نقد فیلم اسکورت ۱۴۰۵ | اولین فیلم اکشن جاده‌ای با موضوع شوتی ها
مدتی است فضای مجازی، مخصوصاً اینستاگرام، پر شده است از تعریف صفحه‌های معروف و اصلی سینمایی از فیلم جدید پسر ابراهیم حاتمی‌کیا؛ فیلمی که شاید بتوان آن را اولین فیلم اکشن جاده‌ای ایران یا حداقل اولین فیلم دیده‌شده در این ژانر دانست. فیلم واقعاً اکشن است و در بعضی لحظات هیجان را به خوبی منتقل می‌کند، اما موضوعی که در مرکز داستان قرار گرفته، مسئله‌ای جدید و متفاوت است؛ موضوع شوتی‌ها. موضوعی که به دلیل ساختار خاص خودش، جذابیت‌های داستانی و اجتماعی زیادی دارد.
جوانان و نوجوانانی هستند که گاهی به رانندگی متفاوت، سرعت و تجربه‌های این‌چنینی علاقه دارند و شاید مخاطب اصلی این فیلم نیز همین گروه باشند. با این حال، وقتی موضوع یک اثر تا این اندازه حساس و اجتماعی است، مسئولیت سازنده نیز بیشتر می‌شود و باید نسبت به ابعاد مختلف آن دقت بیشتری داشته باشد. فیلمساز نباید مخاطب را میان جذابیت یک پدیده و واقعیت‌های آن رها کند و لازم است در بیان مسائل مختلف، جانب حق را نشان دهد؛ موضوعی که متأسفانه در این فیلم در بعضی بخش‌ها با مشکل همراه است و در ادامه به آن اشاره خواهیم کرد.
پدیدآورنده: علیرضا مرادی
نقد فیلم اسکورت | مقدمه
اسکورت فیلمی ایرانی محصول سال ۱۴۰۴ به نویسندگی و کارگردانی یوسف حاتمی‌کیا و تهیه‌کنندگی محمدرضا منصوری است. این اثر در معرفی رسمی روابط عمومی فیلم، در گونهٔ اکشن، جاده‌ای و ماجراجویانه قرار گرفته است. تولید آن با سرمایه‌گذاری بانک کشاورزی و مشارکت بنیاد سینمایی فارابی انجام شده و مسئولیت پخش و تبلیغات آن را مجموعهٔ شهر فرنگ بر عهده داشته است. اکران عمومی فیلم در سینماهای ایران از چهارشنبه ۱۱ شهریور ۱۴۰۵ آغاز شد.[۱]
مدت‌زمان اسکورت در صفحهٔ اختصاصی فیلم در سامانهٔ سینماتیکت، ۱۰۰ دقیقه ثبت شده است. این سامانه فیلم را در دستهٔ اجتماعی قرار داده است؛ درحالی‌که اطلاعیه‌های مربوط به اکران، از عنوان اکشن جاده‌ای و ماجراجویانه برای معرفی آن استفاده می‌کنند.[۲]
خلاصه داستان
داستان فیلم با زندگی یک سرباز و ورود او به دنیای رانندگان شوتی ارتباط دارد. بر اساس خلاصه‌داستان منتشرشده از سوی روابط عمومی پروژه، این سرباز برای نجات جان دوستش ناچار می‌شود وارد ماجرایی مرتبط با شوتی‌ها شود. نام شخصیت با بازی امیر جدیدی، اصلان است؛ نامی که کارگردان نیز در نشست خبری فیلم به آن اشاره کرده است. موضوع رانندگی شوتی و جابه‌جایی بار قاچاق در مسیرهای جاده‌ای و مرزی، بخشی از بستر داستان را تشکیل می‌دهد.[۳]
بازیگران
امیر جدیدی، هدی زین‌العابدین، افشین هاشمی، مهدی زمین‌پرداز، هادی شیخ‌الاسلامی و رضا کیانیان از بازیگران معرفی‌شدهٔ فیلم هستند. در فهرست تکمیلی بازیگران نیز نام مریم شاه‌داعی، بدرالسادات برنجانی، جمشید فروزانی، مرتضی علی‌آبادی، هادی امامی‌مقدم، زهرا نامور، نیما سکوت، علیرضا گلناری، حسین آباده‌ای، رضا قاسمی، پردیس شیروانی و تیما قاسمیان آمده است. این اسامی در خبر انتشار آنونس رسمی اسکورت، به نقل از روابط عمومی پروژه منتشر شده‌اند.
گروه فنی
در گروه فنی، مدیریت فیلمبرداری بر عهدهٔ میلاد پرتوی و تدوین بر عهدهٔ میثم مولایی بوده است. سروش انتظامی موسیقی فیلم را ساخته، سعید زند مسئولیت مدیریت صدابرداری را بر عهده داشته و طراحی و ترکیب صدا را علیرضا علویان انجام داده است. امین انتشاری نیز به‌عنوان مسئول جلوه‌های ویژهٔ بصری معرفی شده است. طراحی صحنه را فرهاد احمدی، طراحی چهره‌پردازی را امید گلزاده و طراحی لباس را لیلا مظفرزاد بر عهده داشته‌اند.[۵]
فراید ساخت فیلم و جذب سرمایه
یوسف حاتمی‌کیا در نشست خبری اسکورت در ۱۳ بهمن ۱۴۰۴، از دوره‌ای شش‌ساله برای پیگیری ساخت فیلم سخن گفت. به گفتهٔ او، مشکلات مربوط به مجوز، مخالفت نیروی انتظامی در برخی مراحل و فراهم‌نشدن بودجه، از موانع پیش‌روی پروژه بوده‌اند. او یک مطلب منتشرشده در روزنامهٔ اعتماد را نقطهٔ آغاز آشنایی با سوژه معرفی کرد و توضیح داد که پس از آن، تحقیقات میدانی در مناطق مرزی انجام شده است. آشنایی با زنان رانندهٔ شوتی نیز، بنا بر توضیحات کارگردان، در شکل‌گیری موضوع فیلم نقش داشته است. او همچنین از نگارش چند طرح و فیلمنامه پیش از رسیدن به نسخهٔ اسکورت خبر داد.[۴]
محمدرضا منصوری در همان نشست، دربارهٔ شیوهٔ تأمین سرمایه توضیح داد که پروژه در قالب مسئولیت اجتماعی و مشارکت فرهنگی به بانک کشاورزی معرفی شده و از این مسیر سرمایه جذب کرده است. تهیه‌کننده همچنین در پاسخ به پرسشی دربارهٔ احتمال جلوگیری از اکران، اعلام کرد که تا زمان برگزاری آن نشست، ابلاغیهٔ کتبی برای جلوگیری از نمایش فیلم دریافت نکرده است. این اظهارنظر مربوط به وضعیت پروژه در ۱۳ بهمن ۱۴۰۴ بود.
جوایز اسکورت
اسکورت در چهل‌وچهارمین جشنوارهٔ فیلم فجر حضور داشت و در سه بخش جایزه دریافت کرد. سیمرغ بلورین بهترین تدوین به میثم مولایی برای این فیلم رسید و جایزهٔ بهترین صدا، شامل صدابرداری و صداگذاری، به سعید زند و سیدعلیرضا علویان تعلق گرفت. اسکورت همچنین به‌صورت مشترک با زنده‌شور برندهٔ سیمرغ بهترین فیلم از نگاه تماشاگران شد.[۶]
نمایش عمومی فیلم از نخستین دقایق بامداد ۱۱ شهریور ۱۴۰۵ آغاز شد. در برنامهٔ آغاز اکران در پردیس‌های هدیش‌مال و مگامال، یوسف حاتمی‌کیا، هدی زین‌العابدین، محمدرضا منصوری و تعدادی از عوامل حضور داشتند. خبرگزاری تسنیم در همان روز، یادداشت کارگردان دربارهٔ شش سال پیگیری برای ساخت فیلم و گزارشی از این نمایش‌های افتتاحیه منتشر کرد.[۷]
بر اساس گزارش صبا در ۱۲ شهریور ۱۴۰۵، به نقل از روابط عمومی پروژه، اسکورت در نخستین روز اکران حدود پنج هزار تماشاگر داشت و فروش آن از یک میلیارد تومان عبور کرد. این ارقام مربوط به روز نخست نمایش عمومی هستند و آمار فروش نهایی تا پایان اکران نامشخص است.[۸]
یوسف حاتمی‌کیا فرزند ابراهیم
یوسف حاتمی‌کیا، فیلمساز جوان ایرانی و فرزند ابراهیم حاتمی‌کیا، یکی از شناخته‌شده‌ترین کارگردانان سینمای ایران است. او در خانواده‌ای هنری رشد کرد و از دوران نوجوانی با فضای سینما، تولید فیلم و پشت صحنه آثار سینمایی آشنا بود. با این حال، مسیر حرفه‌ای خود را صرفاً بر پایه نام خانوادگی آغاز نکرد و تلاش کرد با یادگیری و تجربه عملی، جایگاه مستقلی در سینما پیدا کند.
یوسف حاتمی‌کیا تحصیلات خود را در رشته سینما با گرایش تدوین در دانشکده سینما و تئاتر به پایان رسانده است. او فعالیت حرفه‌ای خود را از پشت صحنه سینما آغاز کرد و یکی از نخستین تجربه‌های مهم او حضور در فیلم (چ) ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا به عنوان دستیار دوم کارگردان بود. او همچنین مستندی درباره پشت صحنه این فیلم ساخت که تجربه‌ای نزدیک از روند تولید یک پروژه بزرگ سینمایی برایش فراهم کرد.
پیش از ورود به سینمای بلند، یوسف حاتمی‌کیا ساخت چند اثر کوتاه و مستند را تجربه کرد، از جمله مستند (چشم جنگ)، (ملاقات شیشه‌ای) و (بازگشت). این آثار نشان می‌دهند که او تلاش کرده پیش از ساخت فیلم بلند، با فیلم های کوتاه اما با موضوعات جنگی و دفاع مقدسی کار را شروع کند یعنی همان محوریت اصلی کار های پدر او.
اما نخستین فیلم بلند سینمایی او (شب طلایی) بود؛ اثری که برخلاف بخش مهمی از کارنامه پدرش که بیشتر با موضوعاتی مانند جنگ، دفاع مقدس و مسائل اجتماعی گسترده شناخته می‌شود، تمرکز خود را بر روابط خانوادگی و بحران‌های درونی یک خانواده گذاشته است. پس از آن، یوسف حاتمی‌کیا با فیلم (اسکورت) مسیر متفاوتی را تجربه کرد و به سراغ فضایی اکشن و جاده‌ای رفت. [۲]
آیا خط فکری یوسف حاتمی‌کیا با پدرش یکی است؟
مقایسه یوسف حاتمی‌کیا با پدرش، به دلیل جایگاه ویژه ابراهیم حاتمی‌کیا در سینمای ایران، موضوعی طبیعی است. ابراهیم حاتمی‌کیا در طول چند دهه فعالیت خود بیشتر با فیلم‌هایی درباره جنگ، دفاع مقدس، دغدغه‌های اجتماعی و شخصیت‌هایی درگیر با مسائل کلان جامعه شناخته شده است.
در مقابل، آثار اولیه یوسف حاتمی‌کیا بیشتر به مسائل شخصی‌تر، روابط خانوادگی و موقعیت‌های محدود انسانی پرداخته‌اند. برای مثال، (شب طلایی) داستانی خانوادگی دارد و فضای آن بیشتر بر روابط میان اعضای یک خانواده و بحران‌های شکل‌گرفته در یک محیط بسته تمرکز می‌کند.
با وجود این تفاوت‌ها، میان نگاه پدر و پسر شباهت‌هایی نیز دیده می‌شود. هر دو فیلمساز به شخصیت‌هایی علاقه دارند که در شرایط دشوار قرار می‌گیرند و روایت آن‌ها معمولاً بر پایه بحران در موقعیت‌های پیچیده شکل می‌گیرد. تفاوت اصلی را می‌توان در انتخاب موضوع، زاویه دید و شیوه روایت جست‌وجو کرد. یوسف حاتمی‌کیا تلاش کرده ضمن استفاده از تجربه‌های پدر، مسیر شخصی خود را در فیلمسازی دنبال کند. ولی همچنان فیلم اسکورت یک موضوع اجتماعی را دنبال می‌کند ولو اینکه محتوای فرهنگی آن کاملا مشخص نباشد. اما در یک موضوع فرهنگی قدم برمی‌دارد.
پدر تو چه کمکی به تو کرده است؟
یکی از پرسش‌هایی که بارها از یوسف حاتمی‌کیا مطرح شده، این بوده که داشتن پدری مانند ابراهیم حاتمی‌کیا چه تأثیری بر مسیر حرفه‌ای او داشته است.
یوسف حاتمی‌کیا در پاسخ به این موضوع گفته است که فیلمسازی را از پدرش آموخته و حضور در کنار او برایش مانند یک کلاس درس بوده است. او بیان کرده که از تجربه‌های پدر در زمینه فیلمنامه و ساخت فیلم استفاده کرده و نکات ارزشمندی از او یاد گرفته است.
با این حال، او تأکید کرده که یکی از مهم‌ترین کمک‌های پدرش این بوده که اجازه داده مسیر خودش را پیدا کند. به گفته یوسف حاتمی‌کیا، ابراهیم حاتمی‌کیا در روند ساخت (شب طلایی) تلاش نکرد نگاه شخصی خود را بر فیلم تحمیل کند و بیشتر با فاصله گرفتن، به او فرصت داد جهان داستانی خودش را شکل دهد.
این موضوع در واقع یکی از نکات مهم درباره رابطه حرفه‌ای این پدر و پسر است؛ حمایت ابراهیم حاتمی‌کیا بیشتر در قالب انتقال تجربه، ایجاد فرصت و اعتماد به فرزندش دیده می‌شود، نه هدایت مستقیم تمام مراحل کار.
آیا ابراهیم حاتمی‌کیا باعث شد یوسف رشد کند؟
نقش ابراهیم حاتمی‌کیا در رشد سینمایی یوسف را می‌توان از دو زاویه بررسی کرد.
از یک سو، حضور در کنار یک فیلمساز باسابقه، آشنایی با فضای حرفه‌ای سینما و امکان یادگیری از تجربه‌های چندین ساله پدر، فرصت مهمی برای یوسف حاتمی‌کیا ایجاد کرده است. او از کودکی با فضای هنر و سینما آشنا بوده و بعدها نیز از طریق همکاری‌های حرفه‌ای، تجربه عملی کسب کرده است.
از سوی دیگر، رشد یک فیلمساز تنها به داشتن یک نام شناخته‌شده وابسته نیست. یوسف حاتمی‌کیا برای ساخت جایگاه خود نیاز داشته است موضوعات مورد علاقه‌اش را انتخاب کند، تجربه‌های مستقل داشته باشد و نگاه شخصی خود را توسعه دهد.
به همین دلیل می‌توان گفت ابراهیم حاتمی‌کیا در فراهم شدن مسیر یادگیری و تجربه برای یوسف نقش داشته است، اما شکل‌گیری هویت سینمایی یوسف به انتخاب‌ها، تلاش‌ها و نگاه مستقل خودش نیز وابسته بوده است.
اسکورت، اکشن جاده ای با موضوع شوتی ها
اسکورت از تجربه‌های کم‌تکرار سینمای ایران در ترکیب اکشن جاده‌ای، تعقیب‌وگریز و درام اجتماعی است. فیلم به سراغ مسیری رفته که سینمای جهان سال‌هاست ظرفیت آن را می‌دانسته و فیلم های متعدد در این موضوع جذاب ساخته است، یعنی ساختاری که در فیلم صرفا داستان در جاده ها و درون ماشین و روابط بین رانندگان شکل می‌گیرد.
نمونه‌های شناخته‌شدهٔ این مسیر کم نیستند. دوئل استیون اسپیلبرگ، محصول ۱۹۷۱، سفر عادی یک مرد را با تعقیب مداوم یک کامیون به نبردی برای زنده‌ماندن تبدیل می‌کند.[۹] مزد ترس ساختهٔ آنری ژرژ کلوزو، محصول ۱۹۵۳، دربارهٔ مردانی است که برای پول، حمل محموله‌ای انفجاری در جاده‌های خطرناک را می‌پذیرند.[۱۰] مکس دیوانه، جادهٔ خشم جورج میلر، محصول ۲۰۱۵، فرار از سلطه و تلاش برای بقا را در قالب یک تعقیب‌وگریز گسترده در بیابان روایت می‌کند.[۱۱]
پس اکشن جاده‌ای ژانری تازه‌متولدشده نیست؛ تازگی اسکورت را باید در نسبت آن با تولیدات معمول سینمای ایران سنجید. اینکه فیلمساز ایرانی از فضاهای تکراری فاصله بگیرد و توان خود را در شکل‌های کمتر تجربه‌شدهٔ سینما امتحان کند، اتفاق خوبی است. سینمایی که امکانات اجرایی و تنوع ژانری خود را گسترش می‌دهد، در حال پیشرفت است. بااین‌حال، پیشرفت فنی به‌تنهایی یک پیشرفت فرهنگی حساب نمی‌شود و پیشرفت فرهنگی محصول تغییر یا ترویج فرهنگ در زندگی واقعی ایرانیان است.
می‌توان فیلمی ساخت که ریتم داشته باشد، تماشاگر را روی صندلی نگه دارد و در گیشه هم موفق شود؛ اما همین فیلم، در تصویری که از جامعه می‌سازد دچار چالش باشد. برای همین باید پرسید اسکورت با موضوع اجتماعی خود چه می‌کند؟ شوتی‌گری را دستمایهٔ یک نمایش پرهیجان قرار می‌دهد یا به فهم دقیق‌تر آن کمک می‌کند؟
موضوع انتخاب‌شده هم واقعا موضوع سختی است. اگر شوتی‌ها صرفاً آدم‌هایی خلافکار و بی‌اعتنا به جامعه معرفی شوند، شرایط زندگی و فشارهای اقتصادی آن‌ها و همچنین هویت خانواده های آنان فراموش می‌شود.. اگر تمام رفتارشان با فقر و ناچاری توضیح داده شود، مسئولیتشان در قبال جان دیگران به حاشیه می‌رود. فیلم باید هم انسان را ببیند و هم پیامد عملش را. نگه‌داشتن این دو در یک تصویر، دشوارتر از آن است که به هر طرف چند صحنهٔ همدلانه بدهیم. همانکاری که دقیقا در این فیلم شده یعنی هر طرف چه کسی که آسیب دیده و چه خود شوتی ها صحنه های همدلانه دارد و شما در واقع حق را به هر دو طرف می‌دهید.
حساسیت موضوع در مسیر تولید هم خودش را نشان داده است. همانطور که اشاره شد، یوسف حاتمی‌کیا از شش سال پیگیری برای ساخت فیلم و موانعی از جمله مخالفت نیروی انتظامی در بعضی مراحل، مشکلات مجوز و تأمین بودجه گفته است.[۱۲] این سابقه، حساسیت پروژه را نشان می‌دهد، و نشانه ای است که مسئولیت فرهنگی را بیشتر از فیلم های عادی در نظر گرفته شود.
اکشنی پرهیجان اما شبیه به فیلم های بالیوودی
اسکورت از همان ابتدا تصمیمش را گرفته است. فیلم نمی‌خواهد مدتی مخاطب را منتظر بگذارد و بعد اکشن خود را شروع کند و خیلی زود وارد تعقیب‌وگریز و موقعیت‌های پرتنش می‌شود. این شروع، روی پرده بزرگ سینما و با صدای سالن، واقعا دیدنی و جذاب است. فیلم بلد است چطور تماشاگر را از همان دقیقه‌های اول وارد ماجرا کند و اجازه ندهد ریتم اولیه از دست برود. همین توانایی در راه انداختن یک قصه اکشن، یکی از نقاط قوت اصلی فیلم است.
اما وقتی پای مقایسه با نمونه‌های موفق‌تر ژانر اکشن وسط می‌آید، تفاوت‌ها هم برای کسی که فیلم اکشن زیاد دیده است به چشم می‌آید. بعضی از صحنه‌ها بیشتر از آنکه حس یک اتفاق واقعی را منتقل کنند، حس واقعی نمی‌دهد. نور، گردوغبار، ترکیب عناصر در قاب و حتی میزان اغراق در بعضی لحظات، گاهی فیلم را به سمت همان نوع اکشن نمایشی و پرزرق‌وبرقی می‌برد که در بخشی از سینمای تجاری هند دیده می‌شود. تماشاگر در چنین لحظاتی متوجه می‌شود که با یک صحنه ساخته‌شده طرف است.
در سکانس‌های مربوط به خودروها هم این حس مصنوعی بودن گاهی دیده می‌شود. البته این مسئله باعث نمی‌شود که کل تجربه اکشن فیلم از بین برود. مسیر تعقیب‌وگریزها واقعا هیجان انگیز است، صحنه‌ها کارکرد خودشان را دارند و فیلم تبدیل به یک فیلم بدون هیجان نشده است.
شاید بتوان گفت اسکورت در نقطه‌ای میان تلاش برای ساخت یک اکشن ایرانی قابل توجه و محدودیت‌های اجرایی این مسیر قرار دارد. می‌شود از جسارت فیلم لذت برد و هم‌زمان ضعف‌هایش را هم دید. علاقه به سینمای خودمان، بهانه خوبی برای دیدن و حمایت از چنین تجربه‌هایی است؛ اما قرار نیست باعث شود ایرادها را نادیده بگیریم. کیفیت اجرای اکشن، فیلمبرداری، تدوین و استفاده از جلوه‌های ویژه، در برخی نقدهای دیگر نیز مورد توجه قرار گرفته است.[۱۳]
یکی دیگر از مشکلات تصویری فیلم، به بعضی نماهای باز و حرکت‌های دوربین مربوط می‌شود. برخی حرکت‌ها آن روانی لازم را ندارند و تصویر گاهی حالتی پله‌پله پیدا می‌کند؛ انگار بین حرکت‌های دوربین مکث‌های کوچکی وجود دارد. این مشکل در نماهای باز بیشتر به چشم می‌آید، چون در چنین قاب‌هایی تماشاگر فرصت بیشتری دارد تا خود حرکت تصویر را ببیند، نه فقط اتفاقی را که داخل آن رخ می‌دهد. در صحنه‌های پرتحرک اکشن، این نقص کمتر خودش را نشان می‌دهد، چون سرعت اتفاقات اجازه تمرکز طولانی روی جزئیات را نمی‌دهد.
البته نمی‌توان فقط از روی تصویر، دلیل قطعی این مسئله را به جلوه‌های ویژه یا رندر نسبت داد. کیفیت نسخه نمایش و نحوه پخش هم می‌تواند در این تجربه تأثیر داشته باشد. اما چیزی که باقی می‌ماند، خود حس بصری فیلم است؛ جایی که دوربین قرار است وسعت جاده، حرکت و قدرت موقعیت را به رخ بکشد، در بعضی لحظات آن انسجام لازم را ندارد.
در میان بازیگران، امیر جدیدی یکی از برگ‌های برنده فیلم است. تفاوت اجرای او در اسکورت با بیداد واقعا کاملاً محسوس است. در بیداد، تلاش برای ارائه تصویری متفاوت از خود، به اجرایی رسیده بود که بیش از حد کنترل‌شده و تصنعی به نظر می‌رسید. و واقعا با دیدن او حالت تهوع به انسان دست می‌داد. اما در اسکورت، همان بازیگر با فضای فیلم هماهنگ‌تر است. او اجازه می‌دهد شخصیتش واقعا به تناسب داستان شکل بگیرد و بازی‌اش تبدیل به نمایش جداگانه‌ای از توانایی‌های خودش نشود. در لحظات احساسی و موقعیت‌های پرتنش، این هماهنگی بیشتر دیده می‌شود.
مجموعه بازیگران هم مشکل جدی برای فیلم ایجاد نمی‌کنند. حتی در جاهایی که می‌توان به تصمیم‌های فیلمنامه‌ای نقد داشت، بازی‌ها معمولاً مانع ارتباط گرفتن با داستان نمی‌شوند. فیلم از این نظر، تجربه‌ای قابل قبول ارائه می‌دهد و در بعضی بخش‌ها حتی فراتر از انتظار ظاهر می‌شود.
یکی از بخش‌هایی که به نظر می‌رسد در اسکورت اهمیت بیشتری دارد، رابطه میان اصلان و حلماست. فیلم از مسیری آشنا استفاده می‌کند؛ دو آدم که ابتدا در مقابل هم قرار دارند، به مرور و با تجربه موقعیت‌های مشترک، نگاهشان نسبت به یکدیگر تغییر می‌کند، و حس آنان از نفرت به حس دوست داشتن تبدیل می‌شود. این الگو تازه نیست و بارها در سینما استفاده شده، اما آشنا بودن یک مسیر، الزاماً به معنای بی‌اثر بودن آن نیست. اگر اجرا درست باشد، حتی یک داستان تکرارشده هم می‌تواند دوباره مخاطب را همراه کند. شکل‌گیری این رابطه و بعضی لحظات صمیمانه میان این دو شخصیت، در برخی نقدهای دیگر نیز مورد توجه مثبت قرار گرفته است.[۱۴]
جذابیت این رابطه از موانعی می‌آید که سر راهشان قرار دارد. گذشته مشترک، موقعیت متفاوت آن‌ها و تضادی که میان وظیفه و احساس شکل می‌گیرد، باعث می‌شود این رابطه ساده و بی‌هزینه نباشد. مخاطب فقط دنبال این نیست که بداند آیا این دو نفر به هم نزدیک می‌شوند یا نه؛ و درواقع همراه با احساس عاطفی با این دو کارکتر نگران است که این دو نمی‌توانند همراه هم باشند، پس چه کار می‌کنند و چگونه قرار است بهم برسند؟ آیا می‌رسند؟
یکی از مفاهیمی که می‌تواند بخشی از جذابیت چنین رابطه‌ای را توضیح دهد، واکنش‌مندی روان‌شناختی است؛ یعنی زمانی که محدود شدن آزادی انتخاب، میل فرد را برای بازپس گرفتن همان آزادی بیشتر می‌کند. این مفهوم در پژوهش‌های رسانه‌ای، به‌ویژه در بحث اثر میوه ممنوعه و واکنش مخاطب به محدودیت‌ها، بررسی شده است. البته برای وجود این اثر در فیلم نیاز به توضیح بیشتر است و واقعا معلوم نیست که پژوهش‌های مربوط به رده‌بندی فیلم‌ها مستقیماً اثر این رابطه را بر مخاطب اسکورت اندازه‌گیری کرده‌اند یا نه .[۱۵]
موضوع اجتماعی، به‌تنهایی دستاورد فرهنگی نیست
آیا صرف زمان اکران اسکورت می‌تواند به این فیلم یک ضرورت فرهنگی بدهد؟ پرداختن به موضوع شوتی‌ها وابسته به یک اتفاق مقطعی یا موج خبری خاص نیست؛ این مسئله در زمان‌های دیگر هم می‌توانست دستمایه یک فیلم قرار بگیرد. بنابراین، فقط انتخاب این سوژه نمی‌تواند به‌تنهایی ثابت کند که با یک مداخله فرهنگی دقیق و حساب‌شده روبه‌رو هستیم.
خود کارگردان، انگیزه ساخت فیلم را دغدغه نسبت به زندگی این افراد عنوان کرده است.[۱۶] این توضیح، بیشتر درباره نیت سازنده است؛ اما نقد باید یک مرحله جلوتر برود و ببیند این دغدغه در محصول نهایی چه شکلی پیدا کرده است. آیا فیلم واقعاً به شناخت بیشتر مخاطب از این قشر کمک می‌کند یا بیشتر از این موقعیت، برای ساختن هیجان، رابطه عاطفی و لحظات تراژیک استفاده می‌کند؟
اسکورت بیشتر از اینکه تصویری کامل و چندوجهی از زندگی شوتی‌ها ارائه دهد، از ظرفیت‌های دراماتیک این پدیده بهره می‌گیرد. ماشین‌های پرسرعت، فرار از پلیس، جاده‌های خطرناک، نیاز مالی و دارویی و یک رابطه عاطفی، همه عناصری هستند که برای کشاندن تماشاگر به دل ماجرا به کار گرفته شده‌اند. این ترکیب از نظر سینمایی می‌تواند جواب بدهد و مخاطب را همراه کند؛ اما سرگرم‌کننده بودن، الزاماً به معنای رسیدن به یک اثر فرهنگی عمیق نیست.
ضمن اینکه یک فیلم برای اثر گذاشتن بر نگاه مخاطب باید تحلیل شده و استاندارد پیش برود اینکه آنقدر فیلم را دو وجهی بسازی که مخاطبان مختلف با فیلم ارتباط بگیرند و هر کدام دیدگاه خودشان را داشته باشند نکته مثبتی است اما آیا مسئله فرهنگی ای حل شده است؟ داده فرهنگی منتقل شده است؟ بییند به نتیجه ای می‌رسد؟ یا صرفا قرار است همچنان چالش فرهنگی عمیق تر بشود؟
انتخاب اینکه رنج چه کسی دیده شود، مخاطب با چه شخصیتی همراه شود و از سرنوشت چه کسی ناراحت شود، خودش نوعی جهت‌گیری ایجاد می‌کند. فیلم نمی‌تواند تمام مسیر از همدلی و همراهی احساسی مخاطب استفاده کند و هم مخاطب را با شوتی ها همدردی کنند هم با پلیس ها نهایتا چالش اجتماعی در همان سطح باقی بماند.
پلیس مهربان، جنوب خاکی و جامعه‌ای که خیلی سطح پایین نشان داده شده اند
پلیس در بخش مهمی از اسکورت، شخصیتی مهربان دارد، اما در عین حال کمی شلخته به نظر می‌رسد. فیلم تلاش می‌کند وجه انسانی او را نشان دهد و از تصویر یک مأمور خشک و صرفاً وظیفه‌محور فاصله بگیرد، اما این انسانیت همیشه همراه با تصویری منظم و حرفه‌ای نیست. در بخش‌های پایانی، ظاهر و حضور پلیس انسجام بیشتری پیدا می‌کند؛ با این حال، تصویری که در ابتدا ساخته شده، همچنان در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.
سؤال اینجاست که چرا باید میان مهربان بودن و حرفه‌ای بودن فاصله‌ای وجود داشته باشد؟ چرا برای نزدیک کردن یک مأمور به مردم، باید از نظم و صلابت او کم شود؟ به نظر می‌رسد سازندگان میخواستند پلیس را همراه مردم بدانند اما واقعا در اوائل فیلم پلیس ها ادم هایی کم‌برخودار و شلخته هستند.
فضای جنوبی و جاده‌ای فیلم هم از بخش‌های جذاب آن است. بیابان، افق باز و مسیرهای طولانی جاده، برای چنین داستانی ظرفیت بصری زیادی دارند، و انتخاب آن ها نکات مثبت فیلم است اما انحصار برخی بخش هایی که فیلم از تصویر جنوب انتخاب می‌کند جای نقد دارد، جنوب فقط خاک، جاده و محرومیت نیست. این جغرافیا زندگی شهری دارد، معماری دارد و زیبایی‌هایی که در این تصویر سهم چندانی پیدا نمی‌کنند.
یک فیلم داستانی قرار نیست بروشور گردشگری باشد؛ اما وقتی از یک جغرافیای واقعی استفاده می‌کند، باید زیبایی هم نمایش داده شود. چند صحنه از زندگی شهری و معمولی مردم می‌توانست این جهان را کامل‌تر کند، بدون اینکه فیلم از مسیر جاده‌ای خودش خارج شود. چرا جنوب باید بیشتر محل خطر و فقر باشد و زندگی مدرن و عادی، جایی بیرون از قاب تصور شود؟
ترکیب آدم‌های این جهان هم همین محدودیت را دارد. شخصیت‌های مهم داستان تقریباً همیشه به یکی از این دو موضوع گره خورده‌اند؛ پلیس، شوتی‌گری یا پیامدهای آن. روستا اصلی داستان هم طوری معرفی می‌شود که انگار شوتی‌گری به بخشی از هویت جمعی آن تبدیل شده است. اما آدمی که بیرون از این چرخه زندگی کند کجاست؟ کسی که نه مأمور تعقیب باشد، نه راننده فراری و نه وابسته به این مناسبات؟
اگر چنین روستایی بر اساس تحقیق مشخصی ساخته شده، باید بتوان نسبت این تصویر با واقعیت را بررسی کرد. اگر هم ترکیبی نمایشی برای پیش بردن داستان است، نباید به تصویری کلی از مردم یک منطقه تبدیل شود. وجود یک محیط بسته و درگیر جرم، در سینمای جنایی کارکرد داستانی دارد؛ اما وقتی این الگو به یک جغرافیای واقعی منتقل می‌شود، مسئله نمایش و کلیشه برخورد آدم ها به آن افراد هم به وجود می‌آید.
رنج تقریباً در همه جای اسکورت حضور دارد. پلیس رنج دارد، سرباز رنج دارد، زن شوتی رنج دارد و هر رابطه‌ای با زخمی تازه همراه است. طبیعی است که درام با تعارض زنده می‌ماند، اما سؤال این است که چرا برای بالا نگه داشتن هیجان هیچ زندگی معمولی ای در سینمای ایران جای نداشته باشد؟
وقتی همه شخصیت‌ها برای رفتار خود یک پرونده سنگین از رنج دارند، تماشاگر مدام به بخشیدن دعوت می‌شود. هنوز فرصت نکرده درباره یک تصمیم یا یک اشتباه فکر کند که مصیبت بعدی از راه می‌رسد. در چنین ساختاری، رنج تبدیل به ابزاری برای عقب انداختن داوری می‌شود. هرچه خطا بزرگ‌تر باشد، داستان هم درد بزرگ‌تری برای توضیح آن آماده کرده است.
جذابیت اصلی؛ نمی‌گذارد تکلیف خودمان را روشن کنیم
از این بخش به بعد ما به نکات عمیق تر روانشناسی رسانه و مسائل دقیق حوزه مربوط به پیامد های اجتماعی می‌پردازیم، پس بیشتر مخاطبان اهل رسانه و کسانی هستند که نقد علمی می‌خوانند.
اسکورت سه محور مهم دارد. مأمور پلیسی با گرفتاری و رنج شخصی، اصلان که از جایگاه سابق خود در نظم انتظامی فاصله می‌گیرد، و زنی شوتی که هم موضوع تعقیب است و هم مرکز رابطهٔ عاطفی. گذشتهٔ اصلان و حلما نیز با حادثه‌ای گره خورده که برای لو نرفتن داستان، جزئیاتش را کنار می‌گذاریم.
این ترکیب، تماشاگر را میان چند وفاداری جابه‌جا می‌کند. وقتی به شوتی‌ها نزدیک می‌شویم، پیامدهای رفتارشان راه همدلی بی‌قیدوشرط را می‌بندد. وقتی می‌خواهیم از موضع قانون قضاوت کنیم، فیلم ما را دوباره به رنج و نیاز شخصیت‌ها برمی‌گرداند. رابطهٔ عاطفی هم اجازه نمی‌دهد به‌آسانی از آن‌ها فاصله بگیریم.
این رفت‌وبرگشت، جذابیت دارد. تماشاگر صرفاً منتظر نتیجهٔ تعقیب نیست؛ درگیر این است که دلش می‌خواهد چه کسی موفق شود. اما همین جذابیت، مسئله اصلی نقد فرهنگی فیلم هم هست. آیا روایت کمک می‌کند هم رنج انسانی را بفهمیم و هم مسئولیت داشتن او را هم بفهمیم؟ یا آنقدر ما را میان رنج‌ها می‌چرخاند که دیگر توان ایستادن بر یک معیار را از دست بدهیم؟ نقدِ مخدوش‌شدن مرز همدلی و توجیه قانون‌شکنی در نوشته‌های دیگر دربارهٔ فیلم نیز مطرح شده است.[۱۷]
برای توضیح تجربهٔ تماشاگر به مفهوم تجربهٔ یودایمونیک یا لذت معنامحور در نقد های دیگر هم اشاره کرده‌ایم. در این نوع مواجهه، ارزش فیلم برای مخاطب از شادی و هیجان نمی‌آید. اندوه، تأمل، درگیری اخلاقی و احساس مواجهه با زندگی انسان‌ها هم می‌توانند تماشای آن را ارزشمند کنند. پژوهش‌های سرگرمی، این تجربهٔ تأثیرگذار و اندیشه‌برانگیز را از خوش‌گذرانی صرف متمایز کرده‌اند.[۱۸]
اسکورت از این ظرفیت استفاده می‌کند. تماشاگر هم از سرعت و خطر لذت می‌برد و هم احساس می‌کند با یک وضعیت انسانی دشوار روبه‌رو شده است. بااین‌حال، احساس عمیق‌بودن یک تجربه، درستی نتیجهٔ اخلاقی آن را تضمین نمی‌کند. ممکن است فیلم ما را تکان بدهد، اما داوری‌مان را هم به نفع شخصیتی جابه‌جا کند که رنجش را بیشتر دیده‌ایم.
بالاخره کدام سمت درست است؟
برای فهم این جابه‌جایی، در نقد های دیگر بارها به معنای غیرفعال‌سازی اخلاقی اشاره کردیم . انسان معمولاً برای رفتار خود معیارهایی دارد و تخطی از آن‌ها با سرزنش درونی همراه می‌شود. در نظریهٔ بندورا، غیرفعال‌سازی اخلاقی به سازوکارهایی اشاره دارد که فرد از طریق آن‌ها، این بازدارندگی را برای رفتاری مشخص کنار می‌زند؛ مثلاً با توجیه عمل به نام هدفی ارزشمند، انتقال مسئولیت به شرایط یا دیگران، و کم‌اهمیت جلوه‌دادن پیامدهای زیان‌بار.[۱۹]
کاربرد این مفهوم در نقد اسکورت روشن است. تماشاگر می‌داند به‌خطرانداختن جان دیگران نادرست است، اما فیلم دلایل عاطفی نیرومندی برای همراهی با شخصیت فراهم می‌کند: نیاز، درمان، عشق و فداکاری. در واقع، فشار داستان مخاطب را به سمتی می‌برد که وزن این دلایل، مسئولیت رفتار را عقب بزند.
فرض کنید کسی برای نجات یک عزیز، دیگران را در معرض خطر قرار دهد. می‌توان اضطراب او را فهمید. می‌توان از گرفتاری‌اش ناراحت شد. اما جان کسانی که در مسیر او قرار گرفته‌اند چه می‌شود؟ آیا چون داستان آن‌ها را نمی‌شناسیم، حقشان هم وزن کمتری دارد؟ دوربین با نزدیک‌شدن به یک نفر، ارزش جان بقیه را تغییر نمی‌دهد.
در واقع مخاطب میان می‌فهمم چرا چنین کرد و پس حق داشت چنین کند دوگانگی دارد. جملهٔ اول راه شناخت را باز می‌کند. جملهٔ دوم به داوری دربارهٔ عمل رسیده است و دلیل جداگانه می‌خواهد. اسکورت در بعضی لحظات، فاصلهٔ این دو را با فشار عاطفی زیاد تر می‌کند.
رنج شخصیت، توضیحی دربارهٔ موقعیت اوست. تبدیل‌کردن آن به مجوز، تصمیم دیگری است. نقد ما متوجه همین تبدیل است: جایی که فیلم به‌قدری برای نزدیک‌کردن ما به آدم‌ها انرژی صرف می‌کند که مسئولیت آن‌ها در برابر دیگران، هیچ راهبردی ندارد.
همراهی با شخصیت، پذیرش رفتار او نیست
پژوهش درباره ضدقهرمان‌ها نشان می‌دهد که علاقه مخاطب به یک شخصیت، لزوماً از تأیید اخلاقی رفتار او شروع نمی‌شود. در یک مطالعه با ۲۳۴ شرکت‌کننده و بررسی سه فیلم ضدقهرمان‌محور، نقش هم‌ذات‌پنداری، علاقه به شخصیت و لذت تماشا بررسی شد و نتایج بر اهمیت همراهی عاطفی مخاطب با شخصیت تأکید داشت.[۲۰]
این نکته برای تحلیل اسکورت مهم است. مخاطب ممکن است ابتدا با شخصیت همراه شود و بعد برای رفتارهای او دلیل پیدا کند. وقتی درد، گذشته و مشکلات یک شخصیت پررنگ می‌شود، موفقیت او می‌تواند به یک خواسته عاطفی تبدیل شود؛ حتی اگر روش رسیدن او به آن موفقیت از نظر اخلاقی قابل دفاع نباشد.
در اسکورت، رانندگی پرخطر و قانون‌شکنی در کنار عشق، وفاداری و فداکاری قرار می‌گیرند. در نتیجه، رفتار پرخطر فقط یک تخلف دیده نمی‌شود؛ بخشی از تصویر شخصیتی می‌شود که مخاطب می‌تواند با او همدلی کند.
البته چنین پژوهش‌هایی نشان نمی‌دهند که مخاطب حتماً رفتار شخصیت را تأیید یا تقلید می‌کند. نظریه شناختی اجتماعی رسانه هم تأکید دارد که تأثیرپذیری از شخصیت‌های داستانی به عوامل مختلف فردی و اجتماعی وابسته است.[۲۱] اما این پژوهش‌ها معمولاً به یک پرسش دیگر کمتر توجه می‌کنند آیا همراهی شدید با یک شخصیت می‌تواند معیار داوری اخلاقی مخاطب را تغییر دهد؟
به نظر می‌رسد اینجا خطر نزدیک شدن به نسبیت اخلاقی شکل می‌گیرد؛ جایی که یک رفتار نه بر اساس خود عمل، بلکه بر اساس اینکه چه کسی آن را انجام داده و چه رنجی پشت سر دارد، سنجیده می‌شود. اگر از مخاطب بپرسیم چه کسی کار درست را انجام داده؟ ممکن است پاسخ او بیشتر تحت تأثیر علاقه‌اش به شخصیت‌ها باشد تا خودِ رفتار.
مسئله اسکورت این نیست که هر تماشاگر به تقلید از شوتی‌ها برسد؛ چنین ادعایی نیازمند پژوهش مستقل است. بحث اصلی این است که فیلم چگونه مرز میان فهمیدن یک شخصیت و پذیرفتن رفتار او را نشان می‌دهد. اگر رنج یک شخصیت آنقدر پررنگ شود که هزینه رفتار او برای دیگران به حاشیه برود، داوری اخلاقی مخاطب هم می‌تواند تحت تأثیر قرار بگیرد.
اسکورت در نزدیک کردن مخاطب به آدم‌های خطاکار موفق است، اما پرسش مهمی باقی می‌گذارد. آیا شناختن رنج یک انسان باید باعث شود مسئولیت انتخاب‌های او کمرنگ شود؟
جمع‌بندی نهایی
اسکورت بدون تردید یکی از تجربه‌های متفاوت سینمای ایران در ورود به فضای اکشن جاده‌ای است؛ فیلمی که توانسته با انتخاب موضوع شوتی‌ها، یک موقعیت کمتر دیده‌شده را وارد سینما کند و در بخش‌هایی نیز هیجان و کشش لازم را برای همراه کردن مخاطب ایجاد کند. فیلم در ساخت موقعیت‌های پرتنش، استفاده از فضای جاده و ایجاد همدلی با شخصیت‌ها موفق عمل می‌کند، اما همین نقطه قوت، مهم‌ترین چالش آن نیز می‌شود؛ زیرا نزدیک شدن بیش از حد به رنج شخصیت‌ها گاهی باعث می‌شود مرز میان فهمیدن یک انسان و پذیرفتن رفتار او کمرنگ شود.
مسئله اصلی اسکورت این نیست که درباره افراد خطاکار حرف می‌زند یا به سراغ یک موضوع اجتماعی حساس رفته است؛ اتفاقاً پرداختن به چنین موضوعاتی می‌تواند ارزشمند باشد. چالش زمانی شکل می‌گیرد که در کنار نشان دادن سختی‌ها و مشکلات شخصیت‌ها، مسئولیت انتخاب‌ها و پیامد رفتار آن‌ها نیز به همان اندازه دیده نشود. فیلم توانسته مخاطب را با آدم‌هایش همراه کند، اما پرسش مهمی که باقی می‌ماند این است که آیا این همراهی به شناخت عمیق‌تر مسئله اجتماعی منجر می‌شود یا تنها باعث می‌شود رنج شخصیت‌ها جای معیارهای اخلاقی را بگیرد.
پیوست ها
[۱]اعلام سال تولید، سرمایه‌گذاران، پخش‌کننده و زمان اکران فیلم.
[۲]صفحهٔ فیلم و اطلاعات مدت‌زمان و دسته‌بندی نمایش.
[۳]معرفی داستان، فهرست بازیگران و سازندهٔ آنونس رسمی.
[۴]گزارش نشست خبری دربارهٔ تحقیقات، نگارش و تأمین سرمایهٔ فیلم.
[۵] معرفی عوامل فنی و طراحان پوستر و لوگوی فیلم.
[۶]فهرست برگزیدگان جشنوارهٔ چهل‌وچهارم و جوایز اسکورت.
[۷]گزارش آغاز اکران و حضور عوامل در نمایش‌های افتتاحیه.
[۸] آمار تماشاگران و فروش فیلم در نخستین روز اکران عمومی.
[۹] معرفی دوئل اسپیلبرگ و داستان تعقیب جاده‌ای آن.
[۱۰] مشخصات مزد ترس ساختهٔ کلوزو.
[۱۱] اطلاعات و داستان مکس دیوانه: جادهٔ خشم.
[۱۲] توضیحات کارگردان دربارهٔ تحقیقات، مجوزها و موانع ساخت اسکورت.
[۱۳] بررسی اجرای اکشن، تدوین و جلوه‌های ویژهٔ فیلم.
[۱۴] بررسی صحنه‌های جاده‌ای و لحظات شکل‌گیری رابطهٔ عاطفی.
[۱۵]پژوهش واکنش‌مندی روان‌شناختی و محدودیت رده‌بندی فیلم‌ها.
[۱۶] یادداشت کارگردان دربارهٔ انگیزهٔ ساخت فیلم و آغاز اکران عمومی.
[۱۷]نقد نسبت همدلی با شخصیت‌ها و توجیه قانون‌شکنی در اسکورت.
[۱۸]پژوهش تجربه‌های معنادار و اندیشه‌برانگیز در تماشای فیلم.
[۱۹] مقالهٔ نظری دربارهٔ سازوکارهای غیرفعال‌سازی اخلاقی.
[۲۰] پژوهش هم‌ذات‌پنداری، غیرفعال‌سازی اخلاقی و لذت از ضدقهرمان.
[۲۱] بندورا، ۲۰۰۱؛ نظریهٔ شناختی اجتماعی ارتباطات جمعی و یادگیری از الگوهای رسانه‌ای.
دیدگاهتان را بنویسید