نقد و تحلیل کامل فیلم نورنبرگ ۲۰۲۵ Nuremberg
نقد و تحلیل کامل فیلم نورنبرگ 2025 Nuremberg
در این گفتار تحلیلی، استاد سعید مستغاثی با رویکردی انتقادی و پژوهشمحور، به تشریح لایههای پنهان و استراتژیک سینمای غرب در بازنمایی جنگ جهانی دوم و روایتسازی پیرامون هولوکاست میپردازد. ایشان با محوریت قرار دادن فیلم «نورنبرگ» و واکاوی نقش سازمانهای اطلاعاتی و چهرههایی نظیر جان فورد در برساختن اسناد تصویری جنگ، نشان میدهند که چگونه هالیوود با گذشت هشتاد سال، همچنان با بهرهگیری از جادوی درام و دستکاریهای تاریخی، در پی تثبیت دوگانهی «تمدن آمریکایی» در برابر «توحش دشمن» و مشروعیتبخشی به رژیم صهیونیستی است. متن حاضر ضمن بررسی فنی تناقضات روایی در اسناد آرشیوی و آثار سینمایی، به تأثیرات سیاسی فصل جوایز و بایکوتهای معنادار آثار هنری پرداخته و در نهایت، با ترسیم نقشهی راه جلسات آتی، چشماندازی از تحلیل آثار جشنواره فیلم فجر و فیلمهای رکوردشکن فصل اسکار ارائه میدهد.
پدیدآورنده: استاد سعید مستغاثی
تداوم استراتژیک سینمای غرب در روایت هولوکاست
با گذشت نزدیک به هشتاد سال از پایان جنگ جهانی دوم و وقایع سال ۱۹۴۵، سینمای غرب همچنان با جدیت و اصراری شگفتانگیز به بازتولید روایتهای مرتبط با هولوکاست میپردازد. نکته حائز اهمیت در مواجهه با آثاری از این دست، جاذبه دراماتیک و کشش روایی آنهاست؛ بهگونهای که حتی یک فیلم دو ساعت و نیمه و فاقد موسیقی متن برجسته، میتواند مخاطب را تا آخرین لحظه با خود همراه کند تا سرنوشت شخصیتهایی همچون «هرمان گورینگ»، مرد شماره دو آلمان نازی در کنار هیتلر، را پیگیری نماید. این جذابیت ساختاری در کنار سوژهای که ترکیبی از مظلومنمایی یهود، ماجرای هولوکاست و نقشآفرینی محوری آمریکاییهاست، نشاندهنده تفاوت رویکرد ما و غرب به مقوله تاریخ است. در حالی که ما بعضاً نسبت به سوژههای تاریخی خود دچار غفلت یا بیاهمیتی هستیم، طرف مقابل برای تثبیت مفاهیمی که حتی ممکن است از نگاهی افسانه پنداشته شود (مانند قرائتهای رایج از هولوکاست)، سرمایهگذاری کلان کرده و با ساخت آثار خوشساخت، افکار عمومی را مدیریت میکند. در این فیلم خاص نیز، پیوند عمیق میان تاریخ و ایدئولوژی کاملاً مشهود است؛ تاریخ در اینجا فانتزی نیست، بلکه ابزاری ایدئولوژیک است که غرب پای آن ایستاده و در نهایت، در سکانس اوج دادگاه، با پیش کشیدن گزاره «کشتار شش میلیون یهودی»، عملاً دهان طرف مقابل را بسته و حکم به ختم ماجرا میدهد تا بار دیگر مظلومیت یهود را به کرسی بنشاند.
ردپای آمریکا در مهندسی قهرمان و ضدقهرمان
تحلیل لایههای زیرین فیلم، ما را با مفهوم «تقابل» مواجه میکند؛ تقابلی میان آمریکا و هر نیروی متخاصم دیگر (در اینجا آلمان نازی). در این اثر که به کارگردانی و نویسندگی «جیمز وندربیلت» (سازنده آثاری همچون «سقوط کاخ سفید» با آن ارجاعات سیاسی خاص به چهرههایی نظیر حسن فریدون) ساخته شده، تلاش میشود تا دشمنان آمریکا از همان بدو تولد، دارای یک ایدئولوژی ذاتی شرور و ضدجهانی به تصویر کشیده شوند. این نکته را میتوان در دیالوگ دختربچه کوچک فیلم دریافت کرد که در مواجهه با روانپزشک، بهجای پرسشهای کودکانه، از شجاعت پدرش میپرسد؛ گویی تعصب و ایدئولوژی در خون آنهاست. علاوه بر این، شیطنتهای همیشگی هالیوود علیه کاتولیکها نیز در گوشه و کنار فیلم به چشم میخورد. با این حال، کارگردان اگرچه ممکن است در ظاهر ضد نازیسم باشد، اما در حقیقت قهرمان اصلی او نه یک فرد، بلکه «سیستم آمریکا» است. کاراکتر «مارشال» با بازی راسل کرو، نمادی از این سیستم است؛ کسی که به عنوان یک مصلح و منجی نسل بشر وارد میدان شده و اگرچه در ظاهر با نازیها همکلام میشود، اما هرگز از جایگاه قهرمانی خود سقوط نمیکند. در واقع، داستان حول محور مشروعیتبخشی به حضور آمریکا و در لایههای عمیقتر، حفظ بقای اسرائیل میچرخد؛ بهویژه در شرایط کنونی که اسرائیل در منطقه نیاز مبرمی به مشروعیتسازی برای جنایات خود دارد.
دوگانه تمدن و توحش در قاب تصویر
در بررسی دقیقتر ساختار شخصیتپردازی، همان الگوی کلاسیک «ما خوبیم و دشمن بد است» با ظرافت اجرا شده است. اگرچه در فیلم دیالوگهایی وجود دارد که نازیها جنایات آمریکا (مانند بمباران اتمی) را به رخ میکشند، اما پاسخ آمریکاییها همواره آماده است: «ما بدیم، اما دشمن از ما بدتر است و جنایت ما برای پایان جنگ ضروری بود». این منطق، راه را برای هرگونه نقد اخلاقی میبندد. فیلمساز با زیرکی تمام، دشمنان آمریکا را افرادی رواننژند، شکنجهگر و دارای تفکرات حیوانی نشان میدهد؛ نمونهاش پزشکی نازی که یهودیان را پستتر از حیوان میداند یا افسر زیردریایی با آن خوی خاص. در نقطه مقابل، جبهه آمریکا و متحدانش، نماد فرهیختگی، زیبایی و تمدن هستند. دادستان و قاضی آمریکایی، یا سرباز دورگه آلمانی-آمریکایی که هم چهرهای زیبا دارد و هم به فنون ترجمه مسلط است، تصویری از یک انسان برتر و معقول را ارائه میدهند. این مرزبندی دقیق میان دو طیف، بهگونهای طراحی شده که مخاطب ناخودآگاه حقانیت و برتری تمدنی طرف پیروز (آمریکا) را بپذیرد و هرگونه همذاتپنداری با طرف شکستخورده، ناممکن جلوه کند.
بایکوت معنادار در فصل جوایز
با وجود تمام تفاسیر و نقاط قوتی که برای فیلم «نورنبرگ» (Nuremberg) برشمرده شد، این اثر در فصل جوایز چندان مورد توجه قرار نگرفت و عملاً دیده نشد. نه در گلدن گلوب استقبالی از آن شد و نه در میان نامزدهای اسکار جایگاه درخوری یافت. حتی بازی درخشان راسل کرو، که پس از سالها نقشی بسیار قوی ایفا کرده بود، نادیده گرفته شد؛ در حالی که انتظار میرفت حداقل کاندیدای جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد باشد. این نادیده انگاشتن زمانی عجیبتر جلوه میکند که بازیگری مانند «اتان هاوک» برای نقشی صرفاً پردیالوگ در فیلم «Blue Moon» در فهرستها دیده میشود، اما نامی از راسل کرو نیست. گویی این فیلم به شکلی غیرعادی و حیرتانگیز دچار بایکوت شده است. در تحلیل چرایی این اتفاق، شاید عدهای تصور کنند دلیل آن تصویر قدرتمندانهای است که فیلم از دشمن ارائه میدهد، اما باید توجه داشت که اساساً سیستم هالیوود بر همین مبنا استوار است. یکی از برتریهای سینمای آمریکا این است که دشمن را قوی نشان میدهد تا در نهایت قدرت خودش را اثبات کند؛ درست برخلاف رویکرد برخی آثار داخلی که دشمن را احمق، ابله و فانتزی تصویر میکنند. وقتی دشمنی مانند صدام را ابله نشان میدهیم، مخاطب با این تناقض مواجه میشود که چگونه چنین فرد احمقی توانسته هشت سال کشوری را درگیر جنگ کند و این یعنی ما در موضعی ضعیفتر از او بودهایم.
سرنوشت «یک تصادف ساده» و بازی رسانهای
در بررسی فضای رقابتی و حواشی پیرامون آثار دیگر، وضعیت فیلم «یک تصادف ساده» قابل تأمل است. این فیلم که زمانی با شدتی عجیب در تمامی فهرستها، حتی نزد منتقدین مستقل بالا برده شده بود، اکنون تقریباً از دور خارج شده است. گویی ناگهان مورد خشم قرار گرفت و کنار گذاشته شد. واقعیت این است که ضعف ساختاری اثر باعث شد تا حامیان آن تنها تا حدی بتوانند آن را بالا بکشند و بیش از آن امکانپذیر نبود. نکتهی جالب توجه اینجاست که این فیلم با وجود ماهیت اقتباسیاش، حتی نامزد بهترین فیلمنامهی غیراقتباسی (اورجینال) شد، در حالی که عملاً داستانش دزدی بود و تنها با افزودن چند موتیف ایرانی تغییر شکل یافته بود. این اتفاقات نشان میدهد که وقتی پروژهی تبلیغاتی روی یک اثر ضعیف به بنبست میخورد، چگونه آن را رها میکنند.
اهمیت راهبردی پایانبندی در سینمای آمریکا
در تحلیل نهایی فیلمهایی نظیر «نورنبرگ» و چرایی بایکوت یا برجسته شدن آنها، باید به یک اصل کلیدی در سینمای آمریکا توجه داشت: پایانبندی (Landing) فیلم مهمترین بخش آن است. در ساختار فیلمسازی هالیوود، ممکن است در طول فیلم مفاهیم مختلفی به هم بافته شوند و روایتی خاص شکل بگیرد، اما تمام آن مقدمهچینیها میتواند در سکانس آخر یا حتی پلان نهایی با یک لگد ویران شود یا معنایی کاملاً متفاوت پیدا کند. بنابراین، برای درک علت اصلی برخورد آکادمی با این فیلم، باید دید که در آن لحظات پایانی چه پیامی منتقل شده و آیا با سیاستهای کلان همخوانی داشته است یا خیر؛ چرا که گاهی نمایش جنایت یا بحثهای اتمی در طول فیلم، همگی تمهیدی برای رسیدن به آن نتیجهگیری نهایی است.
اهمیت حیاتی پایانبندی و زایش نازیسم در آمریکا
مبحث خودکشی در پایان فیلم تنها یک کنش فردی نیست، بلکه در پیوند عمیق با آن بحثی قرار میگیرد که در طول اثر مطرح شده است؛ اینکه نازیسم در حال متولد شدن در آمریکاست. این گزاره در آن برنامهی رادیویی و کتاب مورد اشاره در فیلم نیز مورد بحث قرار میگیرد و اگر آن خودکشی رخ نمیداد، شاید این حلقه تکمیل نمیشد. بنابراین تصور اینکه داستان پس از پایان دادگاه تمام شده و سکانس آخر قابل حذف است، تصور دقیقی نیست. در روانشناسی سینما، همواره پایان فیلم برای تماشاگر از آغاز آن مهمتر است. آن پرسش همیشگی که در ذهن همهی ما وجود دارد این است: «آخرش چه شد؟». اگر فیلمی در تمام دقایق مخاطب را خندانده، گریانده یا سرگرم کرده باشد اما پایانی رها شده یا نامناسب داشته باشد، تماشاگر با حس نارضایتی سالن را ترک میکند و میگوید «نفهمیدیم چه شد» و کل اثر را بیفایده میپندارد.
در واقع پایان فیلم باید نوری بر تاریکیهای قصه بتاباند و تکلیف مخاطب را روشن کند. دقیقاً به همین دلیل است که فیلمهای دارای «پایان باز»، چندان مورد پسند و سلیقه مخاطب عام قرار نمیگیرند؛ زیرا آنها خواهان شفافیت در سرانجام شخصیتها و رویدادها هستند. پایانبندی به لحاظ تأثیر روانی بسیار کلیدی است و گاهی معنای کل اثر را دگرگون میکند. برای نمونه در فیلم «غریزه اصلی» (Basic Instinct)، تمام ساختار فیلم تا لحظه آخر بر این مبنا چیده شده که شخصیت زن (شارون استون) بیگناه است، اما تنها در پلان آخر مشخص میشود که او گناهکار بوده است. یا در فیلم «روانی» (Psycho) هیچکاک، تعلیق تا لحظه آخر ادامه دارد که آیا ماجرا مربوط به روح مادر است یا خیر. بنابراین آن پلان نهایی است که تلاطم ذهنی مخاطب را به ساحل یقین میرساند و تأثیر نهایی را بر جای میگذارد.
گسست درام با یک سکانس تحمیلی
شخصیت دکتر کلی (با بازی رامی مالک) در طول این ماجرا و در تعامل با گورینگ ساخته میشود. در یکی از وضعیتهای استاندارد نمایشی، ما شاهد تأثیر آنتاگونیست بر روی پروتاگونیست هستیم؛ روندی که در اینجا نیز دکتر کلیِ روانشناس را شدیداً تحت تأثیر گورینگ قرار میدهد. این سیر دراماتیک به درستی پیش میرود تا اینکه به سکانس دادگاه و نمایش فیلم مستند اجساد و اردوگاههای کار اجباری میرسیم. به نظر میرسد این سکانس، وصلهای تحمیلی به کلیت فیلم است و با بافت روایی اثر همخوانی ندارد. گویی ناگهان روند قصه قطع میشود و شخصیتی فرعی وارد میشود تا با اعترافات شعاری خود درباره آلمانی بودن و جنایات رخ داده، مسیر فیلم را تغییر دهد.
این بخش از فیلم چنان بیرون از منطق درام به نظر میرسد که انگار حاصل دخالت نهادهای نظارتی یا تهیهکنندگان است؛ شبیه به اینکه در شورای پروانه ساخت یا اتاق فکر کمپانی گفته باشند: «این فیلم سراسر علیه ما و به نفع طرف مقابل شد، پس این تکه را اضافه کنید تا تعادل برقرار شود.» آن فیلم مستندی که در دادگاه نمایش داده میشود، هرچند از نظر تاریخی سندیت دارد و مربوط به اردوگاههای واقعی است، اما کارکرد دراماتیک صحیحی در این اثر ندارد. اگر این قطعهی حدوداً ده دقیقهای را از دل فیلم حذف کنیم، هیچ لطمهای به ساختار و روایت اصلی وارد نمیشود؛ چرا که منطق فیلم بر اساس تأثیر روانی متقابل شخصیتها پیش میرفت و این سکانس، ساز مخالف آن هارمونی است.
درام دادگاهی و تحول ناگهانی شخصیتها
مسئلهی محوری در این اثر، خودِ دادگاه و تأثیر شگرف آن بر کلیت شخصیتهای فیلم است؛ گویی اتمسفر این دادگاه به گونهای طراحی شده که تمام کاراکترها را دچار دگرگونی بنیادین میکند. به عنوان نمونه، شخصیت هرمان گورینگ تا پیش از آن لحظهی خاص، روحیهای بهشدت برتریجو و سلطهطلب دارد، اما ناگهان طوری وانمود میشود که انگار او از جنایات بیخبر بوده است و این بیخبری، تلویحاً نوعی تبرئه برای او میسازد. گورینگ در مواجهه با تصاویر جنایات، خود را میبازد، عینک میزند و به گوشهای میخزد. این تغییر وضعیت در مورد دکتر کلی نیز صادق است؛ او در عرض چند دقیقه متحول میشود، تکانی میخورد و گویی شخصیتی کاملاً متفاوت پیدا میکند. این رویکرد در مورد سایر متهمان نیز اعمال شده است؛ ما در دادگاه شاهدیم که آنها طوری رفتار میکنند که انگار هیچ اطلاعی از وقایع نداشتهاند. اگرچه نمایش فیلمهای مستند در دادگاه واقعی بوده، اما این پرسش پیش میآید که اگر متهمان هیچ نمیدانستند، پس محاکمهی آنها چه مبنایی دارد؟ با وجود آن همه اعترافات و مستندات نژادپرستی، این نوع برگزاری دادگاه و واکنشها متناقض به نظر میرسد. البته روند دادگاه تا اواسط کار و پیش از نمایش فیلمهای اردوگاهها، منطقی پیش میرود؛ طبیعی است که متهمان مانند دادگاههای اوایل انقلاب خودمان—که افرادی مثل نصیری، رحیمی یا هویدا همهچیز را انکار میکردند و میگفتند «من نبودم» یا «نمیدانستم»—سعی در نفی اتهامات داشته باشند. دفاع کردن و انکار جرم، جزئی از طبیعت دادگاه است، اما چرخش ناگهانی درام پس از نمایش فیلم، تحمیلی به نظر میرسد.
منطق روایی و گسست دراماتیک
چرخش دراماتیک فیلم بسیار زورکی و اجباری صورت میگیرد و با منطقِ شخصیتپردازی سازگار نیست. گورینگی که مدام انکار میکرد، ناگهان سر یک موضوع ساده که آیا «هنوز دنبالهروی هیتلر هستی؟» پاسخ مثبت میدهد. این اعتراف چه معنایی دارد وقتی هیتلری دیگر وجود ندارد؟ این استدلال که «اگر بود دنبالهرویش میشدم» توجیه مناسبی برای محاکمه نیست؛ چرا که با این منطق، هر کسی میتواند بگوید اگر چنگیزخان هم بود دنبالهرویش میشدم. این پنج، شش دقیقهی پایانی و پس از نمایش فیلمِ داخلِ دادگاه، بسیار گلدرشت از کار درآمده است. فیلمساز سعی کرده روایت را بچرخاند، اما به دلیل همین تحمیلی بودن، تأثیر مورد نظر را نمیگذارد. البته باید اذعان کرد که فیلم، همانطور که اشاره شد، اثری بهشدت جذاب و کشنده است؛ به طوری که حتی اگر مخاطب بخواهد تنها بخشی از آن را ببیند، جذابیت روایت او را تا انتها میکشاند. اما متأسفانه در همان دقایق پایانی، هر چه رشته بود پنبه میشود. فیلم از وضعیت روانی کاراکتر رامی مالک و جملهی آن سرباز استفاده میکند که «اگر مردم اجازه نمیدادند، اینگونه نمیشد»؛ جملهای که ارجاعی مستقیم به نظریهی «ابتذال شر» هانا آرنت است.
ردپای تفکر هانا آرنت و سیاستهای ایدئولوژیک هالیوود
فیلم در لایههای زیرین خود وامدار نگاه هانا آرنت در کتابهای «ابتذال شر» و «محاکمه آیشمن» است؛ نگاهی که سعی دارد افراد را تبرئه کند و گناه را به گردن سیستم و نظامی بیندازد که آنها را دچار این حالت کرده است. در واقعیتِ پس از جنگ نیز نقشهی مدونی صرفاً برای کشتار یهودیان وجود نداشت، بلکه مجموعهای از آدمها شامل کمونیستها، مسیحیان و یهودیان کشته شدند و یهودیانی که به اسرائیل نرفتند دچار مشکل شدند. اما نکتهی مهم در تحلیل این آثار، شناخت قواعد بازی در سینمای هالیوود است. در این سینما، اگر فیلمساز کوچکترین زاویهای با ایدئولوژی حاکم پیدا کند، کلاً کنار گذاشته میشود، حتی اگر تمام اصول فنی را رعایت کرده باشد. مثال بارز آن فیلم «دختری با خالکوبی اژدها» ساخته دیوید فینچر است؛ با اینکه فیلم دربارهی کشتار یهودیان بود، اما چون در پایان به احکام «عهد عتیق» استناد کرد، فیلم عملاً نابود و نادیده گرفته شد. برخلاف ما که ممکن است صرفاً به موضوع فیلم (مثلاً درباره شهید شیرودی یا شهید کاظمی) توجه کنیم و بگوییم «بهبه»، آنها دقیقاً بررسی میکنند که فیلم چه حسی و چه اثری بر ناخودآگاه تماشاگر میگذارد. اگر اثری مثل «لینکلن» هم بسازید اما ضد جریان ایدئولوژیک آنها باشد، نه تحویل گرفته میشوید و نه امکاناتی دریافت میکنید.
سیاستزدگی جشنوارهها و رویکرد زیرپوستی به هولوکاست
در کنار این فیلم، ما شاهد آثار هولوکاستی دیگری هستیم که با رویکردی «سانتیمانتال» و ارزشگذاری عاطفی ساخته شدهاند و بسیار هم در فصل جوایز مورد توجه قرار گرفتهاند. تفاوت آن آثار (مانند فیلم مورد بحث که احتمالاً «منطقه مورد علاقه» است) در این است که مظلومیت هولوکاستی را در چندین نسل و به شکلی بسیار زیرپوستی و هنری نمایش میدهند؛ گویی یک اثر از سینمای هنری اروپا (شبیه کارهای پناهی) را در ابعاد سینمایی فرانسه بازسازی کرده باشند. نکتهی عجیب و قابل تأمل اینجاست که کشوری مانند فرانسه، چنین فیلمی را برای اسکار میفرستد اما فیلمی مانند «آناتومی یک سقوط» ساخته جاستین تریه را، با وجود برد در فصل جوایز، نادیده میگیرد. دلیل این امر صرفاً انتقاد کارگردان از دولت مکرون بوده است. این نشان میدهد که در آن فضای به اصطلاح آزاد، برخلاف تصور رایج که هرچه بیشتر انتقاد کنی بیشتر دیده میشوی، حواسشان کاملاً به این قضایا جمع است و سیاست بر هنر اولویت دارد. در نهایت، باید به هستهی اصلی و مستند فیلم بازگردیم؛ فیلمی که درونِ دادگاه نمایش داده میشود، بر اساس تصاویر مستند و واقعی است که پس از پایان جنگ ثبت شده و همین واقعگرایی است که بر روند درام تأثیر میگذارد.
نقش OSS و جان فورد در مهندسی تصویر جنگ
در زمان جنگ جهانی دوم، سازمانی در ایالات متحده با نام «دفتر خدمات استراتژیک» یا OSS (Office of Strategic Services) فعالیت میکرد که مسئولیت مدیریت مسائل اطلاعاتی غرب و بهویژه آمریکا را بر عهده داشت. این سازمان که در واقع پدر و سلفِ سازمان سیا (CIA) محسوب میشود (چرا که CIA سالها بعد، حدود ۱۹۴۶ یا ۱۹۴۷ و پس از انحلال OSS تأسیس شد و اعضای آن به سازمان جدید منتقل شدند)، تأکید عجیب و ویژهای بر مقوله عکاسی و سینما داشت. ریاست شاخه فوتوگرافیک این سازمان اطلاعاتی را «جان فورد»، کارگردان مشهور سینما، بر عهده داشت. جان فورد در این جایگاه، بسیاری از عوامل برجسته هالیوود را برای ساخت فیلمهای مستند جنگی با خود همراه کرد؛ فیلمهایی نظیر «نبرد میدوی» (The Battle of Midway)، «هفتم سپتامبر» و آثار مستندی که پیرامون وقایعی همچون «پرل هاربر» ساخته شدند.
بازخوانی نبرد میدوی و اسکارهای سفارشی
نکته بسیار حائز اهمیت در مورد حضور جان فورد در میادین جنگ، شواهد بازسازیشدهای است که (مثلاً توسط BBC) ارائه شده و نشان میدهد حضور او در نبردها کاملاً برنامهریزی شده بوده است. به عنوان مثال در نبرد میدوی، جان فورد پیش از حمله ژاپن نزد یک ژنرال آمریکایی میرود؛ ظاهراً آمریکاییها از تاریخ دقیق حمله ژاپن اطلاع داشتند و آن ژنرال به فورد دستور میدهد که حدود ۵۰ دوربین را در نقاط مشخصی بکارد تا به محض شروع حمله، فیلمبرداری آغاز شود. جان فورد با آمادگی کامل صحنهها را ثبت میکند و حتی در همان جریان، بر اثر اصابت ترکش بینایی یک چشم خود را از دست میدهد و پس از آن همیشه از چشمبند استفاده میکرد. حاصل این همکاری تنگاتنگ با ارتش و سیستم اطلاعاتی، دریافت سه جایزه اسکار برای فیلمهایی همچون «نبرد میدوی» بود. در این مأموریتها، چهرههای شاخصی فورد را همراهی میکردند؛ از جمله «گرگ تولند» (Gregg Toland)، فیلمبردار افسانهای فیلم «همشهری کین» که تکنیکهایی نظیر عمق میدان را به کار میبرد، و یا «باد شولبرگ» (Budd Schulberg)، فیلمنامهنویس مشهوری که بعدها برای «در بارانداز» اسکار گرفت. این حجم از حضور عوامل هالیوودی نشان میدهد که جان فورد عملاً کل سیستم سینمایی را در طول جنگ هدایت میکرد و این مسئله فرصتی شد تا یهودیان هالیوود و صاحبان کمپانیهایی نظیر جک وارنر، خود را به عنوان قهرمانان جنگ معرفی کنند.
مأموریتهای سری و اسناد افشاشده
فعالیتهای شاخه فوتوگرافیک OSS محدود به ثبت نبردها نبود؛ جان فورد فیلمهای عجیب و غریبی با اهداف آموزشی خاص میساخت که معمولاً در لیست فیلمشناسی رسمی او دیده نمیشود. بر اساس اسنادی که خود سازمان سیا در سال ۲۰۰۶ افشا کرد (شامل صدای جان فورد و برخی فیلمها) و همچنین ارجاعاتی که در کتاب «تاریخ سینمای دیوید کوک» آمده است، فورد فیلمهایی با مضامینی همچون «چگونه در جبهه دشمن خرابکاری کنیم» یا «چگونه از اسرای جنگی بازجویی کنیم» را کارگردانی کرده است. این آثار نشاندهنده عمق نفوذ نگاه امنیتی و اطلاعاتی در تولیدات تصویری آن دوران است که فراتر از سرگرمی یا حتی مستندسازی صرف بوده و کارکردی کاملاً عملیاتی داشتهاند.
شبهات تاریخی در مستندسازی هولوکاست
یکی از بحثبرانگیزترین اقدامات OSS و جان فورد، مأموریتی بود که به شخصی فرانسویالاصل به نام «هنری کلمان» (Henry Kellerman) محول شد تا برای جمعآوری مدارکِ فشار بر زندانیان، به اردوگاههای کار اجباری آلمان برود. نکته قابل تأمل در این ماجرا، تطبیق زمانی وقایع است. جنگ در ماه مه ۱۹۴۵ تمام شد، اما متفقین از ژوئن ۱۹۴۴ در نرماندی پیاده شده بودند و بمبارانهای شدید آلمان آغاز شده بود که منجر به تخریب گسترده و تعطیلی بسیاری از اردوگاهها شد. پس از جمعآوری اطلاعات توسط کلمان، جان فورد مأموریتی را به «جان استرجس» (John Sturges) — که آن زمان دستیار فیلمبردار ویلیام وایلر بود و بعدها کارگردان مشهوری شد — ابلاغ کرد تا گروهش را بردارد و راجع به هولوکاست فیلم بسازد. استرجس زمانی به آنجا میرسد که ماهها از ورود متفقین و عقبنشینی آلمانها گذشته است. فیلمی که او میسازد، عملاً تنها بیس و مبنای قضاوت غرب درباره هولوکاست میشود، چرا که هیچ سند تصویری یا مکتوب دیگری از سوی آلمانها یا حتی روسها در این زمینه منتشر نشده است و یا اگر بوده، به دست متفقین نرسیده و از بین رفته است؛ تنها چیزی که وجود دارد، اقلامی مانند کفش و لباس است، مشابه آنچه در فیلم «منطقه مورد علاقه» (The Zone of Interest) دیده میشود.
آنچه در این فیلمهای تهیهشده توسط تیم جان استرجس عجیب و سوالبرانگیز مینماید، وضعیت اجساد است. با اینکه فاصله زمانی چند ماهه میان مرگ قربانیان و رسیدن گروه فیلمبرداری وجود دارد، اجساد در تصاویر بسیار تازه به نظر میرسند، گویی همین الان جان سپردهاند و اثری از فساد نعش که در شرایط عادی پس از چند روز (بهویژه در هوای غیر یخبندان) رخ میدهد، دیده نمیشود. حتی در برخی صحنهها لباسها نو هستند و افرادی زنده در حال جابجایی اجساد دیده میشوند که هویتشان مشخص نیست. این تناقضات تصویری این ابهام را ایجاد میکند که چگونه ممکن است اجساد برای مدت طولانی به صورت برهنه و سالم باقی مانده باشند تا آقای استرجس برای فیلمبرداری برسد؟ این شواهد نشان میدهد که روایت تصویری ارائهشده از هولوکاست، محصول کارگردانی و صحنهپردازی دقیق شاخه سینمایی سرویس اطلاعاتی آمریکا بوده و اسناد مستقل دیگری برای راستیآزمایی آن در دسترس نیست.
فیلمسازی به مثابه سند حقوقی در دادگاه نورنبرگ
فرآیند ثبت وقایع جنگ جهانی دوم، به ویژه در خصوص اردوگاهها، عمدتاً از طریق فیلمبرداری توسط نیروهای غربی صورت گرفت. زمانی که متفقین وارد خاک آلمان شدند، نیروهای غربی از سمت غرب و روسها از سمت شرق پیشروی کردند؛ اما آنچه امروز به عنوان اسناد تصویری موجود است، محصول نگاه غربی است و ما عملاً چیزی از مستندات روسها در این زمینه ندیدهایم. نمونه بارز این مدعا، فیلمی با عنوان «اردوگاههای کار اجباری نازیها» (Nazi Concentration Camps) است که اگر به پایگاههای داده معتبر سینمایی نظیر IMDb مراجعه کنید، نام جان استرجس به عنوان کارگردان و جان فورد به عنوان تهیهکننده در شناسنامه آن ثبت شده است. این اثر که دقیقاً با همین نام شناخته میشود، حاوی نکات عجیب و غریبی است و همانطور که در دادگاه نورنبرگ نیز مطرح شد، به پایه و بنیاد ماجرای هولوکاست تبدیل گردید.
اهمیت این فیلم از آنجا ناشی میشود که در زمان برگزاری دادگاه نورنبرگ در نوامبر ۱۹۴۵، دادگاه عملاً فاقد مدرک مستند، لیست مشخص یا اسناد مکتوب قابل استناد بود. در چنین شرایطی، فشاری (Force) اعمال شد تا این فیلم به سرعت به دادگاه برسد. جان فورد مأموریت یافت تا با ساخت این فیلم، خلاء فقدان مدرک را پر کند؛ چرا که به آنها گفته شده بود شما چیزی در دست ندارید و باید فیلم یا عکسی بسازید که بتوان در دادگاه به عنوان سند نمایش داد. نکته قابل تأمل اینجاست که طبق برخی اسناد، تعدادی از عکسهای استفاده شده در این مجموعه—که به قربانیان اردوگاهها نسبت داده شده—در واقع مربوط به شورش یهودیان در محلهای در ورشو (پایتخت لهستان) بوده و توسط هنری کلمان ثبت شدهاند، اما در تدوین نهایی، این تصاویر با هم درآمیخته شد تا آن فیلمِ مورد نظر به عنوان مدرک شکل بگیرد.
غلبه فضاسازی هیجانی بر عقلانیت و اسناد تاریخی
پذیرش عمومی این فیلمها و ادعاها در آن برهه زمانی، ناشی از غلبه فضای هیجانی بر عقلانیت بود. زمانی که جامعه درگیر یک اتمسفر احساسی و ملتهب باشد، هر فیلم یا تصویری بدون بررسی انتقادی پذیرفته میشود؛ درست مانند فضای رسانهای امروز که ممکن است با نمایش یک صحنه ساختگی، حکمی صادر شود و حتی اگر بعداً خلاف آن ثابت گردد، در لحظه کسی به عقل خود رجوع نمیکند. در آن فیلمها نیز صحنههایی وجود دارد که با منطق سینمایی و عقلی سازگار نیست؛ مثلاً زنی را از بلندی پرت میکنند و شخصی بالای سر او میآید، اما زاویه دوربین به گونهای است که انگار از بالای درخت گرفته شده و ضارب نیز رفتار نمایشی دارد و سلاحش را پنهان نمیکند. اینها نشانههایی از نمایش و بازی است، اما در فضای هیجانی پس از جنگ، کسی به این جزئیات دقت نمیکرد و همه آن را به عنوان واقعیت میپذیرفتند.
این پدیده روانشناختی در تاریخ معاصر ما نیز مصداق دارد. به عنوان مثال در زمان انقلاب، شایعاتی پیرامون سرهنگ زیبایی (از شکنجهگران ساواک) مطرح بود؛ از جمله اینکه او از خانهاش در خیابان بهار تونلی به بازداشتگاه ساواک در سلطنتآباد زده است، در حالی که منطق حکم میکند نیازی به تونل نیست و تردد با خودرو ممکن بود. یا ادعا میشد ظرفی پر از ناخن در خانه او پیدا شده است. در آن فضای ملتهب انقلابی، مردم این شنیدهها را باور میکردند، اما بعدها که مرکز بررسی اسناد تاریخی تحقیقات دقیقی انجام داد، مشخص شد با وجود اثبات حدود ۷۲ نوع شکنجه در ساواک، دستگاهی مخصوص ناخنکشی وجود نداشته است و شاید افتادن ناخن بر اثر ضربات شلاق رخ میداده، نه به عنوان یک شکنجه سیستماتیک با ابزار خاص. بنابراین، در فضاهای هیجانی—چه در دادگاه نورنبرگ و چه در سایر مقاطع تاریخی—عقلانیت تحتالشعاع قرار میگیرد و فضا برای پذیرش ادعاهای ساختگی مهیا میشود.
جنگ جهانی دوم؛ قطعهای از پازل تشکیل اسرائیل
تمام این صحنهسازیها و اتاقهای فکر پشت پرده، بخشی از یک پازل بزرگ تاریخی است که هدف غایی آن برپایی و مشروعیت بخشیدن به اسرائیل بوده است. این طراحی نه مربوط به سالهای جنگ، بلکه ریشه در دوران بسیار قبلتر، از زمان پیوریتنها و رنسانس دارد که ایده «اسرائیل بزرگ» مطرح شد. در طول تاریخ، تمامی حرکات سیاسی کلان در جهت تکمیل این پازل بوده است: از مهاجرت به آمریکا و وقوع جنگ جهانی اول گرفته تا تغییر نقشه غرب آسیا، صدور بیانیه بالفور و روی کار آمدن مهرههایی نظیر آتاتورک، رضاخان، ملک فیصل و آل سعود.
در این راستا، جنگ جهانی دوم نیز کارکردی مشخص در این سناریو داشت. با وجود صدور بیانیه بالفور و تمهیدات پیشین، یهودیان اروپا حاضر به مهاجرت به فلسطین نبودند؛ یک یهودی فرانسوی یا آلمانی که زندگی مرفهی داشت، دلیلی برای ترک اروپا و رفتن به بیابانهای فلسطین نمیدید. بنابراین، نیاز به یک نیروی پیشران (Force) و یک واقعه مهیب بود تا این جمعیت را به سمت اسرائیل هُل بدهد. جنگ جهانی دوم و حواشی ایجاد شده پیرامون آن، همان عاملی بود که یهودیان را ناچار به مهاجرت کرد تا آن نقشه دیرینه محقق شود.
ریشههای ماسونی نازیسم و پروژه صهیونیسم
حتی اگر بخواهیم فرض کنیم هیتلر مستقیماً دستور نمیگرفته، باید پذیرفت که او کاملاً در پازل طراحیشدۀ کانونهای قدرت بازی میکرده است؛ اما فراتر از این فرض، سوابق تاریخی نشان میدهد که هیتلر اساساً توسط انجمنهای ماسونی برکشیده شد. شخصی به نام «تریبیچ لینکلن» (Trebitsch Lincoln) که یک ماسون و عضو انجمن «تول» (Thule Society) بود، از دوستان نزدیک هیتلر محسوب میشد و همانطور که مثلاً اردشیر ریپورتر در ایران رضاخان را تربیت کرد، او نیز از دهه ۱۹۲۰ هیتلر را بالا کشید و حزب نازی را تأسیس کرد. انجمن «تول» خود یک محفل فراماسونری بود که در نقاط مختلف به «مادام بلاواتسکی» (Madame Blavatsky) و جریان تئوسوفیسم (Theosophy) وابستگی داشت؛ جریانی که با شعارهای ناسیونالیستی و تأکید بر نژاد آریایی، در ایران نیز فعال بوده و هست. در واقع هیتلر بدینگونه برکشیده میشود تا جنگ جهانی دوم به وجود بیاید و یهودیان ناچار به مهاجرت به سمت فلسطین شوند. بعدها محققانی همچون «روژه گارودی» (Roger Garaudy) و «روبر فوریسون» (Faurisson) اسنادی را منتشر کردند که همکاری سازمان صهیونیسم با حزب نازی را افشا میکرد؛ موضوعی که حتی در پایان سریال «مدار صفر درجه» نیز به آن اشاره شد که چگونه اسناد این همکاریها منتقل میشود. بنابراین، جنگ دوم جهانی یک پازل چیده شده بود. پس از وقوع جنگ، برای برپایی دولت اسرائیل نیاز به مشروعیت وجود داشت؛ یعنی پس از انجام تمام این مقدمات، باید به جهانیان القا میشد که این قومِ تحت ستم نیاز به یک وطن دارد. در این مقطع است که مظلومیتنمایی یهود «بولد» (Bold) میشود و قضیه هولوکاست به عنوان ابزار اصلی مشروعیتبخشی مطرح میگردد.
تحمیل ایدئولوژی بر ساختار سینمایی
در بررسی آثار سینمایی مرتبط با این موضوع، به وضوح میبینیم که چگونه یک فیلمساز، حتی اگر کارگردان برجستهای باشد، ناچار میشود برای قرار گرفتن در پازل سیستم، عناصر تحمیلی را بپذیرد. این تحمیل چنان آشکار است که به ساختار اثر لطمه میزند؛ مانند تکه فیلم مستند «جان فورد» که به شکلی نچسب و تحمیلی در میان یک اثر داستانی گنجانده میشود. ما در طول بررسیهای خود دیدهایم که کارگردانانی نظیر «کاترین بیگلو» (Kathryn Bigelow) که تخصصشان در ساخت آثار بیگپروداکشن است، در فیلمهایی با مضامین خاص دچار گافهای اساسی میشوند و داستان را به شکلی غیرمنطقی تکرار میکنند. یا در آثار فیلمسازی مانند «یورگوس لانتیموس» که پیشینه متفاوتی داشته، ناگهان در فصل جوایز شاهد اشتباهاتی هستیم که نشان از ورود به این بازی دارد. حتی کریستوفر نولان با آن سابقه درخشان، در فیلمی مانند «اوپنهایمر» (Oppenheimer) گرفتار این الزامات میشود. در مورد فیلم مورد بحث نیز، کارگردان برای اثبات هولوکاست، صحنهای را وارد فیلم کرده که هیچ سنخیتی با زبان و اتمسفر اثر ندارد. فیلمی که دیالوگهای بسیار اندکی دارد و بر سکوت استوار است، ناگهان در ایستگاه قطار با یک دیالوگدرمانی طولانی و اشک و آهِ یک سرباز دورگه مواجه میشود تا آن جرقه مدنظر زده شود. این بخش چنان از بافت فیلم جداست که گویی اصلاً جزو فیلم نبوده و بعداً به آن وصله شده است؛ پدیدهای که ما در اصطلاح خودمان به آن «گلدرشت» میگوییم.
تعجیل سیاسی و نزول استانداردهای هنری
این وصلههای ناجور یادآور برخی فیلمهای داخلی است؛ مثلاً فیلمی مانند «کت چرمی» که قرار بود در فضای لاتها و اراذل بگذرد، اما به دلیل ممیزی و حذف حرفهای رکیک، همه اراذل و اوباش تبدیل به افرادی مؤدب شده بودند و مشخص بود که چیزی به فیلم تحمیل شده است. متأسفانه امروز در سینمای جهان و بهویژه در فصل جوایز اسکار، شاهد یک نوع تعجیل هستیم؛ گویی عجله دارند که حتماً اتفاقات خاصی بیفتد. فیلمهایی مانند «آنورا» (Anora) یا «امیلیا پرز» (Emilia Pérez) که اصلاً در قواره نخل طلا یا اسکار نیستند، به صدر جدول جوایز کشیده میشوند. حتی خودشان هم شاید از بالا بردن چنین پدیدههایی خجالت بکشند، اما دستورکار چیز دیگری است. در گذشته، حتی اگر فیلمهای تبلیغاتی و ایدئولوژیک مثل «ژیژی» (Gigi) یا «بنهور» (Ben-Hur) جوایز را درو میکردند، حداقل یک کفِ کیفیت هنری را رعایت میکردند، اما اکنون وقتی آن کفِ کیفیت هم وجود ندارد، اوضاع بسیار ناجور به نظر میرسد.
ارتباط سینما با تحولات ۲۰۲۵ و شکست روایت
بدون شک این تولیدات سینمایی با تحولات جهانی و منطقهای و افق سال ۲۰۲۵ ارتباط مستقیم دارند. مسئله تنها وفاداری به آرمان صهیونیسم و هولوکاست نیست، بلکه باید دقیقاً در راستای خطمشی تعیینشده حرکت کنند و هیچ انحرافی نداشته باشند. اما به نظر میرسد در مواردی کار از دستشان در رفته است. وقتی فیلمساز میخواهد بگوید وضعیت امروز هم مثل گذشته است، ناخواسته جنایات گذشته را توجیه میکند و زیرآبِ کل ماجرا را میزند. هزینههای هنگفتی میشود، اما نتیجه به دلیل همین گلدرشت بودن و سفارشی بودن، معکوس عمل میکند. دلیل اینکه میگوییم این صحنهها سفارشی است، دقیقاً همین استفاده از «فیلم رسمی» آرشیوی در دل یک اثر دراماتیک است. کارگردان میتوانست از عکس یا بازسازی استفاده کند، اما اینکه عیناً فیلمِ مستند دادگاه نورنبرگ یا تصاویر جان فورد را میگذارند، نشاندهنده یک الزام بیرونی برای مستندسازیِ دروغ است که در نهایت به ضد خودش تبدیل میشود.
ردپای سرویسهای اطلاعاتی در سینمای هولوکاست
در بررسی فیلمهایی نظیر «محاکمه در نورنبرگ» (Judgment at Nuremberg) که به ماجرای قاضیهای دوران آلمان نازی میپردازد، نکتهای وجود دارد که شاید در نگاه اول مغفول بماند، اما در تحقیقات عمیقتر، همچون پژوهشهای سریال «ینک آخرالزمان»، حقایق عجیبی آشکار میشود. غافلگیری اصلی زمانی رخ میدهد که به عوامل پشت صحنه فیلمهای مربوط به اردوگاههای نازی—که غالباً آثاری از جان استرجس یا جان فورد هستند—دقت میکنیم. یکی از چهرههای کلیدی در پسزمینه این آثار، «ویلیام داناوان» (William Donovan) معروف به «بیل دیوانه» (Wild Bill) است. داناوان رئیس اداره خدمات راهبردی (OSS) بود که بعدها پایهگذار سیا شد و رابطه بسیار نزدیکی با جان فورد داشت. نفوذ او در کمپانیهای هالیوودی و سازمان سیا غیرقابل انکار است، تا جایی که در انتهای این فیلمها، مشخصاً از او و همچنین «ریچارد هلمز» (Richard Helms)—که او هم از کارشناسان OSS بود و بعدها رئیس سیا شد—تشکر میشود. این شواهد نشان میدهد که ما با یک اثر هنری عادی روبرو نیستیم، بلکه با یک فیلم اطلاعاتی-عملیاتی و جاسوسی مواجهیم. جالب اینجاست که جان استرجس، کارگردان آثاری چون «روز بد در بلک راک» و «هفت دلاور»، دقیقاً پس از همکاری در این پروژههای اطلاعاتی بود که به طور جدی وارد دنیای سینما شد و پروژه گرفت.
جغرافیای اردوگاهها و تناقضات آماری
با مرور دقیق تصاویر آرشیوی و فیلمهایی که ادعا میشود هرگز پخش عمومی نشدهاند، نکته جغرافیایی مهمی جلب توجه میکند؛ اینکه اکثر قریب به اتفاق اردوگاههای نمایش داده شده در غرب برلین قرار دارند و خبری از اردوگاههای سمت شوروی نیست. گویی متفقین این فیلمها را صرفاً برای اهداف خاص خود ساختهاند. در کنار این آثار، مستندهایی نظیر «شب و مه» (Night and Fog) ساخته آلن رنه نیز ساخته شد که با نشان دادن فضاهای خالی به عنوان اتاق گاز، ارقام عجیب و غریبی نظیر ۹ میلیون کشته را مطرح کردند؛ رقمی که بعدها بارها تغییر کرد. این شیوه آماردهی یادآور حکایت آن مورخی است که در ثبت وقایع عاشورا، تعداد کشتهشدگان بدست حضرت اباعبدالله (ع) را از صد نفر به ده هزار نفر افزایش داد، صرفاً با این توجیه احساسی که «بگذار این پدرسگها را بکشد!» آمارهای امروزی و تاریخی غرب نیز غالباً از همین منطق پیروی میکنند و توجهی به الزامات زمانی و لجستیکی کشتار ندارند.
چالش منطقی رقم شش میلیون
وقتی صحبت از رقم شش میلیون کشته میشود، باید پرسید آیا کشتن این تعداد انسان به همین سادگی است؟ چنین حجمی از کشتار نیازمند زمان طولانی و زیرساختهای عظیم است. اگر فرض را بر صحت این کشتار بگذاریم، باید بقایای اجساد شش میلیون انسان—که عدد کوچکی نیست—در خاک آلمان پیدا شود یا اثرات زیستمحیطی سوزاندن آنها مشهود باشد، اما چنین شواهدی در دسترس نیست. در طول زمان، حتی منابع خودشان نیز این ارقام را تعدیل کردهاند. لیستهایی وجود دارد که نشان میدهد آمار ادعایی به مرور کاهش یافته و طبق آمارهای منابعی نظیر موزههای مرتبط در حدود سال ۱۹۸۲، رقم نهایی به حدود ۱۲۰ تا ۱۳۰ هزار نفر تقلیل یافته است. این ۱۳۰ هزار نفر نیز شامل مجموعهای از مرگومیرهای ناشی از بیماری (مانند تیفوس)، جنگ و عوامل طبیعی بودهاند. با این حال، علیرغم وجود اسناد داخلی مبنی بر کاهش شدید آمار، در تبلیغات عمومی و رسانهای همچنان بر روی عدد نمادین «شش میلیون» پافشاری میشود تا ابعاد ماجرا حفظ گردد.
تقدسمآبی ارقام و تفتیش عقاید مدرن
هنوز بر روی رقم شش میلیون نفر اصرار میورزند؛ اما بر چه اساسی؟ فضای حاکم به گونهای است که اگر کسی حتی بگوید پنج میلیون و نهصد و نود و نه هزار نفر، او را به عنوان منکر هولوکاست معرفی میکنند. اتهامی که تحت عنوان «انکار هولوکاست» به کار میبرند، حقیقتاً یک اتهام قرون وسطایی است؛ گویی در دادگاههای تفتیش عقاید قرون وسطی حضور دارید و کلیسا را انکار کردهاید. این چه منطقی است؟ افرادی مانند روژه گارودی و دیگران دقیقاً به همین دلیل محاکمه شدند. یا شخصی مانند روبر فوریسون، و یا آن پیرزن ۸۶ ساله آلمانی که تنها گفته بود اتاق گاز وجود نداشته و ماجرا چیز دیگری بوده است، همگی محکوم شدند. برخوردها اینگونه سلبی و قهری است. در این میان، احمدینژاد با وجود تمام انتقاداتی که به عملکردش وارد است، اقدامی انجام داد که به مثابه فرو کردن چوبی در لانه زنبور بود و این ماجراها و تابوها را به چالش کشید.
تناقضات زمانی و صحنهسازی در اردوگاهها
در بررسی تصاویر مربوط به اردوگاههای نازی، مشاهده میشود که این اردوگاه خاص که در فیلم به آن اشاره میشود، اولین مورد است و حوادث آن مربوط به اوایل آوریل تا اواسط مه ۱۹۴۵، یعنی زمان پایان جنگ است. این اردوگاه حدود یک ماه و اندی پیش از آن تاریخ تصرف شده بود، اما فیلم تلاش دارد تحولی را نشان دهد که با واقعیت زمانی همخوانی ندارد. گفته میشد این عکسها و اجساد مربوط به ناحیه ورشو بودهاند که به این مکان اضافه شدهاند. با دقت در تصاویر، نکاتی آشکار میشود؛ مثلاً وضعیت لباسها را ببینید. در اینجا اجساد سالم ماندهاند و برخی لباسها نیز همچنان بر تن دارند. راوی فیلم مدعی است که در میان اجساد، اسکلتهایی وجود داشتند که به سختی تکان میخوردند. مگر امکان دارد که اسکلت حرکت کند؟ اگر این افراد زندهاند و حرکت میکنند، پس چیستند؟ چرا در آنجا ماندهاند و چرا لباس بر تن دارند؟ چرا فرار نکردهاند و همانجا نشستهاند تا از آنها فیلمبرداری شود؟ به نظر میرسد همه چیز مهیا شده و با یک فرمان «اکشن» (Action)، صحنه برای دوربینی که کاشته شده، اجرا میشود؛ گویی هیچ کار دیگری جز این نداشتهاند.
شاهدان هالیوودی و منطق نوبتدهی مرگ
در بخشی از فیلم، سربازی آمریکایی نمایش داده میشود که بسیار سرحال است و گویی مستقیم از هالیوود آمده و برای اولین بار مقابل دوربین قرار میگیرد. او به تاریخ “یکم دسامبر” اشاره میکند، که منظورش یکم دسامبر ۱۹۴۴ است. یعنی او حدود یک سال بعد از آن تاریخ در حال صحبت است، اما همچنان در آنجا مانده و بیرون نیامده است. نکته عجیبتر در کلام اوست؛ او میگوید: «هنوز نوبت من نشده»، نه اینکه بگوید «نوبت من نشده بود». این جمله دلالت بر این دارد که انگار هنوز منتظر است تا نوبتش فرا برسد. مگر در آنجا سیستم نوبتدهی برقرار بوده است؟ ادعا میشود که افراد را دستهجمعی در انبارها میریختند و میکشتند، پس چگونه این فرد نوبتبندی شده و نوبتش نرسیده است؟ علاوه بر این، افرادی که در پسزمینه تصویر دیده میشوند نیز بسیار سرحال به نظر میرسند.
پارادوکس بازماندگان و نمایشهای احساسی
همیشه این سوال مطرح است که کسانی که از این اردوگاهها فرار کردهاند یا زنده ماندهاند، چگونه نجات یافتهاند؟ اگر ادعا بر این است که همه را در زندانها کشتند، پس این خیل عظیم شاهدان و بازماندگان چگونه زنده ماندند و روایت میکنند؟ مگر نمیگویند کسانی که توبه میکردند هم کشته میشدند؟ پس چطور کسی میگوید «من ایستادم»؟ در ادامه فیلم، نماهای اینسرت (Insert) از متهمان دادگاه نورنبرگ را میبینیم که لحظه به لحظه دچار یک تحول نمایشی و تصنعی – شبیه به طنزهای بررهای – میشوند. چهرههایی که به شدت ناراحت نشان داده میشوند، در حالی که هنوز چیزی نمایش داده نشده است؛ درست مثل مجالس روضهخوانی که هنوز بسمالله گفته نشده، گریهها آغاز میشود.
معمای آهک و اجساد سالم
تصاویر انبارها را نشان میدهند که پر از اجساد است و ادعا میشود که آهکپاشی شدهاند. تا آنجا که دانش علمی میگوید، آهک باید جسد را از بین ببرد و تجزیه کند – همانطور که در زمان کرونا نیز مطرح بود – پس اگر آهکپاشی صورت گرفته، نباید چیزی از اجساد باقی میماند. اما در کمال تعجب میبینیم که ادعا میکنند آهکپاشی شده ولی اجساد همچنان باقی هستند. آیا جسدی که ماهها مانده و آهک روی آن ریخته شده، باید اینگونه سالم باشد؟ این یکی دیگر از گافهای فیلم است، هرچند که قاضیهای آن دادگاه به هر حال حکم محکومیت را صادر میکردند و به دنبال دلیل موجه نبودند.
لباسهای نو و کارگردانی صحنه جرم
نکته قابل تأمل دیگر وضعیت پوششهاست؛ مثلاً شلوارهایی که کاملاً نو به نظر میرسند. این افراد که اجساد را جابجا میکنند چه کسانی هستند؟ آیا زندانیاند یا جزو نیروهای آلمانی و خودی محسوب میشوند؟ هیچ چیز مشخص نیست، اما لباسهایشان کاملاً نو است. این تناقضات شبیه همان آمارهایی است که دائم تغییر میکند؛ گاهی ۱۲ هزار و گاهی ۱۳ هزار نفر ذکر میشود. در ادامه، واکنش گورینگ را نشان میدهند که گویی چنان متحول شده که دیگر توان نگاه کردن به پرده را ندارد. دوربین روی این صحنهها زوم میکند تا تأثیرگذاری را بالا ببرد. احتمال دارد که تعدادی از افراد واقعاً مرده باشند؛ بالاخره جنگ و قحطی بوده و اجسادی در گوشه و کنار پیدا میشدند، اما اینکه بعد از این همه مدت اجساد اینگونه سالم مانده باشند، بسیار عجیب و غریب است. حتی برخی اجساد را در طول این سالها همانطور نگه داشتهاند و حتی لباسی تنشان نکردهاند تا بعداً بتوانند با همان وضعیت از آنها فیلم بگیرند.
بولدوزرها و حقیقت ماجرا
تصاویری از لباسهای زندانیان که ردیف به ردیف آویزان شده، نشان داده میشود و گفته میشود صاحبانشان در اتاق گاز خفه شدهاند. همچنین صحنههایی از جابجایی اجساد با بولدوزر وجود دارد. سوال اینجاست که آیا این کار را آلمانها کردند چون نمیتوانستند فیلم بگیرند، یا آمریکاییها انجام دادند؟ اگر آمریکاییها با بولدوزر اجساد را جابجا میکنند، این که همان کار و بیاحترامی منسوب به آلمانهاست؛ چه تفاوتی میکند؟ به نظر میرسد این اجساد را نگه داشتند تا کارگردانانی مثل جان استرجس برسند و صحنهها را کارگردانی کنند، چرا که افرادی مثل هانری کلمان دوربین فیلمبرداری نداشتند و نهایتاً برای جمعآوری اسناد رفته بودند. فیلمبرداری نیازمند تدارکات است. احتمالاً عدهای بر اثر قحطی و جنگ مرده بودند و اینها اجساد را جمعآوری کرده و برای ساخت این روایت استفاده کردند. باز هم تکرار میکنم، این اردوگاهها بیشتر در این نواحی بودند و تاریخ تصرف آنها به یک ماه قبل از پایان جنگ (مه ۱۹۴۵) بازمیگردد که نشاندهنده تناقضات زمانی در روایت ارائه شده است.
چشمانداز آثار سینمایی و مرور فصل جوایز
در پایان مباحث، استاد مستغاثی برنامهی آتی و نقشهی راه جلسات آینده را تبیین نمودند. مقرر شد برای دورهی بعد، سریالی از سازندهی آثار برجستهای چون «بریکینگ بد» (Breaking Bad) و «بهتره با ساول تماس بگیرید» (Better Call Saul) مورد بررسی قرار گیرد؛ اثری که استاد با عنوان احتمالی «پلاریپوس» از آن یاد کردند و در زمرهی سریالهای بسیار مطرح روز محسوب میشود. با این حال، با توجه به قرارگیری در فصل جوایز سینمایی و نزدیکی به مراسم اسکار، اولویت با بررسی فیلمهای شاخص این دوره است تا اثری از قلم نیفتد. در این راستا، چهار فیلم کلیدی برای تحلیل معرفی شدند: نخست فیلمی با مضمون «ارزش احساسی» (اشاره به The Zone of Interest)، دوم فیلم «آناتومی یک سقوط»، سوم فیلم «کارآموز» (The Apprentice) که به زندگی ترامپ میپردازد، و در نهایت فیلم «گناهکاران» (Sinners) که از اهمیت ویژهای برخوردار است.
ارزیابی انتقادی جشنواره فیلم فجر
با توجه به همزمانی جلسات با آغاز جشنواره فیلم فجر در دوازدهم ماه، بحث به سمت فضای این رویداد داخلی سوق داده شد. استاد مستغاثی ضمن تأیید ورود به مباحث جشنواره در نشستهای آتی، دیدگاه انتقادی خود را نسبت به کیفیت آثار حاضر در این دوره ابراز داشتند. ایشان تصریح کردند که فیلمهای چندان قابل بحثی در جشنواره امسال حضور ندارند؛ چرا که به عنوان نمونه، فیلم آقای مجیدی به دلیل تصمیم برای شرکت در جشنوارههای خارجی، از حضور در فجر منع شده است. در خصوص سایر آثار نیز، همچون فیلم آقای صدرعاملی یا اثر جدید مهدویان با عنوان احتمالی «نیمشب»، انتظار رویداد خاصی نمیرود. همچنین دربارهی آثاری نظیر «اردو بهشت» و «زندهشور» متعلق به کاظم دانشی و تیم همراهش، و یا فیلم «دختر پریخانم» ساختهی علیرضا معتمدی، استاد با استناد به مطالعهی فیلمنامههای آنها، اذعان داشتند که این آثار تعریف چندانی ندارند و حتی اثر معتمدی را بیشتر شبیه به یک پادکست دانستند تا یک فیلم سینمایی.
استراتژی تحلیل و تقویم جلسات
در ادامهی گفتگو، پیشنهاداتی مبنی بر تولید محتوای رسانهای و پیشگویی دربارهی فیلمهای جشنواره مطرح شد، اما استاد مستغاثی بر این نکته تأکید ورزیدند که برای نقد صحیح و تسلط کامل بر محتوا، لازم است ابتدا فیلمها توسط اعضا دیده شوند و سپس مورد تحلیل یا تولید محتوای صوتی و تصویری قرار گیرند. از لحاظ زمانبندی، با توجه به شروع جشنواره در دوازدهم، جلسات بعدی در تاریخهای نوزدهم و بیستوششم برگزار خواهد شد که آخرین نشست پیش از آغاز ماه مبارک رمضان خواهد بود و فرصت مناسبی برای بررسی فیلمهای دیدهشده فراهم میآورد.
رکوردشکنی «گناهکاران» و اولویتبندی نشست آینده
در جمعبندی نهایی برای دستور کار جلسهی هفتهی آینده (دوازدهم)، استاد مستغاثی با وجود اشاره به سریال یادشده، اولویت اصلی را به فیلم «گناهکاران» (Sinners) اختصاص دادند. ایشان دلیل این انتخاب را اهمیت فوقالعادهی این فیلم در فصل جوایز دانستند، چرا که این اثر با نامزدی در ۱۶ رشتهی اسکار، رکوردهای پیشین سینما نظیر رکوردهای «تایتانیک»، «ارباب حلقهها» و فیلم «همه چیز درباره ایو» (با ۱۴ نامزدی) را شکسته و پدیدهی امسال محسوب میشود. بدین ترتیب، مقرر شد که بررسی این فیلم که نسخهی زیرنویسشدهی آن نیز موجود است، به دلیل کثرت مباحث و اهمیت موضوع، به صورت مستقل و پیش از سایر آثار در هفتهی آینده انجام پذیرد.
دیدگاهتان را بنویسید