حکایت سینمای استاندارد و بی‌سوادی سینمایی
حکایت سینمای استاندارد و بی‌سوادی سینمایی
متن پیش رو بر اساس گفتگوی محسن سلیمانی از مرکز مطالعات راهبردی فرهنگی ژرفا با استاد سعید مستغاثی تنظیم شده است.
اگر بخواهیم وضعیت سینمای خود را آسیب‌شناسی کنیم، مهم‌ترین آسیب و مسئلۀ سینمای ما، دقیقاً همین «فقدان استاندارد» است. وقتی می‌گوییم استاندارد، منظورمان یک چیز پیچیده نیست. متأسفانه برخی دوستان می‌گویند مگر می‌شود برای هنر قانون تعیین کرد و آن را به استاندارد و غیراستاندارد تقسیم کرد؟
استاندارد فیلمسازی و الزامات «هنر-صنعت»
در پاسخ باید گفت اولاً، سینما هنر محض نیست، بلکه «هنر-صنعت» است و صنعت باید استاندارد داشته باشد. ثانیاً، وقتی می‌گوییم استاندارد، منظورمان شکستن شاخ غول نیست، بلکه «کف ماجرا» و ملزومات یک پدیده است.
فرض کنید برای نوشتن داستان یا رمان، ملزوماتی چون قلم، کاغذ یا کامپیوتر لازم است، همچنین رعایت یک سری قوانین مانند دستور زبان. چه فارسی بنویسید و چه انگلیسی، نباید کلمات را غلط بنویسید و جمله‌بندی شما باید درست باشد. قواعدی وجود دارد که باید رعایت شود. حتی شعر سپید هم قواعدی دارد و نمی‌شود هرکس هرطور که خواست چیزی بگوید.
اگر بخواهید موسیقی ارائه کنید، نمی‌توانید یک قطعه را با ویولن بزنید و بعد شروع به صحبت کردن کنید؛ این دیگر موسیقی نیست. وقتی داستان می‌نویسید، نمی‌توانید کتابی سرشار از اغلاط املایی و انشایی به مخاطب بدهید که بخشی از آن سفید باشد و بعد بنشینید آن را توضیح دهید؛ این دیگر رمان نیست. منظور ما از استاندارد، همین کف رعایت قوانین است.
ضرورت وجود قواعد در هنر
منظور ما تحمیل قوانین پیچیده نیست. در تمام کلاس‌های سینما «شخصیت‌پردازی» را درس می‌دهند. خب، اگر قرار نیست استانداردی وجود داشته باشد، چرا این کلاس‌ها را برگزار می‌کنید؟
بگذارید هرکس هر سازی می‌خواهد بزند. می‌گویند فیلمنامه باید شخصیت‌پردازی، فراز و فرود و نقطه عطف داشته باشد؛ کاراکتر تعریف دارد؛ شیوۀ سه‌پرده‌ای یا پنج‌پرده‌ای مشخص است؛ درام و ژانر را تعریف می‌کنند.
اگر قرار است این‌ها نباشد، پس چرا این‌ها را می‌گویید؟ اگر واقعاً با استاندارد و ضوابط مخالفید، به قول آن مربی که بهش گفتند چطور در ده دقیقه ایران را برندۀ بازی با استرالیا کردی و او گفت «گفتم بروید جلو»، شما هم بگویید «بروید جلو». دیگر این همه کلاس و کسب‌وکار راه انداختن چه معنایی دارد؟
بحران در فیلمنامه‌نویسی و فقدان استانداردهای اولیه
بنابراین، مسئلۀ ما همین رعایت «کف» قواعد است. یعنی وقتی فیلمنامه‌ای به دست شما می‌رسد، حداقل غلط املایی نداشته باشد. مثلاً «ضابطه» را با «ز» یا «ظواهر» را با «ض» ننوشته باشد.
متأسفانه در مدتی که حدود ۳۸۰ فیلمنامه در «شورای پروانۀ ساخت» خواندیم، اغلب این فیلمنامه‌ها مملو از اغلاط املایی بود؛ مسائل انشایی به جای خود. یعنی حتی مسائل ابتدایی یک فیلمنامه هم رعایت نشده بود. حالا قواعد فیلمنامه‌نویسی اینکه شخصیت‌پردازی ندارد، درام ندارد، شروع و پایان مشخصی ندارد و… به کنار؛ می‌گوییم آنها برای بعد. اما دیگر نباید «سه» را با «صاد» نوشت. این‌ها کف ماجراست.
در شورا یک شوخی می کردیم که پاسخ چرایی حضور این گونه افراد در عرصه سینما و فیلمنامه نویسی آن است که گویا به اصطلاح “به آنها بارخورده است”!
سینمای نمایشی یا سینمای گفتاری؟
اینکه می‌گوییم استاندارد، ابعاد دیگری هم در سینما دارد. سینما جزو «هنرهای نمایشی» است، نه «هنرهای گفتاری» (مانند سخنرانی یا بیانیه). وقتی در هنرهای نمایشی، که سینما در رأس آنها قرار دارد، فعالیت می‌کنید، باید با «تصویر» و «نمایش» حرفتان را بزنید، نه با «حرف زدن».
متأسفانه به ضرس قاطع باید بگویم ۹۰ درصد سینمای ما «حرف زدن» است. می‌خواهند با دیالوگ حس بدهند، در حالی که این‌گونه حس برانگیخته نمی‌شود. از تصویر، میزانسن، تدوین، شخصیت‌پردازی یا حتی تیپ‌سازی استفاده نمی‌کنند. خب، این چه سینمایی است؟ دیگر نمی‌توان نام آن را سینما گذاشت؛ چیز دیگری است. این‌ها اولیه‌های ماجراست.
مسئلۀ «سواد» فیلمساز
بحث این است که غیر از همۀ مسائلی چون سانسور، قانون، شوراهای پروانه ساخت و نمایش و امثال این‌ها، مسئلۀ اصلی، «سواد» خود فیلمساز است. کسی که ادعای فیلمسازی دارد، باید سواد فیلمنامه‌نویسی، سواد فارسی و ادبیات داشته باشد.
لازم است کتاب خوانده باشد و فیلم دیده باشد. وقتی برخی فیلمسازان خارجی، مانند الیور استون که به ایران آمده بود، یا ترنس مالیک و دیگران صحبت می‌کنند، می‌بینیم که چقدر معلومات دارند. فیلمساز ما نباید وقتی دهان باز می‌کند، سخنان بی‌پایه بر زبان بیاورد؛ این یعنی بی‌سوادی محض.
اهمیت استودیو و بخش سخت‌افزاری و فرایندی فیلم
بحث سینمای استاندارد، علاوه بر این بُعد نرم‌افزاری(سواد) که گفتیم، یک بُعد سخت‌افزاری و فرایندی هم دارد. همان‌طور که عرض شد، سینما «هنر-صنعت» است و یک صنعت، فرایند مشخصی دارد. همان‌طور که در تولید خودرو، دستگاه‌ها و خط تولید، پس و پیش و تعریف مشخصی دارند، در سینما هم همین‌طور است.
بنیاد و اساس سینما، «استودیو» یا “کمپانی”است. استودیو باید استانداردهایی داشته باشد و امکاناتی را در اختیار تولید قرار دهد. تا پیش از فراگیری دوربین‌های دیجیتال و موبایل، همه در صف بنیاد فارابی بودند تا دوربین، نگاتیو یا کرین دریافت کنند. استودیو ها یا همان کمپانی ها در واقع به دفاتر دلالی بیشتر شبیه بودند که از یک طرف پول و ابزار را می گرفتند و از طرف دیگر فیلمساز را می اوردند و معامله این دو تا را به اصطلاح جوش می دادند و خود کمترین نقش را در تولید و ارتقا و تعالی محصول سینمایی داشتند. امروز اگرچه ابزارهای دیجیتال تولید در دسترس همگان است، اما دفاتر استودیویی ما همچنان همان دفاتر «دلالی» باقی مانده اند.
تهیه‌کنندۀ استاندارد کیست؟
این دفاتر از این‌سو و آن‌سو پول جمع می‌کنند، فیلمسازی را می‌آورند و این‌ها را به هم وصل می‌کنند. «تهیه‌کنندۀ استاندارد» کسی است که دغدغۀ سینما داشته باشد. اگر سودی هم به دست می‌آورد، باید دغدغه‌اش سینما باشد، نه اینکه از گوسفندداری، هتل‌داری یا رادیوفروشی و … کند و معمار و دندانپزشک باشد و فروشگاه و تعمیرگاه داشته باشد و پول سینما را در این حیطه ها صرف نماید.
این دیگر تهیه‌کننده نیست. دغدغۀ او پول درآوردن از سینما برای توسعۀ دامداری یا ساخت هتل اضافی است. تهیه‌کننده باید سینما، موسیقی متن و فیلمنامه را بشناسد. لازم نیست افرادی مانند سال زانتس یا جری بروکهایمر یا جوئل سیلور و اسکات رودین و برایان گریزر و … باشند، اما باید این شناخت را داشته باشند.
وقتی استودیو و تهیه کننده استاندارد بودند، فیلمنامه‌نویس و کارگردان استاندارد را هم انتخاب می کنند که باید دوربین را بشناسد؛ نباید مانند شخصیت وودی آلن در فیلم «پایان هالیوودی» باشد که جلوی دوربین می‌ایستاد و می‌گفت: اکشن! این‌ها چیزهای عجیبی نیست. برخی فکر می‌کنند ما قواعد و ضوابط پیچیده‌ای می‌خواهیم. خیر، اگر ما هم در شورای پروانه ساخت کاری انجام دادیم، منظورمان استانداردسازی سینما بود؛ اینکه این گروه تولید کیست؟ آیا توانایی تولید دارد؟
برای دستیابی به یک فیلم استاندارد، نمی‌توان یک فرایند معیوب را در پیش گرفت؛ سینما نیز همانند هر صنعت دیگری، محصول یک «فرایند استاندارد» است. شکل‌گیری این فرایند، پیش‌نیاز خلق یک اثر سینمایی استاندارد است. اما این فرایند چه مختصاتی دارد و در مدل‌های موفق جهانی مانند هالیوود چگونه تعریف می‌شود؟
مختصات فرایند استاندارد در سینما
همان‌طور که راه‌اندازی یک نانوایی نیازمند حداقل‌هایی مانند مکان مناسب، تنور، انبار آرد و ابزار کار است، سینما نیز بدون زیرساخت‌های استاندارد خود معنایی نخواهد داشت. در اینجا کارخانۀ سینما، «استودیو» است.
نقش محوری استودیو و تهیه‌کنندۀ استاندارد
پایۀ اصلی فرایند، وجود استودیویی است که مالک آن، کارشناسان و عوامل خبره در زمینه‌های مختلف از جمله فیلمنامه، فیلمبرداری و… را در اختیار دارد. در یک فرایند استاندارد، این استودیو و تهیه‌کننده هستند که تمام مهره‌های تولید را می‌چینند. البته این بحث، سینمای تجربی و مولف را که در آن فیلمساز با ابزار شخصی خود فیلم می‌سازد، شامل نمی‌شود؛ هر چند فیلمساز تجربی نیز در نهایت به دنبال پیوستن به همین فرایند اصلی است.
استودیو یک «تهیه‌کنندۀ استاندارد» را برای پروژه انتخاب می‌کند؛ فردی که سینما را به خوبی می‌شناسد، دغدغه‌مند است و با این حرفه عجین شده، نه کسی که سینما شغل دوم اوست.
فرآیند تولید فیلمنامه و چینش عوامل
تهیه‌کننده با دریافت یک طرح یا سیناپس، آن را به «گروهی» از فیلمنامه‌نویسان متخصص می‌سپارد. در این گروه، هر فرد ممکن است در بخشی خاص تبحر داشته باشد؛ برای مثال، در فیلم «امواج سرخ» (Crimson Tide) دیالوگ‌های مرتبط با اسب‌ها توسط کوئنتین تارانتینو نوشته شد زیرا او در این زمینه تخصص داشت. گاهی نیز طرح اولیه ابتدا به یک رمان تبدیل شده، پس از چاپ و کسب موفقیت، فیلمنامه‌ای از روی آن اقتباس می‌شود.
در مرحلۀ بعد، تهیه‌کننده سایر عوامل اصلی مانند کارگردان، فیلمبردار، دستیاران و مدیر تولید را انتخاب می‌کند. در تیتراژ فیلم‌های هالیوودی، بعضا حضور ۳۰ تا ۴۰ تهیه‌کننده، تهیه‌کننده همکار و تهیه‌کننده اجرایی امری معمول است که هر یک وظایف مشخصی را بر عهده دارند. گاهی نیز فیلمسازان بزرگی مانند استیون اسپیلبرگ یا جیمز کامرون خود تهیه‌کننده هستند که این امر ضمن تسهیل فرایند، هماهنگی تیم را افزایش می‌دهد.
نظارت استودیویی به‌جای نظارت دولتی
نظارتی که در سیستم سینمایی ما توسط شوراهای پروانه ساخت و نمایش اعمال می‌شود، در مدل استاندارد جهانی درون خود استودیو تعریف و اجرا می‌گردد. برای مثال، پس از وقایع ۱۱ سپتامبر، استودیوها تصمیم گرفتند که تصویر برج‌های دوقلو در هیچ فیلمی نمایش داده نشود و این سیاست حتی در فیلم‌هایی که پیشتر تولید شده بودند نیز اعمال شد.
در نهایت، فیلم وارد مراحل فنی، پخش که اغلب توسط سینماهای زنجیره‌ای متعلق به خود استودیوها انجام می‌شود و رتبه‌بندی(Rating) می‌گردد. در آمریکا و سایر کشورها، نهادهایی مسئولیت درجه‌بندی سنی و محتوایی فیلم‌ها را بر اساس قواعد مشخصی بر عهده دارند.
خاستگاه کمپانی‌های فیلمسازی در مدل هالیوود
با توجه به اینکه پایه‌های اصلی خلق یک فیلم استاندارد «کمپانی (استودیو)» و «تهیه‌کننده» هستند، این پرسش مطرح می‌شود که این نهادها و افراد چگونه و توسط چه کسانی خلق می‌شوند؟ پاسخ به این سؤال در کشورهای مختلف متفاوت است.
نقش دولت پنهان آمریکا در بنیان‌گذاری کمپانی‌ها
در مدل ایالات متحده، کمپانی‌ها و استودیوهای بزرگ توسط افرادی تأسیس شدند که خود جزو بنیان‌گذاران و صاحبان قدرت در این کشور بودند. چه آنهایی که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قن بیستم از اروپای شرقی به آمریکا مهاجرت کردند مانند ساموئل گلدوین و لویی بی مه یر و آدولف زوکر و هری کوهن و برادران وارنر و … و چه امروز که صاحبان صنایع اسلحه سازی و مالکان بانک ها و سهامداران وال استریت و تاثیرگذاران در مراکز استراتژیک و تینک تنک ها، در راس هالیوود هم هستند. در واقع این افراد «دولت اصلی» آمریکا را تشکیل می‌دهند؛ چهره‌هایی مانند تد ترنر(Ted Turner)، روپرت مرداک (Rupert Murdoch)، آرنون میلچان (Arnon Milchan) علاوه بر آنکه صاحبان کمپانی‌های رسانه‌ای هستند، سهامداران و مشاوران اصلی در وال استریت، بانک‌ها، کارخانه‌های اسلحه‌سازی مانند کرایسلر و شورلت و مراکز استراتژیک و «اتاق‌های فکر» مانند انستیتو امریکن اینترپرایز، بروکینگز، CSIS و رَند (RAND) هستند.
در این ساختار، چهره‌های سیاسی مانند ترامپ، بایدن یا اوباما مجریان سیاست‌هایی هستند که توسط این کانون قدرت تعیین می‌شود. ابزار اصلی این کانون برای پیشبرد اهدافشان، همین کمپانی‌ها و رسانه‌های گوناگون(مکتوب، دیجیتال و سینما) است.
گاهی سینما «تیزر» استراتژی‌های آینده است
از آنجا که این افراد خود استراتژیست‌های اصلی هستند، سینما ابزاری برای آماده‌سازی افکار عمومی و نمایش طرح‌های آیندۀ آنها است. به همین دلیل، بسیاری از رویدادهای آینده، پیش از وقوع در فیلم‌ها به تصویر کشیده شده‌اند؛ از واقعه ۱۱ سپتامبر و برجام گرفته تا اغتشاشات اخیر در ایران یا سریال «تهران» که پیش‌بینی حمله به ایران بود. این آثار پیش‌گویی نیستند، بلکه «تیزر» برنامه‌هایی هستند که صاحبان قدرت قصد دارند در آینده آنها را به اجرا درآورند.
مدل‌های تأسیس کمپانی فیلمسازی
مدل کمپانی‌سازی در آمریکا با وجود ماهیت خصوصی، به ساختار قدرت حاکم وابسته است. اما در سایر کشورها، این فرایند شکلی دولتی‌تر به خود می‌گیرد و مسئولیت میان دولت یا حاکمیت تقسیم می‌شود. در اغلب کشورها، کمپانی‌های فیلمسازی مستقل به معنای واقعی کلمه وجود ندارند. این وابستگی در مورد جشنوارههای سینمایی نیز صادق است؛ به عنوان مثال، جشنوارۀ کن بخش بزرگی از سرمایه‌اش را از وزارت فرهنگ و هنر یا وزارت امور خارجۀ فرانسه تأمین می‌کند و وضعیتی مشابه برای جشنوارههای برلین در آلمان یا ونیز در ایتالیا حاکم است.
در روسیه، کمپانی «موس‌فیلم»(Mosfilm) که سال‌ها در شوروی سابق و اکنون در روسیۀ جدید به تولید فیلم مشغول است، مستقیماً به حاکمیت وابسته است. این الگو در کشورهایی مانند ژاپن یا چین نیز تکرار می‌شود. بنابراین به‌جز مدل خاص آمریکا، کمپانی‌ها در سایر نقاط جهان نیز به نوعی توسط دولت یا مراکز حاکمیتی پشتیبانی می‌شوند.
ظرفیت بخش خصوصی در ایران
با وجود الگوهای جهانی، در ایران امکان تأسیس کمپانی‌های خصوصی استاندارد وجود دارد. این استاندارد بودن به معنای پرهیز از تبدیل شدن به یک دفتر دلالی و واسطه‌گری و ایجاد یک ساختار تولیدی واقعی است.
سابقۀ کمپانی‌های استاندارد پیش از انقلاب
ایران در این زمینه دارای سابقۀ تاریخی است. استودیوهایی مانند «استودیو میثاقیه» که اکنون مکان بخشی از بنیاد سینمایی فارابی است یا «پارس‌فیلم» دکتر کوشان، نمونه‌هایی از کمپانی های استاندارد در زمان خود بودند. این استودیوها با در اختیار داشتن امکاناتی نظیر لابراتوار، پلاتو، اتاق تدوین و تجهیزات فیلمبرداری، یک چرخۀ تولید مستقل را شکل داده بودند و با حداقل کمک‌های دولتی فعالیت می‌کردند.
این سابقه نشان می‌دهد که ایجاد چنین ساختاری در ایران شدنی است و می‌تواند سینما را به استانداردسازی نزدیک‌تر کند؛ به شرطی که صاحبان کمپانی و تهیه‌کنندگان منتخب آنها، «دغدغۀ» واقعی سینما را داشته باشند. همان‌طور که بنیان‌گذاران کمپانی‌های هالیوود با وجود سوابق تجاری متفاوت، با دغدغۀ نفوذ فرهنگی از طریق سینما وارد این عرصه شدند.
نقد مدل شبه‌خصوصی و لزوم نظارت
حال این پرسش مطرح می‌شود که آیا تأسیس چنین کمپانی‌هایی وظیفۀ دولت است یا بخش خصوصی توانایی آن را دارد؟
با توجه به سابقۀ ذکر شده، بخش خصوصی این ظرفیت را داراست، اما نیازمند نظارتی جدی است تا این کمپانی‌ها به یک «خط تولید استاندارد» مجهز شوند. چالش اصلی امروز، وجود مجموعه‌هایی است که ادعای فعالیت در بخش خصوصی را دارند اما در عمل، منابع مالی خود را از دولت، حاکمیت و نهادهای دیگر تأمین می‌کنند. در این مدل «شبه‌خصوصی» در واقع هزینۀ تولید فیلم از آن منابع دولتی و شبه دولتی و حاکمیتی پرداخت شده، اما نظارت مؤثر و دقیقی بر فرایند تولید و کیفیت محصول نهایی اعمال نمی گردد.
آسیب‌شناسی مدیریت فرهنگی و وجود نگاه کمی‌گرا و اتلاف منابع
ریشۀ این ناکارآمدی را می‌توان در «نگاه کیلویی» و کمیت‌گرای برخی مدیران فرهنگی جستجو کرد. در این دیدگاه، کیفیت فدای کمیت می‌شود و ارائۀ آمار تولید مثلاً تولید ۵۰ فیلم در سال به تنها شاخص موفقیت تبدیل می‌گردد. مدیران به جای ارزیابی کیفی و سنجش میزان اثربخشی یک اثر، تنها به پر کردن کارنامۀ آماری خود می‌اندیشند و توجهی به این ندارند که هزینه‌های میلیاردی صرف‌شده، منجر به خلق یک اثر استاندارد شده یا منابع مالی به هدر رفته است.
این رویکرد، مشابه چرخۀ معیوب بودجه‌ریزی در ادارات است که بر اساس آن، مدیران برای جلوگیری از کاهش بودجۀ سال آینده، در پایان سال اقدام به هزینه‌تراشی و اتلاف منابع می‌کنند.
تناقضی در نقد و ستایش سینمای دهه شصت
در مقابل ایدۀ استانداردسازی و هدایت متمرکز، نقدی مطرح می‌شود که با استناد به تجربۀ دهۀ شصت و سیطرۀ نهادهایی مانند بنیاد فارابی و وزارت ارشاد، این روش را ناکارآمد می‌داند. طرفداران این دیدگاه معتقدند که دولت باید صرفاً به حمایت مالی بسنده کرده و با آزاد گذاشتن فیلمسازان و بخش خصوصی، از دخالت در محتوا پرهیز کند.
در پاسخ به این نقد، می‌توان به تناقضی آشکار در رفتار همین منتقدان اشاره کرد. این رویکرد دوگانه را می‌توان به «منطق شترمرغی» تشبیه کرد. همین گروه، در مناسبت‌های مختلف برای سینمای دهۀ شصت مرثیه‌سرایی کرده و با حسرت از آثاری چون «ناخدا خورشید»، «هامون» و «مسافران» یاد می‌کنند؛ فیلم‌هایی که همگی محصول همان سینمای به قول خودشان «گلخانه‌ای»، «هدایتی» و «حمایتی» هستند. این تناقض نشان می‌دهد که موضع روشنی در قبال این سینما وجود ندارد.
فقدان تخصص و پیروی از جو حاکم ریشۀ اصلی تناقضات
این رویکردهای متناقض از غیراستاندارد بودن و عدم تخصص همین افراد نشئت می‌گیرد. آنها بدون شناخت عمیق از سینما، تحت تأثیر «جو» حاکم موضع‌گیری می‌کنند. برای مثال، فردی که خود در یکی از نازل‌ترین فیلم‌های تجاری سال گذشته بازی کرده، امروز فریاد مخالفت با «فیلمفارسی» و سینمای مبتذل سر می‌دهد!
این سردرگمی و موضع‌گیری‌های متغیر، نتیجۀ فقدان سواد سینمایی و مبنای فکری مشخص است. این وضعیت در دوره‌های مختلف مدیریتی نیز تکرار شده است؛ برای نمونه، با روی کار آمدن دولت یازدهم، همان جماعت با هیجان از پایان «دورۀ رنج و پوچ‌گرایی» سخن گفتند و مدیران وقت نیز وعده‌هایی مبنی بر بازگشت فیلمسازان بزرگ به چرخۀ تولید دادند، وعده‌هایی که در عمل تحقق نیافت و بار دیگر نشان داد که این هیجانات مقطعی، جایگزین یک فرایند استاندارد و پایدار نخواهد شد.
تناقضات این جماعت مدعی، در عملکردشان پس از تغییرات مدیریتی نیز آشکار شد. نشان به آن نشان که در طول دولت هشت‌سالۀ یازدهم و دوازدهم، برخلاف وعده‌ها نه بهرام بیضایی فیلمی ساخت، نه ناصر تقوایی و نه رخشان بنی‌اعتماد. حتی بیضایی که در دولت قبلی اثری تولید کرده بود، در این دوره بازنگشت و فیلمی نساخت.
تمام آن افرادی که در ابتدای آن دولت، مراسم «بزن‌وبشکن» راه انداخته بودند، در نهایت نتوانستند حتی یک فیلم شایسته تولید کنند که بتواند همان «جایزۀ امید» که توسط رئیس‌جمهور وقت پایه‌گذاری شده بود را دریافت کند. این ماجرا، عمق مضحک بودن وضعیت را نشان می‌دهد. این‌ها جماعتی هستند که همان‌طور که آثارشان استاندارد نیست، خودشان نیز در جایگاه یک هنرمند واقعی قرار ندارند، اما در عین حال، سودای نظریه‌پردازی در سر می‌پرورانند.
تحلیل سینمای دهۀ شصت
با این حال، یک واقعیت انکارناپذیر وجود دارد: در نظرسنجی‌ها و مباحث سینمایی، بخش قابل توجهی از فیلم‌های برتر پس از انقلاب، متعلق به دهۀ شصت هستند. این پرسش مطرح می‌شود که این تولیدات باکیفیت، محصول چه عاملی بودند؟ آیا فقط حاصل استعداد ذاتی کارگردانان و نویسندگان بودند، یا نتیجۀ مدیریت متمرکز نهادهایی چون بنیاد فارابی و وزارت ارشاد؟
شواهد نشان می‌دهد که مدیریت و نظارت نقش مهمی ایفا می‌کرد. در آن دوره، کارشناسان و صاحب نظرانی بر متون نظارت داشتند. مثال بارز آن، فیلم تحسین‌شدۀ «نیاز» (۱۳۷۰) ساختۀ علیرضا داوودنژاد است.
این فیلمنامه‌ای بود که توسط مدیریت وقت فارابی به داوودنژاد داده شد، در حالی که برخی فیلمنامه های او را مردود ساخته و تنها راه فیلمسازی اش، ساخت همین فیلمنامه “نیاز” محسوب می شد. و می‌توان گفت یکی از بهترین فیلم‌های کارنامۀ علیرضاداوودنژاد، محصول همین هدایت اجباری بود.
البته این شیوۀ اعمال فشار، شاید روش درستی به نظر نیاید و در یک سینمای استاندارد، این خود سینماگران باشند که باید کیفیت را کنترل و تضمین کنند. اما مشکل ریشه‌ای سینمای ایران، آفتی به نام «تعارف» است
سینماگران ما، حتی افراد متخصص و کاردان، هم با خود و هم با دیگران در تعارف به سر می‌برند و فضای نقد جدی جای خود را به تمجیدهای متقابل و «به‌به و چه‌چه» گفتن داده است.
این در حالی است که در سینمای استاندارد غرب، چنین تعارفی وجود ندارد. آکیرا کوروساوا پس از یک شکست، با واکنش تند مخاطبان مواجه می‌شود و تا مرز خودکشی پیش می‌رود. آخرین ساختۀ فرانسیس فورد کوپولا در جشنوارۀ کن با نقدهای منفی روبرو شده و هیچ جایزه‌ای کسب نمی‌کند.
در سینما «اثر» است که قضاوت می‌شود، نه نام و سابقۀ فیلمساز. مفهوم «پیشکسوت» متعلق به حوزه‌هایی مانند ورزش است. آخرین فیلم چارلی چاپلین، «کنتسی از هنگ‌کنگ» اثری ضعیف ارزیابی شد و کسی به خاطر نام چاپلین به آن امتیاز نداد.
این فرهنگ تعارف و «استاد، استاد» گفتن باید کنار گذاشته شود. سینماگر باید بر اساس اثرش سنجیده شود؛ همان‌طور که ابراهیم حاتمی‌کیا فیلم خوب «چ» را در کارنامه دارد و فیلم ضعیف «به نام پدر» را نیز ساخته است.
بزرگان تاریخ سینما مانند هیچکاک یا جان فورد نیز در اواخر کارنامۀ خود فیلم‌های ضعیفی ساخته‌اند. تا زمانی که این تعارفات حاکم باشد، فضا برای رشد و ارزیابی صحیح آثار بسته می‌ماند.
سقوط کیفی سینما پس از دهۀ شصت
در سینمای دهۀ شصت، این حجم از تعارف وجود نداشت. به عنوان نمونه، وقتی مسعود کیمیایی فیلم «تجارت» را ساخت، اثر او در ردۀ کیفی «ج» قرار گرفت و او برای یک سال از فیلمسازی محروم شد. هرچند این نوع برخورد قابل نقد است، اما پدیدۀ تلخ‌تر این است که سینمای ایران هرگاه با آزادی عمل بیشتری مواجه شده، به قهقرا رفته و هرگاه تحت فشار و «گرفت‌وگیر» بوده، رشد کرده است.
نمونۀ بارز این سقوط، اتفاقی بود که پس از سال ۱۳۷۶ و با برداشته شدن شرط تصویب فیلمنامه رخ داد. با نگاهی به سیر نزولی تعداد تماشاگران سینما از سال ۷۶ تا ۸۲، می‌توان به وضوح دید که مخاطب، آثار تولید شده در آن فضا را نپسندید. این در حالی است که پربیننده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای پس از انقلاب همچنان متعلق به دهۀ شصت و اوایل دهۀ هفتاد هستند.
این افت کیفی در کارنامۀ کارگردانان بزرگ نیز مشهود است. محمدرضا اعلامی که اثر درخشانی چون «نقطۀ ضعف» را ساخته بود، به ساخت «ساقی» تنزل یافت. داریوش مهرجویی به «اشباح» رسید و بسیاری دیگر از کارگردانان نیز مسیری مشابه را پیمودند.
چالش مدیریت سینما میان سخت‌گیری و رهاشدگی
بنابراین، سینمای ایران با یک دوراهی پیچیده مواجه است. از یک سو، ادامۀ روند مدیریتی سفت‌وسخت دهۀ شصت با تمام نقدهای جدی که به آن وارد است، ممکن و مقبول نبود. از سوی دیگر، آزادی عمل تهیه‌کنندگان و کارگردانان در دهه‌های بعد نیز به خلق یک سینمای بهتر و جذب مخاطب بیشتر منجر نشد و نتیجۀ مطلوبی به همراه نداشت. مسیر میانه چه می‌توانست باشد؟
تجربۀ حضورم در شورای پروانه نمایش نشان می‌دهد که بخش بزرگی از تولیدات سینمای ایران حتی در حد و اندازۀ اکران در یک پردیس سینمایی نبوده و نیستند. بسیاری از این آثار آنقدر ضعیف‌اند که گویی تنها به عنوان یک «کالا» تولید شده‌اند تا تنها عرضه شوند.
تکلیف مدیریت فرهنگی با این حجم از تولیدات بی‌کیفیت چیست؟ نمی‌توان آنها را به حال خود رها کرد تا با ایجاد ترافیک اکران، فضا را برای آثار شایسته تنگ کنند. از طرفی، سینمادار نیز برای بقای خود نیازمند محصولی برای عرضه است. این چالش، همچنان مهم‌ترین معضل مدیریت سینمایی در کشور است.
راه‌حلی مقطعی و ناکام به‌نام احیای «درجه‌بندی» کیفی فیلم‌ها
ما باید چه‌کار می‌کردیم؟ گاهی پیشنهاد می‌دادیم فیلم در شبکۀ خانگی یا شبکۀ استانی پخش شود. اما به نظر من، راه‌حل بهتر، «درجه‌بندی» کیفی فیلم‌ها بود.
زمانی این درجه‌بندی (الف، ب، ج، د) رواج داشت و هم قیمت بلیت، هم سینمای محل اکران، هم تعداد سانس‌ها و هم زمان اکران را تعیین می‌کرد و فیلم‌های «الف» برای فیلم بعدی امتیاز می‌گرفتند.
ما می‌گفتیم این درجه‌بندی حداقل برای این باشد که تماشاگر بفهمد با چه فیلمی روبه‌روست و وقتی فیلم مزخرفی را دید، نگوید این چه فیلم‌هایی است که می‌سازند؛ بداند که مثلاً درجه «ج» یا «د» گرفته است. اما چرا اجرا نشد؟ چون گفتند قانونش برداشته شده و دیگر نمی‌توانیم این کار را بکنیم. دست‌ها بسته است.
فقدان کمپانی استاندارد
اینکه فیلمساز هرچه می‌خواهد بسازد، در هیچ کجای دنیا وجود ندارد. در آمریکا هم «کمپانی» و استودیو وجود دارد و قواعدی حاکم است. یک «ایجنت» (Agent) باید فیلمنامه را بپذیرد و آن را در کمپانی بالا ببرد. توصیه می‌کنم دوستان سریال «استودیو» را ببینند که نشان می‌دهد (البته با زبان طنز) فرایند ساخت فیلم در یک سینمای استاندارد چگونه است.
تا زمانی که ما در ایران «کمپانی استاندارد» نداشته باشیم، نمی‌توان میدان سینما را رها کرد که هرکس هرچه خواست بسازد. الان با موبایل هم می‌شود فیلم ساخت، اما ساختن مهم نیست؛ «اکران» مهم است.
سینما هزینه دارد و مخاطبی که پول می‌دهد، توقعاتی دارد. مثل غذاست؛ شما نمی‌توانید هر غذایی را با هر کیفیتی به خورد مشتری بدهید. نهادی مانند «اداره بهداشت» باید باشد که بگوید این غذا اشکال دارد، روغنش فاسد است یا گوشتش کم است.
چرا «اصناف» سینمایی نمی‌توانند راه‌حل باشند؟
شاید گفته شود که «اصناف سینما» باید این نظارت را انجام دهند. اما در مملکت ما «صنف» هیچ‌وقت به معنای واقعی کلمه «صنف» وجود نداشته است. کسانی که رؤسای صنف بودند، تعریفی از صنف نداشتند و فکر می‌کردند یک حزب یا باند است.
دلیل متقن آن این است که همین امروز در تجمیع این صنوف یعنی جامعه اصناف سینمای ما، «کارفرما» هم حضور دارد! مگر می‌شود؟! در کجای دنیا کارفرما عضو صنف کارگری است؟ شما به خانۀ سینما نگاه کنید؛ تهیه‌کنندگان که در روند تولید، کارفرما محسوب می شوند جزو هیئت‌مدیرۀ آن هستند!! در حالی که صنف تشکیل می‌شود تا از حقوق «کارگر» (عوامل تولید مانند بازیگر و فیلمبردار و صدابردار و دستیار تولید و طراح و مجریان صحنه و چهره پردازی و …) در مقابل «کارفرما» (تهیه‌کننده) دفاع کند. وقتی کارفرما در هیئت‌مدیره باشد، دیگر چگونه دفاعی ممکن است؟!!!
از همین روست که این جامعه اصناف سینمایی تقریبا تا به امروز حداقل در یک دعوای صنفی اعضا با کارفرمایان به نفع آنان دفاع نکرده است.
بنابراین، چون ما صنف واقعی نداریم و خود اعضا هم سواد کافی صنفی ندارند، آنها نمی‌توانند تعیین‌کننده باشند.
راه‌حل نهایی: تأسیس کمپانی‌های استاندارد
راه‌حل این است که با یک سری کارشناس و متخصص سینمایی، یک آکادمی تشکیل شود تا ماجرای «کمپانی‌ها و استودیوهای استاندارد» را فیصله دهد. وقتی این ماجرا حل شود، بسیاری از مشکلات ما هم حل خواهد شد و دیگر به ساختارهایی مثل شورای پروانه ساخت و پروانه نمایش نیازی نخواهد بود.
آنچه که الان شما به‌صورت نصفه‌نیمه در «اوج» یا در «فارابی» می‌بینید، می‌تواند یک الگو باشد. حوزه هنری هم می‌توانست باشد، اما به این الگوها لگد زد. بنیاد سینمایی فارابی می تواند یک کمپانی باشد؛ افرادی کم و بیش متخصص دارد که فیلمنامه را بررسی و اصلاح وتصویب می‌کند، کارگروه دارد و هزینه می‌کند. «اوج» هم تقریباً همین حالت را دارد.
بنیان سست سینمای ایران و معضل کمپانی‌سازی
وضعیت فعلی سینمای ایران و چالش‌هایی نظیر بازگرداندن مخاطب و دستیابی به یک سینمای استاندارد، ریشه در یک مشکل بنیادی و ساختاری دارد: فقدان «کمپانی‌ها» و مراکز فیلمسازی حرفه‌ای.
تا زمانی که این زیرساخت اساسی اصلاح نشود، هرگونه تلاش روبنایی محکوم به شکست است. این وضعیت شبیه خانه‌ای است که روی پایه‌ای خراب بنا شده و هرچه بر آن افزوده شود، فرو خواهد ریخت؛ یا مانند خاکی نامرغوب که هیچ درختی در آن به بار نمی‌نشیند. اصلاح «اساس سیستم» پیش‌شرط جذب استعدادها و ظهور کارگردانان باسواد است.
فارغ از مباحث ساختاری، سینما در ماهیت خود باید کارکرد اصلی‌اش را حفظ کند. به تعبیر مظفرالدین شاه، سینما پیش از هر چیز باید «اسباب حیرت» باشد. مخاطبی که هزینه می‌کند و در سالن سینما می‌نشیند، ابتدا باید مسحور و جذب پردۀ نقره‌ای شود و سپس پیام فیلم را دریافت کند. سینمای موفق جهانی، مانند آثار جرج لوکاس یا پیتر جکسون و یا کریستوفر نولان، نشان می‌دهد که چگونه می‌توان عمیق‌ترین پیام‌های فلسفی را در قالب آثاری شگفت‌انگیز و پرکشش ارائه داد. این جذب مخاطب باید ذاتی و برآمده از خود اثر باشد، نه آنکه با ابزارهای تصنعی مانند تبلیغات دولتی یا خرید بلیت توسط تهیه‌کنندگان و ارائۀ آمارهای جعلی صورت گیرد. تماشاگر باید با رغبت به سینما بیاید و با حال خوب از آن خارج شود، حتی اگر با فیلمی مواجه باشد که در دسته‌بندی موسوم به «اجتماعی» قرار می‌گیرد.
بزرگترین آفت؛ «حرف زدن» به‌جای «نشان دادن»
یکی از بزرگترین آسیب‌های سینمای ایران، ناتوانی در تبدیل مفهوم به تصویر و اتکای بیش از حد به دیالوگ برای انتقال پیام است. در سینمای جهان، چیزی به نام «ژانر اجتماعی» به شکل مستقل وجود ندارد؛ بلکه مسائل اجتماعی در بستر ژانرهای تعریف‌شده‌ای مانند علمی-تخیلی، وحشت، گانگستری یا ملودرام روایت می‌شوند. اصل، «سینما بودن» یک اثر است و این کیفیت بر هر شعار و پیامی اولویت دارد.
نیکلاس ری، کارگردان شهیر در فیلم «در مکانی خلوت»(In a Lonely Place) این اصل را به زیبایی به تصویر کشیده. هنگامی که شخصیت فیلمنامه‌نویس فیلم (با بازی هامفری بوگارت) با تحسین همسایه خود از صحنه‌های عاشقانۀ فیلمنامه‌اش مواجه گردیده، در پاسخ می‌گوید: «می‌دانی چرا خوب بود؟ چون در آن صحنه‌های عاشقانه اصلا از عشق صحبت نمی‌شود.» اما مشکل اصلی سینمای ما دقیقاً همین است که در صحنه ای که قرار است مثلا عاشقانه باشد آنقدر از عشق حرف می زنند (بدون هیچ حس تصویری) که ذوق مخاطب را کور می کنند یعنی شیوه شان «حرف زدن» مداوم است. در حالی که به قول آلفرد هیچکاک: «نگو، نشان بده.»
این ضعف در نمونه‌های متعددی قابل ردیابی است. برای مثال، فیلمنامۀ «صبحانه با زرافه‌ها» به کارگردانی سروش صحت، اثری بسیار ضعیف بود که با اصرار کارگردان و با این توضیح که فیلم «راجع به بخشش است»، ساخته شد. او از اعضای وقت شورای پروانه ساخت خواست که به او «اعتماد کنند». این اعتماد صورت گرفت، اما نتیجۀ نهایی نشان داد که مفهوم “بخشش” فقط در تکرار کلمۀ آن توسط شخصیت‌ها خلاصه شده و در تصویر تجلی نیافته است.
در مقابل، فیلم «خماری»(The Hangover) ساختۀ تاد فیلیپس که منبع اقتباس این فیلم بوده، بدون هیچ ادعایی، مفهوم «بخشش» را در تصویر به نمایش می‌گذارد: آنجا که پدرزن، خودروی گران‌قیمت و داغون‌شده را به عنوان هدیۀ عروسی به دامادش می‌بخشد، یا جایی که شخصیت زن استریپر انگشتر مادربزرگ شخصیت اصلی را پس می‌دهد و می‌گوید: «می‌دانم چه می‌خواهی بگویی». در این صحنه‌ها، بخشش بدون بیان کلمه‌ای، درک و احساس می‌شود.
کلیشه‌پردازی و دیالوگ‌های ناکارآمد
این آفت در آثار دیگری نیز مشهود است. فیلم «چرا گریه نمی‌کنی؟» که از سریال «زندگی پس از مرگ» ریکی جرویس اقتباس شده، به جای «نشان دادن» افسردگی، به تکرار پرسش نام فیلم بسنده کرده. در شخصیت‌پردازی نیز سینمای ما به کلیشه‌های سطحی پناه می‌برد.
در فیلم‌هایی نظیر «تاسیان» یا «پیر پسر»، شخصیت منفی از همان ابتدا با ظاهری هپلی، با فریاد زدن و سیگار کشیدن معرفی می‌شود و شخصیت روشنفکر با حالتی محجوب و کتاب خوان. این در حالی است که در شاهکارهایی چون «پدرخوانده»، مایکل کورلئونه به تدریج به یک هیولا تبدیل می‌شود و یا هانیبال لکتر در «سکوت بره‌ها» در برخوردها، اغلب فردی مبادی آداب نشان می دهد.
بدین ترتیب در سینمای ما دیالوگ‌ها نیز اغلب کارکرد دراماتیک خود را از دست داده‌اند. فیلمنامۀ اولیۀ «زن و بچه» فقط۱۲۰ صفحه دیالوگ و بگومگوی بی‌حاصل میان شخصیت‌ها بود. در حالی که در فیلمی دیالوگ‌محور مانند «۱۲ مرد خشمگین»، هر گفتگو در خدمت فضاسازی و گره‌گشایی از پیرنگ داستان است؛ این “سینما”ست اما جدال‌های کلامی تکرارشونده و بی‌هدف، سینما نیست.
با این جمع‌بندی، این پرسش مطرح می‌شود که اگر راه‌حل برون‌رفت از وضعیت فعلی، «کمپانی‌سازی» و اصلاح ساختارهاست، آیا این نسخه برای «جریان انقلابی» سینما و آثاری مانند فیلم‌های دفاع مقدس نیز قابل تجویز است؟ به ویژه آنکه تجربه‌های مشابه کمپانی‌سازی در این جریان نیز در کنار آثار خوب، نتایج ضعیفی به همراه داشته است. بنابراین، مسیر تحول در سینمای انقلابی نیازمند بررسی دقیق‌تری است.
«یاد بگیرید»
راهکار اصلی برای تحول در سینما، فارغ از تقسیم‌بندی‌های جریانی مانند «انقلابی» و «غیرانقلابی»، یک اصل اساسی و مشترک است: «آموختن». برای نوشتن حتی یک صفحه، ابتدا باید الفبا را آموخت. فیلمساز، اعم از تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس و کارگردان، باید اهل مطالعه و تحقیق باشد و با کتاب قهر نکند. موفقیت فیلمسازانی چون داریوش مهرجویی در آثار اقتباسی‌اش، ریشه در همین کتاب‌خوانی و دانش او داشت.
نگاه سطحی به تکنیک و فرم فیلمسازی، به‌ویژه در آثار ارزشی، آفت بزرگی است. رویکردی که گمان می‌کند با قرار دادن چند دوربین و استفاده از ادوات جنگی می‌توان یک فیلم دفاع مقدسی ساخت، به نتایجی ناامیدکننده مانند فیلم «آسمان غرب» منجر می‌شود. در این اثر، مخاطب با شخصیت شهید شیرودی همذات‌پنداری نمی‌کند و ممکن است از کاراکتر خلق‌شده دافعه نیز پیدا کند. این در حالی است که در شاهکارهایی مانند «سکوت بره‌ها» تماشاگر تا پایان با یک شخصیت کاملاً خیالی مانند «کلاریس استارلینگ» همراه می‌شود؛ یا در اثری با موضوع جعلی هولوکاست به نام “خاطرات آن فرانک”، دو ساعت با زندگی سخت و رنج بار «آن فرانک» و خانواده اش همذات‌پنداری می‌کند. توصیه به هر دو جریان سینمایی این است که به جای سخنرانی، چهار تا فیلم استاندارد ببینند تا اصول اولیه درام و شخصیت‌پردازی را بیاموزند.
این یادگیری باید در حوزۀ ژانر نیز صورت گیرد. برای ساخت یک فیلم جاده‌ای، نمی‌توان صرفاً دوربین را روی جاده قرار داد. آثاری چون «تلما و لوئیز» یا «پاریس، تگزاس» به خوبی نشان می‌دهند که در این ژانر خود «جاده» باید به یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم تبدیل شود.
سواد سینمایی و ارزیابی هنرمندان پیش‌نیاز تحول
حتی پیش از تأسیس کمپانی‌های فیلمسازی، لازم است سطح سواد و دانش فعالان این حوزه ارتقا یابد. منطقی است که برای ورود به حرفۀ پیچیده و والای هنر، نوعی ارزیابی یا مصاحبۀ تخصصی وجود داشته باشد. همان‌طور که برای راه‌اندازی یک کارگاه ساده نیاز به کسب مجوز و اثبات صلاحیت است، در عالم سینما نیز باید اطمینان حاصل کرد که فرد مدعی، حداقل با ابزار اصلی کار خود یعنی «دوربین» و مبانی سینما آشناست.
مشکل فیلمنامه است یا تهیه‌کننده؟
بسیاری معضل اصلی سینما را «فیلمنامه» می‌دانند، اما این مشکل نیز از سرچشمۀ بالاتری، یعنی «تهیه‌کننده»، آب می‌خورد. وقتی یک فیلمنامه‌نویس طرح خود را نزد یک تهیه‌کنندۀ غیراستاندارد و ناآگاه می‌برد، با اصلاحات سطحی و تجاری مواجه می‌شود؛ پیشنهاداتی مانند افزودن یک صحنۀ درگیری فیزیکی، گنجاندن حرکات ناموزون یا تغییرات بی‌منطق در پایان‌بندی.
اما اگر تهیه‌کننده فردی باسواد، آگاه و استاندارد باشد، فیلمنامه‌نویس را به یک چالش جدی و سینمایی دعوت می‌کند. او ضعف‌های ساختاری مانند شخصیت‌پردازی نادرست، عدم وجود فراز و نشیب داستانی و تصویری نبودن فیلمنامه را گوشزد می‌کند. در چنین سیستمی، فیلمنامه‌نویس نیز «ناچار» می‌شود تا اثری استاندارد و قصه‌گو ارائه دهد. متأسفانه بسیاری از فیلمنامه‌نویسان کنونی از توانایی بنیادین «قصه‌گفتن» بی‌بهره‌اند.
نگاهی به عملکرد شورای پروانه ساخت (۱۴۰۰-۱۴۰۳)
تجربۀ حضور در شورای پروانه ساخت و نمایش در دولت قبل، این ضعف ساختاری را به وضوح نشان داد. اگرچه وجود چنین شوراهایی اساساً محل نقد است، اما به عنوان یک قانون مصوب، اجرای آن الزامی بود. مبنای عملکرد شورا، آیین‌نامۀ مصوب سال ۱۳۸۲ (در دولت اصلاحات) قرار گرفت تا تصمیم‌گیری‌ها تا حد امکان از اعمال سلیقۀ شخصی دور باشد.
در بازۀ زمانی آبان ۱۴۰۰ تا شهریور ۱۴۰۳ از حدود ۳۸۰ فیلمنامۀ ارائه‌شده به شورا، نزدیک به ۳۰۰ اثر موفق به کسب پروانه ساخت شدند؛ آماری که تصور عمومی مبنی بر جلوگیری از فیلمسازی توسط این شورا را رد می‌کند. یکی از کلیدی‌ترین مواد این آیین‌نامه، «مادۀ ۱۴» بود که اجازه می‌داد به فیلمنامه‌های فاقد ساختار هنری و سینمایی یا آثاری که سلیقۀ مخاطب را به سمت ابتذال سوق می‌دهند، پروانه داده نشود؛ ماده‌ای که پیش از آن کمتر مورد استناد قرار گرفته بود.
ارزیابی کلی فیلمنامه‌های بررسی‌شده در این دوره تکان‌دهنده بود: بیش از ۹۸ درصد آثار، صرف‌نظر از محتوا و گرایش سیاسی، از نظر «ساختاری» به‌شدت ضعیف بودند. در میان ۳۸۰ فیلمنامه، شاید تنها پنج یا شش اثر دارای استانداردهای اولیۀ فیلمنامه‌نویسی بودند. برای نمونه، فیلمنامه‌ای از بهمن فرمان‌آرا بر اساس کتابی از بزرگ علوی، به دلیل قصۀ قوی و ساختار استاندارد، با نگاهی کاملاً سینمایی تأیید شد، در حالی که می‌توانست به دلایل غیرسینمایی رد شود. این تجربه اثبات کرد که مشکل اصلی سینمای ایران، پیش از هر چیز یک بحران عمیق در دانش، ساختار و اصول اولیۀ قصه‌پردازی تصویری است.
مروری بر متن‌های ارائه شده فاجعه موسوم به فیلمنامه
بررسی دقیق‌تر فیلمنامه‌هایی که طی سه سال به شورای پروانه ساخت ارائه شد، ابعاد عمیق‌تری از بحران کیفی در سینمای ایران را آشکار می‌کند. از میان معدود آثار استاندارد، می‌توان به فیلمنامۀ اولیۀ «رکسانا» (ساختۀ پرویز شهبازی) اشاره کرد که به دلیل ساختار قابل قبول، موفق به کسب مجوز شد. با این حال، فیلم ساختارشکنی کرد و محصول نهایی حدود ۸۰ درصد با فیلمنامۀ مصوب تفاوت داشت و قصۀ آن به کلی دگرگون شده بود. گرچه این فیلم بدون مجوز در جشنوارۀ خارجی نیز شرکت کرد و شورا می‌توانست بر اساس بند 5 آیین‌نامه آن را رد کند، اما با رویکردی تعاملی و پس از اظهار پشیمانی سازنده، در نهایت پروانه نمایش دریافت کرد.
اما این نمونه‌ها استثنا بودند. آمار تکان‌دهندۀ پنج یا شش فیلمنامۀ استاندارد از مجموع ۳۸۰ اثر، نشانگر یک فاجعه است. ۹۸ درصد فیلمنامه‌ها علاوه بر آنکه از منظر ساختاری(فقدان قصه، شخصیت‌پردازی و درام) ضعیف بودند، حتی از اغلاط فجیع املایی، انشایی و به‌ویژه تاریخی رنج می‌بردند.
به عنوان مثال، در فیلمنامه‌ای که ادعای تحقیق داشت، صحنه‌ای در یک کاباره در شب پیروزی انقلاب اسلامی روایت می‌شد، در حالی که اگر نویسنده اندکی فقط اندکی مطالعه می کرد، متوجه می شد تمامی کاباره‌ها و کازینوها رسماً در ۵ شهریور ۱۳۵۷ و در دولت شریف‌امامی تعطیل شدند. یا در فیلمنامه‌ای دیگر، برای روزهای منتهی به انقلاب، مراسم افتتاحیه و فرش قرمز سینمایی طراحی شده بود، غافل از آنکه سینماها از یک سال قبل در آستانۀ ورشکستگی کامل قرار داشتند و اصلا در سینمای آن روز مراسمی به نام افتتاحیه فیلم خیلی خیلی به ندرت برگزار می شد. (شاید یکی دو مورد) این موارد نشان‌دهندۀ حداقل عدم تحقیق و پرس‌وجو از سوی نویسندگان است.
بسیاری از این فیلمنامه‌های ضعیف، از جمله آثاری با تهیه‌کنندگی چهره‌های شناخته‌شده که به دلیل کیفیت نازل رد شدند، در همان مرحلۀ اول کنار گذاشته نمی‌شدند. شورا موارد اصلاحی را اعلام می‌کرد اما سازندگان اغلب تمایلی به بازنویسی نداشتند. این وضعیت به جایی رسید که تقریباً از یک سال پایانی فعالیت شورا، تصمیم گرفته شد که برای جلوگیری از اتلاف وقت و ارتقای سطح کیفی، دیگر فیلمنامه‌های کمدی و همچنین آثاری با موضوع زندگی فرماندهان دفاع مقدس برای بررسی پذیرفته نشود.
اتهام ترویج کمدی مبتذل به شورای پروانه ساخت
یکی از اتهامات اصلی وارد شده به شورای پروانه ساخت وقت، باز کردن راه برای ساخت سیل‌آسای فیلم‌های کمدی مبتذل به بهانۀ ایجاد رونق در گیشه بود.
این اتهام در حالی مطرح می‌شود که گویی پیش از سال ۱۴۰۰، در این سینما فقط امثال اورسن ولز و آلفرد هیچکاک و جان فورد رفت و آمد می کردند!!. نگاهی به تاریخ سینمای پس از انقلاب، وجود جریان فیلم‌های تجاری و مبتذل را در دهه‌های 80 و 90 (موسوم به فیلم‌های شانه‌تخم‌مرغی) به خوبی نشان می‌دهد. پس از سال ۱۳۷۶ و با رها شدن برخی نظارت‌ها، تولید آثار خط قرمزی به حدی رسید که مخاطب از سینما روی‌گردان شد و آمار تماشاگران در سال ۱۳۸۲ به پایین ترین حد ممکن سقوط کرد؛ این در حالی بود که فیلم «عقاب‌ها» در دهۀ ۶۰ توانسته بود ۳۰ درصد جمعیت کشور را به سینماها بکشاند.
دهۀ ۹۰ نیز شاهد اکران کمدی‌های بسیار نازلی همچون «دینامیت»، «رحمان ۱۴۰۰» و «۵۰ کیلو آلبالو» بودیم؛ دو فیلم آخر به حدی مبتذل بودند که توسط وزیر ارشاد وقت (در دولت آقای روحانی) از پرده پایین کشیده شدند. با این پیشینه، مقایسۀ فیلمی مانند «فسیل» با «۵۰ کیلو آلبالو»، قیاسی مع‌الفارق و شبیه به مقایسۀ «همشهری کین» با مثلا فیلمفارسی سخیفی همچون “عنتر و منتر” است!
نقش مشورتی شورا در برابر اختیارات قانونی
نکتۀ مهمی که در این میان نادیده گرفته می‌شود، ساختار تصمیم‌گیری در سازمان سینمایی است. شورای پروانه ساخت، یک «شورای مشورتی» بود و نظر نهایی برای صدور یا عدم صدور پروانه با «ادارۀ کل نظارت» و «رئیس سازمان سینمایی» بود. بسیاری از فیلم‌های مورد بحث مانند «هتل» یا برخی دیگر از آثار ساخته شده مثل «عزیز»، اساساً در شورای پروانه ساخت مجوز نگرفتند. به طور مشخص، فیلمنامۀ «هتل» با مخالفت اعضای شورا مواجه شد.
بر اساس اختیارات قانونی، رئیس سازمان سینمایی یا شخص وزیر ارشاد می‌توانند مستقلاً و خارج از نظر شورا، پروانه ساخت صادر کنند. فیلم‌هایی مانند «مسیح پسر مریم» که دو بار در شورای پروانه ساخت رد شده بود، با استفاده از همین اختیارات قانونی مجوز ساخت گرفت و بعدها نیز با وجود عدم دریافت پروانه نمایش از شورا، از مسیر دیگری وارد شبکۀ نمایش خانگی شد. بنابراین، مسئولیت صدور مجوز برای بسیاری از آثار ضعیف و مبتذل که به شورای وقت نسبت داده می‌شود، متوجه ساختار اجرایی و اختیارات قانونی مدیران ارشد سینمایی بوده و نه نظر مشورتی اعضای شورا.
رویکرد شورای پروانه ساخت به سینمای کمدی
برخلاف تصور رایج، آمارها نشان می‌دهد که در دورۀ فعالیت این شورا، رویکرد غالب به سمت تولید فیلم‌های کمدی نبوده است. از مجموع ۳۰۰ فیلمی که موفق به دریافت پروانه ساخت شدند، تنها ۳۰ مورد(معادل ۱۰ درصد) در ژانر کمدی قرار داشتند و ۹۰درصد باقی‌مانده را آثار موسوم به اجتماعی، کودک، دفاع مقدس و ملودرام تشکیل می‌دادند. این آمار به روشنی گزاره‌هایی مبنی بر سوق دادن سینما به سمت کمدی توسط شورا یا رئیس وقت سازمان سینمایی را منتفی می سازد.
واقعیت این است که گرایش جوامع به سمت آثار شاد و کمدی پس از بحران‌های بزرگ اجتماعی، یک پدیدۀ اثبات‌شده در تاریخ سینمای جهان است؛ همان‌گونه که پس از جنگ جهانی دوم در آمریکا و انگلستان شاهد آن بودیم. در ایران نیز، جامعۀ پساکرونا و پس از التهابات سال ۱۴۰۱، نیاز مبرمی به نشاط و خنده داشت. اکران موفق فیلم «فسیل» در نوروز ۱۴۰۲ در چنین بستری رخ داد. این موفقیت در حالی به دست آمد که فیلم‌های دیگری نیز همزمان روی پرده بودند و مخاطبان کاملاً حق انتخاب داشتند. کسانی که به «انتخاب مردم» به عنوان یک اصل احترام می‌گذارند، باید این انتخاب را نیز به رسمیت بشناسند، نه اینکه فقط زمانی که نتایج حتی با آمارسازی و سالن‌های خالی به نفعشان است، از میل و رأی مردم سخن بگویند.
تصمیم به توقف بررسی فیلمنامه‌های کمدی از مقطعی به بعد، به دلیل «سیل» تولیدات نبود، بلکه به علت غلبۀ «تقلیدهای نازل» و «ابتذال» اتخاذ شد. یکی از خطوط قرمز اصلی شورا، جلوگیری از ترویج ابتذال بود. به همین منظور، برای هر ژانر یک «سپهر» یا ظرفیت تولید سالانه تعریف شد و در مقطعی اعلام گردید که سپهر سینمای سال ۱۴۰۳ از نظر فیلم‌های کمدی (و همچنین چهره های دفاع مقدس) اشباع شده است و دیگر فیلمنامه‌ای در این دو حوزه پذیرفته نخواهد شد. این در حالی است که کمدی، اگر به درستی به کار گرفته شود، می‌تواند ژانری بسیار مؤثر برای بیان دغدغه‌های جدی باشد، همان‌طور که در آثاری چون «لیلی با من است» یا «آدم برفی» شاهد آن بوده‌ایم.
سینمای ایران در مواجهه با دو بحران کرونا و شورش‌های ۱۴۰۱
برای درک کامل شرایط آن دوره، باید به دو بحران عظیمی که سینمای ایران پشت سر گذاشت، توجه کرد. نخست، بحران جهانی «کرونا» بود که سینما را در سراسر جهان، از جمله هالیوود، تا مرز تعطیلی کامل پیش برد و سرمایه‌گذاران بین المللی تهدید به خروج از این صنعت کردند. سازمان سینمایی در سال‌های ۱۴۰۰ و ۱۴۰۱ با این رکود بی‌سابقه دست‌وپنجه نرم کرد تا سرانجام در سال ۱۴۰۲ رونق نسبی به گیشه‌ها بازگشت.
بحران دوم که تأثیری به‌مراتب مخرب‌تر از کرونا بر پیکرۀ سینما داشت، «التهابات سال ۱۴۰۱» بود. در این دوره، فضایی سنگین و تهدیدآمیز علیه فیلمسازان حاکم شد. گروه‌هایی با ایجاد ارعاب، شعار تحریم تولید، تحریم حضور در سینما و تحریم شرکت در جشنواره‌ها را سر می‌دادند. این فشارها به حدی بود که فیلمسازان شناخته‌شده‌ای مانند کیانوش عیاری به‌دلیل ادامۀ فعالیت فیلمسازی خود، مستمراً تهدید می‌شدند و در مواردی، افرادی ناشناس با حضور در صحنۀ فیلمبرداری، روند تولید را مختل می‌کردند.
تناقض مدعیان تحریم و فشار بر هنرمندان
نکتۀ قابل تأمل، تناقض در رفتار برخی از مدعیان تحریم بود. در حالی که این افراد دیگران را از فعالیت بازمی‌داشتند، خودشان به اشکال مختلف کسب‌وکارشان را ادامه می‌دادند. به عنوان نمونه فردی که یک ورزشکار ملی را به دلیل شادی پس از گل شماتت می‌کرد، همزمان از طریق تهیه‌کنندگی برنامه‌های ورزشی در تلویزیون، درآمدهای میلیاردی کسب می‌کرد. بسیاری از همین افراد، مخفیانه فیلمنامه‌های خود را برای بررسی به شورا ارائه می‌کردند و خواستار عدم افشای نامشان بودند. برخی نیز اذعان داشتند که به دلیل فشارهای مجازی و برای در امان ماندن از هجمه‌ها، مجبور به اتخاذ مواضع تند و استفاده از ادبیات توهین‌آمیز شده‌اند.
اوج این فشارها در جشنوارۀ فیلم فجر سال ۱۴۰۱ نمایان شد. حضور فیلم‌ها در جشنواره با ترس و واهمه همراه بود؛ فیلمسازان از دریافت جایزه یا شرکت در کنفرانس‌های مطبوعاتی هراس داشتند، زیرا بلافاصله با موجی از توهین‌های شدید و غیراخلاقی در فضای مجازی مواجه می‌شدند. این شرایط سخت، چهرۀ واقعی افرادی را آشکار کرد که پس از آرام شدن فضا در سال ۱۴۰۲ با چرخشی کامل، مدعی شدند که چرا به فیلم‌هایشان مجوز داده نشده است. این دوره، آزمونی سخت برای سینمای ایران و فعالان آن بود که نشان داد چگونه فشارها و تهدیدها می‌تواند اصالت و پایداری حرفه‌ای را به چالش بکشد.
واکاوی پروندۀ «پیر پسر» یک جنجال ساختگی
یکی از پرحاشیه‌ترین فیلم‌های سال‌های اخیر فیلم «پیر پسر» بود که با شایعۀ «توقیف» در دولت سیزدهم، فضای رسانه‌ای جشنواره فجر را تحت تأثیر قرار داد. اما بررسی دقیق پروندۀ این فیلم، روایتی کاملاً متفاوت را آشکار می‌کند. آیا فیلم پیرپسر توقیف بود؟
پاسخ صریح به این پرسش منفی است. این فیلم پروانۀ ساخت خود را در شهریور ۱۴۰۰ یعنی پیش از آغاز به کار شورای وقت و در دولت دوازدهم، دریافت کرده بود. فیلمبرداری اثر نیز در همان مقطع آغاز شد و طبق اظهارات سازندگان، نسخۀ نهایی در اواخر دی ماه سال ۱۴۰۰ آماده بود. با این حال، این فیلم هیچ‌گاه برای دریافت پروانه نمایش به شورای نظارت دولت سیزدهم ارائه نشد تا اساساً موضوعی به نام «توقیف» قابلیت طرح داشته باشد.
شکست فیلم در جشنوارههای خارجی و خلق «دروغ بزرگ»
سازندگان فیلم پس از اتمام تولید، بلافاصله آن را برای حضور در جشنوارۀ کن ارسال کردند، اما فیلم پذیرفته نشد. این عدم پذیرش با توجه به محتوای فیلم، قابل تأمل است و به نظر می‌رسد دلیل اصلی آن، ضعف‌های بنیادین ساختاری بوده است. برخلاف آثاری مانند «برادران لیلا» که ادعای نقد اجتماعی دارند، «پیر پسر» فاقد هرگونه ارجاع یا تلنگر به مسائل اجتماعی است و شخصیت‌های آن نمایندۀ هیچ قشری از جامعه نیستند.
پس از ناکامی در کن، فیلم به ترتیب برای جشنوارههای معتبر دیگری همچون ونیز، لوکارنو، کارلووی‌واری، تورنتو و برلین و … نیز ارسال شد، اما همۀ آنها فیلم را رد کردند. این روند شکست‌های پی‌درپی ادامه داشت تا نهایتاً در بهمن ۱۴۰۲، فیلم در جشنوارۀ درجۀ دو «روتردام» (آن هم نه در بخش مسابقۀ اصلی) پذیرفته شد و جایزۀ فرعی «تماشاگران» را کسب کرد. پس از آن نیز فیلم در دو رویداد گمنام دیگر (از جمله جشن رقص و آواز فولکور گالوی ایرلند) به نمایش درآمد و در نهایت، بدون کسب دستاوردی قابل توجه، در سال ۱۴۰۳ به ایران بازگشت.
در چنین شرایطی و پس از ناکامی کامل در عرصۀ بین‌المللی، به نظر می‌رسد تیم سازنده با خلق یک «دروغ بزرگ» یعنی ادعای «توقیف بودن»، به دنبال ایجاد جنجال رسانه‌ای برای جبران شکست‌های خود و دیده‌شدن در جشنوارۀ فجر بودند. اختصاص یک سانس ویژۀ نیمه‌شب به این فیلم در جشنواره، به این فضاسازی دامن زد و هیاهوی زیادی پیرامون آن ایجاد کرد.
چرا فیلم پیرپسر اصللا دلیلی برای توقیف نداشت؟
برخلاف جنجال‌های ایجاد شده، محتوای فیلم اساساً دلیلی برای توقیف نداشت.
۱. خشونت: صحنۀ پایانی فیلم، خشونتی به مراتب کمتر از سریال‌های رایج شبکۀ نمایش خانگی دارد. این خشونت به دلیل اجرای نمایشی و تصنعی، فاقد تأثیرگذاری سینمایی است.
- مضمون ضد پدر: این مضمون نیز در فیلم شکل نمی‌گیرد، زیرا اساساً «پدری» به معنای دراماتیک آن وجود ندارد که تقابلی با او شکل بگیرد. غلام اساسا پدر یکی از پسرها نیست و برای دیگری هم پدری نکرده و در واقع اوست که (ناشیانه) به پسرها حمله کرده و قصد کشتن آنها را دارد و آنها (ناشیانه تر) فقط از خود دفاع می کنند.
- روابط نامتعارف:حتی روابطی که در فیلم‌های دیگر(مانند حضور دو نامحرم در یک اتاق) به تصویر کشیده می‌شود، در این فیلم وجود ندارد و همه‌چیز در سطح دیالوگ باقی می‌ماند.
- خشونت جنسی: تنها صحنه ای که می توانست چنین موضوعی در فیلم را به نمایش بگذارد یعنی ربودن زن و بردنش در خانه ای مخفی، اصلا فیلمبرداری نشده!!
- روابط غیر افلاطونی : به هیچ وجه نمایش داده نشده و تنها مورد یعنی شبی که غلام باستانی با زن گذرانده هم تنها در سطح دیالوگی شبهه برانگیز بیان می شود در حالی که در برخی آثار شبکه خانگی حتی فیلمی نازل مثل “هتل” نیز از همان ابتدا این روابط قابل مشاهده است!!!
شورای وقت با آگاهی از این واقعیت که فیلم فاقد موارد قابل توقیف است و با علم به اینکه هرگونه واکنش منفی یا مثبت به دیده‌شدن آن کمک می‌کند، تعمداً در برابر این فضاسازی سکوت کرد تا در زمین بازی سازندگان فیلم قرار نگیرد.
عجایب اکران «پیر پسر» پخش‌کنندۀ کمدی و خسارت صدها میلیاردی
با وجود این فضاسازی‌ها، فیلم در یک فرایند نامتجانس و با فشار رسانه‌ای اکران شد. عجایب این اکران اما به همین‌جا ختم نمی‌شود:
– پخش‌کننده: پخش فیلم به شرکتی سپرده شد که تخصص اصلی آن در توزیع فیلم‌های کمدی پرفروش و تجاری بود.
– اکران وسیع: فیلم با زمان بسیار طولانی(سه ساعت و ربع) که عملاً جای دو سانس را اشغال می‌کرد، در صدها سینما و هزاران سانس حتی در نقاط دورافتاده به نمایش درآمد.
– سالن‌های خالی: بررسی سامانه‌های فروش بلیت نشان می‌داد که بسیاری از سالن‌ها با یک یا دو تماشاگر یا کاملاً خالی به نمایش فیلم ادامه می‌دادند و یا یک ردیف بلیط خریداری شده سفارشی در انتهای سالن خودنمایی می کرد.
با توجه به اینکه سینماها معمولاً سانس‌های با کمتر از شش یا هفت تماشاگر را لغو می‌کنند، این سؤال اساسی مطرح است که چه کسی خسارت صدها میلیارد تومانی سینماداران را برای اکران سه‌ماهۀ یک فیلم با سالن‌های خالی پرداخت کرده است؟ این حجم از سرمایه‌گذاری برای فیلمی که نه سیاه‌نمایی آشکاری دارد و نه پیام سیاسی مشخصی می دهد، ابهامی بزرگ و بی‌پاسخ در پروندۀ اکران این فیلم است.
پروندۀ «قاتل وحشی» قربانی بلاتکلیفی
فیلم جنجالی دیگر، «قاتل وحشی» ساختۀ حمید نعمت‌الله بود که بر خلاف «پیر پسر» قربانی یک بلاتکلیفی طولانی‌مدت شد. این فیلم که تولید آن در دولت دوازدهم(حدود سال ۱۳۹۸) به پایان رسیده بود، بدون دلیل مشخصی نه پروانه نمایش دریافت کرد و نه به جشنوارۀ فجر راه یافت.
این وضعیت تا سال ۱۴۰۰ ادامه داشت تا اینکه با پیگیری کارگردان مستأصل فیلم، شورای جدید آن را برای بازبینی دریافت کرد. فیلم از منظر خشونت، حاوی صحنه‌هایی بود که مشابه آن در آثار دیگر سینمای ایران نیز دیده شده بود. با این حال، وجود برخی مسائل که جنبۀ شرعی داشت، نیازمند اعلام نظر نمایندۀ روحانی حاضر در شورا بود تا تکلیف نهایی آن مشخص گردد.
پروندۀ «قاتل وحشی» قربانی نجابت یا بی‌عدالتی در شورا؟
ما در شورا همگی موافق فیلم بودیم. فیلم بسیار خوش‌ساختی است؛ در یک کلام «سینما» است و یک “سینما”ی شریف. فیلم در خلال تمام ماجراهای خشونت و قاچاق عتیقه، اساساً دربارۀ «مادرانگی» است و این کار را نه با شعار که با زبان تصویر انجام می‌دهد.
اما طبق آیین‌نامه، نظر نهایی در مورد صحنۀ تراشیدن موی خانم حاتمی با نمایندۀ روحانی شورا بود. حرف همیشگی من و برخی دوستان در شورا این بود که قانون باید برای همه یکسان اجرا شود؛ چه برای خانم بنی‌اعتماد و آقای کیمیایی، چه برای یک فرد گمنام. اگر سیناپس را قبول می‌کنید، باید از همه قبول کنید.
من در آنجا می‌گفتم اگر مسئلۀ «کلاه‌گیس» در فیلم “کاناپه” ایراد شرعی دارد، چرا در تلویزیون و فیلم‌های دیگر مجاز است؟ چرا باید تمام فشار را روی کسی خالی کنید که اهل جنجال نیست؟ تمام حرف ما این بود.
در حالی که در فیلم های متعدد اکران شده مانند “سرب”، “بچه های بد”، “قرنطینه”، “دسته دختران” و …. زنان و دختران با سر برهنه بی مو حضور داشته و نمایش داده می شدند، چرا بایستی این موضوع درباره فیلم “قاتل و وحشی” که نه برای ایجاد جذابیت کاذب بلکه به دلیل وجه دراماتیک کار، در نظر گرفته شده، مشکل ایجاد کند؟ در حالی که آن صحنۀ تراشیدن مو در خلال درام و داستان و اغلب در تاریکی و سایه‌روشن اتفاق می‌افتد. به نظر من در مورد این فیلم بی‌عدالتی صورت گرفت. خود آقای نعمت‌الله هم انسان بسیار سلیم‌النفس و نجیبی است؛ می‌توانست در این مدت فیلم را همه‌جا پخش کند یا مصاحبه‌های جنجالی انجام دهد، اما هیچ‌کاری نکرد (نه او و نه آقای عیاری).
در نهایت ما با هر ترفندی که بود، تا حداقل پروانه نمایش فیلم برای خارج از کشور بردیم. این فیلم شریفی است که دربارۀ «مادرانگی» حرف می‌زند؛ مفهومی که امروزه در بسیاری از فیلم‌ها مانند «برادران لیلا» مورد هجمه قرار گرفته است. آقای نعمت‌الله دارد چوب نجابتش را می‌خورد.
آفت «پرتره‌سازی» و تخریب قهرمان
یکی از چالش‌های جدی و آسیب‌زای دورۀ فعالیت شورا، رویکرد حاکم بر تولید فیلم‌های پرتره از شهدا و فرماندهان دفاع مقدس بود که قریب به اتفاق آنها از ضعف شدید ساختاری و محتوایی رنج می‌بردند. اگرچه در ابتدا، شورا از ساخت آثاری پیرامون چهره‌های شاخص این حوزه استقبال می‌کرد اما کیفیت نازل فیلمنامه‌های ارائه‌شده، این رویکرد را با چالشی بنیادین مواجه ساخت.
فیلمنامه‌های ضعیف در پوشش ارزش‌ها
از میان حدود سیصد فیلمنامۀ بررسی‌شده، تنها نزدیک به سی مورد به حوزۀ دفاع مقدس اختصاص داشت. با این حال، این آثار نیز همان اشکال ساختاری عمدۀ سایر فیلمنامه‌ها را داشتند؛ به عبارت دیگر، فاقد ساختار دراماتیک و استانداردهای اولیۀ یک «فیلمنامه» بودند. در مواردی، شورا برای «راستی‌آزمایی» تاریخی و محتوایی، این فیلمنامه‌ها را به نهادهای متولی آن شهدا ارجاع می‌داد. به عنوان نمونه، فیلمنامه‌ای دربارۀ شهید ابراهیم هادی به‌دلیل ضعف شدید و مخالفت خانوادۀ آن شهید، هشت بار به شورا ارائه و رد شد.
با این حال، شورا برای پرهیز از اتهاماتی نظیر «مخالفت با سینمای دفاع مقدس» اغلب از رد قاطعانۀ این آثار خودداری می‌کرد و با ارائۀ پیشنهاداتی مانند «تقویت قصه» یا تعیین مشاور فیلمنامه، تلاش می‌کرد کیفیت آنها را ارتقا دهد اما نتیجه حاصل منفی بود. فیلم‌هایی مانند «آسمان غرب»، «احمد»، «قلب رقه» و «مجنون» محصول چنین فرایندی بودند.
جعل تاریخ و تخریب اسطوره‌ها خیانتی بالاتر از ابتذال
این دسته از فیلم‌های ضعیف در حیطه سرداران دفاع مقدس، تأثیری مخرب‌تر از آثار کمدی مبتذل بر فرهنگ جامعه دارند. یک فیلم مبتذل ممکن است آسیبی آنی و گذرا به ذهنیت مخاطب وارد کند، اما یک فیلم بیوگرافیک آن هم درباره شهداء و فرماندهان دفاع مقدس، اگر ضعیف باشد یا تصویری «جعلی» و تحریف‌شده از شخصیت‌های افتخارآمیز ملی، ارائه دهد، آن جعل و تخریب به نام واقعیت در تاریخ ثبت شده و به تخریب اسطوره‌های یک ملت می‌انجامد.
این رویکرد، ناخواسته همان هدفی را دنبال می‌کند که نظریه‌پردازانی چون فرانسیس فوکویاما دهه‌ها پیش مطرح کرده بودند که برای گرفتن روحیۀ شهادت‌طلبی از ایرانیان، باید «دفاع مقدس را در نظرشان تحریف و خوار کرد و افتخاراتشان را نابود ساخت».
نمونه‌های این تحریف در فیلم‌های تولیدشده مشهود است: در فیلم «احمد»، شهید احمد کاظمی که نماد قاطعیت و صلابت بود، به شخصیتی «مردد» و متزلزل تبدیل شده و در «آسمان غرب»، شهید شیرودی که الگوی یک فرد عمیقاً معتقد بود، به کاراکتری تقریباً «لائیک» فروکاسته می‌شود.
دفاع از قهرمان در برابر «فیلم بد»
این روند نگران‌کننده تا جایی ادامه یافت که شورا به این نتیجه رسید که باید اقدامی قاطع انجام دهد. همزمان با توقف بررسی فیلمنامه‌های کمدی، اعلام شد که «سپهر» سینمای دفاع مقدس نیز از فیلم‌های پرتره اشباع شده و دیگر فیلمنامه‌ای در این حوزه پذیرفته نخواهد شد.
این تصمیم، شورا را با این اتهام مواجه کرد که «ضد قهرمانان دفاع مقدس» است. پاسخ به این اتهام صریح است: «ما ضد قهرمان نبودیم؛ ما ضد فیلم بد بودیم».
این قهرمانان الگوهای جامعه هستند و زمانی که با یک اثر ضعیف، چهرۀ شخصیتی مانند ابراهیم هادی را که مورد احترام نسل جوان است، در ذهن مخاطب می‌شکنید، بزرگترین خیانت را مرتکب شده‌اید. در نهایت، نساختن فیلم دربارۀ این اسطوره‌ها، به مراتب بهتر از ساختن فیلمی است که به جای تکریم، به تخریب شخصیت و جایگاه تاریخی آنان منجر شود.
دیدگاهتان را بنویسید