نویسنده: احمدرضا مرادی

پیشنهاد می‌شود قبل از شروع به مطالعه یا حین مطالعه این قسمت‌ها را نیز مرور کنید: جذابیت طرحواره‌ای، طرحوارۀ بی‌اعتمادی بدرفتاری، نقص و شرم و محرومیت عاطفی هیجانی

نقد سریال پایتخت 7 | مقدمه

سریال پایتخت از ابتدای پخش خود توانسته است به یکی از محبوب‌ترین مجموعه‌های تلویزیونی ایران تبدیل شود. فصل هفتم این سریال نیز همچنان مخاطبان زیادی را جذب کرده، اما با نقدهای متنوعی نیز مواجه شده است. در این تحلیل، به بررسی تأثیرات این سریال بر مخاطبان و همچنین تحلیل جنبه‌های فنی و محتوایی آن می‌پردازیم.

سریال پایتخت از همان فصل اول توانست با ارائۀ فضایی طنز، درام خانوادگی و لحظات احساسی، جای خود را در دل مخاطبان باز کند. شخصیت‌های ماندگار مانند نقی، هما، ارسطو و بهتاش به دلیل شباهت‌های رفتاری و زبانی با اقشار مختلف جامعه، توانسته‌اند حس نزدیکی و همذات‌پنداری را در بینندگان ایجاد کنند. با توجه به اینکه این سریال به یکی از پربیننده‌ترین مجموعه‌های تلویزیونی تبدیل شده، مخاطبان با ذهنی باز و آمادۀ پذیرش، به محتوای آن واکنش نشان می‌دهند.

این ویژگی باعث شده که پایتخت نه‌تنها ابزاری برای سرگرمی باشد، بلکه به رسانه‌ای برای انتقال پیام‌های اجتماعی و فرهنگی نیز برای فرهنگ‌سازی بدیل شود؛ اما چه فاجعه‌ای در پس این نمایش که نقاب فرهنگ‌سازی به خود زده وجود دارد! حال ما این‌جا هستیم تا آب پاکی بر گفته‌های ناقص و اندک و  ناگفته‌های بسیاری که در نقدهای دیگر مطرح شده بریزیم با ما همراه باشید.

کارگردانی و فضاسازی

سیروس مقدم، کارگردان این مجموعه، در فصل‌های پیشین توانسته بود تعادلی نسبتاً موفق میان طنز و درام برقرار سازد؛ هرچند این تعادل گاه با طنزهایی که کمی بدرفتاری‌های منفعلانه در آن وجود دارد به بهای لطمه به کرامت انسانی تمام می‌شد. اما تعادل معنادار بین درام و طنز چگونه برقرار می‌شود؟ ما از درام انتظار همدلی‌برانگیزی داریم، زیرا ذات درام بر بازنمایی لایه‌های درونیِ تجربۀ انسانی استوار است؛ تجربه‌هایی که گاه در ساحت رنج، گاه در میدان انتخاب، و گاه در تلاقیِ اضطراب و اخلاق شکل می‌گیرند.

درام، با کندوکاو در زوایای روانی و اجتماعی شخصیت‌ها، بستری فراهم می‌سازد تا مخاطب نه‌فقط ناظر، بلکه درگیر روایت شود؛ آن‌چنان که آینه‌ای از خود در چهره، رفتار، هیجان و احساس دیگری(بازیگر و غیر آن) بیابد. همدلی در درام، فرآیندی است که از دل مواجهۀ اصیل با انسانِ رنج‌کشیده برمی‌خیزد؛ انسانی که به‌رغم شکست یا موفقیت، هنوز دست از معنا نکشیده است.

در نقطۀ مقابل، طنز اگرچه در ظاهر با خنده گره خورده، اما در بطن خود نوعی نقد زیرکانه از واقعیت را حمل می‌کند. طنز، با استفادۀ به اندازه از اغراق، وارونگی یا بازی با انتظارات اجتماعی، می‌کوشد ناهنجاری‌ها را عریان کند و مخاطب را از وضعیت موجود آگاه سازد. خنده در طنز، خنده‌ای سطحی و صرفاً سرگرم‌کننده نیست؛ بلکه خنده‌ای است که پشت آن اندیشه‌ای نهفته است؛ اندیشه‌ای که هم‌زمان زهر انتقاد را در شهد طنز می‌ریزد. از این رو، طنز نه صرفاً برای طراوت لحظه، بلکه برای تلنگر زدن به حافظۀ جمعی و بیدار کردن وجدانِ خفتۀ اجتماعی خلق می‌شود.

بر همین اساس، هنگامی که در پایتخت درام به‌جای برافروختن شعله‌ی همدلی، با رفتارهای تکانشی‌ که عزت نفس آدمی را تخریب می‌کند(استفادۀ خارج از چارچوب و بیش از اندازه از اغراق وارونگی یا بازی با انتظارات اجتماعی) به بازتولید تحقیر و تخدیر بدل می‌شود و طنز که باید آیینه‌ی آگاهی باشد، به تمسخر و تحقیر انسان منتهی می‌گردد، دیگر با یک اثر هنری مواجه نیستیم، بلکه با محتوایی آسیب‌زا روبرو هستیم که در جامۀ سرگرمی، به تخریب تدریجیِ کرامت انسانی دامن می‌زند.(بدرفتاری‌های منفعلانۀ نقی و هما و سکوت و همراهی بقیه با آن‌ها که در قسمت‌های بعد به تحلیل روانشناختی آن خواهیم پرداخت)

این‌جاست که هنر به‌جای پالایش روان، به عادت دادن اذهان به همبستگی‌های ناهنجار بدل شده و این، نه فقط انحراف از رسالت ژانر، بلکه خیانت به شعور فرهنگی مخاطب است. نکته تأمل‌برانگیز آن‌جاست که مخاطبان نه تنها با خیانت به شعور فرهنگی در پوشش کمدی و درام مشکلی ندارند، بلکه به آن احساس نزدیکی می‌کند.

در فصل هفتم، استفاده از مناظر طبیعی شمال کشور در آغاز سریال، بار دیگر به آن جلوه‌ای بصری بخشیده؛ اما این زیبایی‌های بصری، نتوانسته چنین ضعف‌های فزاینده‌ای را در روایت و کارگردانی جبران کند. برخی منتقدان از افت محسوس کیفی در این فصل سخن گفته‌اند؛ افتی که حتی در فیلمنامه، ریتم روایت و در هدایت بازیگران مشهود است.

صحبتی کوتاه از گفتاری کوتاه

اگرچه که محسن تنابنده طبق سخنان دامون بهترین بازیگر سینمای ایران نیست چون این تشخیص نیاز به استدلال‌های عمیق هنری در عرصۀ سینما و حرفۀ بازیگری دارد اما صحبت از بهترین بازیگر بودن نیز فعلاً از حوصلۀ مقام بحث ما خارج است و ما هم در پی تأیید شخصیت دامون قنبرزاده به عنوان منتقدی فعال و مورد تأیید نیستیم.

«او اظهار دارد که صدایی غیر از  صدای نقی از گلوی محسن تنابنده خارج می‌شود اشاره به این دارد که لهجۀ مازندرانی نقی نسبت به فصل‌های پیشین بسیار تغییر کرده در حدی که دیگر اصلا مازندرانی نیست؛ همچنین وی بیان می‌کند که ریزه‌کاری‌های شخصیت نقی هم تغییر کرده و در قسمت‌هایی تبدیل به محسن تنابنده‌ی «جنگ جهانی سوم» (هومن سیدی) می‌شود! من این نقی را نمی‌شناسم»

اما همانطور که اشاره کردیم شخصیت نقی به لحاظ روانشناختی کاملاً عوض شده و این تغییر اندکی نیست! بلکه به اندازه‌ای مشهود است که به ریتم، روایت و هدایت بازیگران لطمه وارد می‌کند.

همچنین وی می‌افزاید: «قبول دارم که سریال پایتخت برای ما ایرانی‌ها حکمی نوستالژیک دارد و انگار ما را به گذشته‌ای وصل می‌کند که همیشه دنبالش هستیم اما نمی‌توان چیزهایی را نادیده گرفت!»

جناب آقای قنبرزاده، بی‌تردید نمایش برخی جلوه‌های فرهنگ بومی در سریال‌هایی چون پایتخت در سطحی از تحلیل، نوستالژی جمعی ما را برمی‌انگیزد؛ گویی ما را از جهان سرد و منفعل روابط مجازی بیرون می‌کشد و دوباره به دایرۀ گرم سفره‌های خانوادگی، هم‌نشینی‌های صمیمانه و زیست اجتماعی سنتی بازمی‌گرداند. این جنبه در ظاهر، نوعی بازآفرینی فرهنگی تلقی می‌شود؛ تلاشی برای احیای ارزش‌های انسانی در بستری که روزبه‌روز بیشتر دستخوش فروپاشی عاطفی و فردگرایی افراطی می‌شود.

اما آن‌سوی این بازنمایی، چهرۀ دیگری از روایت نهفته است: استفاده بی‌قاعده و گاه افسارگسیخته از اغراق، وارونگی‌های هنجاری و بازی با کلیشه‌های رفتاری اجتماعی به نام طنز.

این شیوه، نه‌تنها رسالت تربیتی و هنجارساز ژانر طنز و درام را خدشه‌دار می‌سازد، بلکه ناخواسته به تخریب تدریجی ساختارهای ارزشی جامعه می‌انجامد. اگر طنز، به‌جای کاستن از فشارهای روانی یا اصلاح نرم آسیب‌های اجتماعی، به ابتذال و تحقیر و تخریب منزلت نمادهای فرهنگی بینجامد، آنگاه دیگر نمی‌توان آن را فرهنگ‌ساز دانست؛ بلکه باید آن را عامل فرهنگ‌زدایی دانست. حال پرسش از شما این است: در چنین نمایشی، شما کدام چهره را واقعی‌تر و مؤثرتر دانسته و قبول دارید؟ بازسازی فرهنگ یا زدایش تدریجی آن؟

دامون فصل‌های پیشین سریال پایتخت را به‌خاطر دقت مثال‌زدنی‌اش در بازنمایی سبک زندگی مردم مازندران، مورد ستایش قرار داده و از نشانه‌هایی همچون چینش خاص خانه‌ها، فرش‌های گسترده در آشپزخانه و اتاق‌ها، گل‌های مصنوعی فراوان و حتی نوع راه رفتن و رقصیدن شخصیت‌ها یاد کرده است. ما نیز اذعان داریم که از حیث بازنمایی برخی مؤلفه‌های زیستی، این مجموعه کم‌نقص ظاهر شده و در القای فضای بومی، وفادار به برخی نشانه‌های فرهنگی بوده است. با این حال، دقت در ظواهر زندگی روزمره نمی‌تواند گواهی بر درستی تصویر روانی و ارتباطی شخصیت‌ها حتی در فصول گذشته باشد(این فصل که هیچی!).

آن‌چه محل نقد جدی ماست، نحوۀ پرداختن این سریال به روابط انسانی و زبان گفت‌وگو در قالب شوخی‌های تکرارشونده، کنایه‌ها و بازنمایی روابط منفعلانۀ خانوادگی‌ است؛ اموری که به‌جای آن‌که در خدمت پالایش و نقد اجتماعی باشند، به نوعی تحقیر ضمنی کرامت انسانی و تخریب احساس ارزشمندی منجر شده‌اند.

به عنوان مثال در یکی از سکانس‌های قابل تأمل این سریال، شخصیت‌های خانوادۀ نقی و قوم خویشانش هنگام مواجهه با بحران مشاهدۀ تریاک، درون خودکاری که در جیب نقی پیدا شده، به‌جای اتخاذ راه‌حلی منطقی و مبتنی بر مسؤولیت‌پذیری، وارد چرخه‌ای از واکنش‌های منفعلانه می‌شوند.

در این موقعیت، به‌جای گفت‌وگوی مستقیم و حل مسأله، نقی با اشاره به پیشینۀ روابط عاطفی و خانوادگی خود با دیگری، تلاش می‌کند بار روانی موقعیت را به دوش دیگری بیندازد و بقیه نیز زمانی که نوبت از روی خودشان برداشته می‌شود نقی را در سرزنش کردن و عیب‌جویی دیگری همراهی می‌کنند. مخاطب در این میان، نه شاهد تحلیل و همکاری است، بلکه درگیر فضایی می‌شود که در آن، افراد با یادآوری زخم‌های قدیمی، عزت‌نفس یک‌دیگر را تخریب کرده و با سکوت یا طعنه، از مواجهۀ مستقیم با مسأله طفره می‌روند.

این نوع بازنمایی، به‌وضوح سازوکارهای روان‌شناختی رایجی چون اجتناب، سرزنش‌گری و شرم‌افکنی را به تصویر می‌کشد؛ مکانیسم‌هایی که معمولاً در روابط ناسالمِ شکل‌گرفته در بستر طرحواره‌های نقص و شرم، بی‌اعتمادی بدرفتاری و محرومیت هیجانی دیده می‌شوند. مخاطب در مواجهه با چنین روایت‌هایی، ناخودآگاه درگیر همان الگوهای کهنه‌ای می‌شود که شاید در زیست خانوادگی خودش تجربه کرده است: جایی که افراد، به‌جای گفت‌وگوی مسؤولانه، منطقی و خیرخواهانه، یک‌دیگر را به عقب می‌رانند و در نهایت نیز هیچ راه‌حلی جز سکوت و انفعال باقی نمی‌ماند. سریال در این‌جا نه فقط سرگرمی، بلکه بازتولید بی‌صدای آسیب‌های حل‌نشده است.

از منظر فرهنگی، تکرار این الگوهای کلامی و رفتاری نه‌تنها بازتابی از واقعیت نیست، بلکه به عادی‌سازی روابط ناسالم و طنز بیمارگونه‌ای منجر می‌شود که با رسالت اصیل ژانر طنز و درام که ایجاد بازتاب، آگاهی و گاه رهایی‌ روانی‌ست فاصله‌ای بس معنادار دارد.

فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی | نقد سریال پایتخت 7

در فصل هفتم سریال پایتخت، شاهد تحولات چشم‌گیری در شخصیت‌پردازی و ساختار فیلم‌نامه هستیم که نیازمند تحلیل دقیق از منظر فرمی است. یکی از برجسته‌ترین این تغییرات، دگرگونی شخصیت نقی معمولی است. در فصول پیشین، نقی به‌عنوان فردی نسبتاً ساده‌دل، صمیمی و دوست‌داشتنی معرفی می‌شد(البته از نگاه تخصصی ساختارهای شناختی رفتاری همین را هم با مسامحه تأیید می‌کنیم) که با چالش‌های زندگی روزمره دست‌وپنجه نرم می‌کرد.

اما در این فصل، وی به شخصیتی سخت‌گیر، کم‌تحمل و عیب‌جو تبدیل شده است. این تغییر ناگهانی در ویژگی‌های شخصیتی، پیوستگی و انسجام کاراکتر را مختل کرده و باعث ایجاد ناهماهنگی در روایت شده است. از منظر فیلمنامه‌نویسی، این تغییرات باید به‌صورت تدریجی و با زمینه‌سازی مناسب صورت گیرند تا باورپذیری مخاطب حفظ شود. در غیر این‌صورت، شخصیت‌ها از مسیر منطقی خود منحرف شده و اعتماد بیننده به لحاظ فرمی نسبت به روایت از بین می‌رود.(که ای کاش از بین می‌رفت اما برای برخی از  مردم هر چه محتوا سخیف و فرهنگ‌زداتر جذاب‌تر!)​

علاوه بر این، سریال پایتخت همواره به‌خاطر شوخی‌های منحصربه‌فردش در برانگیختن نقص و شرم، احساس طرد شدن و رهاشدگی، محرومیت عاطفی هیجانی، بازداری هیجانی و بدرفتاری منفعلانه بینندگان مورد توجه بوده است. با این‌ حال، در فصل هفتم، پژواک مکرر کلیشه‌ها و افول خلاقیتی که در فصول پیشین دست‌کم زهر کمتری بر جان مخاطب می‌ریخت، در تار و پود دیالوگ‌ها رخنه کرده و رنگ کهنگی بر کلام نشانده است. این مسأله نشان‌دهندۀ افت کیفیت در نگارش فیلم‌نامه است و ناشی از عدم حضور نویسندگان اصلی یا تغییر در تیم نویسندگی می‌باشد. برخی تحلیل‌گران معتقدند که پس از درگذشت خشایار الوند، نویسندۀ اصلی سریال، کیفیت داستان‌پردازی و دیالوگ‌نویسی پایتخت دچار افت شده است.

در مجموع، فصل هفتم پایتخت از منظر فرمی با چالش‌هایی در زمینۀ شخصیت‌پردازی و فیلمنامه‌نویسی مواجه است که نیازمند بازنگری و اصلاحاتی جدی‌تر نسبت به قسمت‌های قبل است. توجه به انسجام شخصیت‌ها، پرهیز از تغییرات ناگهانی و غیرمنطقی در ویژگی‌های آن‌ها کمی از اشکالات این اثر خواهد کاست؛ اما مشکل پشت مشکل در فصل هفتم قطار بازی می‌کند؛

اگر بخواهیم پایتخت ۷ را در مقام اثر نمایشی به لحاظ فرمی و ساختاری صرف مورد ارزیابی قرار دهیم، دیگر نمی‌توان آن را دنباله‌ای با زهر فرهنگی کمتر بر شش فصل پیشین دانست، بلکه باید آن را نمایشی از زوال، گسست فرمی و ناپایداری روایی تلقی کرد که در آن انسجام شخصیت‌ها، منطق روایت و پیوستگی لحن اجرایی به‌طرز بی‌سابقه‌ای در هم شکسته است. این فصل نه‌تنها از سنت‌های تثبیت‌شدۀ خودش عدول کرده، بلکه به دام نوعی بی‌هویتی افتاده که دیگر نمی‌توان آن را محصول همان فصل‌های‌ پیشین دانست که به ظاهر نماینده‌ای از زیست‌بوم شمال ایران بود.

تغییر ناگهانی و غیرمنطقی در ویژگی‌های بنیادین شخصیت‌ها، آن‌هم بدون هیچ‌گونه زمینه‌سازی روان‌شناختی یا تحولات تدریجی، نشانگر فقدان استراتژی مشخص در تدوین روایت است. جوان‌تر شدن نسرین نصرتی در نقش فهیمه و ریما رامین‌فر در نقش هما به‌جای آنکه نشانی از سیر طبیعی زمان(پیرتر شدنشان) باشد، گویی با نوعی بی‌اعتنایی به منطق زیستی شخصیت‌ها همراه است. تناقض در پردازش سنی کاراکترها، نه‌تنها باعث تضعیف باورپذیری دراماتیک شده، بلکه انسجام بصری را نیز مختل کرده است.

یکی از عناصر موفقیت پایتخت در فصل‌های نخست باورپذیر جلوه دادن بازیگران بود. حال در فصل هفتم، این عنصر به‌شدت تضعیف شده است. دیگر از لهجه‌های محلی که بخشی از هویت کاراکترها بود خبری نیست؛ محسن تنابنده پس از سال‌ها ایفای نقش نقی معمولی در 6 فصل قبل، ناگهان چنان صحبت می‌کند که گویی شخصیتش را از نو اختراع کرده است.

احمد مهران‌فر(ارسطو) نیز چنان از فضای نقش فاصله گرفته که بیش از آنکه ارسطوی پایتخت باشد در قامت قنبر فیلم سینمایی خجالت نکش درآمده و به نسخه‌ای کم‌مایه از کاراکترهای کلیشه‌ای(قالب تکراری) سینمای کمدی ایران تبدیل شده است. اگر این تغییرات در نتیجۀ پرداخت جدیدی از شخصیت‌ها رخ می‌داد، شاید قابل‌درک بود، اما در اینجا نه‌تنها نشانی از تحول دراماتیک نیست، بلکه نوعی عقب‌گرد محسوب می‌شود.

از مشکلات بازیگری سریال پایتخت ۷ بگذریم که اصلا تمامی ندارد، داستان این فصل مربوط به بازۀ زمانی ۵ سال بعد از فصل ۶ است اما تغییری که در بهروز فرزند فهیمه و بهبود می‌بینید، اندازۀ ۱۰ سال است! شاید یکی از غیرقابل‌دفاع‌ترین تصمیمات این فصل، حذف مجدد شخصیت بهبود باشد. چرا کاراکتری که در فصل قبل زنده شد، حالا بار دیگر قربانی مرگ غیرمنتظره شده است و در این فصل نیست؟ این عدم‌تعهد به روایت، اعتماد مخاطب را سلب می‌کند و نشان می‌دهد که فیلمنامه‌نویسان بدون هیچ استراتژی مشخصی، صرفاً بر اساس اقتضائات مقطعی، مسیر داستان را تعیین کرده‌اند. چنین تصمیماتی نه‌تنها ارزش دراماتیک مرگ شخصیت‌ها را از بین می‌برد، بلکه کل منطق روایت را به چالش می‌کشد.

در فصل هفتم فرمول‌های تکراری، ضعف‌های فاحش در اجرا و فروپاشی منطق روایی، این سریال را به نسخه‌ای بی‌هویت و بی‌رمق از گذشتۀ خود تبدیل کرده است. آنچه باقی مانده، نه اثری است که بتوان آن را ادامۀ منطقی پایتخت دانست، بلکه بیشتر شبحی از یک برند فرهنگی است که حالا تنها نامی از آن باقی مانده است.

تحلیل سکانس‌های مهم | بررسی تأثیر مخرب فرهنگی و روانی

برخی از منتقدان دربارۀ پایتخت 7 دچار وهمی شده‌اند که برابر حقیقت مقاوم است و آن را فراتر از یک سریال طنز خانوادگی می‌پندارند؛ گویی رسالتی تاریخی بر دوش دارد و سنگر اول و آخر حفظ ارزش‌های ایرانی است.

این گروه معتقدند یا باید متوجه نشده باشی یا خودت را به نفهمیدن بزنی که نبینی پایتخت:

خانواده حرف اول و آخرش است

تبلیغ نهاد خانواده یا تخریب ابزارهای حفظ آن؟

برخی منتقدین در نقد فصل جدید سریال پایتخت ادعا کرده‌اند که این سریال بر محوریت خانواده استوار است و در راستای ترویج آن گام برمی‌دارد. اما اگر دقیق‌تر و با نگاهی روان‌شناختی‌تر به محتوای همین فصل نگاه کنیم، درمی‌یابیم که سریال نه‌تنها در خدمت تحکیم خانواده نیست، بلکه با تمسخر مهم‌ترین ابزارهای علمی و فرهنگیِ حفظ خانواده، پایه‌های آن را نیز تضعیف می‌کند.

در نخستین قسمت از پایتخت ۷، هما همسر نقی، به یک جلسۀ مشاورۀ خانواده(خانواده‌درمانگر) مراجعه کرده است. اما آن‌چه از این جلسه به تصویر کشیده می‌شود، نه یک فرآیند علمی یا درمانی، بلکه نمایشی خنده‌دار، کاریکاتوری(سعید عزیزی که بدون تخصص در صدا و سیما حاضر می‌شود. جلوتر به  آن خواهیم پرداخت)، سطحی و تحقیرآمیز برای مراجع است که جلسۀ مشاوره را تا سطح شوخی بی‌مزه‌ای تقلیل می‌دهد. این نوع از بازنمایی، آن‌هم در ابتدای فصل، جایی که ذهن مخاطب هنوز درگیر موقعیت و روایت است، عملاً به مخاطب پیامی زیرپوستی می‌دهد: مشاوره گرفتن، کار بیهوده‌ای‌ بوده و مشاور هم قرار است به شما بخندد.

این پیام در سطح روان‌شناسی اجتماعی بسیار خطرناک است؛ چرا که مخاطبان پایتخت خصوصاً در استان‌های شمالی طی ۶ فصل گذشته به‌نوعی با شخصیت‌های سریال همذات‌پنداری کرده‌اند و در ناخودآگاه جمعی‌شان، این خانواده نماد یک زندگی معمولی، قابل‌درک و حتی آرمانی شده است. اکنون همان نماد، به‌شدت ضدفرهنگ در کمک‌گرفتن و مشاوره عمل می‌کند.

بیایید واقع‌گرایانه صحبت کنیم:
طبق گزارش‌های رسمی ثبت احوال(اینجا کلیک کنید) کشور، میانگین سالانه ازدواج در استان‌های مازندران و گیلان طی سال‌های ۱۴۰۰ تا ۱۴۰۳، حدود ۱۵ هزار ازدواج بوده که از این تعداد، سالانه تقریباً ۸ هزار مورد به طلاق منجر شده است. یعنی بیش از ۵۰ درصد ازدواج‌ها در همین دو استان به شکست انجامیده است. درحالی‌که این آمار نسبت به متوسط کشوری نیز نگران‌کننده‌تر است. بگذارید مسأله را ریشه‌ای‌تر نگاه کنیم:

آیا جوانان ما پیش از ازدواج، آموزش مناسبی برای شناخت خود، دستیابی به هویت یا حتی درک درست از هیجانات و نیازهای درونی‌شان دیده‌اند؟ چه درصدی از آن‌ها حتی در میانسالی به‌درستی می‌دانند که بحران هویت چیست؟ اصلاً تا چه حد والدین و نظام آموزشی ما به نوجوانان و جوانان کمک کرده‌اند تا خود را بشناسند؟ چه کسی در دوران تحصیل با آن‌ها دربارۀ نقش‌های خانوادگی، الگوهای انتخاب همسر، سبک‌های دلبستگی یا زخم‌های کودکی حرف زده؟ معلم تفکر و سبک زندگی؟ مشاور مدرسه‌ای که احتمالاً وجود خارجی ندارد؟ یا والدین؟

پاسخ واضح است: ما نه‌تنها در شناخت خویشتن فقر داریم(مطالعۀ بیشتر-معضل طلاق در ایران- -اینجا کلیک کنید)، بلکه در مسیر خودشناسی، از نهاد خانواده و آموزش‌وپرورش هم حمایتی ندیده‌ایم. نتیجه؟ افرادی که با هویت‌های ناپایدار، با سردرگمی نقش، با شخصیت‌های نیم‌ساخته وارد زندگی مشترک می‌شوند و ناگزیر از آن خارج خواهند شد. در چنین بستری، روانشناسان و مشاوران خانواده می‌توانند نیروی ترمیم باشند که بیشتر از همیشه الآن به آن‌ها نیاز داریم!

البته اگر که فرصت ارائۀ خودشان را در رسانه‌ها پیدا می‌کردند و صدا و سیما به‌جای این‌که از متخصص استفاده کند از افرادی امثال سعید عزیزی که هیچ تخصصی نداشته و برخی اوقات بی‌جهت و اشتباه در شبکۀ زنده با مطالب زردش نسخه می‌پیچد استفاده می‌کند. آن از صدا و سیما و این هم از پایتخت که رسالت خود را با تمسخر سعید عزیزی پایین آورده و با وجود این‌که بالاترین میزان مخاطب را دارد؛ مقام یک مشاور را هم به ابزار شوخی و تمسخر تبدیل می‌کند، دیگر چه‌طور می‌توان انتظار داشت وقتی ارج و قرب مشاور به عنوان امین و همیار این‌چنین پایین می‌آید، مردم برای نجات خانواده‌شان سراغ درمان بروند؟

روانشناس در فرهنگ ایرانی هنوز به ثبات و مشروعیت اجتماعی نرسیده و نیاز به تثبیت در ذهن مردم دارد. اگر تلویزیون و سریال‌های پرمخاطب در این راه نباشند، حتی ممکن است این اعتماد نیم‌بند هم از بین برود. پایتخت به‌جای آن‌که ابزارهای اصلاح خانواده را تبلیغ کند، در حال تخریب آن‌هاست. و این دیگر یک بی‌دقتی ساده نیست؛ این یک خطای فرهنگی جبران‌ناپذیر است آقایونی که این‌گونه نقد کردید نگاه شما تا حد اندکی درست است اما بسیار ارزش نهاد خانواده را به لحاظ فرهنگی و علمی تقلیل می‌دهد و انتظارات ساده وسطحی‌ای از آن می‌سازد.

این سکانس به‌ظاهر ساده، در واقع بازنمایی بسیار معنادار و مخربی از فضای درمان، رابطۀ درمانی و کارکرد تخصصی روانشناسی در حوزۀ خانواده و زناشویی ارائه می‌دهد؛ بازنمایی‌ای که نه‌تنها خالی از احترام است، بلکه از اساس مشاوره را تبدیل به صحنه‌ای برای تمسخر و تحقیر می‌کند.

سکانس این‌گونه آغاز می‌شود که مشاور از هما دربارۀ شغلش سؤال می‌پرسد. هما پاسخ می‌دهد که مدتی رستوران داشته، مدتی عضو شورای شهر بوده و تا پارسال هم مجری شبکه استانی بوده و اخبار می‌خوانده. مشاور با لحنی پر از تردید و حواس‌پرتی می‌پرسد: الان دیگه نیستین؟ هما توضیح می‌دهد که مشکلی برایش پیش آمده و نتوانسته ادامه دهد. سپس می‌گوید مشاور می‌خندد و می‌گوید چه مشکلی؟ هما پاسخ می‌دهد صدام خروسی می‌شد، دیگه نتونستم توی تلویزیون کار کنم.

در تمام طول این مکالمه، مشاور هیچ نشانه‌ای از توجه فعال یا شنیدن عمیق نشان نمی‌دهد. او درگیر حواس‌پرتی‌های پی‌درپی‌ست، نگاهش به این‌سو و آن‌سوست و به دنبال مگسی در اتاق می‌گردد. حتی زمانی هم که ظاهراً گوش می‌دهد، تنها واکنشش خنده‌ای تمسخرآمیز است. در نقطه‌ای از گفت‌وگو، هما به او تذکر می‌دهد: هی این‌ور اون‌ور نگاه می‌کنید، حواسم پرت می‌شه. نکته مهم آن است که او نمی‌گوید احساس بی‌توجهی می‌کنم یا ناراحت می‌شوم، بلکه بازتابی منفعلانه از تجربه‌اش ارائه می‌دهد، که خود جای بحث دارد.

در ادامه، مشاور صندلی خود را جابه‌جا می‌کند و روبروی هما روی مبل می‌نشیند، اما نه برای همدلی بیشتر، بلکه گویی برای ادامۀ بازی تحقیر. هما توضیح می‌دهد که خروسی شدن صدا در دو پخش زنده داخل تلوزیون اتفاق افتاده و حتی این اتفاق برای او در فضای مجازی نیز وایرال شد و عده زیادی به او خندیده‌اند. در این لحظه، مشاور نیز مانند دیگران به هما می‌خندد و با لحنی تحقیر کننده می‌پرسد چرا این‌طوری شد؟

انگار که هما آمده برای او داستان تعریف کند و نقش دلقکی را برای خنداندن او بازی کند! هما پاسخ می‌دهد: عصبی می‌شدم، رژیم غذاییم به هم می‌ریخت، این‌طوری می‌شدم. مشاور هم در کمال بی‌تفاوتی، بی‌هیچ درکی از شرم و آسیب روانی پنهان در این روایت می‌گوید: آره، تغذیه تأثیر داره، و با این جواب ساده که صرفاً تأییدی بدون همدلی است و پشتش نیز تمسخر وجود داشته به سؤال بعدی خود می‌پردازد.

اما نکته‌ای که از دید بسیاری پنهان می‌ماند، واکنش خود هماست. او نه‌تنها به این بی‌توجهی‌ها و خنده‌های مشاور در ادامه اعتراض نمی‌کند، بلکه در بسیاری از موارد همراه با مشاور می‌خندد؛ گویی نه‌تنها در برابر تحقیر مقاومت نمی‌کند، بلکه ناخودآگاه از نقش مورد تمسخر واقع شدن لذت می‌برد یا به آن خو گرفته است. این واکنش، از منظر روانشناسی نشانه‌ای از سکوت منفعلانه و درونی‌سازی تحقیر است.

هما در این سکانس نه مانند یک مراجع آگاه و مدافع عزت‌نفس خود، بلکه چون شخصی که هم به تمسخر عادت کرده و هم در برابر آن مقاومت نمی‌کند، تصویر می‌شود. خنده‌های او همراه با خنده‌های مشاور، نه از جنس هم‌دلی بلکه از جنس پذیرش نقش قربانی‌ست. گویی هما نه‌تنها به تحقیر شدن عادت کرده، بلکه نوعی پاداش روانی نیز در این نقش برایش شکل گرفته: این‌که دیده شود، حتی اگر در قالب سوژه‌ی خنده.

این سطح از سطحی‌نگری و تقلیل مکانیسم‌های روانی به تغذیه و عدم همدلی دادن توسط مشاور که هیچ حتی تمسخر و تحقیر کردن‌های او، نشان می‌دهد که نویسندگان سریال حتی حداقلی‌ترین درک از فضای روان‌درمانی یا نقش روانشناسان در مواجهه با آسیب‌های روانی نداشته‌اند. تمام آنچه جایگزین همدلی در این جلسه ارائه می‌شود، خنده‌ای تحقیرآمیز است که به تجربۀ خجالت‌آور مراجع اضافه می‌شود. در بخش دوم این جلسه، مشاور دربارۀ وضعیت تأهل هما سؤال می‌کند. هما می‌گوید: بله. مشاور با لحنی تمسخرآمیز پاسخ می‌دهد: بله چیه؟ هما توضیح می‌دهد که آها بله متأهل هستم! او با کمی تردید می‌گوید ۲۷ سال است ازدواج کردم، و مشاور او را مسخره می‌کند: ۲۵، ۲۶، ۲۷؟

سپس در مورد فرزندان هما می‌پرسد و هما می‌گوید دوقلو دارد… نه، سه دختر. باز هم مشاور  عمیقاً قه‌قهه می‌زند حتی بیشتر از قبل. و در نهایت جمله‌ای تحقیرآمیز به زبان می‌آورد که عملاً تمام گفت‌وگو را به یک شوخی تلخ تبدیل می‌کند: با این وضعیتت چرا تنها اومدی اینجا؟ شوهرت هم باید می‌آوردی، چون باید با اونم صحبت می‌کردم.

موج آخر تحقیر جایی‌ست که هما پاسخ می‌دهد: همسرم اصلاً اعتقادی به این چیزا نداره. اگه حرف روانشناس بزنی می‌گه مگه من دیوونه‌ام؟ و درست همین‌جا، جمله کلیدی سریال جاگذاری می‌شود؛ جمله‌ای که مخاطب ساده‌تر به زبان نقی از آن استفاده خواهد کرد: روانشناس مال دیوونه‌هاست! دیوونه‌هایی که فکر می‌کنن مشاوره خوبه و  تأثیر داره؛ بله وقتی این‌گونه اتاق مشاوره، آن هم برای مشورت در مشکلات خانوادگی و زناشویی به سخره  گرفته می‌شود از نگاه مردم باید هم نقی این حرف را بزند.

اما خطر اصلی، تنها در تمسخر یک مشاور کارنابلد نیست. بلکه اینجاست که سریال به‌طور ناگفته، مشاوره رفتن را نشانه‌ای از ضعف، دیوانگی یا شکست در خانواده معرفی می‌کند. در جامعه‌ای که هنوز دچار شرم درمان‌جویی است، چنین بازنمایی‌هایی فقط این تابو را عمیق‌تر می‌کنند. از آن مهم‌تر، الگوی مراجع منفعل همچون هما، که حتی از خودش دفاع نمی‌کند، این پیام را منتقل می‌کند که اگر هم به مشاور رفتید و مسخره شدید، واکنشی نشان ندهید؛ بپذیرید و بخندید، چون شما هم بخشی از این نمایش‌اید.

این دقیقاً همان‌جاست که نقش رسانه از یک بستر سرگرمی به یک عامل جامعه‌پذیری آسیب‌زننده تبدیل می‌شود. چرا که نه‌تنها سواد سلامت روان را ارتقا نمی‌دهد، بلکه با شوخی، تحقیر و تقلیل، نیاز حیاتی خانواده‌های ایرانی به روان‌درمانی را مسخره می‌کند.

تمام این سکانس، از ابتدا تا انتها، تلاشی‌ست برای تخریب تدریجی مفهوم درمان روان‌شناختی. مشاور به عنوان چهرۀ مضحک، حواس‌پرت، بی‌توجه و حتی خنداننده نمایش داده می‌شود؛ درمان به جای تجربه‌ای امن و ترمیمی، به ابزاری برای تحقیر و تمسخر تنزل می‌یابد؛ و در نهایت مقاومت مردانه(نقی) در برابر مشاوره، به‌عنوان أمری منطقی و طبیعی نشان داده می‌شود.

هرچند اگر هم فرض کنیم سازنده قصد داشته که بگوید تعصب نقی خوب نیست… مسیر را اشتباه رفته و کاملاً برعکس عمل کرده! بسیار راه‌های بهتری برای نشان دادن تعصبات اشتباه وجود دارد تا آن‌که بخواهید به طنزی توخالی که دوز وارونگی و بازی با انتظارات اجتماعی آن بالا است بپردازید؛ حال این‌که هیچ پیامی برای عریان کردن ناهنجاری و ارائۀ اندیشه‌ای که همراه زهر انتقاد شهد خنده را با هدف برانگیختگی مخاطب برساند پشتش نیست!

حال شما قضاوت کنید؛ آقایونی که چنین ادعایی دارید که پایتخت 7 اثرش عصبانیت ضد انقلاب بوده مردم را از پای ماهواره بلند می‌کند آیا چنین نمایشی به استحکام نهاد خانواده کمک می‌کند؟ یا به همان فروپاشی‌هایی دامن می‌زند که اکنون در آمار رسمی ثبت‌ احوال و در واقعیت روابط زناشویی نسل امروز می‌بینیم؟

غیرت مرد ایرانی را تحسین می‌کند

در یکی از سکانس‌های سریال پایتخت 7، شاهد واکنش تند نقی معمولی به خواستگار تاجیک دخترش نیکا هستیم؛ جایی‌که نقی به محض دیدن بوسه‌ای در تماس تصویری، به‌شدت برآشفته می‌شود و این صحنه قرار است نمایش غیرت یک پدر ایرانی باشد. اما مسأله اینجاست که نقی پیش از این نیز در طول سریال، همواره با معیارهای سخت‌گیرانه و افراطی نسبت به دخترش برخورد کرده؛ چه در مخالفت با ادامه تحصیل خواهر سارا و چه در طرد سیستماتیک خواستگارها با ابزار قرار دادن بهروز.

بنابراین، آن‌چه در این سکانس می‌بینیم نه بازنمایی متعادل و باورپذیر غیرت بلکه ترکیبی از کنترل‌گری پدرسالارانه و برساختی تحقیرآمیز از مفهوم پدر ایرانی‌ است که با بسته‌بندی طنز، به مخاطب القا می‌شود. باز هم هما نقش خود را نشان داده و نقی را مانند سکانس‌های طنز قبلی با ابرو بالا دادن و حالت صورتش مجبور به اجتناب می‌کند تا به فرزندش چیزی نگوید.

طنز، در ذات خود ابزاری‌ست برای نقد هوشمندانه و ایجاد فاصله‌ای ایمن میان مخاطب و موضوعات پرتنش اجتماعی. اما وقتی این طنز از مرز ظرافت عبور می‌کند و به جای عمق تحلیلی، به بازتولید کلیشه‌ها و تحقیر پنهان متوسل می‌شود، نه تنها شعور جمعی را هدف قرار می‌دهد، بلکه به ابزاری برای تثبیت ناهوشیار باورهای آسیب‌زا تبدیل می‌گردد.

کنار هم قرار گرفتن چهره عبوس و آمرانه‌ی نقی در نقش پدر، با فضای طنزآمیز این سکانس، نوعی دوگانگی هیجانی ایجاد می‌کند که مخاطب را میان خنده و تحقیر معلق می‌گذارد. این خنده، نه از سر هم‌دلی، که حاصل نوعی سرخوردگی جمعی‌ست؛ چرا که پدری که باید مظهر حمایت و حکمت باشد، این‌جا به چهره‌ای کاریکاتوری و کنترلگر تبدیل می‌شود که نه وجه انسانی غیرت را منتقل می‌کند، و نه قادر به ایجاد امنیت روانی برای فرزند است که جلوی جمع به او غیظ کرده.

نمونۀ بارز این اثرگذاری را می‌توان در سکانسی دید که سارا، دختر نقی، در میان هم‌کلاسی‌هایش به دلیل رفتارهای وسواس‌گونه و مراقبت بیمارگونۀ پدرش، به سوژۀ خنده و تمسخر تبدیل می‌شود. این موقعیت، نه‌تنها شأن پدر را زیر سؤال می‌برد، بلکه به شکاف و گسست عمیق‌تری میان نسل‌ها دامن زده و هیچ نشانی از غیرت ندارد؛ از  کی تا به حال غیرت به این معنا شده که کاری کنی فرزندت با کنترل‌گری بی‌موقع و اشتباه جلوی جمع مورد تمسخر قرار گیرد و شرمسار شود؟

چنین بازنمایی‌هایی در ناخودآگاه فرهنگی مخاطب، الگویی از پدرانگی تحقیرشده و ناکارآمد می‌سازد که بیش از آن‌که دلسوز باشند، مزاحمند. پیام پنهان چنین روایتی آن است که والدین نمی‌فهمند و نمی‌توانند جهان فرزندانشان را درک کنند. این‌گونه، طنز به‌جای ایجاد پلی برای گفت‌وگو و هم‌دلی، به تیغی تبدیل می‌شود که رابطۀ والد فرزندی را از هم می‌گسلد و اقتدار خانوادگی را در ذهن فرزندان به سخره می‌گیرد.

در قوام خانواده اصالت را به زن ایرانیِ پایبند به ارزش‌های عرفی و اخلاقی می‌دهد

دقیقاً بعد از ابرو بالا دادن هما در انتهای سکانس قبلی، هما فرزند کوچک خود را با جملۀ مامان بدو دیرمون شد بدو بدو کیفت رو بردار! از محیط اتاق بیرون می‌فرستد و با لحنی سرزنش‌گرانه که در بسیاری از سکانس ها شاهد آن هستیم جلوی فهیمه و دختربزرگش به نقی می‌گوید نقی این چه حرفی بود زدی؟ ما دو نفریم؟یعنی سارا رو هم حساب نکردی تو؟

(اشاره به گفت‌وگوی قبلی نقی با داماد تاجیک خود دولت، که نقی در پاسخ به او می‌گوید ما برای به عروسی آمدن دو نفر هستیم؛ من و همسرم ! شاید اینم بیاد یعنی فهیمه خواهرش! فهیمه هم ناراحت می‌شود و کنار می‌رود؛ شما خودتان را در جایگاه دختر این خانواده در موقعیتی واقعی قرار دهید چقدر ناراحت می‌شوید که پدر شما به شوهرتان چنین جمله ای بگوید و فامیل خود را با اصطلاح قوم یعجوج معجوج پس بزند!) نقی پاسخ می‌دهد آقا دولت مال یک مملکت دیگه هست ما آمل نمی‌خوایم بریم که اره اوره شمسی کوره(اشاره به فهیمه عمۀ نیکا) رو بتونیم بار بزنیم با خودمون ببریم. دقت کنید نقی اینجا چطوری خواهرش رو تحقیر می‌کند:

ضرب‌المثل اَره و اوره و شمسی‌کوره یکی از تعبیرات عامیانه‌ای‌ست که با گسترش رسانه‌ها، از گویش‌های محلی(در گرگان و مناطق شمالی) وارد زبان رایج شهری در تهران شده است. این ترکیب که معمولاً در بافتی طعنه‌آمیز به‌کار می‌رود، اشاره به حضور نامنسجم، درهم‌ریخته و گاه بی‌قاعده افراد با سطوح مختلف فرهنگی، اجتماعی یا رفتاری دارد؛ اما در دو سطح معنایی متفاوت بسته به بافت منطقه‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد:

۱. در گویش تهرانی و عامیانه شهری، این تعبیر بیشتر به معنای حضور افراد از همه جور(متفاوت، متنوع، نامتجانس) به کار می‌رود؛ بدون اینکه الزاماً بار منفی قوی داشته باشد، و بیشتر بر اختلاط قشرها دلالت دارد.

۲. در گویش گرگانی و برخی مناطق شمالی(استرآباد)، این زبانزد با بار ارزشی منفی شدیدتری همراه است و به افراد از اقشار سطح پایین، بی‌فرهنگ اشاره دارد که ورودشان به یک جمع یا موقعیت، موجب نوعی بی‌نظمی، نازل شدن شأن فضا یا احساس بی‌اعتباری آن موقعیت می‌شود.

واژه‌هایی مانند شمسی و کوره که بار معنایی طنز یا تحقیر دارند، اغلب به اسامی‌ای اشاره دارند که نماینده‌ نوعی کهنگی، بی‌کلاسی یا عوام‌زدگی هستند. در نتیجه ترکیب این اسامی در کنار هم نوعی کاریکاتورسازی اجتماعی انجام می‌دهد؛ گویی به‌طور ناآگاهانه مخاطب را به سمت قضاوتی جمعی و کلیشه‌ای سوق می‌دهد.

از منظر روان‌شناسی اجتماعی و زبان‌شناسی فرهنگی، این زبانزد حامل نگرشی‌ست که در ادبیات طنز، طرد اجتماعی یا تحقیر فرهنگی بازتاب می‌یابد. در سریال‌ها یا محتوای رسانه‌ای، استفاده مکرر از چنین زبانزدهایی به تقویت پیش‌داوری‌ها و برجسته‌سازی شکاف‌های طبقاتی و فرهنگی منجر می‌شود، و از آن مهم‌تر، بی‌تفاوتی عمومی را نسبت به احترام به ارزش یک انسان اجتماعی تقویت کند.

در ادامه فهیمه با صورتی گریان از نقی می‌پرسد شمسی کوره؟ یعنی عمۀ نیکا، عموی بزرگش، بهتاش نباید توی این عروسی باشند؟ هما پاسخ می‌دهد چرا فهیمه‌جا باید باشند؛ در این میان بلافاصله نقی لجبازی کرده و زهر آخر را می‌ریزد و می‌گوید من از کجا بیارم و پول این قوم یعجوج معجوج رو بدم ببرمشون عروسی؟ نیکا پاسخ می‌دهد باباجان شما نگران اون نباش بلیط‌ها را من و همسرم می‌گیریم؛ هما پاسخی مقابل پاسخ نقی می‌دهد: نه نیکا ما وظیفۀ خودمان است بلیط می‌خریم اسکان هم می‌گیریم همه کار می‌کنیم  نگران نباش! نیکا پاسخ می‌دهد تعارف که نداریم دولت همسرم می‌گوید همۀ هزینه‌ها را ردیف می‌کند فقط باید به او بگوییم چند نفر قرار است به عروسی برویم.

در این میان فهیمه نیز کوتاه نیامده و پاسخ نقی را می‌دهد: آبجی تعارف نداره که این مرده دستش به دهنش می‌رسه تاجره! اصلاًحرف رو حرف این نزنین ناراحت می‌شه جوونه! نقی نیز باز لجبازی کرده و پاسخ می‌دهد: راست می‌گه هما دولت مستقله… نه من الآ که فکر می‌کنم می‌بینم که ده دوازده! بیست نفر هستیم ما! هما نیز که دیگر تاب این لجبازی را ندارد برخواسته و اتاق را ترک می‌کند.

شما خودتان قضاوت کنید: آیا نمایش‌هایی که سرشار از لجبازی، طعنه، تحقیر و سرزنش متقابل میان اعضای خانواده‌اند، می‌توانند از اصالت زن ایرانیِ پایبند به ارزش‌های اخلاقی، عرفی و جایگاه والای خانواده در فرهنگ ما پاسداری کنند؟ در سکانسی که از آن سخن گفتیم، شوخی‌ها و کلمات رد و بدل شده بین همسران و خواهر و برادر، اگر در یک خانوادۀ واقعی بین دو طرف جریان پیدا کند، بی‌تردید تنش‌آفرین خواهد بود و می‌تواند به دلخوری یا حتی دعوا بینجامد. اما در قاب تلویزیون، در لفافه طنز، این قبح‌زدایی با لبخند پذیرفته می‌شود و با بازپخش‌های پی‌در‌پی، در ذهن مخاطب به عنوان رفتار عادی تثبیت می‌گردد.

از این‌گونه سکانس‌ها به سادگی نباید گذشت. این‌ها صرفاً طنزهای بی‌ضرر نیستند؛ بلکه همان‌گونه که در علوم اعصاب و روان‌شناسی اجتماعی تأکید شده، تکرار تصاویر و کلمات حاوی خشونت هیجانی، تحقیر و بی‌حرمتی در فضای نیمه‌هوشیار مخاطب، مدارهای نورونیِ همدلی، حرمت‌گذاری و مسؤولیت‌پذیری را تحلیل می‌برد. اگر دقت کنیم، در این سکانس خاص، نه تنها شأن خواهر زیر سؤال می‌رود، بلکه نوعی مشروعیت ضمنی به رفتارهای تبعیض‌آمیز، بی‌ملاحظه و حتی زن‌ستیزانه داده می‌شود. آیا چنین نمایشی، با اصالت اخلاقی و عرفی که فرهنگ ما برای زن، خانواده، خواهر و همسر قائل است، هم‌راستا است؟ یا در پس ظاهر خنداندن، بنیان احترام متقابل در خانواده را به سخره می‌گیرد؟

استفاده از تعابیری چون قوم یأجوج و مأجوج در توصیف اقوام خود، بازتابی‌ از فروکاستن پیوندهای خانوادگی به سطحی‌ترین اشکال تمسخر است. این صحنه در ناخودآگاه بیننده نه تنها قبح تحقیر درون‌خانوادگی را می‌شکند، بلکه باعث عادی‌سازی روابطی سرشار از طعنه، خشم پنهان و حذف روانی می‌شود؛ درست همان الگوهایی که در نظریۀ طرحواره‌‌هی شناختی جفری یانگ، منبع شکل‌گیری طرحواره‌های نقص و شرم، رهاشدگی، بی‌اعتمادی بدرفتاری و محرومیت هیجانی شناخته می‌شوند.

چگونه می‌توان از ازدواج آسان سخن گفت، در حالی که بستر روانی‌ خانواده که در چنین سریال‌هایی نمایش داده می‌شود، کوچک‌ترین نشانی از امنیت، حرمت، یا آرامش ندارد؟ مگر خانواده فقط یک مجلس عروسی ارزان است؟ سریالی که قرار است به‌ظاهر از سادگی و قناعت در ازدواج دفاع کند، چرا ساده‌ترین چالش‌های زندگی مشترک را با تمسخر، توهین، بی‌حرمتی و فشار روانی نمایش می‌دهد؟

اگر این نوع تحقیرها، بی‌اعتمادی‌ها و خشونت‌های زبانی قرار است واقعیت ازدواج آسان باشد، پس این ازدواج آسان نیست، بلکه آسان‌سازی رنج است؛ بازتولیدِ درد در بستری که قرار بود پناهگاه باشد. واقعاً آیا این برای شما آسان است؟ که دختر خانواده تحقیر شود، زن خانه با طعنه و فشار بار روانی ادارۀ روابط نقی را به دوش بکشد که آن را هم در أمر مشاوره به سخره گرفتید، و شوهر با لجبازی از زیر بار مسؤولیت فرار کند؟ اگر نه، پس چرا این تصویر را به مردم نشان می‌دهید و با طنز، قبحش را می‌شکنید؟

و برای آنان که می‌گویند آقا مگه چه تأثیری می‌ذاره، چرا انقدر شلوغش می‌کنید؟ باید گفت: چون دقیقاً همین بی‌توجهی‌هاست که بنیان‌های اخلاقی جامعه را سست می‌کند. علوم اعصاب به‌روشنی نشان داده که مغز انسان تفاوت زیادی میان تجربۀ واقعی و مشاهده تکراری یک صحنه در قاب تلویزیون قائل نیست. یعنی تحقیر، خشونت زبانی و نقش‌بندی معیوب که بارها در قالب طنز دیده می‌شود، در ناخودآگاه جمعی جای می‌گیرد، و به تدریج به هنجار تبدیل می‌شود.

Snow, David, et al. “The Treachery of Images: How Realism Influences Brain and Behavior.” Trends in Cognitive Sciences, vol. 25, no. 6, 2021, pp. 490–503. این مقاله بررسی می‌کند که مواجهه مداوم با محتوای رسانه‌ای باورها و ادراکات فرد را نسبت به واقعیت شکل می‌دهد. به‌عبارت دیگر، تکرار مداوم الگوهای رفتاری در رسانه‌ها این رفتارها را در ذهن بیننده عادی‌سازی کرده و به‌عنوان هنجار پذیرفته می‌شود. ​ بنابراین، نمایش مکرر رفتارهای تحقیرآمیز و بی‌احترامی در قالب طنز به‌طور ناخودآگاه این رفتارها را در جامعه تقویت کرده و به‌عنوان رفتارهای پذیرفته‌شده تلقی می‌شوند. این امر به کاهش حساسیت نسبت به این رفتارها و در نهایت به تضعیف بنیان‌های اخلاقی و عرفی خانواده منجر می‌شود.​

وقتی بی‌حرمتی به خواهر، تحقیر زن و بی‌مسؤولیتی مرد، خنده‌آور جلوه می‌کند، ما در حال تربیت نسلی هستیم که این تحقیرها را عادی تلقی می‌کند. و این همان جایی‌ست که طنز، از سرگرمی صرف خارج می‌شود و به ابزار شکل‌دهی فرهنگ بدل می‌گردد. این افراد به ظاهر نقاد پایتخت ۷ را سریالی با طنز شریف و محترم می‌دانند که خانواده‌ها را دور هم جمع می‌کند، خط بطلانی بر دوقطبی‌سازی هنرمندان و انقلاب می‌کشد، بسیاری را دوباره پای تلویزیون نشانده و عده‌ای را از پای ماهواره‌ها به سوی تلویزیون جمهوری اسلامی کشانده؛ تا آنجا که امروز، پایتخت ۷ بیش از هر زمان دیگری ضدانقلاب را عصبانی کرده است.

ای مردم آگاه باشید! این نگاه چیزی جز میدانی پرهیاهو از بازتولید الگوهای هیجانی شناختی خودآسیب‌رسان(جذابیت‌های طرحواره‌ای) نیست! جایی که مرز میان واقعیت و توهم این افراد چنان درهم‌تنیده شده که هرگونه تحلیل انتقادی نه به‌عنوان بررسی یک اثر هنری، بلکه به‌مثابۀ حمله‌ای به ارزش‌های بنیادین جامعه تلقی می‌شود. با این بیان پایتخت . نقدهای پشتش دیگر صرفاً یک سریال تلویزیونی نیست، بلکه به دژی فرهنگی تبدیل شده که هر نقدی بر آن، نوعی تعرض به هویت ملی پنداشته می‌شود، گویی که پذیرش هرگونه کاستی در آن، شکافی در باورهای جمعی ایجاد خواهد کرد.

این مسأله بیش از آن‌که نشانۀ ضعف مخاطب باشد، آیینه‌ای از زخم‌های فرهنگی و کمبودهای روانی اجتماعی تربیت والدین در ناخودآگاه جامعه است؛ جایی که تحقیر، عادی‌سازی می‌شود و خندیدن بر درد، به ابزاری برای انکار آن بدل می‌گردد.

چرا سریال پایتخت 7 در بین مردم با استقبال گرمی روبرو می‌شود؟

پاسخ این پرسش به لایه‌هایی از ذهن انسان بازمی‌گردد که به سادگی قابل رؤیت نیستند؛ لایه‌هایی که نه‌تنها توسط منطق هدایت نمی‌شوند، بلکه در چنگال الگوهایی هیجانی شناختی گرفتارند که از کودکی در مغز شکل گرفته‌اند. این الگوها در روان‌شناسی به نام طرحواره شناخته می‌شوند؛ ساختارهایی ریشه‌دار که جهان را نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که تجربه کرده‌ایم، برای ما تفسیر می‌کنند.

مخاطب نه محتوای سالم، بلکه محتوای آشنا را انتخاب می‌کند

بسیاری از ما تصور می‌کنیم سلیقۀ فرهنگی‌مان، انتخابی آگاهانه است؛ اما واقعیت این است که مغز انسان، بیشتر از آن‌که دنبال زیبایی یا خرد باشد، دنبال آشنایی است. یعنی آنچه برایمان آشنا است، حتی اگر تحقیرآمیز، بی‌کیفیت یا پر از روابط ناسالم باشد، ناخودآگاه به نظرمان دلنشین‌تر یا خنده‌دارتر می‌رسد. سریال‌هایی مثل پایتخت یا در حاشیه که پر هستند از دعواها و مشاجره‌های خنده‌دار، شوخی‌های تحقیرآمیز، روابط سرد و یک‌طرفۀ مردها با زن‌ها، به این دلیل دیده نمی‌شوند که کیفیت بالایی در طنز دارند بلکه چون دقیقاً فضای روانی‌ای را بازسازی می‌کنند که بسیاری از ما در کودکی تجربه‌اش کرده‌ایم بازدید بالایی دارند.

در خانواده‌هایی که در آن‌ها محبت بی‌قید و شرط وجود نداشته، والدین گاهی با تمسخر و فریاد ارتباط برقرار می‌کردند، یا کودک دائماً احساس می‌کرد باید خودش را اصلاح کند تا دوست‌داشتنی شود، طرحواره‌هایی مثل نقص و شرم، رهاشدگی، بی‌اعتمادی بدرفتاری، یا محرومیت عاطفی هیجانی شکل می‌گیرند. حالا در بزرگ‌سالی، وقتی همان الگوهای دردناک اما آشنا را در یک سریال طنز می‌بینیم، مغز آن فضا را به‌عنوان محیطی قابل پیش‌بینی و بنابراین امن‌تر شناسایی می‌کند حتی اگر آن محتوا از نظر عقلانی برایمان تحقیرآمیز یا سطحی باشد.

مردم در ظاهر می‌خندند، اما آن خنده، اغلب نوعی هم‌نشینی با زخم‌های قدیمی است. پایتخت و در حاشیه دقیقاً همان الگوهای پر از طعنه، تمسخر و بی‌مهری را تداعی می‌کنند که برای بخشی از مخاطبان، عجیب نیست؛ بلکه آشناست. و مغز انسان بیشتر از آن‌که به دنبال تغییر باشد، به دنبال بقا است. پس چیزی را انتخاب می‌کند که قبلاً بارها تجربه‌اش کرده.

چون پای تصویر ذهنی جمعی جامعه از نهادهای اعتمادپذیر در میان است؛ یعنی پزشک، قاضی، معلم روانشناس و… که اگر احترام نمادین آن‌ها در ذهن مردم شکسته بشود، تبعات فقط فرهنگی نیست، بلکه امنیتی و روانی هم هست کمی به سریال در حاشیه نیز می‌پردازیم؛

وقتی یک پزشک یا یک قاضی در جامعه‌ای مورد حمله یا حتی قتل قرار می‌گیرد، رسانه‌ها و افکار عمومی اغلب بر جنبه‌های لحظه‌ای حادثه تمرکز می‌کنند. اما کمتر کسی توجه می‌کند که این اتفاقات، در بستر فرهنگی بلندمدت شکل می‌گیرند. یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌هایی که می‌تواند باعث افزایش خشونت علیه نهادهای رسمی اعتماد مثل پزشکان، قضات یا معلمان شود، تخریب تدریجی تصویر روانی و نمادین این حرفه‌ها در ذهن عموم مردم‌ است. و این دقیقاً کاریست که در سریال در حاشیه مهران مدیری انجام شد: شکستن قبح روانی بی‌احترامی به نهاد پزشکی.

در این سریال، پزشکان اغلب افرادی بی‌سواد، سرخوش، از دنیا و درد مردم بی‌خبر و ناوارد تصویر می‌شوند؛ نه در قالب نقد عمیق ساختاری، بلکه در قالب شوخی‌ها و تحقیرهای سطحی و تکرارشونده. این بازنمایی مداوم، ساختارهای ذهنی مخاطب نسبت به پزشک را تغییر می‌دهد: پزشک از فردی فرهیخته و امین، به کاراکتری تبدیل می‌شود که صرفاً دنبال منافع شخصی و خوش‌گذرانی خود است نه متعهد و قسم خورده برای درمان درد مردم! این تصویر در ذهن افرادی که خودشان زمینه‌های طرحواره‌ای بی‌اعتمادی بدرفتاری یا محرومیت هیجانی دارند، خیلی زود جای تصویر واقعی را می‌گیرد و باعث شده هر خطای انسانی پزشکی‌ای، به‌صورت فاجعه یا ظلم تفسیر شود.

از منظر علوم شناختی، مغز انسان تفاوتی بین تجربۀ مستقیم و بازنمایی رسانه‌ای قائل نمی‌شود البته اگر این بازنمایی تکرارپذیر و هیجانی باشد. یعنی اگر یک فرد ۵۰ بار دکترهای فاسد و تحقیرشده را در قاب سریال‌ها مشاهده کند، مغز او این تصویر را به‌عنوان داده‌ای واقعی ذخیره می‌کند. در نتیجه، وقتی در دنیای واقعی وارد ارتباط با پزشک می‌شود نه با اعتماد، بلکه با سوء‌ظن، خشم یا حس انتقام وارد می‌شود. این‌جا است که دیدن حتی یک اشتباه پزشکی می‌تواند تبدیل به جرقۀ خشمی مرگبار شود. در دوسال گذشته خبر به قتل رسیدن چند متخصص و پزشک به گوش شما رسیده است؟

همین اتفاق امروزه برای برخی از قضات و نیروهای قضایی یا طلاب نیز درحال رخ دادن است؛ مردم در فضای مجازی مدام با محتوای تحقیرآمیز، جوک‌ها یا روایت‌های سیاه دربارۀ دادگاه‌ها مواجه می‌شوند، بدون اینکه تفکیکی بین نقد سازنده و بی‌اعتبارسازی نمادهای اجتماعی قائل شوند. نتیجه چیست؟ جامعه‌ای که نسبت به نهادهای خودش دچار بدبینی مزمن شده و وقتی احساس بی‌عدالتی می‌کند، به‌جای مسیر قانونی، مستقیماً به خشونت رو می‌آورد و اختشاش می‌کند که چرا؟ چون مهسا امینی را گشت ارشاد کشت!.

بنابراین، آثار به‌ظاهر طنزی مانند در حاشیه، فقط سرگرمی نیستند؛ آن‌ها در حال بازطراحی ذهن جمعی‌اند. ذهنی که وقتی پزشک یا قاضی‌اش در خیابان مورد ضرب و شتم یا قتل قرار می‌گیرد، دیگر نه شوکه می‌شود، نه غصه می‌خورد. فقط می‌گوید: خب معلوم بود اینا هم مثل بقیه‌ان! و این، همان جایی است که خشونت نهادینه می‌شود؛ نه در خیابان، بلکه پیش‌تر از آن در قاب تلویزیون خانه‌های شما!

طنز تنها پوششی برای تسکین زخم‌های کهنه است

در نگاه اول بیننده فکر می‌کند که پایتخت صرفاً یک طنز خانوادگی بوده و نقد ما را نمی‌پذیرد؛ اما طنز در این سریال، همانند پوششی عمل می‌کند که پیام تحقیر و تمسخر را قابل‌هضم می‌سازد. شخصیت‌ها یا قومیت‌هایی که دائم مورد تمسخر قرار می‌گیرند، خودشان دیگری را تحقیر می‌کنند با خنده‌های جمعی مشروعیت می‌یابند. این خنده، نه از شادی بلکه از آشنایی با الگویی دیرآشنا برمی‌خیزد. مخاطب احساس می‌کند تنها نیست، زخم‌های خودش را در قالبی نمایشی بازمی‌شناسد و با آن همذات‌پنداری می‌کند، حتی اگر ناخودآگاه این بازشناسی باعث تقویت مجدد زخم‌هایش شود(مانند نوعی لج‌بازی نقی برای گذاشتن سمعک با دیگران).

مغز درد آشنا را به آرامش ناآشنا ترجیح می‌دهد

از منظر عصب‌روان‌شناختی، تجربه‌های هیجانی دوران کودکی خصوصاً تجربیاتی که با شرم، تحقیر یا اضطراب همراه بوده‌اند، نه‌تنها در حافظۀ روایی بلکه در حافظۀ هیجانی نیز ذخیره می‌شوند. مسؤول اصلی این ثبت‌های هیجانی در مغز، ساختاری به نام آمیگدال است که با پردازش تهدید و تفسیر سریع هیجانات در تعامل مداوم با هیپوکامپ و قشر پیش‌پیشانی عمل می‌کند. اما نکته ظریف در این تعامل، تفاوت در سرعت و ماهیت پردازش است: آمیگدال، به دلیل مجاورت با تالاموس و دریافت مستقیم اطلاعات حسی، پیش از آن‌که پردازش شناختی و ارزیابی منطقی در قشر پیش‌پیشانی شکل بگیرد، پاسخ هیجانی تولید می‌کند.

در افرادی که در محیط‌های خانوادگی یا آموزشی سرشار از تحقیر، ناسزا، بی‌توجهی یا روابط سلطه‌گرایانه بزرگ شده‌اند(جملاتی مثل تو عرضه نداری، به درد نمی‌خوری، همه بهت می‌خندن، همشگند می‌زنی را شنیده‌اند) این پاسخ‌های هیجانیِ ثبت‌شده به‌شکلی ناخودآگاه در ذهن باقی می‌مانند. مطالعات تصویربرداری عصبی نشان داده‌اند که در مواجهه با محرک‌های بیرونی مشابهِ تجربیات گذشته(مثل صحنۀ تمسخر هما در سریال پایتخت 7 توسط مشاور)، آمیگدال همان شبکه عصبیِ مرتبط با خاطرات هیجانی گذشته را مجدداً فعال می‌کند حتی اگر فرد آگاهانه آن خاطره را به یاد نیاورد.

اما نکته مهم‌تر اینجاست: فعال‌سازی مجدد این مسیر عصبی لزوماً به تجربۀ منفی نمی‌انجامد. چون مغز انسان تمایل دارد الگوهای فعال‌شده‌ی قدیمی را به عنوان تجربۀ آشنا تفسیر کند. در این حالت، نه لزوماً راحتی، بلکه نوعی پیش‌بینی‌پذیری عصبی ایجاد می‌شود. همین پیش‌بینی‌پذیری باعث می‌شود که بدن نسبت به آن واکنش اضطرابی کمتری نشان دهد، و در عوض، در مدار خودآشنا باقی بماند(even if it’s dysfunctional). به همین دلیل، محتوایی مانند سریال پایتخت 7 که مکرراً صحنه‌های تحقیر، سردی عاطفی و ناکارآمدی ارتباط کلامی را بازتولید می‌کند، برای مخاطبی که طرحواره‌های مشابه دارد، نه تنها آزاردهنده نباشد بلکه جذب‌کننده هم باشد.

درواقع، این نوع مواجهه نه از جنس لذت، بلکه از جنس هم‌نشینی عصبی با الگویی تثبیت‌شده در مغز است؛ همان الگویی که بارها و بارها بدون مداخله درمانی تکرار شده، و حالا در ساختارهای عصبی به‌مثابۀ نقشه‌ای قابل اتکا ثبت شده است. فرد ممکن است احساس کند این صحنه برایش آشنا یا حتی خنده‌دار است، ولی آنچه واقعاً فعال شده، صرفاً مکانیسم دفاعی‌ای‌ است که به او کمک کرده در کودکی تحقیر را تحمل کند.

نکته کلیدی این‌جاست: قشر پیش‌پیشانی، که می‌توانست وارد تحلیل اخلاقی یا انتقادی ماجرا شود(مثلاً بپرسد: آیا درست است کسی را به خاطر صدایش تمسخر کنیم؟) فرصت مداخله ندارد، چون خاطرۀ هیجانی خیلی زودتر بازیابی شده است. به زبان ساده، بدن آشنا بودن موقعیت را با بی‌خطر بودن اشتباه می‌گیرد. بنابراین مغز، به‌جای رفتن به سوی واقعیت جدید و سالم، ترجیح می‌دهد در فضای قدیمی اما قابل پیش‌بینی باقی بماند؛ حتی اگر آن فضا پر از تحقیر و بی‌ارزشی باشد. در نتیجه هر داده‌ای به صورت سوگیرانه و سازگار با ادراک هیجانی قدیمی تفسیر می‌شود(این مسأله جبری نیست اما تأثیر بسزایی دارد).

مردمی که می‌خندند نه ساده‌اند نه گمراه؛ بلکه زخمی‌اند | زخم روانی در هنر به نام فرهنگ!

استقبال از چنین سریال‌هایی نشانه‌ای از سادگی مردم نیست، بلکه نشان‌دهندۀ زخمی‌بودن تعلیم و تربیت جمعی است. فردی که بارها در زندگی واقعی تحقیر شده، حالا با تماشای کاراکتری که به سبک مشابهی تحقیر می‌شود و کسی هم جدی‌اش نمی‌گیرد، احساس نزدیکی می‌کند. او نمی‌خندد چون صحنه خنده‌دار است، بلکه چون دردش را درون آن پنهان کرده‌اند و دیدن این پنهان‌کاری، نوعی آرامش کاذب به او می‌دهد. در واقع، این سریال‌ها به‌جای فرهنگ‌سازی، به بازتولید فرهنگ فرسوده‌ای کمک می‌کنند که در آن عزت نفس، احترام متقابل و گفتگوهای سالم جای خود را به فریاد، تمسخر و تظاهر داده‌اند. حال به‌نظر شما سازندۀ سریال و کادر آن نیز از همین مشکل برخوردار اند؟

نکته‌ پایانی، نه به داستان و فضای سریال، بلکه به سازوکار رسانه‌ای صدا و سیما بازمی‌گردد؛ رسانه‌ای که در سال‌های اخیر با بحران جدی مخاطب دست‌به‌گریبان است و در غیاب تولیدات کیفی و نوآورانه، ناچار شده است تمام وزن ارتباط با جامعه را بر دوش معدود سریال‌هایی چون پایتخت بگذارد. این سریال، در واقع نه به‌خاطر غنای روایی یا ارزش‌های هنری‌اش، بلکه به‌سبب آشناپنداری فرهنگی و خاطره‌سازی سری‌های قبلی، بدل به تنها نقطه اتصال تلویزیون با بخش قابل توجهی از جامعه شده است. این وابستگی یک‌سویه نشانه‌ای از فقر محتوایی تلویزیون بوده و افشا کنندۀ بحران هویتی آن نیز هست.

از این منظر، رویکرد صدا و سیما به پایتخت صرفاً رسانه‌ای نیست، بلکه اقتصادی و تجاری نیز است. هر قسمت از این سریال عملاً 10 دقیقه تبلیغات در خود جای داده است و به ابزاری تبلیغاتی نیز تبدیل شده است؛ این تبلیغات چه در ابتدای قسمت‌ها و چه در میانۀ روایت، حکایت از آن دارد که صدا و سیما به‌جای نگاه فرهنگی و تربیتی، در پی جبران کمبودهای مالی خود از طریق بهره‌کشی حداکثری از یک مجموعه خاص است. به‌عبارت دیگر سریال دیگر صرفاً یک برنامۀ نمایشی نیست، بلکه سکوی درآمدزایی فشرده‌ای‌ست برای شبکه‌ای که امیدی به سایر تولیداتش ندارد.

در نهایت، همین وابستگی ناسالم صدا و سیما به مخاطب، نوعی تداوم مصرف محتوای تکراری، سطحی و گاه آسیب‌زا را موجب شده است. مخاطب، در غیاب گزینه‌های جایگزین، حتی ضعف‌های آشکار و لحن تحقیرآمیز و گاه ضداجتماعی سریال را نیز تحمل می‌کند، چراکه انتخابی دیگر پیش رو ندارد. در این ساختار، نه مخاطب فرصت رشد رسانه‌ای می‌یابد، و نه رسانه خود را ملزم به بازنگری در محتوا می‌داند. پایتخت، در این چشم‌انداز، نه فقط یک سریال، بلکه آیینه‌ای‌ست از وضعیت رسانه‌ای کشور: جایی که بودجه جای کیفیت را گرفته و جذابیت عددیِ مخاطب، مهم‌تر از ارتقاء فرهنگی او تلقی می‌شود.

کمبود برنامه‌های قوی صدا و سیما و  محتوای سالم و عمیق در رسانه‌های داخلی نیز خودش علتی برای گرایش مردم به سمت برنامه‌های ماهواره است؛ اما آنچه نادیده گرفته می‌شود، پیامدهای عمیق و تدریجی این انتخاب است. ماهواره، برخلاف تصور عمومی، صرفاً ابزاری برای سرگرمی نیست؛ بلکه ویترینی‌ست از صدها فرهنگ بیگانه، که هرکدام به‌نحوی در پی بازنویسی ارزش‌های خانوادگی، اخلاقی و هویتی مخاطب هستند.

الگوبرداری تدریجی کودکان و نوجوانان از سبک زندگی اغواگرانۀ سریال‌ها و برنامه‌های ماهواره‌ای، باعث تضعیف اقتدار والدین، سست شدن هویت فردی، بنیان خانواده و از بین رفتن مرزهای رفتاری میان نسل‌ها می‌شود. ماهواره، رسانه‌ای است که با ظاهری پرزرق‌وبرق، قلب خانواده را هدف گرفته، و آرام‌آرام قبح شکنی حیا، فردگرایی افراطی و ناپایداری روابط را جایگزین نظام سنتی و عاطفی خانواده‌ها می‌کند.

البته همین رابطۀ علی معلولی را می‌توان برای گرایش بیشتر مردم به برخی پیام‌رسان‌های فضای مجازی مانند اینستاگرام، یوتیوب و تویتر و همچنین گرایش آن‌ها به تماشای فیلم و سریال‌ها در بستر رسانه‌های خارجی ذکر کرد. از منظر علوم اعصاب و روان‌شناسی رشد نیز، تماشای مکرر صحنه‌های خشونت، بی‌اخلاقی، خیانت، روابط بی‌پایه(نقد برنامۀ بلایند دیت و ورد فرهنگ تیندر در ایران) و زندگی‌های تجملاتی، به مرور شبکه‌های عصبی مغز را در مسیر جدیدی برنامه‌ریزی می‌کند.

آمیگدال کودک به‌تدریج به هیجان‌های ناسالم و پرتنش عادت کرده و آن را به‌عنوان نرم‌افزار هیجانی غالب می‌پذیرد. والدین نیز درگیر محتوایی می‌شوند که باورهایشان را متزلزل کرده و روابط درون‌خانگی‌شان را بی‌آن‌که خود بدانند، تضعیف می‌کند. ماهواره دشمن خاموشی‌ست که زیرپوستی و تدریجی، احساس تعلق، انس، احترام و تعهد را در فضای خانه فرسوده می‌سازد. خانه‌هایی که در آن ماهواره به شکل مستمر فعال استو کم هم نیستند… به‌مرور از درون تهی می‌شوند؛ ظاهر زندگی حفظ می‌شود، اما روح آن می‌میرد.

تفلید از آثار خارجی

همچنین امروزه تقلید بی‌پرده از آثار خارجی در تولید فیلم‌ها و سریال‌های کمدی تلویزیونی به پدیده‌ای عادی بدل شده است. مخاطبانی که با مجموعۀ محبوب آمریکایی Friends آشنایی دارند، به‌خوبی می‌دانند کدام موقعیت‌ها، شوخی‌ها و حتی چیدمان صحنه‌ها در سریال پاورچین دقیقاً بازتولید همان لحظات است. این مسأله تا جایی پیش رفت که در واکنش به انتقادها و پیگیری‌های رسانه‌ها و فعالان فضای مجازی، مهراب قاسم‌خانی نویسندۀ آن مجموعه نتوانست سکوت را تاب بیاورد و خود، به تقلید اعتراف کرد.

از سوی دیگر، در مواردی شاهد گامی فراتر از اقتباس هستیم؛ مانند سریال مرد دو هزار چهره که آشکارا تقلیدی از مرد هزار چهره محسوب می‌شد؛ نه از سر خلاقیت هنری، بلکه تنها برای پر کردن آنتن تلویزیون، بی‌آن‌که حتی زحمت بازسازی دقیق شخصیت‌پردازی یا منطق داستانی را به خود بدهد.

در این میان، مجموعۀ تلویزیونی پایتخت اگرچه مستقیماً از آثار خارجی کپی‌برداری نکرده، اما درگیر ادبیات و سبک روایی‌ای شده که تنها برای مخاطبانی قابل فهم و لذت‌بخش است که از فصل‌های ابتدایی همراه آن بوده‌اند. به همین دلیل، پایتخت نمی‌تواند مخاطبان جدیدی را با خود همراه کند. جامعۀ بینندگان آن، محدود به کسانی است که با خاطره‌های جمعی فصل‌های قبل زیسته‌اند و اکنون در پی امتداد همان ماجراهای آشنا هستند.

سیروس مقدم، کارگردان سریال به‌خوبی آگاه است که پایتخت فاقد ساختار روایی محکم و پرداخت داستانی قوی است. او برای جبران این کاستی، از تکنیک‌هایی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره کردیم بهره می‌گیرد تا از ضعف در فیلمنامه و انسجام درام چشم‌پوشی کند. با این حال، قسمت ششم از فصل هفتم نشان داد که این تمهیدات، در برابر ضعف محتوا، دیگر کارایی ندارند. این قسمت گویای واقعیت تلخی بود که باورشدنی نیست. در این قسمت، ارسطو تهدید می‌کند که اجازه نخواهد داد زمین اهدایی فدراسیون کشتی به نقی برسد و ماجرایی کودکانه اما پرتنش آغاز می‌شود. لحنی تهدیدآمیز از سوی ارسطو و سکوتی معنادار از سوی نقی، که برای تماشاگران آشنای به سریال دایی‌جان ناپلئون بسیار آشناست.

اگر تصور کنیم که سیروس مقدم عامدانه قصد داشته جدال میان دایی‌جان و آقاجان را پس از پنجاه سال بازسازی کند، فرضی بی‌راه نیست. او که در سال ۱۳۵۵ به‌عنوان دستیار صحنه در پروژۀ دایی‌جان ناپلئون فعالیت داشته، اکنون شاید می‌کوشد در قامت ماکت ناصر تقوایی ظاهر شود. البته نه در تلویزیون دهه پنجاه، بلکه در صداوسیمایی که این روزها، نه قدرت جذب مخاطب گسترده را دارد، نه توان نگه‌داشتن اعتبار سابق خود را.

در واقع، مقدم هنگام ساخت پایتخت میان الگوهای روایی متعددی سرگردان است؛ از سویی می‌کوشد فضای فیلم قاعده بازی احمدرضا معتمدی را تداعی کند و از سوی دیگر، سودای ادای دین به پزشک‌زاد و تقوایی را در سر دارد. اما این تقلیدهای التقاطی نه باعث ارتقاء اثر می‌شود و نه مخاطب را اقناع می‌کند.

مقدم حتی از کشمکش‌های درونی و گسست‌های روابط خانوادگی هم بهره می‌گیرد؛ چون آگاه است که تماشاگر ایرانی، به دلیل تجربه‌های شخصی از روابط پرتنش خانوادگی، با این سکانس‌ها هم‌ذات‌پنداری می‌کند. برای مثال، اکنون که نقی نسبت به ازدواج ارسطو با زنی که قصد سفر بی‌بازگشت به مریخ را دارد اعتراض کرده، ماجرا به اختلافی پرهیجان و حتی فکاهی تبدیل شده؛ اختلافی که مخاطب برای تماشای ادامۀ آن لحظه‌شماری می‌کند.

اما نکته‌ی اساسی این است: سیروس مقدم، نه مهارت روایی قوی دارد، نه دقت و عمقی که معنادار باشد. او سریالی می‌سازد برای پر کردن آنتن، تبلیغ برنج، نوشیدنی پالپ‌دار و اتوبوس‌های کمپر؛ تا درآمد حاصل از آن صرف پرداخت دستمزد پژمان جمشیدی و محسن تنابنده شود و حقوق مدیرانی را تأمین کند که بی‌هیچ دلیلی در ساختار اداری صداوسیما حضور دارند.

مسألۀ امروز این نیست که چرا سیروس مقدم خواسته به دایی‌جان ناپلئون ادای دین کند؛ مسأله آن‌جاست توانایی ساخت اثری تراز بالا در رسانه داخلی کم است. صدا و سیما الان تنها جمعیتی اندک را پای پخش پایتخت نگه می‌دارد؛ همان‌ها که بعد از پایان سریال، کنترل را زمین می‌گذارند، تلویزیون را خاموش می‌کنند و به شبکه‌های اجتماعی بازمی‌گردند.

مردم مازندران و سریال پایتخت

سریال پایتخت از همان ابتدا، در بسیاری از صحنه‌ها و دیالوگ‌ها، تصویری سطحی و گاه مبتذل از فرهنگ و عادات مردم مازندران به نمایش گذاشته است. این سریال به‌طور آشکارا تلاش کرده تا ویژگی‌هایی منفی و اغراق‌آمیز از شخصیت‌های این خطه ارائه دهد. به‌عنوان مثال، در یکی از سکانس‌ها، تمام مهمان‌ها در حال سیگار کشیدن روی راه‌پله هستند و با دیدن نقی، که با نگرانی وارد صحنه می‌شود، به نوعی آشفته می‌شوند. این صحنه نه تنها به نوعی استهزاء مردم مازندران است، بلکه به تصویر کشیدن چنین رفتاری از شخصیت‌ها، مخاطب را به برداشت‌های منفی از مردم این منطقه سوق می‌دهد.

همچنین شخصیت نقی، که به‌عنوان یک مرد مازندرانی معرفی می‌شود، پر از صفات منفی است؛ شخصیتی که اغلب با حسادت و بی‌منطقی مواجه می‌شود. این در حالی است که مردم مازندران در نگاه عموم، به‌عنوان افرادی مهربان، متدین و بافرهنگ شناخته می‌شوند. این نمایش‌های نادرست از شخصیت‌های مازندرانی، باعث می‌شود تا تصویر نادرستی از این اقلیم و فرهنگ آن به مخاطبان منتقل شود.

درصد قابل توجهی از فرهیختگان، دانشگاهیان، حوزویان، پزشکان و حتی رجال سیاسی و مذهبی کشور از مردم مازندران هستند. این منطقه در طول تاریخ همواره با کمالات فرهنگی و اجتماعی خود شناخته شده و تأثیرات عمیقی در عرصه‌های مختلف علمی، فرهنگی و دینی کشور داشته است. بنابراین، به تصویر کشیدن چنین ویژگی‌های منفی برای مردم مازندران نه تنها نادرست، بلکه به نوعی توهین به هویت و تاریخ این مردم است.

ارائۀ این نوع نگاه از مردم مازندران در پایتخت با توجه به واقعیت‌های تاریخی و فرهنگی این منطقه، به هیچ‌وجه نمی‌تواند نمایانگر هویت واقعی آنها باشد. این‌گونه نمایش‌ها به ایجاد قضاوت‌های نادرست و کلیشه‌ای در ذهن مخاطب منجر می‌شوند و رابطۀ فرهنگی میان مردم مختلف کشور را دچار اختلال کنند. در حقیقت، ضروری است که در تولیدات رسانه‌ای دقت بیشتری در ارائۀ نمایشی درست و منصفانه از فرهنگ‌های مختلف به‌کار گرفته شود تا از آسیب‌های اجتماعی ناشی از سوءتفاهمات و تصورات غلط جلوگیری شود.