در برابر هجمهها نداشتهاند.
بنابراین، موفقیت در گرو حفظ موضع و میزبانی از اندیشه است. ورود به این عرصه نه تنها لازم، بلکه ضروری است، اما این ورود باید از لایههای تئوریک و مدیریتی باشد. سینما با کمبود تکنیسین مواجه نیست؛ بلکه از کمبود ایده و مدیر اندیشمند رنج میبرد. اگر طلبهای بتواند دین خود را به مدیوم سینما ترجمه و آن را مدیریت کند، کار بزرگی انجام داده است. اما اگر قرار باشد خود او توسط این پدیده پستمدرن مدیریت شود، صرفاً فرد دیگری به جمع فعالان منفعل افزوده شده است. با وجود تمام تجارب منفی گذشته، این حق برای نسل جدید محفوظ است که با جدیت وارد میدان شوند، اما باید از تبدیل شدن به «طلبه تکنیسین» پرهیز کرده و در جایگاهی قرار گیرند که بتوانند مؤثر باشند.
روایتی از پل شریدر: انتظار برای سبک استعلایی اسلامی
اهمیت این بحثها در سطح جهانی نیز زنده و پویاست. نمونه قابل تأمل، سخنرانی «پل شریدر» در دانشکده سینما تئاتر است. او که نویسنده مقاله معروف «سبک استعلایی در سینما» است، این اثر تأثیرگذار را حدود پنجاه سال پیش و در ۲۴ سالگی نوشت. شریدر که خود در مدرسه علوم دینی مسیحیت تحصیل کرده بود، میگفت تا پیش از مواجهه جدی با سینما، فیلم ندیده بود. اما وقتی آثار فیلمسازانی چون برسون، برگمان و ازو را دید، دریافت کاری که او قصد داشت از طریق تبلیغ دینی انجام دهد، این هنرمندان در فیلمهایشان به سرانجام رساندهاند. همین امر او را به عرصه سینما کشاند.
نکته جالب توجه در سخنرانی اخیر او، نه صحبت درباره سینمای هالیوود، بلکه نطقی مفصل درباره معنویت و سینما و نکوهش سینمای تجاری بود. اما مهمترین بخش صحبتهای او، ابراز انتظاری طولانیمدت بود. شریدر گفت سالهاست منتظر است فیلمی ببیند که «سبک استعلایی» را از منظر اندیشه اسلامی به کار گیرد و آن را در بستر یک جامعه اسلامی و توسط یک کارگردان مسلمان پیادهسازی کند، اما هنوز چنین اثری ندیده است. این سخن، از زبان یکی از بزرگترین نظریهپردازان سینمای معنوی، نشاندهنده یک خلأ بزرگ و در عین حال یک فرصت تاریخی برای فیلمسازان اندیشمند مسلمان است تا این جای خالی را در سینمای جهان پر کنند.
دیدگاهتان را بنویسید